Book: Гоголь в русской критике



Гоголь в русской критике

Н. В. ГОГОЛЬ В РУССКОЙ КРИТИКЕ

(сборник статей)

Подготовка текста

А. К. Котова и М. Я. Полякова

Вступительная статья и примечания М. Я. Полякова

Гоголь в русской критике

Портрет Гоголя работы Ф. А. Моллера (1841)

Н. В. Гоголь в оценке русской критики

Гениальное художественное наследие Гоголя разделило судьбу, весьма показательную и типичную для прогрессивных и демократических деятелей культуры XIX века. В условиях буржуазно-дворянского общества творчество подлинно большого писателя неминуемо становилось предметом ожесточенной борьбы различных социальных сил. Полемика вокруг Гоголя, развернувшаяся буквально на следующий день по выходе его первой книги «Вечера на хуторе близ Диканьки» и длившаяся на протяжении двух третей столетия, была особенно острой и напряженной.

Официальные идеологи самодержавия сразу же увидели в Гоголе опасного и серьезного врага. Изобличение исторической отсталости, бесчеловечности феодально-крепостнического общества, утверждение свободомыслия, гуманизма и демократизма, отчетливо проявившиеся уже в первой книге великого сатирика, делали Гоголя неприемлемым защитникам самодержавия, реакции, крепостного строя, Гоголь, один «из великих вождей России на пути сознания, развития, прогресса», по замечательному выражению Белинского, вызывал ожесточенные нападки литературной реакции и высокую оценку и поддержку со стороны передовой демократической общественности.

Великий патриот, Гоголь явился выразителем интересов широких демократических кругов России 30-х и 40-х годов XIX столетия. Гневный протест против самодержавно-крепостнического строя, произвола и угнетения народа составляет живое и прогрессивное содержание всей его деятельности. И это превосходно понимали русские революционные демократы. Н. Г. Чернышевский писал: «…ни в ком из наших великих писателей не выражалось так живо и ясно сознание своего патриотического значения, как в Гоголе. Он прямо считал себя человеком, призванным служить не искусству, а отечеству; он думал о себе:

Я не поэт, я гражданин».[1]

И не случайно Некрасов объединял имена Гоголя и Белинского и называл их «заступниками народными».

Гигантская фигура Гоголя восхищала величайших деятелей русской культуры. «Как непосредственен, как силен Гоголь и какой он художник! — восклицал Чехов. — Одна его «Коляска» стоит двести тысяч рублей. Сплошной восторг и больше ничего. Это величайший русский писатель». Восторженно о Гоголе писали такие титаны русской литературы и критики, как Пушкин, Белинский, Герцен, Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Гончаров, Тургенев, Островский, Л. Толстой, Короленко. Поразительно разнообразие откликов на его творчество. Тут и «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского и лирическая заметка Пушкина, страстный памфлет «Письмо к Гоголю» Белинского и проницательные, поразительно умные, содержательные записи в дневнике и заметки Герцена, яркий и колоритный портрет у Тургенева и глубоко обоснованный этюд у Короленко. Статьи и рецензии Белинского, посвященные Гоголю, поражают исчерпывающим разнообразием критических жанров. Так творчество Гоголя помогало становлению критической мысли и вместе способствовало совершенствованию ее форм, выработке критического, научного и публицистического языка.

Гоголь своими художественными произведениями помогал величайшим представителям революционной теории вырабатывать основы нового, подлинно научного и революционного понимания искусства. Именно поэтому гениальные произведения Гоголя на протяжении едва ли не целого столетия вносили резкое обострение в литературно-политическую борьбу. Либерально-буржуазная фальсификация наследия великого сатирика сочеталась с клеветническим умалением его великого художественного значения. Одна из наиболее распространенных легенд буржуазно-либеральной науки, состоявшая в отрицании у Гоголя сознательной критической направленности, родилась еще при жизни Гоголя в стане его врагов, укрывавшихся под личиною «друзей».

Прогрессивное значение, глубокое социальное содержание и высокое мастерство гениального художника слова были впервые раскрыты и оценены в критике великих вождей революционной демократии — Белинского, Чернышевского и Добролюбова.

Советское литературоведение, освободившее Гоголя от буржуазно-либеральной клеветы и извращений и установившее подлинно научное понимание его творчества, опирается на основные положения революционно-демократической критики.

* * *

В 1831–1832 годах вышли в свет «Вечера на хуторе близ Диканьки». Высокой оценкой встретил книгу Гоголя его великий учитель Пушкин. Предвидя нападения литературных староверов на «неприличие выражений» и «дурной тон» народной книги Гоголя, он отправил издателю «Литературных прибавлений к «Русскому инвалиду» А. Ф. Воейкову письмо, которое было опубликовано в рецензии на «Вечера…» Л. Якубовича: «Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки». Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности… Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился».[2] Так было ознаменовано рождение нового большого писателя. Пушкин зорко подметил новаторские черты стиля Гоголя — юмор, поэтичность и лиризм. Уже в первой книге Гоголь рисует простого крестьянина, стремится поэтически раскрыть черты народного характера. Отсюда у него — особая лирическая интонация, пронизывающая изображение народной жизни. Так возникает в книге образ мудрого и лукавого рассказчика из народа, принципиально утверждающий демократический элемент в искусстве. Пасечник Рудный Панько прямо обращается к широкому, демократическому читателю и противопоставляет его «высшему лакейству» — панам и панычам. Повествования «мужичка» иронически противостоят «хитрым» и «вычурным» панским побасенкам.

В повестях, составляющих первый сборник Гоголя, — и в безмятежно-веселой истории прекрасной любви («Сорочинская ярмарка»), и в трагической легенде о чудовищности измены родине, предательства («Страшная месть»), и в повести о растлевающем влиянии на душу человека денег, золота («Вечер накануне Ивана Купала»), — поражали читателя разнообразие характеров, теплота и яркость красок, словно пронизанных ликующим солнцем. Но тут же рядом рождалось мучительное раздумье. Крик щемящей тоски вырывался из груди Гоголя вслед за радостным и кипучим весельем. И в этих сменах настроений в ранних произведениях Гоголя отразилась характерная черта его творчества — неприятие крепостнической действительности, глубокое сочувствие к угнетенному и исстрадавшемуся в неволе народу.

Одна из выдающихся особенностей «Вечеров на хуторе близ Диканьки» заключается в социально-остром контрасте: народ, вопреки гнету и насилию, полный великих человеческих качеств, и рядом отвратительные типы представителей господствующих классов. В «Иване Федоровиче Шпоньке» Гоголь безжалостно разоблачает духовную нищету, моральную пошлость и ничтожество дворянства. Сила Гоголя в том, что распад человеческой личности он сумел показать как результат тлетворного влияния крепостного права. Из множества деталей возникает мрачная картина крепостнического хамства, объясняющая появление низких и ничтожных характеров.

Народность повестей Гоголя, свежесть и богатство художественных красок, юмор и реализм вызвали восторженное одобрение передовых читателей и недовольство реакционной критики.

В октябре месяце 1831 года опубликовал рецензию на первую часть «Вечеров…» прогрессивный критик и издатель передового журнала «Телескоп» профессор Н. И. Надеждин. Для него важнейшим достоинством произведений Гоголя являлось правдивое изображение действительности. В повестях Гоголя он отметил сочетание верного воссоздания украинских «преданий» с «приключениями из действительной жизни». Надеждин оценил реалистическую природу народно-поэтических и фантастических элементов творчества молодого писателя. В следующем году, когда вышла вторая часть «Вечеров…», он заметил «очаровательную поэзию украинской народной жизни, представленной во всем неистощимом богатстве родных неподдельных прелестей».[3]

Книга молодого автора, как и предвидел Пушкин, была неприемлема для романтической и реакционной критики. Прежде всего возражение вызывал демократический характер повестей Гоголя. Н. Полевой с позиций романтической эстетики решительно осудил «недостатки слога», «бедность воображения», «неуменье увлекать читателя подробностями»[4] в рассказах Гоголя. Его поверхностный и суровый отзыв отражал (воззрения уже отмирающей романтической литературной теории. Поэтому еще более знаменательно проведенное Полевым противопоставление Гоголю Марлинского как «истинного художника».[5] Недаром эта аналогия была поддержана во внешне положительной статье В. Ушакова в «Северной пчеле».[6]

Полевой и Ушаков противопоставлением Марлинского Гоголю указали, сами того не ведая, на новаторский характер «Вечеров…». Впоследствии Белинский сумел с иных — реалистических и демократических — позиций показать принципиальное отличие реалиста Гоголя от романтика Марлинского.

Полевой не ограничился кратким отзывом. В рецензии на вторую часть «Вечеров…» он пытался доказать, что юмор Гоголя поверхностен и мелок, что его «Вечера…» выпадают из традиций русской сатиры, Так Полевой пытался утвердить мнение об анекдотичности и случайности юмора Гоголя.[7]

Все это встретило резкий отпор со стороны Пушкина. Через несколько лет в «Современнике» в 1836 г. в рецензии на второе издание «Вечеров…» он дал глубокую характеристику «Вечеров на хуторе», высоко оценил эстетические достоинства этой книги, ее жизненность и поэтичность. Более того, полемично и сознательно поэт подчеркнул непосредственную связь Гоголя с лучшими традициями русской сатиры. «Как изумились мы, — восклицал он, — русской книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина!»[8]

* * *

Появление «Миргорода» в начале 1835 года не могло не произвести сильнейшего впечатления на современников. Радостный мир «Вечеров на хуторе» был заслонен грустным изображением «гнусной расейской действительности». Гоголь с исключительной остротой ощущал нетерпимость «подлой современности». Из этого неприятия социальной действительности николаевской России возникает своеобразное сопоставление России помещичьей с Россией народной. В казацкой вольности, в народной борьбе с иноземными завоевателями за свободу родины видит Гоголь противовес ничтожеству и пошлости петербургских и провинциальных существователей, видит то положительное начало, какого не находил он в современности. Социальный конфликт между угнетенным народом и панством лежит в основе «Тараса Бульбы». Гоголя привлекает эпоха народных освободительных движений, образы народных вождей. В образах Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича Гоголь, по собственным словам, запечатлел, говоря его словами, «позор нынешнего времени».

Философско-эстетические идеи Гоголя, отраженные в «Миргороде» и сформулированные в «Арабесках», были сложны и противоречивы.

Естественно, что перед Гоголем раньше всего встали вопросы об отношении искусства к жизни. Гоголь впоследствии вспоминал в «Авторской исповеди», что все его творчество, начиная с ранних рассказов и кончая «Мертвыми душами», было посвящено художественному изображению общественной жизни: «Я не совращался со своего пути. Я шел тою же дорогою. Предмет у меня всегда был один и тот же: предмет у меня был — жизнь, а не что другое. Жизнь я преследовал в ее действительности, а не в мечтах воображения».[9]

Гоголь сумел понять и раскрыть свободолюбивые и демократические идеи народной поэзии и творчества Пушкина. Его захватывала «песня угнетенного народа». Очень выразительно связывал он красоту малороссийских песен с тем, что «в них дышит эта широкая воля козацкой жизни». Не случайно основные принципы реализма он утвердил программно в связи с творчеством Пушкина. Пушкин, по его признанию, был его первым учителем и наставником.

Главной задачей современной ему литературы Гоголь считает реалистическое изображение русской действительности. Борьба за «обыкновенное», за «низкий», «грязный» материал вела к разоблачению устоев крепостнической России. Таков главный теоретический тезис писателя, на котором основана вся творческая практика и его самого и современного ему реалистического направления в литературе. Не случайно совпадение теоретических исканий Гоголя и молодого Белинского. Еще до появления «Миргорода» Белинский в «Литературных мечтаниях» выдвинул демократическое понимание народности и реализма. Он, как и Гоголь, подлинную народность видел в искусстве жизненной правды.

Проблема «обыкновенного» в искусстве приводила Гоголя к новаторскому решению одного из значительнейших вопросов литературной современности. Гоголь один из первых заговорил о том, что народность в литературе проявляется в критическом изображении русской действительности. Выступая и против романтического истолкования народности и против реакционной псевдонародности, ов утверждает, что подлинно народным писателем являлся Пушкин, который сумел увидеть мир «глазами всего народа».

Гоголь, выступая за национально-самобытное искусство, напоминал о высокой общественной роли театра и литературы. Создание литературы, являющейся «верным списком общества» и беспощадно обнажающей гнилые основы общества, а не частные пороки, — такова основная идея Гоголя, созвучная и близкая Белинскому. Гоголь говорил, что в комедиях Фонвизина и Грибоедова дана поразительная по глубине картина русской жизни, что они «восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений… Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки. Это — продолжение той же брани света со тьмою, внесенной в Россию Петром, который всякого благородного русского делает уже невольно ратником света».

Идеи Гоголя и Белинского в области эстетики имели много родственных черт. Гоголь, прокладывая путь реализму, вел, подобно Белинскому, неутомимую борьбу с продажной литературой официальных идеологов самодержавия, с Булгариным, Гречем и Сенковским. Эта родственность их взглядов на основные законы искусства, общая борьба за народную и реалистическую литературу сделали критика-демократа и великого писателя соратниками в укреплении реалистического направления в русской литературе.

Эстетические принципы реализма нашли наиболее полное воплощение в повестях «Миргорода». Если «Вечера» вызвали сравнительно благоприятную оценку в большинстве тогдашних журналов, то «Миргород» привел к такому разнобою мнений, который лучше) всего свидетельствован об исключительных размерах нового литературного явления. Характер и направление того или иного отзыва зависели от отношения критика к демократизации литературы — вводу «простого» героя, отказу от дидактизма и идилличности, к сатире и прежде всего к реалистическому методу Гоголя. Говоря иначе, борьба шла вокруг проблемы критического отношения к современной действительности. Реакционные круги, подголоски крепостнической идеологии видели полную враждебность пафоса «Мир города» основам «официальной народности».

Реакционная журналистика пыталась противопоставить произведениям Гоголя реакционные писания. В 1834 году журнал «Библиотека для чтения» напечатал «Вечера на Хопре» Загоскина, прямо направленные против «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Неприятие гоголевской демократизации литературы проявилось в том, что Загоскин делает рассказчиками дворян, действие переносит в Москву, Италию, Францию и пытается развенчать народно-поэтические основы гоголевских повестей.

Установка на реалистическое изображение самой жизни как в самих повестях Гоголя, так и в его критических выступлениях вызвала яростную атаку реакционной петербургской прессы — булгаринской «Северной пчелы» и «Библиотеки для чтения» Сенковского. «Северная пчела» и «Библиотека для чтения» особенно отрицательно отнеслись к наиболее реалистическим повестям «Миргорода». В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Сенковский увидел «грязное» произведение, а П. М—ский (Юркевич), рецензент «Северной пчелы», — «неопрятную картину заднего двора человечества».[10] Но одновременно лагерь реакции сделал попытку увести Гоголя с пути реализма. Критики и публицисты крепостнического лагеря объединились с романтически-консервативными теоретиками. Уже Сенковский пытается истолковать определенные стороны гоголевского творчества в охранительно примирительном духе. Таков смысл его похвал «Старосветским помещикам» и «Тарасу Бульбе». «Северная пчела» уже прямо призывает Гоголя «руководствоваться вкусом и благородством описываемых предметов».[11]



Легенду об охранительном характере творчества Гоголя подхватила реакционно-романтическая группа «Московского наблюдателя». Шевырев и Погодин выступили со статьями внешне положительными и сочувственными, но по существу мало чем отличающимися от статьи Сенковского. С. Шевырев в статье о «Миргороде» не приемлет установки Гоголя на «низкую» действительность, обедняет социальное содержание его повестей. Обличительно-критические элементы реализма Гоголя им были не замечены, комизм Гоголя понят как «безвредная бессмыслица», простодушно-анекдотический юмор. Не случайно Шевырев совпал с Сенковским и в критических замечаниях и в призывах к Гоголю обратиться к светской тематике, к изображению «высшего и образованного класса».[12] По меткому определению Чернышевского, Гоголь для Шевырева «беззаботный весельчак, который для столичных светских людей рисует преуморительные карикатуры провинции, не имеющей понятия о модных галстуках».[13]

Только Пушкин и Белинский были в числе немногих, понявших новаторское значение Гоголя, утвердившего русскую реалистическую прозу.

Белинский выдвинул Гоголя в качестве главы новой литературы как раз за то, что великий сатирик предпочитал «обыкновенное» необыкновенному. Гоголевское творчество помогло Белинскому отчетливо и ясно сформулировать основные требования художественного реализма.

Подобно Белинскому Гоголь настойчиво разъяснял, что главный и единственный путь отечественного искусства — реализм. Более того, великий сатирик указывал, что в основе реализма лежит стремление художника к раскрытию коренных начал, внутренних законов общественной жизни. «Нынешняя драма, — отмечал Гоголь, — показала стремление вывести законы действий из нашего же общества. Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, — для этого нужно быть великому таланту».

Именно эта сторона гоголевского реализма привлекла особое внимание Белинского. В центре полемики Белинского с реакционной журналистикой и «Московским наблюдателем» был вопрос о характере и значении творчества Гоголя. Уже в «Литературных мечтаниях» Белинский дал высокую оценку Гоголю. В краткой заметке в апрельском номере «Молвы» (1835) критик писал: «Новью произведения игривой и оригинальной фантазии Гоголя принадлежат к числу самых необыкновенных явлений в нашей литературе».[14]

Когда в 1835 году повторные гастроли в Москве четы Каратыгиных снова возбудили старый спор, Белинский выступил со статьей «И мое мнение об игре Каратыгина», в которой решительно заявил, что в русском искусстве уже сложились два взаимно исключающие типа художника: с одной стороны реалисты — Гоголь, Щепкин, Мочалов; с другой романтики — Марлинский, Каратыгин, Кукольник. Историческая правота, по его изумительному прозрению, на стороне первых. Нужно добавить, что Белинский подчеркивает «плебейский» характер нового искусства. Тем самым он с гениальной проницательностью устанавливает связь реализма с новыми, еще только нарождавшимися прогрессивными общественными силами.

Через полгода после выхода «Миргорода» и «Арабесок» появляется в сентябре 1835 года знаменитая статья Белинского «О русской повести и повестях Гоголя», напечатанная в «Телескопе».

Белинский начинает свою статью о гоголевских повестях с полемически заостренной постановки вопроса о русской прозе. В расцвете отечественной прозы усматривает он выражение органической связи литературы с запросами русского общества. Роман и повесть — следствие «общей потребности и господствующего духа времени». В самом появлении такого писателя, как Гоголь, Белинский видел признаки все большей демократизации русской литературы, созревание оппозиционных самодержавию общественных сил.

Гоголь стал для Белинского знаменем не только новой литературной школы, но и растущего освободительного движения. В эпоху, когда «правительственная сфера», по словам И. С. Тургенева, «захватывала и покоряла все», когда оставалась в прежней силе «литературно-канальская шайка грече-булгаринская» (Вяземский), Белинский выступил с призывом к широкой демократизации русской литературы. Он наносил сокрушительные удары реакционной клике. Вражда к крепостному строю, пропаганда просвещения и новых форм жизни, искренняя защита народных интересов составляют содержание идейных исканий молодого Белинского и особенно отчетливо проявляются в его статьях о Гоголе.

В статье «О русской повести и повестях Гоголя» — новый важный шаг в разработке теории реализма под непосредственным плодотворным влиянием художественных и теоретических произведений Гоголя. В заметке «Несколько слов о Пушкине» Гоголь сопоставлял два художественных метода: гражданского романтизма и художественного реализма.

«Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный как воля, сам себе и судья и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и, несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однакоже он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, они оба — явление, принадлежащее к нашему миру, они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по весьма естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает наше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчет поэта».[15]

Образ горца, гордого и мятежного, ведущего борьбу за вольность, символизирует типичную тематику гражданского романтизма декабристов. Внутренне Гоголь сочувствует этому мятежному образу, признает историческое значение декабристской вольнолюбивой поэзии. Но в новых исторических условиях громадное общественное значение приобретает реалистическое изображение обыденной, будничной, страшной именно в своей заурядности, жизни феодально-крепостнического общества.

Гоголь в этот период еще считает закономерным сосуществование романтизма и реализма, объясняя их тем, что жизнь многостороння и разнообразна. Именно это положение разъясняет наличие романтических элементов в раннем творчестве Гоголя.[16] В полном соответствии с требованиями передовой общественности 30-х годов XIX века Гоголь защищает право художника на всестороннее изображение жизни. Признавая законность и важность романтических характеров вольнолюбивых горцев, Гоголь основной задачей современной ему литературы считает изображение «подлой современности».

Белинский выдвигает близкое Гоголю положение о двух родах поэзии — идеальной и реальной. «Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела, — заключает Белинский, — на идеальную и реальную».[17]

Признавая возможность существования романтической и реалистической поэзии, он большое значение придает последней. Именно «беспощадная откровенность» новейших произведений, рисующих «жизнь во всей ее наготе», является новым шагом в развитии мирового искусства. Из этого Белинский делает тот же вывод, что и Гоголь: изображение современности требует реалистического метода. «Вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец истинная и настоящая поэзия нашего времени».

Именно с высоты этих позиций повести Гоголя представляются Белинскому вершиной русской прозы. Всем его предшественникам — Марлинскому, Одоевскому, Погодину, Полевому и Павлову — недостает «поэзии жизни», чувства действительности. Самое важное то, что «совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени».[18]

Белинский называет Гоголя главою литературы именно потому, что он «поэт жизни действительной». Белинский отметил основные особенности творчества Гоголя: «Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют — простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния».[19] Никто так глубоко не заглянул в существо таланта Гоголя.

По мнению Белинского, основная линия в творчестве Гоголя — это глубокий взгляд на жизнь и трезвое реалистическое изображение русской действительности. Белинский дает классическое определение своеобразия юмора Гоголя. Шевырев, рабски следуя за немецкой романтической эстетикой, определял комическое как «безвредную бессмыслицу». «Безвредная бессмыслица — вот стихия комического, вот истинно смешное» — такова реакционная идейка Шевырева. В том же номере «Московского наблюдателя» М. Погодин в «Письме из Петербурга» убеждал читателя в «безобидном» объективизме Гоголя. Белинский решительно и бесповоротно разбил клеветническую версию реакционной журналистики о Гоголе как о «забавном» писателе. Подлинный характер и историко-литературное значение Белинский видел не в чистом «комизме» Гоголя, а в реализме его комических описаний. Гоголевское творчество отражает все сложные противоречия жизни. Белинский противопоставляет реакционной критике, и прежде всего Шевыреву, теорию социальной сатиры. Сама природа смеха заключается в умении «видеть вещи в настоящем виде».

Комизм Гоголя в самой своей жизненной основе трагичен. Герои его не только смешны, но и страшны, ибо порождены уродливой действительностью. Сам Гоголь позже отчетливо раскрыл своеобразный трагический характер классической русской сатиры. «Все это, — замечает он, — побледнело перед двумя яркими произведениями: перед комедиями Фонвизина «Недоросль» и Грибоедова «Горе от ума», которые весьма остроумно назвал князь Вяземский двумя современными трагедиями. В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые с беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей».[20]

Именно в этом состояла природа гоголевской сатиры, и Белинскому принадлежало первое глубокое определение реалистической сатиры. Комическое у Гоголя определяется «горькими опытами жизни или вследствие грустного взгляда на жизнь; оно смешно, но в этом смехе много горечи и горести». Для Белинского Гоголь — реалист, и в этом разгадка его комического дарования. Гоголевский «гумор» — беспощадно точное изображение отрицательных сторон самой действительности. Но «гумор» не только изображение действительности, он грозное обличение ее несоответствия с разумным устройством общества. Белинский превосходно раскрыл огромную разрушительную силу «гумора» Гоголя. Юмор в трактовке Белинского сочетает объективное изображение жизни с определенным отношением писателя к изображаемому. Вот почему можно сказать, что эстетические взгляды Гоголя и Белинского в ряде существенных моментов совпали. Оценка Белинского до такой степени была верна, что определила впоследствии автохарактеристику самого Гоголя. По воспоминаниям Анненкова, Гоголь «был доволен статьей, и более чем доволен, он был осчастливлен статьею».[21]

Значение этой статьи было, очевидно, ясно и Пушкину, который через несколько месяцев писал в «Современнике» о реалистической сатире Гоголя. Пушкин, подобно Белинскому, увидел типичность и жизненность, своеобразное сочетание трагического и комического в повестях Гоголя. «Вслед за тем, — заявил Пушкин, — явился «Миргород», где с жадностию все прочли и «Старосветских помещиков», эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления».[22] Таким образом, Пушкин поддержал молодого критика в его борьбе против Шевырева.

Это было выражением борьбы между двумя основными направлениями в русской литературе — охранительно-дворянским, защищавшим консервативный романтизм, и демократическим, утверждавшим критический реализм и народность.

* * *

Дальнейшая борьба за Гоголя определялась отношением к «Ревизору» и «Мертвым душам». Они сыграли исключительную роль в формировании литературно-критических принципов революционной демократии. Появление в апреле 1836 года на сцене и в печати «Ревизора» очень обогатило теорию реализма Белинского. В ряде своих заметок и статей Белинский чрезвычайно высоко оценил значение новой комедии Гоголя, заявив, что она является гениальным созданием.

Замысел комедии из современной жизни, общественно-обличительной по содержанию, сложился у Гоголя еще в 1833 году, в период работы над «Владимиром III степени». Следует думать, что точка зрения Белинского, его оценка подлинного места Гоголя в литературе, определение общественно-обличительного содержания его повестей привели Гоголя в 1835–1836 годах к еще более глубокому пониманию «серьезного» комизма. Не случайно впоследствии Гоголю казалось, что только после «Миргорода» он задумался над проблемами комического. «Мой смех, — писал он в 1847 году, — вначале был добродушен, я совсем не думал осмеивать что-либо с какой-нибудь целью, и меня до такой степени изумляло, когда я слышал, что обижаются и даже сердятся на меня целиком сословия и классы общества, что я наконец задумался. «Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить попустому». Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над всем посмеяться — вот происхождение «Ревизора».[23]

Гоголь, таким образам, не совсем точно, относил к 1835 году появление в его творчестве сатирической проблематики. Отметим, что вчерне «Ревизор» был закончен в декабре 1835 года, вскоре после того, как Гоголь познакомился со статьей Белинского. Замысел социальной комедии Гоголя уясняется из ряда его теоретических высказываний. Репертуар русской комедии накануне появления «Ревизора» ни в какой мере не удовлетворял Гоголя, как и Белинского. Сцена была наводнена водевилями, большею частью переводными, консервативно-помещичьими нравоучительными комедиями Шаховского и Загоскина, переводными мелодрамами. В статье «Петербургские записки», написанной, по всей вероятности, под некоторым влиянием Белинского, Гоголь говорит о жалком положении русского театра. Гоголь отчетливо и ясно указывает на то, что стремление реализма к освещению общественной жизни делает искусство могучим средством общественной борьбы. «Пусть видит их народ», — выразительно восклицает писатель. Гоголь, ставя проблему влияния литературы на общество, приходит к выводам, сходным с учением Белинского о комическом. Как и критик, он прямо выступает против реакционной идейки Шевырева о «безвредном» смехе. «Комедия, — читаем мы в «Петербургских записках», — верный список общества, движущегося пред нами, комедия, строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром… но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно свободно и неожиданно, прямо от души, пораженный ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом.[24] «Один только глубокий, великий, необыкновенный талант» может раскрыть эту высокую поэзию смеха, комического, правдиво воссоздать «то, что вседневно окружает нас».[25] «Серьезный смех» базируется на верном изображении действительности, на «верном изображении характеров», по определению самого Гоголя. Восприняв идеи Белинского о комическом, Гоголь в своих театральных статьях и рецензиях развивает новаторские эстетические принципы, являющиеся великолепным комментарием к его драматургии.

«Ревизор» являлся гениальным и полным воплощением раздумий Белинского и Гоголя о русском народном театре. Критик сразу же отметил выдающееся значение комедии: «Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра».[26]

19 апреля 1836 года в Петербурге и 25 мая того же года в Москве состоялось первое представление «Ревизора». И уже в первом непосредственном отклике Белинского — в «Московских заметках», напечатанных в «Молве» (1836 год), отмечено эпохальное значение комедии для судеб русского театра. «Истинно художественное произведение» — комедия — отличается «оригинальным взглядом на вещи», «уменьем схватывать черты характеров» и «налагать на них печать типизма» и, наконец, «неистощимым гумором». Критик предвещал, что «театр наш скоро воскреснет, скажем более — что мы будем иметь свой национальный театр, который будет угощать нас не насильственными кривляньями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни».[27]



Белинский раскрыл все историческое и литературное значение «Ревизора» в то время, когда реакционная критика в один голос твердила, что комедия неправдоподобна, грязна, не комедия, а «фарса». «Неистощимый толк противоречий» — лучшее свидетельство зрелости критического реализма Гоголя. Реакционная журналистика прямо обвинила Гоголя в клевете на Россию. Булгарин утверждал, что «на злоупотреблениях административных нельзя основать настоящей комедии», что в «Ревизоре» нет «правдоподобия, натуры».[28] То же повторял и Сенковский, понося Гоголя за «грязное» творение.[29] Реакционная критика сводила содержание комедии к чистому комизму, к фарсу. Не на высоте оказались и критики, причислявшие себя к «либеральной фронде», — П. А. Вяземский и В. П. Андросов. Статья последнего, напечатанная в «Московском наблюдателе» вследствие отказа Шевырева писать статью о «Ревизоре», крайне показательна. Внешне благожелательная, она на деле отрицает общественное значение «Ревизора». Андросов видит в «Ревизоре» не сатиру на общественный строй дворянской России, а сатиру на «исключения вольные или невольные».[30]

Близка Андросову и позиция Вяземского. В письме к А. И. Тургеневу от 19 января 1836 года он отмечает «живое и верное, хотя карикатурное» описание «административных нравов».[31] В своей статье, напечатанной в пушкинском «Современнике», Вяземский исходит из представления, что комедия дает изображение человека вообще, страсти которого «не принадлежат исключительно ни тому, ни другому столетию… а просто человеческой природе и Адамову поколению».[32] И не случайно Гоголь полемизирует в «Театральном разъезде» против аристократически-корпоративных установок Вяземского.[33]

Для Вяземского герои комедии Гоголя «более смешны, нежели гнусны», «тут нет угнетения невинности в пользу сильного порока». Недаром много лет спустя Вяземский так выразил свое понимание «Ревизора»: «В замысле Гоголя, — писал он в 1876 году, — не было ничего политического».[34] И недаром свою рецензию Вяземский сопроводил выпадами против «Телескопа» и Белинского.

Попытка снять политическое значение комедии вообще и «Ревизора» в частности вызвала резкий протест Белинского и самого издателя «Современника» Пушкина. В рецензии Белинского «Вторая книжка Современника» оказано: «Забавнее всего, что «светский» критик «Современника» (т. е. Вяземский. — М. П.), соблазнившись мыслию Скриба, что в литературе всегда отражается прошедшее, а не настоящее состояние общества, так восхитился ею, что уцепился за нее обеими руками… и прилагает кстати и некстати к русской литературе. Если поверить ему, то у нас потому только преследуют сатирою взяточничество от Сумарокова до Гоголя, что это взяточничество было когда-то давно, только не теперь».[35]

Не удовлетворила статья Вяземского и Пушкина. По свидетельству Гоголя, он собирался написать отзыв о «Ревизоре» в связи с Постановкою на сцене. Пушкин не успел осуществить своего замысла, но уже в том же втором томе «Современника», где появилась рецензия Вяземского, великий поэт напечатал статью «Французская академия». В ней он мысли Скриба, что комедия изображает прошедшее, «страсти всех времен», на которую опирался Вяземский, противопоставляет мысль о политическом значении комедии: она «есть драгоценный свидетель для истории нравов и мнений», отличается «современной точностью».[36]

Для Шевырева и подобных ему критиков такие произведения Гоголя, как «Ревизор», «Нос», были совершенно неприемлемы. К. Аксаков в письме к М. Карташевской писал: «Мне жаль, что вы в первый раз узнали Гоголя только по его «Носу». В этой шутке есть свое достоинство, но <она>, точно, немножко сальна». Он отдавал предпочтение «Вечерам на хуторе» перед «Ревизором». Великую комедию он называл даже «безделицей».[37] Не поняли «Ревизора» и Лажечников и Станкевич. Последний небрежно писал: «Ревизор» далеко отстал от «Миргорода». «Пустяки» и фарс увидел в великой комедии и друг Станкевича — Я. Неверов.

Белинский, выражая интересы демократического читателя, выяснил все огромное художественное значение прозы и драматургии Гоголя. С присущей ему решительностью и определенностью он заявил, что мечта о национальном театре осуществилась в комедии Гоголя. Еще в апреле 1836 года, до появления в Москве «Ревизора», он писал, что, судя по напечатанному в «Современнике» отрывку «Утро делового человека», новая комедия Гоголя «могла бы составить эпоху в истории нашего театра и нашей литературы, а г. Гоголь уже напечатал «Ревизор» и еще, говорят, готовит две». В «Молве», которую единолично редактирует в эту пору Белинский, публикуется статья А. Б. В. «Театральная хроника», давшая замечательную характеристику общественно-обличительного содержания комедии Гоголя. Эта статья подкрепляла позицию Белинского, твердо отстаивавшего общественную комедию. В «Ревизоре» автор ее усматривал новый шаг писателя к глубокому реалистическому раскрытию действительности.

Статьи Белинского, посвященные «Ревизору», дают глубокий анализ «внутренней стороны» «Ревизора» и стремятся осветить значение смеха Гоголя. Так же как и в статье о «Миргороде», Белинский борется за общественно-значительное содержание юмора, за национальный реалистический театр. Поэтому критик тщательно следит за исполнением пьесы на сцене, требуя новых средств сценического раскрытия типов Гоголя.

В этой борьбе Белинского поддержали Пушкин, намеревавшийся написать специальную статью о «Ревизоре», и представители молодой, демократической России. В. В. Стасов вспоминал: «Некоторые из нас видели тогда тоже и «Ревизора» на сцене. Все были в восторге, как и вся вообще тогдашняя молодежь… Дома или в гостях нам приходилось нередко вступать в горячие прения с разными пожилыми (а иной раз, к стыду, даже и не пожилыми) людьми.[38] Близкую позицию к Белинскому занял и Огарев. В 1839 году он писал Герцену: «Начну с «Ревизора». Вчера его давали… пьеса шла превосходно, кроме Синецкой, которая не умеет схватить это слияние провинциализма, скверных приемов и романтичности. Хлестаков (Самарин) средней доброты, Щепкин — неподражаем и Орлов также. Чем более вникаю в эту пьесу, тем более сглаживаются все неровности, которые воображались прежде, и каждое лицо является в удивительной истинности».[39]

Во всем этом сказалось могучее влияние критической мысли Белинского. Оно имело тем большие размеры, что сам Гоголь, не без влияния статей великого критика, создает замечательную критическую пьесу «Театральный разъезд» с удивительно глубоким и тонким обоснованием общественной комедии и серьезного смеха. Белинский заметил: «В этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем-эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою же славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме — дело возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии и удовлетворительные ответы на все вопросы, или, лучше сказать, на все нападки, возбужденные «Ревизором» и другими произведениями автора».[40]

Наиболее развернутую характеристику «Ревизора» Белинский дал в статье «Горе от ума», написанной осенью 1839 года в один из самых тяжелых периодов в его идейном развитии.

С ноября 1839 года Белинский уже начинает отходить от «примирения с действительностью». Но процесс этот еще не вполне завершился, и в области эстетики он все еще ратует за «беспристрастное» и «объективное» творчество. «Объективность, — пишет он, — как необходимое условие творчества отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта». Отсюда осуждение комедии Грибоедова. Это тем более странно, что тут же ей противопоставляется «Ревизор» Гоголя, в котором Белинский как бы не замечает столь же резкого «судопроизводства» над обществом. В статье на первый план оказался выдвинутым «Ревизор» Гоголя. Это произведение для Белинского — образец художественности, стройной архитектоники, мотивированности всех событий и поступков героев.

Несмотря на ложные идеалистические принципы, Белинский в этой статье сумел раскрыть все художественное и политическое значение «Ревизора». «Превосходнейший образец художественной комедии» силен именно тем, что вскрыл се темное и уродливое в общественной жизни того времени. Убедительно показывая глубокую жизненность и типичность, психологическую и общественную правдивость образов комедии, Белинский особенно много внимания уделяет анализу образов Хлестакова и Городничего. Самую замечательную черту комедии Гоголя Белинский видел в том, что ее герои являются «людьми, а не марионетками, характерами, выхваченными из тайников русской жизни». Городничий Гоголя — «не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность», а типический представитель бюрократического сословия, типическое воплощение власти, противостоящей народу. Законченность и жизненность его характера делают ясными и его прошлое, и его настоящее, и его будущее. «Художественная обрисовка характера, — замечает критик, — в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента».

Видя в городничем наиболее полное воплощение крепостнического строя, Белинский считал его, а не Хлестакова главным героем комедии. Хлестаков — только тень, порожденная уродливым бытом этого общества Сквозник-Дмухановских. Однако впоследствии Белинский стал на точку зрения самого Гоголя и признал Хлестакова главным героем комедии.

Статья Белинского о «Горе от ума» вызвала положительную оценку Гоголя. «Гоголь доволен моей статьей о «Ревизоре», — сообщал критик, — говорит, многое подмечено верно. Это меня обрадовало».

* * *

Внутренней исторической основой выступлений Белинского, его борьбы за Гоголя, являлись обострение кризиса крепостного строя, усиление крестьянской борьбы за землю и волю, рост революционного и оппозиционного движения в среде интеллигенции, появление разночинцев в общественном движении и литературе 40-х годов. В. И. Ленин указывал, что история передовой русской публицистики и критики определялась настроениями «…крепостных крестьян против крепостного права…». «Или, может быть… — спрашивал он, — настроение Белинского в письме к Гоголю не зависело от настроения крепостных крестьян? История нашей публицистики не зависела от возмущения народных масс остатками крепостнического гнета?»[41]

С середины 1840 года Белинский решительно расходится «с пошлою действительностью». Враг церкви и земных владык, Белинский готов бороться теперь с ними неумолимо, «по-маратовски». К концу 1841 года «со всем фанатизмом прозелита» Белинский увлекся «идеей социализма». Все это нашло яркое отражение в его литературно-эстетических и историко-литературных принципах. Рассматривая литературу как социальное и историческое явление, намечая основные этапы ее развития, критик защищает демократические традиции и элементы в истории мировой и русской литературы. По его учению, литература есть воплощение общенародных стремлений и исканий, «последнее и высшее выражение мысли народа, проявляющееся в слове». Она только тогда становится голосом народа, говорит Белинский, когда мы находим в ней полное осуществление «публичности», которая включает не только понятие доступности литературы массам, но полной защиты их интересов. Таким образом литература, являющаяся выражением народного мировоззрения, должна быть доступна широчайшим массам воплощением общедемократических идеалов в национальной форме, проявлением тесного союза литературы и жизни.

Обобщая творческий опыт русской литературы, Белинский пришел к развернутому учению о критическом реализме и общественной значимости искусства. «Искусство нашего времени, — заявляет он, — есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества».[42] Подчеркивая активную, общественно-преобразовательную роль литературы, Белинский повел неутомимую борьбу с пропагандой «чистого искусства».

Начало 40-х годов отмечено обострением политической и литературной борьбы. По характеристике Н. Г. Чернышевского, в эту пору «все кругом совершенно переменилось». В общественно-политической жизни намечается крутой перелом. Материалистические и социалистические идеи лежат в основе деятельности передовой, прогрессивной публицистики. «Отечественные записки», «Литературная газета», несколько позже «Репертуар и пантеон» (1848), «Финский вестник» (1845–1846), «Санкт-петербургские ведомости» (1848) в большей или меньшей мере пропагандируют идеи Белинского и Герцена. В искусстве господствующее место занимает гоголевская школа. Все это отражает нарастание глухого и гневного протеста русского крестьянства против феодально-крепостнического строя.

Герцен резкими чертами определил своеобразие 40-х годов: «Тайных обществ не было, но тайное соглашение понимающих было велико. Круги, составленные из людей, больше или меньше испытавших да себе медвежью лапу правительства, смотрели чутко за своим составом. Всякое другое действие, кроме слова, и то маскированного, было невозможно, зато слово приобрело мощь, и не только печатное, но еще больше живое слово, меньше уловимое полицией. Две батареи выдвинулись скоро. Периодическая литература делается пропагандой, во главе ее становится в полном разгаре молодых сил Белинский. Университетские кафедры превращаются в налои, лекции — в проповеди очеловечения, личность Грановского, окруженного молодыми доцентами, выдается больше и больше. Вдруг еще взрыв смеха, смеха судорожного, в котором был и стыд, и угрызение совести, и, пожалуй, не смех до слез, а слезы до смеха. Нелепый, уродливый, узкий мир «Мертвых душ» не вынес, осел и стал отодвигаться.[43]

В этом замечательном свидетельстве Герцена очень точно указано место «Мертвых душ» в общественно-политической борьбе того периода. Появление 21 мая 1842 года первого тома великой «поэмы» Гоголя «Мертвые души» еще более обострило столкновение двух непримиримых общественных лагерей. Белинский писал о резком размежевании партий: «Говорить о современной русской литературе, значит говорить о так называемой натуральной школе и о так называемых славянофилах, ибо это самые характеристические явления современной русской литературы, вне которых нет на Руси никакой литературы».[44] «Переходным состоянием» называл Гоголь свою эпоху и очень чутко отметил остроту борьбы: «Еще никогда не бывало в России такого необыкновенного разнообразия и несходства во мнениях и верованиях всех людей, никогда еще различие образований и воспитания не оттолкнуло так друг от друга всех и не произвело такого разлада во всем».[45]

«Мертвые души» — наиболее полное художественное изображение крепостнического общества. Художник создает беспощадный обвинительный акт против всей самодержавно-крепостнической России. Сам Гоголь именно этим объяснил острую полемику, возбужденную выходом «поэмы». «А между тем «Мертвые души» произвели много шума, много ропота; задели за живое многих и насмешкою, и правдою, и карикатурою; коснулись порядка вещей, который у всех ежедневно перед глазами».[46]

Герцен писал о незабываемо сильном впечатлении, которое произвело появление поэмы Гоголя. «Мертвые души» потрясли всю Россию», — свидетельствует он. Со всех сторон Гоголь получал от друзей сообщения о невиданном интересе русского общества к его новой книге.

Но борьба началась еще до выхода «Мертвых душ» из печати. Славянофилы с нетерпением ждали возвращения Гоголя из-за границы. Для успеха «Москвитянина» необходимо было участие Гоголя. Его сотрудничество, по убеждению всех сторонников «Москвитянина», непременно расширило бы круг читателей журнала. Погодин мечтает об «эффектных статьях» Гоголя. Но писатель весьма холодно отнесся к призывам Погодина. В эту пору он был еще далек от реакционной позиции Погодина и его круга. К концу 1844 года, когда Гоголь вернулся в Россию, отношения его с Погодиным еще более ухудшились и скоро перешли в прямую ссору.

Как раз в эту пору Гоголь встретился с гостившим в Москве Белинским. Беседа между ними была дружественна. Гоголь поручил Белинскому свезти в петербургскую цензуру «Мертвые души». Славянофилы всполошились. С. Т. Аксаков писал: «У нас возникло подозрение, что Гоголь имел сношение с Белинским… секретно от нас; потому что в это время мы все уже терпеть не могли Белинского».[47]

20 апреля 1842 года Белинский сообщал Гоголю о судьбе рукописи «Мертвых душ» и искренне огорчался, что для «Отечественных записок» у Гоголя ничего нет. Белинский подчеркивал при этом, что только в «Отечественных записках» проповедуется честное и независимое мнение, и их нельзя смешивать «с холопами знаменитого села Поречья» (Поречье — имение министра Уварова, в котором гостил Погодин и другие).

Гоголь находился в эту пору на распутье и потому вступить в открытую переписку с Белинским не решился. Он просил своего петербургского приятеля Прокоповича поблагодарить критика и напомнить, «как сам он (Белинский. — М. П.) знает, обо всем нужно потрактовать и поговорить лично».

Под влиянием убийственных насмешек в статье Белинского о «Тарантасе» Соллогуба над «желтыми сафьянными сапожками» и реакционными идеалами славянофилов Гоголь решительно отказывается в 1846 году от сотрудничества в реакционном славянофильском «Московском сборнике». Таково было мощное влияние пламенных статей гениального критика на великого писателя.

Все это было прологом к той исключительно острой борьбе за Гоголя, которая развернулась уже после выхода «Мертвых душ».

Великая поэма Гоголя вызвала разноголосицу суждений, ярость реакционеров и страстную защиту со стороны передовых людей. Никогда еще литературные страсти не накалялись до такой степени. Речь шла о путях дальнейшего развития русской литературы. А это было теснейшим образом связано с основным вопросом эпохи — борьбою против крепостного права. Вот почему Белинский в «Речи о критике» говорил, что «беспрерывные толки и споры» о поэме Гоголя — «вопрос столько же литературный, сколько и общественный».

Позже Белинский указывал, что появление «Мертвых душ» окончательно утвердило гоголевское направление в русской литературе: «Мертвые души», заслонившие собою все написанное до них даже самим Гоголем, окончательно решили литературный вопрос нашей эпохи, упрочив торжество новой школы».

Вполне понятны поэтому смертельная злоба и ненависть, которые вызвало гениальное гоголевское творение у реакционной журналистики. Для нее были принципиально неприемлемы общественные и литературные позиции великого реалиста.

Н. Полевой в «Русском вестнике» начинал свою статью с отрицания реализма Гоголя. «Мертвые души», составляя грубую карикатуру, — пишет Полевой, — держатся на небывалых и несбыточных подробностях… лица в них до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки… язык… г. Гоголя… можно назвать собранием ошибок против логики и грамматики».

Этот «приговор» величайшему творению русского реализма поддержала вся реакционная журналистика. Особенно настойчиво внушает она читателю мысль, что «Мертвые души» никакого отношения к николаевской действительности не имеют. Об этом твердят рецензенты «Северной пчелы», «Сына отечества» и «Библиотеки для чтения».

Белинский разоблачил эти клеветнические выпады, показал их реакционную сущность. Смертельный удар он нанес горе-критикам Гоголя в остроумном и блестящем диалоге «Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке».

Опровергая клеветнические статьи Сенковского и иже с ним, Белинский дает отчетливую и широкую формулировку принципов реализма гоголевской школы. Поэзию «грязной» действительности он противопоставляет «сусальной позолоте» эпигонов романтизма типа Бенедиктова. «Поэзия есть воспроизведение действительности, — заявляет критик. — Она не выдумывает ничего такого, чего бы не было в действительности… Всякая другая поэзия — пустое фантазерство, вздор и пустяки, способные забавлять людей ограниченных и необразованных. И потому мерка достоинства поэтического произведения есть верность его действительности».

Белинский недолго, однако, занимался полемикой с Сенковским, Булгариным, Полевым: он понимал, что его главными врагами в борьбе за Гоголя являются славянофилы. Они были несравненно опаснее. Задача осложнялась тем, что Шевырев и К. Аксаков выступили, ловидимому, в качестве защитников гоголевского творчества. Шевырев в статьях, посвященных «Мертвым душам», настойчиво подчеркивает, что первый том поэмы — это только крыльцо. В сущности он клеветнически утверждал, что якобы подливную силу «Мертвых душ» могло бы составить не изображение темных сторон жизни России, а напротив, идеализация крепостнического строя. Шевырев попрежнему придерживался взгляда, что искусство имеет своею целью гармонию, примирение. Он старается не замечать в книге Гоголя отрицания феодально-крепостнической действительности. Там, где отрицание это уж слишком заметно, он тут же оговаривает, что Гоголь, как и в «Ревизоре», вывел «фантастический русский город» и что эта фантазия не имеет отношения к «существенной жизни». Шевырев пытается изобразить Гоголя «чистым» художником, чуждым всему, кроме «чистого идеального мира искусства».[48]

Второй представитель славянофильской эстетики и критики, К. Аксаков, в специальной брошюре о «Мертвых душах» идет еще дальше. Он открыто пытается истолковать поэму как утверждение и возвеличение николаевской действительности. Цель художника вообще и достоинство Гоголя в частности, по мнению Аксакова, заключаются в том, что он «везде находит тайну жизни, в какую бы грязь и тину она ни запряталась», понимая под «тайной жизни» утверждение реакционных идеалистических идеек. Фальсифицируя творчество Гоголя, К. Аксаков и С. Шевырев пытались повернуть отечественную литературу на дорогу «чистого искусства», отрешенного от общественных вопросов.

К. Аксаков в своей брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова или Мертвые души» (М., 1842) доказывал, что поэма Гоголя своим содержанием, формой и направлением возрождала традиции гомеровского эпоса с его созерцательностью, поэтизацией покоя. В антикритике, написанной по поводу статьи Белинского, К. Аксаков восставал против тех, кто видел в поэме Гоголя «сатирическое», тогда как, по его мнению, главная черта Гоголя — это «эпическое созерцание».[49] Именно поэтому Белинский придал особое значение разбору статей Шевырева я Аксакова о Гоголе. В своих полемических выступлениях критик доказал, что книга Гоголя не имеет ничего общего с «апофеозом» гнусной действительности крепостнического общества. Гоголь не только правдиво изображает реальные отношении, но и вводит в это изображение «ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира».[50]

Понятие «субъективности» означало в эстетике Белинского литературу, пронизанную передовыми общественно-политическими идеями, пафосом гуманности и отрицания отживших форм жизни. Именно в обличительном пафосе «Мертвых душ» усматривал он подлинное значение поэмы. Это — «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовью к плодовитому зерну русской жизни».[51]

Указание на великое значение «субъективности» в поэме Гоголя является великой заслугой Белинского. Одна из выдающихся особенностей «Мертвых душ» в том, что за отталкивающими лицами помещиков, попадающимися на страшном крепостническом бездорожье, высится образ наблюдателя, гневного судьи, чей указующий перст все время направлен на героев. Это образ самого автора, проявляющийся не только в лирических отступлениях, но и в самом повествовании. Гоголь придавал особое значение этому художественному принципу. Он писал, что «поэзия повествовательная» является изображением объективного мира отдельно от личности автора, «что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться сам за лицами, им выведенными, тем (больше успевает он и становится сильней и живей в этой поэзии».[52]

Борьба между Белинским и славянофилами шла не только за Гоголя, но и за направление всего русского искусства. Спор о Гоголе превратился в спор о сущности литературы, о ее общественной функции. Победителем из этого спора вышел Белинский, разоблачивший реакционность и отсталость взглядов славянофилов. Замечательно, что сам Гоголь остался недоволен отзывами последних. С убийственною иронией он писал К. Аксакову, что в его брошюре видны плоды «непростительной юности».[53]

Появление «Мертвых душ» помогло великому критику по-новому осмыслить задачи литературы и критики. В статьях 1842–1843 годов, напоминая, что в полемике с классицизмом и официальной литературой была выдвинута мысль о свободе творчества, Белинский показывает, что она была доведена до односторонности и нелепости. «Теперь критике предстоит новая задача — примирить свободу творчества, — заявляет он, — с служением историческому духу времени, с служением истине».[54]

Самое понимание критики приобретает материалистический характер. Если в 30-х годах Белинский полагал, что критика является теоретическим обобщением явлений литературы, то теперь он утверждает, что не искусство создает критику и не критика творит искусство. Критика «есть сознание действительности», и поэтому она «вышла из одного общего духа времени» с искусством. То и другое — «равно сознание эпохи, но критика есть сознание философское, а искусство — сознание непосредственное».[55]

В статьях «Речь о критике» А. Никитенко», являющихся специальным историческим и теоретическим обсуждением вопросов критики, Белинский противопоставляет идеалистическим рассуждениям о «чистом искусстве», «служении красоте» учение о поэзии действительности. «Изящество и красота еще не все в искусстве», — заявляет он.

Пафос борьбы за освобождение человека составляет главную сторону подлинно народной поэзии, по представлениям Белинского. При этом особое значение придается «субъективности», то есть сознательной революционной направленности творчества писателя. На смену принципам созерцательного реализма Белинский выдвигает теорию активного, идейного, проникнутого ясною революционною мыслью искусства.

Защищая представителей гоголевской школы, Белинский сопоставляет их произведения с казенно-патриотической, реакционной беллетристикой и «риторической школой», где нет ни знания русского общества, ни идей. Правдивое раскрытие жизни общества, основанного на угнетении и насилии, неминуемо ведет писателя к протесту против «диких понятий», к борьбе против общественного строя, основанного на «ревущих противоречиях».

Выход в 1845–1846 годах сборников под редакцией Некрасова «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник» явился как бы практическим осуществлением эстетических принципов Белинского. Реакционная публицистика немедленно выступила с озлобленным глумлением над теоретическими основами «натуральной школы».

Особенно яростно был встречен «Петербургский сборник» (1846). Шевырев в своей рецензии возмущается тем, что в этом сборнике искусство «поставлено в агенты человеколюбивой тенденции» и потому «лишено своей красоты»; так оценивает он произведения Герцена, Некрасова, Тургенева. Таким образом, теория «чистого искусства» на деле оказывалась защитой реакционного искусства, борьбой против «человеколюбивой тенденции», то есть революционной и демократической направленности. Белинский дал суровый отпор этим нападкам и подчеркнул еще раз, что главная задача литературы состоит в четкой постановке социальных проблем, в резкой критике крепостнического общества.

Так до конца своей жизни Белинский ведет борьбу за Гоголя с теорией «чистого искусства», с субъективизмом эстетических оценок. «Отнимать у искусства право служить общественным интересам, — писал он в предсмертной статье, — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев».[56]

* * *

Последние годы жизни Гоголя были отмечены нарастанием губительного внутреннего кризиса. Писатель-реалист уступает место проповеднику религиозно-мистических идей. Эта перемена была вызвана не только болезненным состоянием Гоголя, но и тем, что он постепенно подпал под влияние реакционно настроенных друзей (Жуковский, Погодин, Шевырев и др.). Немалую роль в духовной драме Гоголя сыграло и его многолетнее пребывание за границей, которое мешало ему знакомиться с новыми историческими процессами, происходящими в России.

Непонимание сложных исторических процессов развития России и Западной Европы толкнуло Гоголя к мистицизму. Внутренний кризис привел Гоголя к отказу от реализма и сатиры, к трагическому осуждению собственного творчества.

В начале 1847 года Гоголь выпустил «Выбранные места из переписки с друзьями». В этой книге Гоголь пытался, в условиях обострившейся литературно-политической борьбы 40-х годов, занять независимое место среди «славянистов и европеистов», как называл он общественные лагери той поры. В конечном счете он пришел к измене тем передовым идеям, которыми проникнуты были его же художественные произведения.

В своей книге он доказывал, что православная церковь и русское духовенство — одно из спасительных начал не только для России, но и для Европы. Даже о русском самодержавии он стал говорить, что оно имеет народный характер. По его словам, и русское дворянство «представляет явление необыкновенное». Он стал оправдывать закрепощение крестьян.

Книга взволновала все общество. Белинский выступил с решительным осуждением новой политической и литературной программы Гоголя. Критик отозвался на книгу Гоголя статьей, сильно изуродованной цензурою. Тем не менее и в этой подцензурной статье он со всею страстностью революционера восстал против мракобесных идей книги.

Еще в 1842 году, в пору наибольшего увлечения «Мертвыми душами», Белинский с тревогой отмечал появление реакционных мотивов в некоторых произведениях Гоголя, и особенно во второй редакции «Портрета» и в «Риме». Уже в конце 1846 года Белинскому стало ясно, что Гоголь стал на путь отречения от своих художественных произведений, самоуничижения, проповеди христианского смирения и реакционных идеалов. 1 января 1847 года вышли в свет «Выбранные места из переписки» Гоголя, и за день до этого появилась в «Современнике» рецензия Белинского на второе издание «Мертвых душ». Она намечала все основные мотивы будущей критической статьи Белинского о «Выбранных местах» и имела своей целью дать оценку не только предисловию ко второму изданию «Мертвых душ», но и предупредить выход «Выбранных мест» резкой критикой реакционной концепции писателя. Содержание новой книги Гоголя стало известно Белинскому еще в ноябре 1846 года. Плетнев 1 ноября 1846 года сообщил Шевыреву, что Никитенко читает «Выбранные места» «в рукописи, присланной на цензирование» своей «ватаге», то есть Белинскому, Панаеву, Некрасову и др. А 21 ноября того же года он возмущенно писал тому же лицу уже о «шумных толках» круга Белинского по поводу новой книги Гоголя. Он отправляет Шевыреву выписки тех мест «Переписки», по которым «враги его (то есть Белинский), не веря искренности христианских его чувствований, заключают, что он погиб для литературы».[57] Показательно, что изложение Плетнева точно соответствует формуле Белинского, данной и в рецензии на второе издание «Мертных душ». Белинский, таким образом, начинает борьбу с реакционной книгой Гоголя еще до выхода ее в свет.

Новая книга Гоголя наносила прежде всего удар по освободительному движению. В течение десятилетия творчество Гоголя приобрело огромное общественное значение. И вдруг, в период все обостряющейся борьбы, Гоголь отрекся от своего художественного творчества. Наряду с проповедью охранительных идей Гоголь развивает глубоко идеалистическую теорию творчества и призывает поэта преклонить колени перед богом и просить у него творческих вдохновений.

Не имея возможности раскрыть все реакционные стороны «Выбранных мест…» в подцензурной статье, Белинский процитировал наиболее реакционные положения из них и закончил словами глубочайшей веры в великое будущее русского народа. Белинский показывает, что «любовь к свету», к просвещению составляет одно из лучших, благороднейших свойств русского народа.

Гоголь был до крайности огорчен статьей Белинского о «Выбранных местах из переписки с друзьями». Об этом он и сообщил в письме к Прокоповичу и самому Белинскому. Н. Н. Тютчев переслал это письмо, полученное от Прокоповича, критику в Зальцбрунн. П. В. Анненков вспоминал, что Белинский, ознакомившись с письмом Гоголя, вспыхнул: «А, он не понимает, за что люди на него сердятся, — надо растолковать ему это — я буду ему отвечать».

Письмо было закончено 15 июля по новому стилю 1847 года и отправлено Гоголю в бельгийский город Остенде. В своем знаменитом «Письме к Гоголю» Белинский поставил перед собою задачу развенчания реакционных идеек Гоголя, полного и беспощадного разоблачения антинародной сущности его реакционной утопической книги. Выражая настроения крестьянства, Белинский выдвигает программу ближайших политических и экономических преобразований, необходимых для дальнейшего исторического развития России. В «Письме к Гоголю» поставлена первоочередная задача освобождения крепостного крестьянства, ликвидации бюрократического и полицейского гнета, укрепления законности. Все эти задачи являлись наиболее полным выражением целей буржуазно-демократической революции на данном этапе исторического развития России. Именно поэтому Ленин и в 1914 году считал, что «Письмо к Гоголю» сохранило «громадное, живое значение и по сию пору».[58] Непримиримая борьба против феодально-крепостнического режима придавала исключительное значение этому великому документу революционно-демократической мысли. Ленин указывал, что «буржуазно-демократическое содержание революции, это значит — очистка социальных отношений (порядков, учреждений) страны от средневековья, от крепостничества, от феодализма. Каковы были главнейшие проявления, пережитки, остатки крепостничества в России к 1917 году? Монархия, сословность, землевладение и землепользование, положение женщины, религия, угнетение национальностей… Это все — содержание буржуазно-демократической революции».[59]

Именно эти пережитки определили живое значение «Письма к Гоголю», поставившего основные вопросы буржуазно-демократической революции. Вот почему Белинский уделяет особое внимание таким проблемам, как религиозность русского мужика, сословность, общественное значение литературы и т. п. «Письмо к Гоголю» в силу этого резко противостояло реакционно-дворянским и либерально-буржуазным проектам крестьянской реформы, как, например, проектам Л. Перовского, А. Заболоцкого-Десятовского, Н. Тургенева и др. С равной же непримиримостью отнесся Белинский и к исторической концепции Чаадаева, к его христианскому мистицизму.

Все это сделало «Письмо к Гоголю» манифестом передовой России. Когда Белинский вскоре читал его в Париже Герцену, Сазонову, Бакунину и другим, оно вызвало оживленный спор о путях развития России. Герцен оказался на стороне Белинского (см. «Былое и думы», глава «Сазонов») и назвал письмо «гениальной вещью» и «завещанием» Белинского. Начиная в 1857 году издание «Колокола», он вернулся в программной статье к основным тезисам Белинского. Огромное влияние «Письмо» оказало на Тургенева, который находился с Белинским в Зальцбрунне. Под его влиянием он создает здесь «Бурмистра», «Контору», «Два помещика» — произведения с резкой антикрепостнической направленностью.

«Письмо к Гоголю» явилось подлинным политическим и литературным завещанием Белинского. В нем с предельной ясностью и откровенностью, с испепеляющей страстностью и глубочайшим лиризмом он развил свои взгляды на исторические судьбы русского народа и литературы, на крепостное право и религию. «Тут дело идет, — писал он, — не о моей или вашей личности, но о предмете, который гораздо выше не только меня, но даже и вас; тут дело идет об истине, о русском обществе, о России».

Белинский подчеркивает, что будущее России, судьба русского народа — в решении неотложных вопросов, связанных с борьбой против крепостного права. «Самые живые, современные национальные вопросы в России теперь: уничтожение крепостного права, отменение телесного наказания, введение по возможности строгого выполнения хотя тех законов, которые уж есть».

Писатель-гражданин, писатель-общественник, сочетающий высокую художественность с идейностью, — вот идеал великого критика. В русской литературе Белинский видит великую общественную силу. Критик высказал глубокую мысль, что писатель должен иметь передовое общественное мировоззрение и что лучшие направления русской литературы всегда отличались связью с освободительными и патриотическими идеями.

Белинскому принадлежит величайшая заслуга раскрытия исторического смысла и значения гоголевского творчества. Истолковывая наследие Гоголя в революционном духе, развивая его реалистическую эстетику, критик тем самым выступал с программой дальнейшего развития отечественной словесности, стремился превратить гоголевские произведения в орудие борьбы за освобождение народа.

Указывая на политическое значение русских писателей, Белинский решительно отделяет автора «Мертвых душ» и «Ревизора» от сочинителя «Выбранных мест…». Гоголь-художник навсегда остается в рядах демократической, прогрессивной России. Он — «гигантское проявление русского духа», писатель, «который своими дивно художественными, глубоко истинными творениями так могущественно содействовал самосознанию России».

Эта оценка была полностью воспринята революционной демократией 60-х годов. Великий мыслитель и революционер Н. Г. Чернышевский вслед за Белинским утверждал: «Давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России».

* * *

С середины 40-х годов социальные противоречия в России достигли особенного напряжения. Гоголь и Белинский оказались в самой гуще литературно-общественной борьбы. Основные положения материалистической и социалистической теории Белинского были подхвачены представителями разночинно-демократической общественности, в первую очередь петрашевцами. «Письмо к Гоголю» являлось для петрашевцев политическим манифестом, выдвинувшим программу действий революционной России в 40-е годы XIX столетия. Петрашевцы, один из центров собирания сил против крепостничества и самодержавия, явились, по определению Ленина, началом социалистической интеллигенции,[60] представителями раннего этапа русского утопического социализма. В основном идеологическом документе кружка Петрашевского, в «Карманном словаре иностранных слов, вошедших в русский язык» (1845–1846), велась пропаганда материализма и социалистических учений. Петрашевский настойчиво выдвигал принцип революционного насилия. Он, подобно Белинскому и Герцену, ставил на первое место борьбу с крепостным правом и самодержавием. «Мы осудили на смерть, — заявлял он, — настоящий быт нашего общества, надо же приговор нам исполнить».

Кружок Петрашевского был тесно связан с Белинским. Члены кружка, составлявшие его идейное ядро, посещали вечера Панаева и Белинского, сотрудничали в журналах Белинского, учились у него. Плещеев вспоминал о Белинском:

И предо мной тот скромный образ часто

Встает; хотя десятки лет прошли,

Все помню я: беседы эти, споры,

Что в уголке убогом мы вели.

Петрашевец, автор своеобразного агитационного физиологического очерка «Солдатская беседа», Н. П. Григорьев в своих показаниях говорил: «Всему вина Петрашевский и Белинский».[61] На Белинского, как идейного вдохновителя кружка, указывал и штабс-капитан Кропотов. Салтыков-Щедрин, Плещеев, Пальм, Ахшарумов и другие вспоминали, что их учителем и идейным вождем был Белинский. Белинский, общавшийся с такими членами кружка Петрашевского, как Салтыков, Майков, Милютин, Штрандман, Плещеев, Дуров и другие, собиравшийся участвовать в журнале петрашевцев «Финский вестник», приветствовавший выход «Карманного словаря» Петрашевского, знал о кружке своих молодых последователей.

Значение критики Белинского и художественных созданий Гоголя в идейной жизни кружков демократической молодежи Петербурга 40-х годов, в первую очередь петрашевцев и связанного с ними кружка Введенского, трудно переоценить. Начиная издание журнала «Финский вестник», петрашевцы горячо объявляют себя сторонниками Белинского и Гоголя, реалистической школы, созданной ими. В предисловии «От редакции» издатели писали: «В наше время анализ развился так сильно во всей Европе, что нравоописание почти поглотило изящную литературу. Это направление обнаружилось и у нас, и притом не в силу моды, а вследствие исторического развития нашего. Мы дожили до эпохи самосознания: мы начинаем обращаться к критическому исследованию нас самих; таковы непременно должны быть первые шаги на поприще истинной цивилизации. Под влиянием этого животворного начала Гоголь могущественно двинул тот род литературы, который мы называем нравоописанием».[62]

Образы Гоголя, его словечки, его идеи пронизывают и художественный отдел «Финского вестника». Так, в «Денщике» Даля мимоходом вспоминается: «Барин Якова не был собственно дантист, как классически выразился Гоголь».[63]

Эстетические принципы петрашевцев полностью опирались на учение Белинского и художественный опыт Гоголя. П. Балаюгло пишет о Гоголе как писателе, приносящем великую честь и славу своей родине. Беллетристы петрашевцы создают повести, рассказы и физиологические очерки в духе Гоголя. Рассказы и очерки Плещеева, Пальма, Дурова и других являются закономерным развитием традиций Гоголя в истолковании Белинского. Замечательно, что петрашевцы использовали гоголевское творчество для революционной пропаганды. Важнейший теоретический труд тайного общества Петрашевского «Карманный словарь иностранных слов, вошедших в русский язык» пропагандирует Гоголя, с сатирическими целями использует его образы и отдельные выражения. В статье «Орден» Петрашевский, изображая бесправие и беззаконие, ядовито ссылается на историю капитана Копейкина.[64]

Петрашевец В. Энгельсон указывал на исключительную общественную значительность творений Гоголя. В письме к Герцену 1852 года он писал: «Поэтому и Гакстгаузену возражать надобно бы картинами из русской жизни. Кто читал Гоголя повесть о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем в Миргороде, тому картина уездного суда стоит более, чем целая диссертация».

* * *

В конце 40—50-х годов, в период упадка в критике, когда После смерти Белинского выступили Анненков, Дружинин, Дудышкин, Боткин, борьбу за гоголевские традиции продолжил А. И. Герцен.

Для Герцена — великого художника и революционного мыслителя — Гоголь в полной мере являлся идейным союзником, учителем, проложившим новые пути в искусстве. Еще Белинский главную заслугу Гоголя усматривал в создании наиболее плодотворного и глубокого течения в русской литературе, которое М. Горький впоследствии назвал критическим реализмом.

Блистательным развитием гоголевских традиций была художественная проза Герцена. Особенно широко они развернулись в романе «Кто виноват?», проявляясь в беспощадном обнажении всех темных сторон действительности, в законченности социальных биографий персонажей, в полном нарушении канонов прозаических жанров. Не случайно в «Кто виноват?» Герцен сопоставляет Бельтова с Чичиковым. В последнем он находит наиболее глубокое и правдивое выражение типических сторон дворянско-помещичьего общества. Рассказывая о ненависти к Бельтову чиновничьего и помещичьего круга, он далее говорит: «Причину нелюбви к Бельтову разгадать нетрудно. Помещики и чиновники составляли свои, более или менее замкнутые круги, но круги близкие, родственные; у них были свои интересы, свои ссоры, свои партии, свое общественное мнение… Приезжай в NN советник из РР, он в неделю был бы деятельный и уважаемый член и собрат; приезжай уважаемый друг наш Павел Иванович Чичиков, и полицмейстер сделал бы для него попойку, и другие могли бы плясать около него и стали бы называть его «мамочкой», — так, очевидно, поняли бы они родство свое с Павлом Ивановичем».[65]

Больше того, Герцен и прямо вмешался в борьбу вокруг Гоголя. В первом письме цикла «Писем с Via del Corso», написанном в декабре 1847 года, он иронизирует над статьею Ю. Самарина «О мнениях «Современника», разоблачает реакционность «писем к друзьям», то есть «Выбранных мест из переписки с друзьями». «Современный воздух, — восклицает Герцен, — не любит ни ирокезские письма к друзьям, ни готтентотские статьи покойного «Маяка» и параличного «Москвитянина». Эту свою оценку «Выбранных мест…» Герцен развил в 1851 году в книге «О развитии революционных идей в Роесии», напечатанной в Париже. В ней он раскрыл политическое значение художественного наследия Гоголя и реакционный смысл его проповеднических статей. В Гоголе Герцен уже в начале 40-х годов ценил огромную обличительную силу, трезвое и сокрушительное разоблачение уродливой и страшной бюрократической и помещичьей России. 11 июля 1842 года он занес в свой дневник: «Мертвые души» Гоголя — удивительная книга, горький упрек современной Руси, «о не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную силы нацинальность». Таким образом, почти в одно время с Белинским Герцен признавал в великой поэме Гоголя подлинно патриотическое и национальное создание. Характеристика Герцена дополняется очень тонкими наблюдениями над своеобразием стиля «Мертвых душ»: «Портреты его удивительно хороши, жизнь сохранена во всей полноте; не типы отвлеченные, а добрые люди, которых каждый из нас видел сто раз. Грустно в мире Чичикова».[66] Замечательной чертой дневниковых записей Герцена является его глубокая убежденность в том, что реализм Гоголя не ограничивается беспощадным обличением действительности, но несет в себе зерна положительного идеала, «предчувствия и надежды будущего, полного и торжественного».[67]

В этом он полностью совпал с Белинским. В своей статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский дал чеканное определение сущности положительных начал в творчестве Гоголя. «Конечно, — читаем мы здесь, — преобладающий характер его сочинений — отрицание; всякое отрицание, чтобы быть живым и поэтическим, должно делаться во имя идеала». Этот идеал проявляется в самом подходе к изображению жизни. Так Белинский углубил свое учение о субъективности. Этот важнейший момент его воззрений на Гоголя оказал непосредственное и сильное влияние на отечественное искусство. Крамской хорошо передал эту одну из важнейших основ демократической эстетики Белинского и Чернышевского, когда говорил, что «не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет просто фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявлялось. Почитайте-ка Гете, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества».[68]

В 50-х годах Герцен выступил с защитой Гоголя, дал точную политическую оценку деятельности великого художника. Эта оценка революционера-эмигранта, создателя впоследствии Вольной русской типографии и свободной печати имела исключительное значение. Герцен и Огарев заговорили полным голосом о состоянии русской литературы, о великом общественном значении литературы у народа, «не имеющего политической свободы». Все лучшее, передовое, талантливое в нашей литературе восстало против «нелепого» и страшного мира крепостного угнетения. Критический реализм «пускает корни в комедиях Фонвизина и достигает своего завершения в горьком смехе Грибоедова, в беспощадной иронии Гоголя и в отрицании новой школы, не знающем страха, ни границ». К «великим насмешникам»,[69] мужественно борющимся против крепостной России, относится и Гоголь. Друг Герцена Н. П. Огарев в своей характеристике оппозиционной «потаенной литературы» особое место отводит Гоголю, выдвинувшему «практически необходимый» вопрос — обличение бюрократической системы: «Вся правительственная пошлость и своекорыстие вышли наружу… уважение к правительству было без возврата подточено в общественном сознании». Вместе с Герценом Огарев показал, что Гоголь развил дальше оппозиционные элементы поэзии Пушкина, порожденные первым ударом декабристов по самодержавию.[70]

Еще точнее и острее указания Герцена на политическое значение Гоголя. «Мертвые души» произвели в России такое же впечатление, какое во Франции вызвала «Свадьба Фигаро». «Можно было с ума сойти при виде этого зверинца, — с горечью и болью восклицал Герцен, — из дворян и чиновников, которые слоняются в глубочайшем мраке, покупают и продают «мертвые души» крестьян».[71] Практическим курсом России» называл он его «патологические очерки, взятые с натуры».[72] «Безжалостная ирония» Гоголя воспринимается в одном ряду со «страстной критикой» Белинского.

Защищая Гоголя от недругов, от реакционных подголосков, вскрывая политический пафос его сочинений, Герцен в то же время решительно осуждает его «Выбранные места из переписки с друзьями». «Гражданской изменой» назвал он издание этой книги. Но Гоголя-художника он защищает от попыток реакционной и либеральной критики причислить писателя к лику защитников и охранителей существующего строя.

Прогрессивный демократический лагерь в эти годы разгрома передовой мысли лишился единого идейного центра. Именно поэтому исключительное значение имела зарубежная публицистическая деятельность Герцена и Огарева. В России идеи Белинского и Герцена в критике отстаивал Некрасов. Н. А. Некрасов являлся соратником Белинского и Герцена не только в области поэзии, но также и в критике. Критические фельетоны великого поэта имеют первостепенное значение в качестве автокомментария к его стихам, а также как важнейшие документы литературной теории революционных демократов. В течение двух десятилетий (1841–1862) Н. А. Некрасов выступал в одном ряду с Белинским, Чернышевским, Добролюбовым в роли строгого ценителя, взыскательного критика, наставника литературной молодежи и неутомимого противника реакционной литературы и эстетики, в первую очередь эпигонов романтизма. В 1855 году поэт с горечью писал, что после смерти Белинского молодые писатели идут не вслед за Гоголем, а «по стопам Авдеева», и «во всей литературе нет критика, который хоть бы немного растолковал, куда ведет путь, проложенный Авдеевым».

В следующем году Некрасов писал Тургеневу, что не понимает тех, кто пытается великое наследие Белинского обратить в сладенькую проповедь «чистого искусства». Столбовая дорога русской литературы — критический, раскрывающий все темные стороны русской действительности реализм Гоголя.

Относясь к литературе как к мощному средству борьбы за счастье народа, Некрасов в своих критических этюдах требует смелого вторжения писателя в жизнь, называет писателя «могущественным проводником в общество идей образованности, просвещения, благородных чувств и понятий», требует, чтобы литература «растолковывала нам наши обязанности, человеческие и гражданские», и ратовала «во имя правды, совести и человеческого достоинства».[73]

Некрасов выступил в защиту революционно-демократической литературы и традиций Гоголя. Он сразу же встал на оборону гоголевского направления против своих прежних друзей Боткина и Дружинина. Общественная роль искусства для него ясна и бесспорна. В письме к Боткину (16 сентября 1855 года) он писал: «Прочел я, что пишет тебе Дружинин о Гоголе и его последователях, и нахожу, что Дружинин просто врет и врет безнадежно, так что и говорить с ним о подобных вещах бесполезно».[74] Дружинин выразил сущность литературного вероучения враждебного народу либерального лагеря. Он реставрировал теорию «чистого искусства», сделав его знаменем якобы «артистическое» искусство Пушкина и отвергнув «дидактическое» творчество Гоголя и его последователей.

Вот против этой теории Некрасов и заявлял категорический протест, когда писал Боткину: «Где у нас (да и в Европе теперь) такие таланты, чтоб можно было наслаждаться их художественностью, забыв о времени, обществе и т. д.».[75] Он глубоко убежден, что искусство не отделимо от высоких общественных задач. «Верна одна только теория: люби истину бескорыстно и страстно, больше всего… станешь ли служить искусству — послужишь и обществу и, наоборот, станешь служить обществу — послужишь и искусству. Эту теорию оправдали многие великие мира сего».[76] «Нет науки для науки, — провозглашает Некрасов в первом же журнальном обзоре, — нет искусства для искусства, — все они существуют для общества».

Требуя подчинения поэтического творчества гражданскому долгу, Некрасов-критик обобщает свою поэтическую практику. «В нашем отечестве, — писал он Л. Толстому, — роль писателя есть прежде всего роль учителя и, по возможности, заступника за безгласных и приниженных».[77] Эти слова не случайно перекликаются с «Письмом к Гоголю» Белинского, говорившего: «И публика тут права: она видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от русского самодержавия; православия и народности».[78] Некрасов не мог пойти по одному пути с Дружининым и его единомышленниками. Как и могучая поэзия Некрасова, его многочисленные фельетоны, критические обзоры и литературные памфлеты проникнуты идеями революционной демократии.

Вместе с Некрасовым в эту пору защищали и развивали традиции Гоголя Тургенев, Толстой, Островский, Писемский, несмотря на определенные различия в их общественно-политических взглядах. Особенно значительны в это время были критические выступления И. С. Тургенева. Тургенев отстаивал реалистическую эстетику Белинского, социально-обличительные традиции Гоголя. Еще при жизни Белинского, в 1847 году, Тургенев писал о Гоголе: «Он проложил, он указал дорогу», по которой должна пойти наша литература. С выходом произведений Гоголя «изумительная перемена совершилась… в нашем сознании, в наших потребностях». Защита традиций Гоголя и Белинского, критического реализма пронизывает статьи и письма Тургенева в 60-е годы XIX века. В статье о романе Е. Тур «Племянница», в рецензии на комедию Островского «Бедная невеста» Тургенев во многом предваряет литературно-критические положения Чернышевского. Статьи Панаева, Островского, Писемского пронизаны неподдельной любовью к великому наследию гениального сатирика. Так передовые писатели того времени защищали гоголевское творчество от нападок либерально-реакционного лагеря.

* * *

В 1849 году появилось первое «Письмо иногороднего подписчика» Дружинина, знаменовавшее наступление дворянских либералов на идейное демократическое искусство. В замаскированной форме он выступил против Гоголя и «натуральной школы», ее устремленности к сатирической и современной тематике. «Мелочность» беллетристики, по его мнению, — результат сатирического направления и того, что «наши беллетристы» «гонялись за сюжетами из современной жизни».

Естественно, что именно Дружинину принадлежит попытка оспорить значение Гоголя и Белинского. Он говорит об «обильном шумом и ошибками» творчестве зрелого Белинского, увлеченного теорией «социального значения литературы». Основную его ошибку Дружинин видит в отходе от чисто эстетической критики к материализму и социализму. Всячески умаляя все то, что составляет подлинное величие Гоголя, он берет под защиту «Выбранные места из переписки с друзьями». Очень показательно, что защита реакционных идей этой книги у либерала непосредственно связана с проповедью «чистого искусства».

Дружинин был не одинок. Почти все либеральные друзья Белинского любыми средствами стремятся дискредитировать его наследие. Анненков печатает статью «О мысли в произведениях изящной словесности», В. Боткин — статью о Фете, Дружинин, изгнанный из «Современника» Чернышевским, осмеивает «дидактическую» литературу. Эту группу объединяет ненависть к революционной демократии и критическому реализму. Боткин сетовал в письме к Фету: «Поэтическая струя исчезла и из европейских литератур, замутила ее проклятая политика».

Ревизия великого наследия Белинского, борьба с гоголевским — «дидактическим» — направлением, реакционная теория независимого искусства, столь характерные для либерализма, были с удовлетворением встречены его недавними противниками славянофилами. Один из наиболее ярких представителей новой разновидности славянофильства А. А. Григорьев в 1855 году с искренним сочувствием говорит о Дружинине. «Третьи, — заявляет он, — как то г. Дружинин, с своих точек зрения, почти окончательно сходятся с нами в результатах». Бесконечно раскланиваясь по адресу Дружинина, Григорьев в эту пору бесплодно пытается умалить значение Белинского. А. Григорьев клеветнически утверждает, что наследие великого критика потеряло всякое значение и ничего, кроме вреда, принести литературе не может.[79]

Выступая против Белинского и Чернышевского, А. Григорьев в статье «Взгляд на современную критику искусства» (1858) развивает реакционное учение о свободе и независимости искусства. Он не отрицает, что искусство отражает жизнь, но самое понятие мира у него идеалистично. Искусство стоит выше жизни, так как является «откровением, озарением всего в ней случайного». Так, Григорьев уверяет, что Гоголь не реалист, а идеалист-романтик, «творец Акакия Акакиевича — вместе с тем и творец Аннунциаты». Гоголь чужд ювеналовского обличения действительности, юмор Гоголя исполнен любви к миру, который он рисует. «Историческая задача Гоголя заключалась в том, чтобы привести современников к полному христианскому сознанию», — читаем мы в статье А. Григорьева «Русская литература в 1851 году». Он развивает убогие идейки славянофильской критики, когда утверждает, что основные черты Гоголя — склонность к романтической идеализации и искажению действительности, христианское мировоззрение и отсутствие прогрессивных идей. Характерно, что А. Григорьев пытался оторвать Гоголя от представителей гоголевской школы.

Борьба против Гоголя и гоголевского направления объединила все силы либерального и реакционного лагерей. Политический смысл отречения от Гоголя был ясен.

Идейное размежевание революционеров и демократов, наметившееся к концу 50-х годов, определено той сложной и богатой событиями эпохой, когда неудачная Крымская война вскрыла предельную степень разложения самодержавной дворянской империи. В годы революционной ситуации с особой остротой встал «крестьянский вопрос», вопрос о земле и воле. Одной из важнейших причин размежевания являлось отношение к ублюдочной крестьянской реформе. Под влиянием все нарастающего революционного протеста народных масс либерально-западническая группа призывает литературу отречься от злобы дня, минутных интересов во имя изображения «вечных идей», красоты, добра и правды; ревизует наследие Белинского, пропагандирует «артистизм» в поэзии и отвергает «дидактическое направление» Гоголя. Тем самым либералы полностью объединились с дворянской реакцией. По существу либералы и реакционеры составляют единый антинародный лагерь. В. И. Ленин писал: «Пресловутая борьба крепостников и либералов, столь раздутая и разукрашенная нашими либеральными и либерально-народническими историками, была борьбой внутри господствующих классов, большей частью внутри помещиков, борьбой исключительно из-за меры и формы уступок».[80] Единой была классовая основа литературно-эстетических взглядов либеральных западников и крепостников.

* * *

В легальной русской печати оценку Гоголя и гоголевского направления защитил от нападок реакционной и либеральной критики Н. Г. Чернышевский. Вождь революционных демократов дал новое обоснование исторического и литературного значения Гоголя в свете задач освободительного движения 60-х годов. Чернышевский выдвинул новое определение гоголевского направления, назвав его критическим. Общественная значительность, критическое отношение к социальной действительности, суд над нею — все эти элементы творчества Гоголя и его наследников нашли точное и конкретное выражение в термине Чернышевского. «Должно приписать исключительно Гоголю, — указывал он, — заслугу прочного введения в русскую изящную литературу сатирического — или, как справедливее будет назвать его, критического направления».[81]

Неутомимый борец против самодержавия, Чернышевский воспитывался на произведениях Гоголя. Они пробудили в нем в студенческие годы ненависть к самодержавию и крепостному гнету. Для Чернышевского Гоголь — «чрезвычайный» человек, который выше всего в мировой литературе. Он «недосягаемо великий», и за любимого писателя студент Чернышевский «готов отдать и жизнь и честь». «Лермонтов и Гоголь доказывают, — заносит он в свой дневник, — что пришло России время действовать на умственном поприще, как действовали раньше ее Франция, Германия, Англия, Италия».[82]

Идейные и художественные искания мыслителя и революционера обусловлены той сложной и богатой событиями эпохой, когда «…самый осторожный и трезвый политик должен был бы признать революционный взрыв вполне возможным и крестьянское восстание — опасностью весьма серьезной».[83] Рост революционного протеста народа определил непримиримую борьбу идеолога крестьянской революции Чернышевского с дворянскими либералами.

В ряде статей, которыми Чернышевский начал свою журнальную деятельность, он окончательно утвердил наследие Гоголя и Белинского, противопоставив его либерально-эстетической литературе и критике 50-х годов. В борьбе революционной демократии с лагерем либералов и крепостников творчество Гоголя приобрело исключительное значение. Под влиянием Пушкина и Гоголя формировались идейно-эстетические и художественные представления величайших деятелей русского реалистического искусства второй половины XIX века. Толстой и Гончаров, Тургенев и Герцен, Островский и Салтыков-Щедрин испытали могучее влияние великого сатирика. Гоголевская традиция обличительного критического реализма проявилась во всех областях русского искусства — в музыке и живописи, в литературе и критике. И. Репин вспоминал о 60-х годах: «Подъем духа русского так был силен в это время, что на весь этот изящный хлам смотрели с презрением; жили другими, высшими, духовными сторонами жизни и стремились служить им. Русская интеллигенция находилась еще под сильным влиянием Гоголя и клеймила беспощадно все уродство нашей гадкой действительности».[84]

Вся демократическая критика 60-х годов XIX века любила в Гоголе его поэтический гений, беспощадно-правдивое изображение действительности, глубину национально-патриотического чувства. «Дорого русскому сердцу, — горячо писал Писарев, — имя Гоголя; Гоголь был первым нашим народным, исключительно русским поэтом; никто лучше его не понимал всех оттенков русской жизни и русского характера, никто так поразительно верно не изображал русского общества; лучшие современные деятели нашей литературы могут быть названы последователями Гоголя; на всех их произведениях лежит печать его влияния, следы которого еще долго, вероятно, останутся на русской словесности».[85]

Свою литературно-критическую программу Чернышевский стремится обосновать и теоретически, и исторически, и конкретным анализом явлений литературной современности. В 1855 году печатается его диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1855–1856 годах появляются «Очерки гоголевского периода русской литературы», статьи о Пушкине и Гоголе. С 1853 года статьи и рецензии Чернышевского о самых разнообразных книгах заполняют страницы передовых журналов. В них дано многостороннее — теоретическое, историческое и критическое — утверждение эстетических идеалов революционной демократии, жизненных традиций Гоголя и Белинского.

В пору возрождения идеалистических теорий искусства, усиления нападок на Гоголя, либерально-дворянских фальсификаций его идейного и художественного облика Чернышевский поставил перед собою задачу теоретического обоснования гоголевского направления в литературе. В 1855 году по случаю выхода посмертного собрания сочинений Гоголя и публикации отрывков из второго тома «Мертвых душ» он написал статью, предварявшую его знаменитые «Очерки гоголевского периода…». Еще до этого в своей диссертации он опирается в ряде своих важнейших выводов на опыт Гоголя. Он усматривает в русской литературе стремление к более точному и глубокому освещению общественной жизни.[86] Говоря о типичности персонажей, об их обобщающе-познавательном значении, мыслитель ссылается на Гоголя и в частности на образ Хлестакова. Еще раньше, в работе «О «Бригадире» Фонвизина», рассматривая особенности драматургического мастерства Фонвизина, Чернышевский сопоставляет их с классическими образцами реализма у Гоголя, где он находит «картину быта и понятий известного класса людей в его время», отмечает, что богатству жизни и художественному совершенству совершенно не препятствует то, что у него «неподвижные, не развивающиеся характеры». Манилов с супругой, Ноздрев, две провинциальные дамы хотя и проявляются перед нами во всей полноте с первой же встречи, «самые художественные, самые живые, самые интересные лица».[87]

Неоконченная статья «О сочинениях Гоголя» рисует благородный образ писателя-гражданина: «Гоголь был горд и самолюбив, но он имел право быть горд своим умом, своим страстным желанием блага родной земле, своим гением, своими заслугами перед всем русским обществом». Чернышевский сумел указать читателю на огромное революционное значение обличительных творений великого сатирика. «Он сказал нам, — пояснял критик, — кто мы таковы, чего недостает нам, к чему должны стремиться, чего гнушаться и что любить. И вся жизнь его была страстною борьбою с невежеством и грубостью в себе, как и в других, вся была одушевлена одною горячею, неизменною целью — мыслью о служении благу своей родины».[88]

Укрепляя художественное и общественное значение деятельности великого художника слова, Чернышевский наносит сокрушительные удары реакционным нападкам на ханжество, неискренность Гоголя, легенде об охранительном, консервативном характере его мировоззрения. Подчеркивая прогрессивный характер наследия Гоголя, Чернышевский отмечает мучительные противоречия, которые привели писателя к отказу от художественного творчества. В рецензиях на «Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя», «Сочинения Н. В. Гоголя, т. V и VI», напечатанных в «Современнике», критик вновь останавливается на формировании воззрений Гоголя, на его связи с действительностью и передовыми идеями. Более того, даже в «Ганце Кюхельгартене» им замечены «некоторые проблески чего-то похожего на сочувствие к действительной жизни».[89]

Ставя перед собою задачу широкой пропаганды творчества Гоголя, развития критической концепции Белинского, Чернышевский задумывает синтетическую работу, посвященную существеннейшим вопросам русской литературы 30—50-х годов. В этом смысле Чернышевский непосредственно продолжил «историко-критическую» монографию Белинского о Пушкине. Известно, что последний в своей «критической истории русской литературы» хотел нарисовать широкую картину развития отечественной литературы до 40-х годов XIX столетия. Этот неосуществленный замысел Белинского и осуществляет в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский. Они должны были состоять из двух частей. В первой он дает глубокую и подлинно научную картину развития русской критики в связи с творчеством Гоголя. Уже это одно показывает, что для Чернышевского Гоголь — важнейшее явление русской литературы 30—50-х годов. Вторая часть должна была явиться обозрением «деятельности русских поэтов и беллетристов, начиная с Гоголя до настоящего времени». К сожалению, труд не был доведен им до конца.

Рассматривая критическую деятельность Полевого, Сенковского, Шевырева, Погодина, Плетнева, Вяземского, Чернышевский разоблачает узость, убожество, реакционность их писаний, непонимание ими основных исторических потребностей русского общества. Противопоставляя им передовые политические и эстетические идеи Белинского, Чернышевский показал, что литература и критика достигают высшего развития только тогда, когда они проникнуты живыми общественными интересами, служат делу освобождения народа.

В подцензурных условиях Чернышевский сумел вскрыть прогрессивный характер художественной деятельности великого писателя. Белинский и Гоголь воспринимаются им в одном ряду с передовыми, подлинно народными деятелями литературы. «Только Гоголь, — решительно утверждал он, — равняется своим значением для общества и литературы значению автора статей о Пушкине». «Мы называем Гоголя без всякого сравнения величайшим из русских писателей по значению»,[90] — восклицает автор «Очерков…».

Историческую заслугу Гоголя Чернышевский видит, в закономерном развитии критико-сатирического направления в русской литературе. Вслед за Белинским великий демократ писал: «За Гоголем остается заслуга, что он первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое».[91] Сам Чернышевский разъяснял, что под этим термином он понимает «суждение о явлениях жизни на основании понятий, до которых достигло человечество». У художников «критического направления» подробное «изучение и воспроизведение явлений жизни проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства».[92] Творчество Гоголя, таким образом, воспринимается не только в качестве реалистически-точного воспроизведения типических сторон общественной жизни, во и в качестве суда над явлениями этой жизни. В этом смысле «Очерки…» явились продолжением «Эстетических отношений искусства к действительности».

В своей работе мыслитель развивает прогрессивную, революционно-демократическую концепцию искусства. Искусство, проникнутое передовой тенденцией, дает не только правдивое отражение действительности, но и глубокие обобщения, оно является учебником жизни, который не только объясняет жизнь, но и произносит приговор над нею. В учении о тенденции проявилась основная черта революционно-демократической эстетики — стремление поставить искусство на служение великому делу переустройства жизни. Необходимым условием подлинно художественного произведения является истолкование картин жизни с точки зрения передового, революционного мировоззрения. «Истинный художник в основание своих произведений всегда кладет идеи современные». Особо выделяется великим революционером действенный характер искусства и эстетики.

В свете этого подлинно революционного учения Гоголь является вершиной целого периода русского искусства, но еще задолго до него в русской литературе проявлялось критическое отношение к действительности: «Нельзя сказать… чтобы Гоголь не имел предшественников в том направлении содержания, которое называется сатирическим. Оно всегда составляло живую, или, лучше сказать, единственно живую сторону нашей литературы». Сатиры Кантемира, комедии Фонвизина, басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова хотя и были «одиноким отрывочным явлением», исторически готовили почву для творчества Гоголя. «Критический элемент играл в нашей литературе до Гоголя второстепенную роль». Новаторство Гоголя состояло в том, что он превратил критическое направление в главенствующее.

В этом проявились и гениальность Гоголя и его художественное и историческое значение. Истинная заслуга писателя заключалась в том, что он «пробудил в нас сознание о нас самих».[93] Гоголь — защитник угнетенных, борец со всем «злым и пошлым» — стоит во главе передовых сил своего народа.[94]

Борьба вокруг Гоголя становилась все сложнее. Не только либерально-реакционная критика ошибочно истолковывала его творчества Некоторые писатели, продолжавшие традиции Гоголя, ошибочно понимали характер его творчества. В 1855 году А. Ф. Писемский, тогда еще не примкнувший к реакционному лагерю, напечатал в «Отечественных записках» Краевского статью под заглавием «По поводу сочинения Н. В. Гоголя, найденного после смерти: «Похождения Чичикова или Мертвые души», часть вторая». Ссылаясь на Белинского, Писемский пытался убедить читателей в односторонности гоголевского дара. Для него он «художник-критик», лишенный поэтичности и лиричности.

Мысль о том, будто бы в своих произведениях Гоголь выступает исключительно «социально-сатирическим» писателем, лишенным поэтичности и художественности, вызвала решительное осуждение в лагере революционной демократии. Н. А. Некрасов в «Заметках о журналах за октябрь 1855 г.» расценил статью Писемского как попытку сузить и обеднить значение Гоголя, отказать ему в том, что составляет «настоящую, великую силу Гоголя». Писемский трактовал Гоголя исключительно как бытописателя-юмориста.[95]

Выступление Некрасова было поддержано Чернышевским, указавшим в статье об «Очерках из крестьянского быта» Писемского, что последний приписал Гоголю именно то, что составляет слабую сторону его собственных сочинений, — отсутствие лиризма, бескрылый бытовизм. Для революционно-демократической критики гоголевский реализм отличался сочетанием критического изображения действительности с светлой, жизнеутверждающей верой в народ.

* * *

Борьба революционной демократии за Гоголя в 60-е годы властно диктовалась необходимостью более последовательного слу женил делу освобождения народа. Борьба за идейность литературы требовала нового решения ряда проблем гоголевского направления в литературе. Так, вслед за Чернышевским Салтыков-Щедрин требовал «сознательности, доведенной до страстности».

Передовые и революционные силы России видели в Гоголе прежде всего образец служения делу освобождения народа. Великий украинский поэт Т. Г. Шевченко записал в своем дневнике: «Я благоговею перед Салтыковым. О, Гоголь, наш бессмертный Гоголь! Какою радостью возрадовалася бы благородная душа твоя, увидя вокруг себя таких гениальных учеников своих. Други мои, искренние мои! Пишите, подайте голос за эту бедную, грязную, опаскуженную чернь! За этого поруганного бессловесного смерда!»[96] Этот призыв нашел гениальное воплощение и в поэзии Некрасова и в поэзии самого Шевченко, он являлся руководящим началом всей литературной и политической деятельности Чернышевского, Добролюбова и Салтыкова-Щедрина. Литература, учили революционные демократы, призвана объяснить народу, «какие явления действительности хороши и благоприятны для него, потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его содействием, какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть уничтожены или по крайней мере ослаблены для счастья человеческой жизни».

Чернышевский и Добролюбов повели борьбу с славянофильскими и реакционными измышлениями о благонамеренном характере политических воззрений Гоголя. Чернышевский называл Гоголя «вождем своего народа» и одновременно отмечал в нем «тесноту горизонта», то есть ограниченность его мировоззрения. Гоголь сумел нарисовать страшную картину уродливой крепостнической действительности и тем возбудил против нее негодование. Но «какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много».[97]

Вне гоголевских традиций Чернышевский не представлял себе успешного развития литературы. «Гоголь важен, — писал он, — не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы — единственной школы, которою может гордиться русская литература».[98] Но это не мешало критику отмечать историческую ограниченность его реализма: «Мы не считаем сочинения Гоголя безусловно удовлетворяющими всем современным потребностям русского общества».[99] Рост общественного движения в стране предъявлял новые требования к литературе.

Революционные демократы в 60-х годах отделяли Гоголя-художника от автора «Выбранных мест из переписки с друзьями». Чернышевский писал: «Писатель, создавший «Ревизора» и первый том «Мертвых душ», до конца жизни остался верен себе как художник, несмотря «на то, что как мыслитель мог заблуждаться». И в другом месте: «Да, Гоголь-художник оставался всегда верен своему призванию». В изображении темных сторон действительности «талант его является в прежнем своем благородстве, в прежней своей силе и свежести».[100]

Для Чернышевского отрицание того, что Гоголь ставил сознательные обличительные цели, — «нелепость, слишком очевидная». Но наряду с этим, по его мнению, Гоголь не сумел возвести свои широкие типические обобщения «к общему устройству жизни». Писатель стремился «быть грозным сатириком», но не видел связи между «частными явлениями» и «общею системою жизни».

Добролюбов, развивая это положение, утверждал, что Гоголь «очень близко подошел к народной точке зрения, но подошел бессознательно, просто художнической ощупью».[101] Чернышевский и Добролюбов указывали на сложный и противоречивый характер творчества великого писателя. У Гоголя была горячая любовь к родной земле, страстная заинтересованность в судьбах народа. Он сознательно стремился к типическому воспроизведению действительности, к обличительно-критическим целям. Но Гоголь не смог подняться до идеи революционного изменения самодержавно-крепостнического строя.

Критика для Чернышевского была национальным делом огромной важности. Она воспитывала в революционном духе читателя и писателя. Это стремление провести идею крестьянской революции определило его отношение к послегоголевской русской литературе. Обобщая художественные достижения Некрасова и Салтыкова-Щедрина, опыт молодой демократической беллетристики, Чернышевский утверждает, что гоголевский период закончился в 1856 году.

По мнению Чернышевского, Гоголь слишком «инстинктивно» смотрел на «безобразие фактов» николаевской действительности.[102] Реализм Некрасова и Салтыкова-Щедрина, напротив, проникнут ясным пониманием существа социальных отношений, передовой революционной идеей. В статье «Не начало ли перемены?» (1861) Чернышевский заявлял, что в литературу пришли новые молодые силы — представители революционно-демократической беллетристики. Задача писателей нового поколения состоит в том, чтобы разбудить народ, поднять его против угнетателей. Искусство должно подняться до идеи демократической революции и изображать жизнь народа с этой точки зрения. Недаром наиболее полным осуществлением мысли Чернышевского явились народные поэмы Некрасова, и в первую очередь «Кому на Руси жить хорошо». Клеймя барское либеральное «народолюбие», Чернышевский высоко поднимает значение революционной пропаганды в литературе. Нетрудно увидеть в суждениях Чернышевского обобщение характерных черт поэзии Некрасова, сатиры Салтыкова, театра Островского, беллетристики Н. Успенского, Решетникова, Помяловского.

Борьба Чернышевского за передовое, идейное, высокохудожественное направление оказала огромное влияние на развитие нашего реалистического искусства. Не только в литературе нашел Чернышевский учеников. Крамской в одном из своих писем превосходно определил великое значение боевых гоголевских традиций в истории формирования передового искусства. «Господи боже мой! Да кто же из русских человеков может так не думать после Белинского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова»,[103] — писал он. В. В. Стасов говорил, что под влиянием пропаганды Чернышевского «здоровое понимание, здоровое чувство, здоровая потребность правды и неприкрашенности все более и более укреплялись в среде новых русских художников».[104]

* * *

Одна из важнейших проблем, поставленных революционно-демократической критикой, — проблема сатиры и сатирических традиций. «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире», — замечал Добролюбов. Последовательно исходя из революционного демократизма и материализма, Н. Добролюбов развил теорию Белинского и Чернышевского о реалистической сатире. С точки зрения Добролюбова сила сатиры — в осознанном выражении коренных интересов народа. Она остается бессильной и незначительной, если направлена против «частных явлений» и не вскрывает «ненормальности всего общественного устройства».

Как показал в свое время Белинский, сила сатиры Гоголя в том, что она глубоко вскрывала изнутри жизненные противоречия, освещая их гневом и иронией автора. Добролюбов развивает эти положения Белинского. Он демонстрирует ограниченность сатиры XVIII века, которая не принимает в расчет «состояния общественной нравственности», положения администрации, отношения одного класса к другому и рисует частные случаи. Принципиально новым явлением была только сатира Гоголя. Но и он осмелился приподнять только «ничтожный кончик занавесы, под которой скрываются пороки». Все это сильно снижает, по его мнению, размах гениальной сатиры Гоголя.[105]

Замечательна в этом отношении критика Добролюбовым либерально-обличительной комедии А. Потехина «Мишура». Пьеса его оказалась «дидактичной», лишенной жизненной и политической глубины. Автор ее не понял «тайны» гоголевского смеха, состоявшей в том, что Ноздрев, Сквозник-Дмухановский «забавны», смехотворны, но это не уменьшает нашей ненависти к ним. Автору нужно было стать выше не только этого мира негодяев и мерзавцев, «но и выше тех, между кем они имеют успех».

Именно приближение к «народной точке зрения» придало гоголевскому смеху «силу ровного, спокойного презрения» ко всему тогдашнему политическому строю и жизненному укладу, которое стоит неизмеримо выше всякого «нервического негодования» мелкообличительной беллетристики 60-х годов. Дидактизму, внешней тенденциозности либеральных «обличителей» Добролюбов противопоставил могучую реалистическую сатиру Гоголя. Первая была ограничена убогими либеральными идейками, вторая давала глубокое освещение жизни, близкое к «народной точке зрения». Революционно-демократическая критика в силу этого видела не только значение, но и призвание Гоголя в критическом и сатирическом воспроизведении жизни. Чернышевский писал: «Для Гоголя свободою творчества было писать о Чичиковых и Бетрищевых, а изображать Улиньку и Костанжогло было чистым насилованием таланта».[106] В этом находили критики-демократы идейно-художественное единство в произведениях Гоголя.

Отсюда возникала проблема типизации в гоголевском творчестве. Проблема сатирической типизации приобретала всегда особенно отчетливо выраженный политический характер. Типизация рассматривалась революционно-демократической критикой как форма обобщения жизненных явлений. Исключительная научная и историческая заслуга революционных демократов состоит в том, что они связали вопрос о типизации с идейной позицией художника. В «Ревизоре» Белинский вскрыл политическую основу комедии, разоблачающей не отдельные и случайные явления, а самую сущность крепостнического общества.

Понимая под типизацией обобщение сущности социальных явлений, Белинский, а вслед за ним Чернышевский и Добролюбов ставят в центре исследования вопрос о создании типических характеров. В герое «яснее и резче выказалось то, что есть более или менее в каждом человеке», — пишет Чернышевский и в качестве примера приводит образ Хлестакова. «Хлестаков — чрезвычайно оригинален; но как мало людей, в которых нет хлестаковщины!»[107]

Великое значение придавал Гоголю гениальный сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин. Высоко ставя творчество автора «Ревизора», Щедрин наряду с этим боролся за дальнейшее расширение границ сатиры. В новых исторических условиях 60—80-х годов он стремился к воскрешению и переосмыслению гоголевских героев. «Последнее время, — кроме того заметил он сам, — создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала».[108] Щедрину принадлежит развитие мысли Белинского о положительном идеале Гоголя. Отмечая, что его художественный мир населен уродами нравственными и социальными, он решительно указывает, что смех Гоголя казнил самодержавно-крепостническое общество «во имя целого строя понятий и, представлений, противоположных описываемым».[109] Щедрин ясно показал, что сатира Гоголя заключала в себе прогрессивный, оппозиционный к существующему строю, положительный идеал. Искание «идеалов будущего» делало гоголевскую сатиру «воспитательницею и руководительницею общества».

Глубокая материалистическая теория типичности, созданная Белинским и развитая Добролюбовым и Чернышевским, помогла революционно-демократической критике вдумчиво изучить и творчески использовать наследие Гоголя, разгромить враждебные реакционные и либеральные трактовки его творчества и поставить ряд существенных вопросов литературного развития. Могучее влияние Гоголя на гениальную реалистическую плеяду писателей XIX столетия во многом обязано этой поистине поразительной и героической борьбе за гоголевское наследие революционно-демократической критики. В 1879 году Гончаров писал: «От Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще никуда не уйдешь. Школа пушкинско-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разрабатываем завещанный ими материал».[110]

В этих словах не только автопризнание крупного русского реалиста, но и великолепный итог многолетней напряженной работы революционной мысли, настойчиво выяснявшей лучшие стороны сатирического наследия автора «Ревизора» и «Мертвых душ».

Высоко оценивая историческое и художественное значение Гоголя, революционно-демократическая критика сумела вскрыть и его слабые стороны. Она указала на глубокую поучительность трагического пути русского художника, объяснила трагедию позднего Гоголя тем, что он отошел от передовых идей своей эпохи. Вопрос о роли передового мировоззрения в художественном творчестве приобретал на примере Гоголя особое значение

Об идейной и художественной природе сочинений Гоголя немало написано было и в конце XIX — в начале XX века. Но общественно-исторический анализ кричащих противоречий мировоззрения и творчества, данный Белинским и Чернышевским, продолжает оставаться наиболее проницательным, глубоким и исторически значительным.

* * *

Для либерально-буржуазной и реакционно-дворянской науки и публицистики характерен отказ от традиций демократической критики, стремление утвердить реакционные легенды о творчестве Гоголя. Кончался разночинский период революционного движения. Эпоха реакционного террора, контрреформ Александра III определила крайнюю враждебность либерально-буржуазной критики к гоголевской традиции. А. Н. Пыпин в своей книге «Характеристика литературных мнений» создает легенду о двух Гоголях — художнике и мыслителе. Вместо развития положения Чернышевского об общественно-исторической природе творчества Гоголя он предлагает формулу о двух «природах» в Гоголе. Он отрицает прогрессивность мировоззрения Гоголя, усматривая у него охранительные, консервативные идеи.

О. Миллер, А. И. Кирпичников, Овсянико-Куликовский поставили своей целью разъединить Гоголя и революционно-демократическое движение. Яркий представитель либерально-буржуазной науки Овсянико-Куликовский создал даже целую теорию борьбы «гениальности» с «умом». Гоголь, по его убеждению, «просмотрел» «столбовой путь к свету, к идеалу», разумеется либерально-буржуазному идеалу.

Рост революционного движения пролетариата в 90-е годы и обострившаяся в связи с этим борьба общественно-литературных направлений усилили попытки реакции фальсифицировать идейный облик Гоголя. Реакционно-утопические «Выбранные места не переписки с друзьями» стали знаменем реакции в 90-е и особенно в 900-е годы. Едва ли за вею историю изучения Гоголя можно найти гримеры такой оголтело-реакционной и откровенно идеалистической трактовки его творчества.

На рубеже XX века, накануне революции 1905 года, злостную клевету на Гоголя как проповедника религиозно-нравственного вероучения подхватили реакционные публицисты, главари русского декаденства, тщившиеся ликвидировать наследие революционной демократии.

В 1891 году вышла книга В. В. Розанова «Легенда о великом инквизиторе» Ф. М. Достоевского. С приложением двух этюдов о Гоголе». Один из отвратительных представителей реакции увидел в Гоголе «гениального безумца», а в его произведениях — «гениальную и преступную клевету на человеческую природу». Клеветнически подбирая факты, Розанов тщетно пытался отрицать реальность гоголевских образов. Он называет Гоголя создателем «кукол, а не живых лиц русской действительности».

Вслед за ним пророк реакционной буржуазии А. Волынский в статьях «Сочинения В. Белинского» и «Чернышевский и Гоголь», напечатанных в 1893 году в первом декадентском журнале «Северный вестник», восторженно восхваляет «Переписку» Гоголя и оплевывает традиции Белинского и Чернышевского. Самого же Гоголя последних лет он преподносит как «пророка», «в огне религиозного экстаза» предвосхищающего «идеальный мир».

Реакция с шумом объявила по случаю пятидесятилетия со дня смерти Гоголя в 1902 году и столетия со дня рождения писателя в 1909 году поход против революционно-демократических традиций. Чаще всего звучали наглые голоса реакционной критики, истолковывавшей Гоголя в мистическом плане, выхолащивавшей из его творчества обличительное и реалистическое содержание. Д. Мережковский в своем юбилейном докладе 1902 года вещал, что «единственный предмет гоголевского творчества есть «чорт», как выражение отрицания бога, как мистическое воплощение «вечного зла». В статье «Судьба Гоголя», напечатанной в символистском журнале «Новый путь» в 1903 году, Мережковский считает высочайшим творением «Переписку» и ополчается на Белинского и Чернышевского.

Реакционно-идеалистическая клевета на Гоголя получила еще более широкое распространение в 1909 году. Даже В. Брюсов писал: «После критических работ В. Розанова и Д. Мережковского невозможно более смотреть на Гоголя как на последовательного реалиста». Гоголь, по его мнению, всегда оставался «фантастом», «мечтателем», который воплощал «только идеальный мир своих видений». Так русские декаденты и символисты объявляли великого юмориста своим предшественником, ирреальным, мистическим писателем. Предельное выражение этого взгляда на творчество Гоголя с мистических, ирреальных позиций нашло выражение в романах А. Белого и в его книге «Мастерство Гоголя», вышедшей в 1934 году.

Политический смысл этих попыток реакции присвоить себе Гоголя наиболее полно сказался в писаниях участников сборника «Вехи», этой, по выражению Ленина, «энциклопедии либерального ренегатства». Один из основных участников «Вех», М. Гершензон, в статье «Завещание Гоголя» («Русская мысль», 1909, № 5), продолжая линию Волынского, берет под защиту «Переписку» Гоголя и клеветнически критикует Белинского. «Спор между Белинским и Гоголем, считающийся давно законченным, — заявляет он, — не только не решен, но, можно сказать, только теперь впервые ставится на суд русского общества».

В. И. Ленин нанес сокрушительный удар реакционной ревизии традиций революционной демократии. Веховцы, по словам Ленина, стремятся к восстановлению религиозного миросозерцания и в этой связи противопоставляют Чаадаева, Вл. Соловьева, Гоголя — Белинскому, Чернышевскому, Добролюбову.[111] В 1912 году в статье «Еще один поход на демократию», направленной против контрреволюционной проповеди «Вех», Ленин ставит в один ряд «идеи Белинского и Гоголя» и тем самым утверждает борьбу революционной демократии за Гоголя.

* * *

Уже в те годы выступили против реакционной клеветы на Гоголя-художника и революционную демократию передовые писатели. Весь демократический лагерь в литературе, который с начала века возглавлялся А. М. Горьким, поднял голос в защиту Гоголя-художника. М. Горький, А. Чехов, В. Короленко решительно осудили злонамеренную клевету «веховских»» публицистов.

Особенный интерес представляет статья В. Г. Короленко «Трагедия великого юмориста», напечатанная в пятой книге «Русского богатства» за 1909 год. Как критик и историк литературы, Короленко писал с начала 90-х годов прошлого века. В основе его литературно-критических взглядов лежали традиции русской революционно-демократической критики. В своих статьях и рецензиях Короленко являлся непримиримым врагом декадентских и упадочнических литературных теорий. Статья о Гоголе полемически направлена против реакционной и декадентской критики, искажавшей подлинный облик великого писателя. На основе внимательного изучения художественных и публицистических произведения Гоголя, его переписки, историко-литературных материалов Короленко ставит проблему писательской драмы Гоголя. Столкновение объективно прогрессивного содержания реалистического творчества Гоголя и его реакционно-утопических идеалов определило трагедию великого писателя. Убедительно развенчивает Короленко убогие теорийки о «болезненности» и ущербности психики Гоголя.

Гоголь принадлежит к числу тех великих писателей, которые оказали особенно сильное влияние на художественную деятельность Короленко. Как критик, Короленко особое внимание уделяет реализму Гоголя. Особенно ярко и интересно анализирует он вторую часть «Мертвых душ». Известно, что Чернышевский первым отметил наличие превосходных реалистических страниц во втором томе поэмы Гоголя. «В уцелевших отрывках есть очень много таких страниц, которые должны быть причислены к лучшему, что когда-либо давал нам Гоголь, которые приводят в восторг своим художественным достоинством и, что еще важнее, правдивостью и силою благородного негодования».[112] Вслед за Чернышевским Короленко показывает, как побеждает реализм в незавершенной части гоголевской поэмы. Короленко сумел глубоко вскрыть объективное значение Гоголя.

В этой литературно-критической и публицистической полемике, возникшей в 1909 году в связи со столетием со дня рождения писателя, особое место принадлежит А. М. Горькому. В период между двумя революциями великий пролетарский художник вел неутомимую борьбу с многообразными проявлениями реакционной идеологии, в особенности с возрождением после поражения революции 1905 года славянофильских и мессианистических идеек. В этих условиях он придавал большое значение критике реакционных идеалов Гоголя.

Характеристику Гоголя Горький-критик дал в годы реакции в лекциях «Истории русской литературы». Тема казалась ему столь важной, что он посвятил ей специальную главу. В лекциях Горького 1909 года отчетливо сказывается полемическая по отношению к декадентской публицистике установка. Его особенно отталкивает философско-этическое учение позднего Гоголя, особенно реакционно-идеалистические положения «Переписки». «Выбранные места» характеризуются Горьким-критиком с позиций «Письма к Гоголю» Белинского. Однако Горький в полемической борьбе преувеличивает реакционность мировоззрения Гоголя и в связи с этим ошибочно ограничивает его значение. Признавая сатирика великим представителем критического реализма, Горький наряду с тем отказывается видеть в нем «основателя реализма в русской литературе». В связи с этим стоят и его утверждения о Гоголе — «романтике-индивидуалисте», связанном с «пассивным романтизмом».[113]

Знаменательно, что в статье «О мещанстве» (1929) он указывает на то, что в «Выбранных местах…» Гоголя проявляется неверие в творческие силы разума. В борьбе с реакцией, политическим ренегатством и декадентством Горький стремился к охране наследия революционной демократии. Именно это привело его к правильной характеристике исторического значения «Письма к Гоголю» Белинского. Горький правильно характеризовал Пушкина в качестве родоначальника русского реализма, верно определил черты гуманизма Гоголя. Но в условиях борьбы с реакцией борьба Горького против Гоголя-проповедника толкала его к односторонней характеристике Гоголя-художника, игнорированию жизнеутверждающих начал его творчества. Более прав был в этом отношении А. В. Луначарский, который в статье «Н. В. Гоголь» дает первую попытку марксистского истолкования противоречий в творчестве и мировоззрении Гоголя. А. В. Луначарский очень тонко подметил родство раннего Горького с Гоголем. Критик правильно указал, что отличительные черты Гоголя — оптимистическая настроенность, утверждение красоты жизни и близость к народной мечте о вольной и счастливой жизни — пронизывают такие создания Гоголя, как «Вечера на хуторе», «Тарас Бульба» и т. п.[114]

В годы после Великой Октябрьской революции Горький по иному оценивает творчество Гоголя, которого он ставит в один ряд с Пушкиным, Толстым, Некрасовым, Салтыковым-Щедриным. Ему теперь ясно мировое значение Гоголя, родство его с величайшими мировыми сатириками. «Все это были безукоризненно правдивые и суровые обличители пороков командующего класса».[115] У Гоголя и Щедрина он находит «совершенную гармонию, изображенную в отрицательном образе». У Гоголя он видит исключительное искусство типизации. Высоко оценивает он «резко реальные произведения, как «Ревизор» и «Мертвые души». В 1927 году великий пролетарский писатель советует писателю Перегудову побольше читать «таких мастеров словесного искусства, каковы Пушкин, Гоголь, Л. Толстой, Лесков, Чехов».[116]

В ряде отдельных замечаний и суждений Горького мы встречаемся с глубоким пониманием реализма Гоголя. Это помогало советским исследователям вести борьбу с вульгарно-социологическим и формалистическим пониманием Гоголя.

Советская литературная наука выступила подлинной преемницей революционно-демократической критики. В работах советских литературоведов о Гоголе как бы восстановлена порванная декадентами нить прогрессивного объяснения творчества Гоголя. Высказывания Ленина о революционных демократах и Гоголе явились основополагающими, исходными методологическими положениями.

Гоголь — один из любимых и наиболее цитируемых Лениным писателей. В борьбе с различного рода оппортунистами, противниками марксизма, со всеми врагами рабочего класса Ленин защищал и обосновывал великие демократические традиции русской культуры. Чудовищная веховская либерально-буржуазная фальсификация наследия демократической литературы и публицистики наиболее откровенно проявлялась в противопоставлении творчества Гоголя критике Белинского. В борьбе против демократических элементов русской культуры веховцы опирались на слабые стороны Гоголя-проповедника. Философское содержание великой русской литературы эти своекорыстные защитники интересов отечественной буржуазии видели в отказе от передовых идей времени. Они пытались представить «своими» Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Щедрина, Тургенева и Чехова. Кадетская братия, по выражению Ленина, хваталась «за фалды Некрасова, Щедрина и т. п.».[117] В этом свете понятно и чудовищное искажение реакционной либерально-буржуазной наукой облика Гоголя. В. И. Ленин указал на историческую преемственность веховской критики с либералами более раннего периода. «Катков — Суворин — «веховцы», это все исторические этапы поворота русской либеральной буржуазии от демократии к защите реакции, к шовинизму и антисемитизму».[118]

Разоблачая реакционные легенды веховцев о Гоголе, Владимир Ильич выдвинул положение о прогрессивном характере его творчества. В статье «Еще один поход на демократию» (1912), процитировав известные слова Некрасова о «желанном времячке», когда народ «Белинского и Гоголя с базара понесет», Ленин писал: «Желанное для одного из старых русских демократов «времячко» пришло… Демократическая книжка стала базарным продуктом. Теми идеями Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей дорогими Некрасову — как и всякому порядочному человеку на Руси — была пропитана сплошь эта новая базарная литература…»[119]

Ленин дал конкретно исторический марксистский анализ противоречий творчества Гоголя. Указывая на демократический, прогрессивный характер его произведений, он вместе с тем резко и определенно говорил о реакционности Гоголя-проповедника, Гоголя — автора «Выбранных мест из переписки с друзьями». Антикрепостническая направленность произведений Гоголя широко проявляется в типичности и сатирической силе образов. Ленин говорил об огромном социальном значении «галлереи гоголевских типов».[120] Владимир Ильич блестяще вскрыл социальную обусловленность гоголевских типов. В статье «Памяти Герцена» мы находим глубокое указание, что прекраснодушные Маниловы — порождение того дворянства, которое дало Биронов и Аракчеевых.[121] В 1918 году великий учитель трудящихся раскрыл классовую, историческую и социальную природу мира Сквозник-Дмухановских, Башмачкиных и «значительных лиц». В статье «Как организовать соревнование?» мы читаем: «…прихлебателям и приживальщикам крепостников-помещиков, попам, подьячим, чиновникам из гоголевских типов, «интеллигентам», ненавидящим Белинского, тоже было «трудно» расстаться с крепостным правом».[122]

Именно эта глубокая жизненность, типичность, социальная определенность персонажей Гоголя позволила Ленину широко использовать их для борьбы против всех возможных видов врагов марксизма, рабочего класса и революции — от «маниловщины» народников и до подлого предательства троцкистов.

В. И. Ленин превосходно знал и любил творения Гоголя, часто цитировал некоторые его фразы, выражения и слова. На страницах ленинских сочинений встречается свыше двадцати персонажей из книг Гоголя. Тут — Манилов, Ноздрев, Хлестаков, Собакевич, Коробочка, Иван Иванович и Иван Никифорович, Шпонька, Держиморда, Чичиков, Акакий Акакиевич, унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла, и др. Использование их в трудах Ленина и Сталина — лучшее доказательство обобщающей силы типов, созданных Гоголем.

Гениальные указания Владимира Ильича помогли нашей науке наметить правильные пути к исследованию крайне сложного и противоречивого творчества Гоголя. Многосторонняя и напряженная работа советских исследователей приводит к все большему уяснению и раскрытию проблематики гоголевского творчества и вопроса о гоголевских традициях в советской литературе. В докладе XIX съезду партии Г. М. Маленков говорил: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнём сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперёд».[123]

Советская литературная наука проделала огромную работу по восстановлению подлинных текстов Гоголя, искаженных в дореволюционных изданиях царской цензурой. Кроме того, разыскано и опубликовано значительное число новых произведений, вариантов и писем Гоголя и к Гоголю, раскрывающих глубже наше представление о жизни и творчестве писателя. Особенно большое количество новых ценных материалов опубликовано в 58 томе «Литературного наследства», посвященном Гоголю. Многочисленные частные исследования выясняют различные стороны деятельности Гоголя. Выясняются отношения Гоголя к революционным демократам и славянофилам, художественное новаторство Гоголя, общественное и мировое значение его реализма и, наконец, традиции Гоголя в советской литературе.

Всенародное празднование в марте 1952 года столетия со дня смерти великого русского художника слова Н. В. Гоголя помогло еще глубже раскрыть его художественное своеобразие и историческое значение. Русские критики и писатели, представители зарубежной прогрессивной литературы говорили о том, что любовь Гоголя к свету, к жизни, к человеку, его ненависть ко всем темным силам, мешающим счастью человечества, великая правда его образов делают Гоголя писателем, близким всему прогрессивному человечеству. Огромная исследовательская деятельность советских литературоведов помогла окончательно выяснить и утвердить реалистическое искусство Гоголя. Имя Гоголя ныне стоит в ряду величайших писателей мира.

В своих величайших творениях Гоголь создал всестороннюю картину жизни крепостнической России, разоблачил коренные основы полицейско-самодержавного строя, показал внутреннюю несостоятельность темных сил реакции.

Великий обличитель пошлости и всего «злого» в жизни, Гоголь мечтал о торжестве радости, могучей красоты вольной жизни. Белинский не раз отмечал прогрессивность положительного идеала Гоголя. Осуждая морально растленное общество пошлых существователей, владельцев человеческих душ, изобличая буржуазного «денежного человека» с его низменными инстинктами, Гоголь противопоставлял этому уродливому темному миру мир простых людей из народа. Великий русский художник слова особенно ценил искреннюю и простую любовь крепостного люда к своей родине. В задавленном крепостничеством русском народе Гоголь провидел огромные духовные силы. Не случайно для него наиболее полным выражением чудесного русского характера являлся Пушкин.

Все эти стороны деятельности Гоголя были выяснены уже революционно-демократической критикой и с особенной глубиной и конкретностью раскрыты марксистской литературной наукой. Для советской литературы и советского литературоведения исключительное значение имеет изучение традиций Гоголя и критической борьбы за сатирическое, обличительное направление. Традиции Гоголя неразрывно связаны с героической борьбой за освобождение народа. Гигантский образ благородного русского писателя, верного сына русского народа, великого художника чтит все прогрессивное человечество.

М. Поляков.

А. С. Пушкин

Из письма А. Ф. Воейкову[124]

…Сейчас прочел «Вечера близ Диканьки». Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился. Мне сказывали, что когда издатель вошел в типографию, где печатались «Вечера», то наборщики начали прыскать и фыркать, зажимая рот рукою. Фактор объяснил их веселость, признавшись ему, что наборщики помирали со смеху, набирая его книгу.[125] Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно веселою книгою, а автору сердечно желаю дальнейших успехов. Ради бога, возьмите его сторону, если журналисты, по своему обыкновению, нападут на неприличие его выражений, на дурной тон и проч. Пора, пора нам осмеять les précieuses ridiculs[126] нашей словесности, людей, толкующих вечно о прекрасных читательницах, которых у них не бывало, о высшем обществе, куда их не просят, и все это слогом камердинера профессора Тредьяковского.

Вечера на хуторе близ Диканьки[127]

Читатели наши, конечно, помнят впечатление, произведенное над ними появлением «Вечеров на хуторе»: все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего, этим свежим картинам малороссийской природы, этой веселости, простодушной и вместе лукавой. Как изумились мы русской книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина! Мы так были благодарны молодому автору, что охотно простили ему неровность и неправильность его слога, бессвязность и неправдоподобие некоторых рассказов, предоставя сии недостатки на поживу критики. Автор оправдал таковое снисхождение. Он с тех пор непрестанно развивался и совершенствовался. Он издал «Арабески», где находится его «Невский проспект», самое полное из его произведений. Вслед за тем явился «Миргород», где с жадностию все прочли и «Старосветских помещиков», эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления, и «Тараса Бульбу», коего начало достойно Вальтер Скотта. Г. Гоголь идет еще вперед. Желаем и надеемся иметь часто случай говорить о нем в нашем журнале.[128]

В. Г. Белинский

О русской повести и повестях г. Гоголя

(«Арабески» и «Миргород»)[129]

Русская литература, несмотря на свою незначительность, несмотря даже на сомнительность своего существования, которое теперь многими признается за мечту, русская литература испытала множество чуждых и собственных влияний, отличилась множеством направлений. Так как это имеет прямое отношение к предмету моей статьи, то укажу в кратких очерках на главнейшие из этих влияний и направлений. Литература наша началась веком схоластицизма, потому что направление ее великого основателя было не столько художественное, сколько ученое, которое отразилось и на его поэзии вследствие его ложных понятий об искусстве. Сильный авторитет его бездарных последователей, из коих главнейшими были Сумароков и Херасков, поддержал и продолжил это направление. Не имея ни искры гения Ломоносова, эти люди пользовались не меньшим и еще чуть ли не бóльшим, чем он, авторитетом и сообщили юной литературе характер тяжело-педантический. Сам Державин заплатил, к несчастию, слишком большую дань этому направлению, через что много повредил и своей самобытности и своему успеху в потомстве. Вследствие этого направления литература разделилась на «оду» и «эпическую, инако героическую пииму». Последняя в особенности почиталась торжественнейшим проявлением поэтического гения, венцом творческой деятельности, альфою и омегою всякой литературы, конечною целию художественной деятельности каждого народа и всего человечества.[130] «Петрияда» произвела достойных себя чад — «Россияду» и «Владимира», а эти в свою очередь нескольких длинных Петров и, наконец, пресловутую «Александроиду»…[131] Потом только и слышно было, как наши лирики, упиваясь одопением, по выражению одного из них, в своих громогласных одах взапуски заставляли плясать реки и скакать холмы… Это было главное, характеристическое направление; еще тогда же и после были и другие, хотя и не столь сильные: Крылов родил тьму баснописцев, Озеров трагиков, Жуковский балладистов, Батюшков элегистов. Словом, каждый замечательный талант заставлял плясать под свою дудку толпы бездарных писателей. Еще век тяжелого схоластицизма не кончился, еще он был, как говорится, во всем своем разгаре, как Карамзин основал новую школу, дал литературе новое направление, которое вначале ограничило схоластицизм, а впоследствии совершенно убило его. Вот главная и величайшая заслуга этого направления, которое было нужно и полезно как реакция и вредно как направление ложное, которое, сделавши свое дело, требовало в свою очередь сильной реакции. По причине огромного и деспотического влияния Карамзина и многосторонней его литературной деятельности, новое направление долго тяготело и над искусством, и над наукой, и над ходом идей и общественного образования. Характер этого направления состоял в сентиментальности, которая была односторонним отражением характера европейской литературы XVIII века. В то время, когда это сентиментальное направление было во всем цвету своем, Жуковский ввел литературный мистицизм, который состоял в мечтательности, соединенной с ложным фантастическим, но который в самом-то деле был не что иное, как несколько возвышенный, улучшенный и подновленный сентиментализм, и хотя породил тьму бездарных подражателей, но был великим шагом вперед.[132] С половины второго десятилетия XIX века совершенно кончилась эта однообразность в направлении творческой деятельности: литература разбежалась по разным дорогам. Хотя огромное влияние Пушкина (который, скажем мимоходом, составляет на пустынном небосклоне нашей литературы вместе с Державиным и Грибоедовым пока единственное поэтическое созвездие, блестящее для веков) и этому периоду нашей словесности сообщило какой-то общий характер; но, во-первых, сам Пушкин был слишком разнообразен в тонах и формах своих произведений, потом влияние старых авторитетов еще не потеряло своей силы, и, наконец, знакомство с европейскими литературами показало новые роды и новый характер искусства. Вместе с поэмой пушкинскою появились — роман, повесть, драма, усилилась элегия; и не были забыты — баллада, ода, басня, даже самая эклога и идиллия.

Теперь совсем не то: теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так называемая или, лучше сказать, так называвшаяся романтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, — все это теперь не больше, как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя. Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести. Какие книги доставляют литераторам и домы и деревни? Романы и повести. Какие книги пишут все наши литераторы, признанные и непризнанные,[133] начиная от самой высокой литературной аристократии до неугомонных рыцарей Толкуна и Смоленского рынка? Романы и повести. Чудное дело! но это еще не все: в каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические системы, и, словом, все науки? В романах и повестях.

Вследствие каких же причин произошло это явление? Кто, какой гений, какой могущественный талант произвел это новое направление?.. На этот раз нет виноватого: причина в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении.

Правда, и здесь было влияние иностранных литератур, что очень естественно, ибо народ, начинающий принимать участие в жизни образованной части человечества, не может быть чуждым никакого общего умственного движения. По крайней мере это уже не было следствием успеха или сильного авторитета одного какого-нибудь лица, но было следствием общей потребности. Правда, мы еще не забыли, хотя по имени, прадедушку наших романов — «Ивана Выжигина»;[134] но он был их прадедушкою только по времени своего появления, а не по внутреннему достоинству. Не успех его заставил всех писать романы, но он доказал общую потребность. Надобно же было кому-нибудь начать. Притом же вопрос состоял не в том: будет ли иметь успех на Руси роман? Этот вопрос был уже решен, ибо тогда переводные романы Вальтера Скотта уже начали разливаться по России широким потоком. Вопрос состоял в том: может ли иметь на Руси успех русский роман, написанный по-русски и почерпнутый из русской жизни. Г. Булгарину случилось прежде других решить этот вопрос: вот и все.

Роман и теперь еще в силе и, может быть, надолго или навсегда будет удерживать почетное место, полученное или, лучше сказать, завоеванное им между родами искусства; но повесть во всех литературах теперь есть исключительный предмет внимания и деятельности всего, что пишет и читает, наш дневной насущный хлеб, наша настольная книга, которую мы читаем, смыкая глаза ночью, читаем, открывая их поутру.[135] Есть еще третий род поэзии, который должен бы в наше время разделять владычество с романом и повестью: это драма, хотя ее успехи и заслонены успехом романа и повести. Вследствие этого всеобщего направления и в нашей литературе господствующими родами поэзии сделались роман и повесть, и сделались, повторяю, не столько вследствие слепого подражания или преобладания какого-нибудь сильного дарования, или, наконец, обольщения слишком необыкновенным успехом какого-нибудь творения, сколько вследствие общей потребности и господствующего духа времени.

В чем же заключается причина этой общей потребности, этого господствующего духа времени, которые все литературы подвели под форму романов и повестей?

Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную. Объяснимся.

Поэзия всякого народа в начале своем бывает согласна с жизнию, но в раздоре с действительностию, ибо у всякого младенчествующего народа, как и у младенчествующего человека, жизнь всегда враждует с действительностию. Истина жизни недоступна ни для того, ни для другого; ее высокая простота и естественность непонятна для его ума, неудовлетворительна для его чувства. То, что для народа возмужалого, как и для человека возмужалого, кажется торжеством бытия и высочайшею поэзиею, для него было бы горьким, безотрадным разочарованием, после которого уже незачем и не для чего жить. Разоблаченная и обнаженная от своих ложных красок, жизнь представилась бы ему сухою, скучною, вялою и бедною прозою, как будто бы истина и действительность не совместны с поэзиею; как будто бы солнце менее великолепно и лучезарно, когда оно только простой и темный шар, а не торжественная колесница Феба; как будто бы лазурный купол неба менее прекрасен, когда он уже не звездный Олимп, жилище богов бессмертных, а ограниченное нашим зрением беспредельное пространство, вмещающее в себе мириады миров; как будто бы, наконец, земля, жилище человека, менее дивна, когда она лежит не на раменах Атланта, а держится и движется в воздушном океане, не поддерживаемая ничьею рукою, повинующаяся одному простому закону тяготения!.. Таким-то образом первобытное человечество в лице грека, во всей полноте кипящих сил, во всем разгаре свежего, живого чувства и юного, цветущего воображения, объясняло явления физического мира влиянием высших, таинственных сил. Таким же образом объясняло оно и явления нравственного мира, подчинив их влиянию какой-то грозной и неотразимой силы, которую оно назвало Судьбою. Для грека не было законов природы, не было свободной воли человеческой. И вот почему все, входящее в круг обыкновенной жизни, все, объясняющееся простою причиною, почитал он недостойным поэзии, унижением искусства, словом, низкою природою — выражение так глупо понятое, так нелепо принятое французами XVIII столетия. Для него не существовало человека с его свободною волею, его страстями, чувствами и мыслями, страданиями и радостями, желаниями и лишениями, ибо он еще не сознал своей индивидуальности, ибо его я исчезало в я его народа, идея которого трепещет и дышит в его поэтических созданиях. Его лирические песни не носят на себе отпечатка воззрения на мир, следов стремления допытаться его тайн, в них нет унылой думы, грустной мечтательности: это просто или торжественный гимн благодарности, или пламенный дифирамб радости, выражение бессознательной хары, ибо он смотрел на природу взором любовника, а не мыслителя, любил ее, а не исследовал и вполне был до волен и очарован ею. При взгляде на нее не вопросы, а восторг теснился в его душу, и он изливал этот восторг или в благодарственном гимне, или бешеном дифирамбе, или торжественной оде. Это его лиризм; теперь посмотрим на его эпопею и драму. Что ему жизнь и судьба какого-нибудь частного человека — этот роман, так простой и так обыкновенный? Давайте ему царя, полубога, героя! Что ему картина частной жизни с ее заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем и радостью, любовью и ненавистию — эта повесть, так мелочно подробная, так суетно ничтожная? Разверните перед ним картину борьбы народа с народом, представьте ему зрелище боев и кровопролитий, в которых принимают участие сами небожители и которые оканчиваются по изволу и замыслу судьбы самовластной! Роман и по весть для него пошлы — дайте ему поэму, поэму огромную, величественную, полную чудес, поэму, в которой бы отражалась и виднелась вся жизнь его со всеми оттенками, как отражается и виднеется в чистом, спокойном зеркале безбрежного океана лазоревое небо с своими облаками, — дайте ему «Илиаду»!.. Но проходит век чудес, волею и неволею народ сближается с действительною жизнию и вместо поэмы требует драмы. Но он и тут не изменяет себе: он только отдалился от прошедшего, но он не забыл его не охладел к нему, не развыкся с ним. Он уже начинает приглядываться к жизни, но, недовольный ею, не ее хочет перенести в поэзию, но поэзию хочет перенести в нее. Оставляя настоящее, он в прошедшем ищет элементов для своей драмы; и потому его драма не наша, не шекспировская драма, представительница жизни действительной, борьбы страстей с волею человека, — нет: это род таинственного, религиозного обряда, мрачная мистерия, жрица и пророчица судьбы, — словом, это Трагедия, трагедия высокая и благородная, в царственном, героическом величии, трагедия под маскою и на котурне. Ее героем должен быть царь, полубог, герой, с венцом, венком или шлемом на голове, с скипетром, мечом или щитом в руке, в длинной волнующейся мантии; ее содержанием должен быть жребий целого поколения царей, полубогов или героев, тесно связанный с судьбой какого-нибудь народа или какого-нибудь великого события, ибо участь простолюдина и подробности частной жизни оскорбили бы ее царственное величие, исказили бы ее религиозный характер, ибо народ хотел видеть на сцене себя, свою жизнь, а не человека, не его жизнь. Для своей драмы, точно так же, как и для своей поэмы, выбирает он из жизни одно высокое, благородное и выбрасывает все обыкновенное, повседневное, домашнее, ибо его жизнь на площади, на поле брани, во храме, в судилище, и там его поэзия, а не в домашнем кругу; персонажи его трагедии должны говорить языком высоким, облагороженным, поэтическим, ибо они цари, полубоги, герои; его хор должен выражаться языком таинственным, мрачным и вместе торжественным, ибо он есть óрган, истолкователь воли ужасного рока.

Таков бывает характер поэзии первобытных народов; такова была поэзия греков.

Но младенчество не вечно для человека, не вечно для народа, не вечно для человечества; за ним следует юность, потом возмужалость, а там и старость. Поэзия также имеет свои возрасты, которые всегда параллельны возрастам народа. Век поэзии идеальной оканчивается младенческим и юношеским возрастом народа, и тогда искусство должно или переменить свой характер, или умереть. С искусством человечества нашего, новейшего, случилось, как увидим ниже, первое; с искусством человечества древнего случилось последнее, ибо народу, которого поэзия вначале была идеальная, вследствие его идеальной жизни, невозможно перейти к поэзии реальной. Упрямо, назло природе, держится он прошедшего и в духе и в формах, и опытный муж, невозвратно утративший веру в чудесное, освоившийся с опытом жизни, силится придать своим поэтическим созданиям колорит идеальный. Но так как у него поэзия не в ладу с жизнию, чего никогда не должно быть, то удивительно ли, что он становится на ходули за малостию роста, румянится за неимением природного цвета юности, надувается за недостатком голоса, что его чудесное переходит в холодную аллегорию, героизм в донкихотство? Такова была поэзия греческая, когда, кончив свой круг, бледною тенью промелькнула в Александрии. Но чаще всего это случается с народами, у которых поэзия развилась не из жизни, а явилась вследствие подражательности: она всегда бывает пародиею на свой образец; ее величие, благородство и идеальность похожи на паяца в мишурной порфире и бумажной короне, важно расхаживающего над входом в балаган. Такова была литература латинская и французская классическая (преимущественно драматическая). Мнимое благородство и возвышенность французской классической трагедии было не что иное, как мещанство во дворянстве, лакей во фраке барина, ворона в павлиных перьях, обезьянское передражниванье греков, ибо оно не согласовалось с жизнию. Но всего разительнее видно это в поэмах. «Илиада» была создана народом, и в ней отражалась жизнь эллинов, она была для них священною книгою, источником религии и нравственности — и эта «Илиада» бессмертна. Но скажите, бога ради, что такое эти «Энеиды», эти «Освобожденные Иерусалимы», «Потерянные раи», «Мессиады»? Не суть ли это заблуждения талантов более или менее могущественных, попытки ума, более или менее успевшие привести в заблуждение своих почитателей? Кто их читает, кто ими восхищается теперь? Не похожи ли они на старых служивых, которым отдают почтение не за заслуги, не за подвиги, а за старость лет? Не принадлежат ли они к числу тех предрассудков, созданных воображением, которые народ уважает, когда им верит; и которые он щадит, когда уже им не верит, щадит или за их древность, или по привычке, или по лености и неимению свободного времени, чтобы разом рассмотреть их окончательно и расшибить в прах?.. Но это вопрос посторонний: обращаюсь к делу.

Младенчество древнего мира кончилось; вера в богов и чудесное умерла; дух героизма исчез; настал век жизни действительной, и тщетно поэзия становилась на подмостки: в ней уже не было этого высокого простодушия, этого простого, благородного, спокойного и гигантского величия, причина которых заключалась прежде в гармонии искусства с жизнию, в поэтической истине. Мир преобразился крестом, и обновленное и одухотворенное человечество пошло другою дорогою. Родилась идея человека, существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного без отношений, в самом себе… Унылая песнь трубадура, в которой изливалось горе любви, жалоба тоскующей поселянки или заключенной принцессы, песнь торжества и победы, повесть любви, мщения, подвига чести — все это получило отзыв… Поэма превратилась в роман. Правда, этот роман был рыцарский, мечтательный, смесь бывалого с небывалым, возможного с невозможным, но уже и не поэма, и в нем зрели семена настоящего романа. Наконец в XVI веке совершилась окончательная реформа в искусстве: Сервантес убил своим несравненным «Дон-Кихотом» ложно идеальное направление поэзии, а Шекспир навсегда помирил и сочетал ее с действительною жизнию. Своим безграничным и мирообъемлющим взором проник он в недоступное святилище природы человеческой и истины жизни, (подсмотрел и уловил таинственные биения их сокровенного пульса. Бессознательный поэт-мыслитель, он воспроизводил в своих гигантских созданиях нравственную природу, сообразно с ее вечными, незыблемыми законами, сообразно с ее первоначальным планом, как будто бы он сам участвовал в составлении этих законов, в начертании этого плана. Новый Протей, он умел вдыхать душу живу в мертвую действительность; глубокий аналист, он умел в самых, повидимому, ничтожных обстоятельствах жизни и действиях воли человека находить ключ к разрешению высочайших психологических явлений его нравственной природы. Он никогда не прибегает ни к каким пружинам или подставкам в ходе своих драм; их содержание развивается у него свободно, естественно, из самой своей сущности, по непреложным законам необходимости. Истина, высочайшая истина — вот отличительный характер его созданий. У него нет идеалов в общепринятом смысле этого слова; его люди — настоящие люди, как они есть, как должны быть. Каждая его драма есть символ, отдельная часть мира, сосредоточенная фокусом фантазии в тесных рамах художественного произведения и представленная как бы в миниатюре. У него нет симпатий, нет привычек, склонностей; нет любимых мыслей, любимых типов: он бесстрастен, как

Думный дьяк, в приказах поседелый,

который

Спокойно зрит на лица подсудимых,

Добру и злу внимая равнодушно.[136]

Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового, истинного искусства, и он нашел себе отзыв в поэтах новейшего времени, которые возвратили искусству его достоинство, униженное, поруганное французскими классиками. Еще в конце XVIII века в лице Гёте и Шиллера — двух великих гениев, начавших свое поприще изучением Шекспира, — они пошли по его следам. В начале XIX века явился новый великий гений, проникнутый его духом, который докончил соединение искусства с жизнию, взяв в посредники историю. Вальтер Скотт в этом отношении был вторым Шекспиром, был главою великой школы, которая теперь становится всеобщею и всемирною. И кто знает? может быть, некогда история сделается художественным произведением и сменит роман так, как роман сменил эпопею?.. Разве уже и теперь не все убеждены, что божие творение выше всякого человеческого, что оно есть самая дивная поэма, какую только можно вообразить, и что высочайшая поэзия состоит не в том, чтобы украшать его, но в том, чтобы воспроизводить его в совершенной истине и верности?..

Итак, вот другая сторона поэзии, вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец, истинная и настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит в верности действительности; она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины. Объемом и границами содержимого этой картины должны определяться великость и гениальность поэтического создания. Чтобы докончить характеристику того, что я называю реальною поэзиею, прибавлю, что вечный герой, неизменный предмет ее вдохновений, есть человек, существо самостоятельное, свободнодействующее, индивидуальное, символ мира, конечное его проявление, любопытная загадка для самого себя, окончательный вопрос собственного ума, последняя загадка своего любознательного стремления… Разгадкою этой загадки, ответом на этот вопрос, решением этой задачи — должно быть полное сознание, которое есть тайна, цель и причина его бытия!..

Удивительно ли после этого, что в наше время преимущественно развилось это реальное направление поэзии, это тесное сочетание искусства с жизнию? Удивительно ли, что отличительный характер новейших произведений вообще состоит в беспощадной откровенности, что в них жизнь является как бы на позор во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии и во всей ее торжественной красоте, что о них как будто вскрывают ее анатомическим ножом? Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия.[137]

Итак, в наше время невозможна идеальная поэзия? Нет, именно в наше-то время и возможна она, и нашему времени предоставлено развить ее, только не в том смысле, как у древних. У них поэзия была идеальною вследствие их идеальной жизни; у нас она существует вследствие духа нашего времени. Говоря о поэзии реальной, я упоминал только об эпопее и драме и ничего не сказал о лиризме. Чем отличается лиризм нашего времени от лиризма древних? У них, как я уже сказал, это было безотчетное излияние восторга, происходившего от полноты и избытка внутренней жизни, пробуждавшегося при сознании своего бытия и воззрении на внешний мир и выражавшегося в молитве и песне. Для нас внешняя природа, без отношений к идее всеобщей жизни, не имеет никакого смысла, никакого значения; мы не столько наслаждаемся ею, сколько стремимся постигнуть ее; для нас наша жизнь, сознание нашего бытия есть более задача, которую мы ищем решить, нежели дар, которым бы мы спешили пользоваться. Мы пригляделись к ней, мы свыклись с ним; для нас жизнь уже не веселое пиршество, не празднественное ликование, но поприще труда, борьбы, лишений и страданий. Отсюда проистекает эта тоска, эта грусть, эта задумчивость и вместе с ними эта мыслительность, которыми проникнут наш лиризм. Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает. Его песнь — жалоба, его ода — вопрос. Если его песнь обращена на внешнюю природу, он не удивляется ей, не хвалит ее, а ищет в ней допытаться тайны своего бытия, своего назначения, своих страданий. Для всего этого ему кажутся тесны рамы древней оды, и он переносит свой лиризм в эпопею и в драму. В таком случае у него естественность, гармония с законами действительности — дело постороннее; в таком случае он как бы заранее условливается, договаривается с читателем, чтобы тот верил ему на слово искал в его создании не жизни, а мысли. Мысль — вот предмет его вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае его поприще безгранично; ему открыт весь действительный и воображаемый мир, все роскошное царство вымысла, и прошедшее и настоящее, и история, и басня, и предание, и народное суеверие и верование, земля, и небо, и ад! Без всякого сомнений, и тут есть своя логика, своя поэтическая истина, свои законы, возможности и необходимости, которым он остается верен, но только дело в том, что он же сам и творит себе эти условия. Эта новейшая идеальная поэзия ведет свое начало от древней, ибо у нее заняла она благородство, величие и поэтичный, возвышенный язык, столь противоположный обыкновенному, разговорному, и уклончивость от всего мелочного и житейского. Чтобы не говорить много, скажу, что к созданиям такого рода принадлежат, например: «Фауст» Гёте, «Манфред» Байрона, «Дзяды» Мицкевича, «Лалла-Рук» Томаса Мура, «Фантастические видения» Жан-Поля, подражания Гёте и Шиллера древним («Ифигения», «Мессинская невеста») и пр. Теперь думаю, что я довольно удовлетворительно объяснил различие между тем, что я называю идеальною и реальною поэзиею.

Впрочем, есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты; потом все эти юные, незрелые, но кипящие избытком силы произведения, которых предмет есть жизнь действительная, но в которых эта жизнь как бы пересоздается и преображается или вследствие какой-нибудь любимой, задушевной мысли, или одностороннего, хотя и могучего, таланта, или, наконец, от избытка пылкости, не дающей автору глубже и основательнее вникнуть в жизнь и постичь ее так, как она есть, во всей ее истине. Таковы «Разбойники» Шиллера — этот пламенный, дикий дифирамб, подобно лаве исторгнувшийся из глубины юной, энергической души, — где событие, характеры и положения как будто придуманы для выражения идей и чувств, так сильно волновавших автора, что для них были бы слишком тесны формы лиризма. Некоторые находят в первых драматических произведениях Шиллера много фраз: например, говорят они, из всего огромного монолога[138] К[арла] Моора, когда он объявляет разбойникам о своем отце, человек в подобном положении мог бы сказать разве каких-нибудь два-три слова. По-моему, так он не сказал бы ни слова, а разве только показал бы безмолвно рукою на своего отца, и однакож у Шиллера Моор говорит много, и од накож в его словах нет и тени фразеологии. Дело в том, что здесь говорит не персонаж, а автор; что в целом этом создании нет истины жизни, но есть истина чувства; нет действительности, нет драмы, но есть бездна, поэзии; ложны положения, неестественны ситуации, но верно чувство, но глубока мысль; словом, дело в том, что на «Разбойников» Шиллера должно смотреть не как на драму, представительницу жизни, но как на лирическую поэму в форме драмы, поэму огненную, кипучую. На монолог Карла Моора должно смотреть не как на естественное, обыкновенное выражение чувств персонажа, находящегося в известном положении, но как на оду, которой смысл или предмет есть выражение негодования против извергов-детей, попирающих святостию сыновнего долга. Вследствие такого взгляда, мне кажется, должны исчезнуть все фразы в этом произведении Шиллера и уступить место истинной поэзии.

Вообще можно сказать, что почти все драмы Шиллера больше или меньше таковы (исключая «Марии Стюарт» и «Вильгельма Телля»), ибо Шиллер был не столько великий драматург в частности, сколько великий поэт вообще. Драма должна быть в высочайшей степени спокойным «беспристрастным зеркалом действительности, и личность автора должна исчезать в ней, ибо она есть по преимуществу поэзия реальная. Но Шиллер даже в своем «Валленштейне» выказывается, и только в «Вильгельме Телле» является истинным драматиком. Но не обвиняйте его в недостатке гения или в односторонности; есть умы, есть характеры столь оригинальные и чудные, столь не похожие на остальную часть людей, что кажутся чуждыми этому миру, и зато мир кажется им чужд, и, недовольные им, они творят себе свой собственный мир и живут только в нем: Шиллер был из числа таких людей. Покоряясь духу времени, он хотел быть реальным в своих созданиях, но идеальность оставалась преобладающим характером его поэзии вследствие влечения его гения.

Итак, поэзию можно разделить на идеальную и реальную. Трудно было бы решить, которой из них должно отдать преимущество. Может быть, каждая из них равна другой, когда удовлетворяет условиям творчества, то есть когда идеальная гармонирует с чувством, а реальная с истиною представляемой ею жизни. Но кажется, что последняя, родившаяся вследствие духа нашего положительного времени, более удовлетворяет его господствующей потребности. Впрочем, здесь много значит и индивидуальность вкуса. Но как бы то ни было, в наше время та и другая равно возможны, равно доступны и понятны всем; но со всем этим последняя есть по преимуществу поэзия нашего времени, более понятная и доступная для всех и каждого, более согласная с духом и потребностию нашего времени. Теперь «Мессинская невеста» и «Анна д’Арк» Шиллера найдут сочувствие и отзыв; но задушевными, любимыми созданиями времени всегда останутся те, в коих жизнь и действительность отражаются верно и истинно.

Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких больших успехов, как роман и повесть? Уж не потому ли, что она непременно требует Гёте, Шиллеров, если не Шекспиров, на произведения которых природа особенно скупа, или потому, что драматические таланты вообще особенно редки? Не умею решить этого вопроса. Может быть, роман удобнее для поэтического представления жизни. И в самом деле, его объем, его рамы до бесконечности неопределенны; он менее горд, менее прихотлив, нежели драма, ибо, пленяя не столько частями и отрывками, сколько целым, допускает в себя и такие подробности, такие мелочи, которые при всей своей кажущейся ничтожности, если на них смотреть отдельно, имеют глубокий смысл и бездну поэзии в связи с целым, в общности сочинения; тогда как тесные рамки драмы, прямо или косвенно, больше или меньше, но всегда покоряющейся сценическим условиям, требуют особенной быстроты и живости в ходе действия и не могут допускать в себя больших подробностей, ибо драма преимущественно перед всеми родами поэзии представляет жизнь человеческую в ее высшем и торжественнейшем проявлении. Итак, форма и условия романа удобнее для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни, и вот, мне кажется, тайна его необыкновенного успеха, его безусловного владычества.

Но повесть? Ее значение, тайна ее владычества, теперь деспотического, своенравного, нетерпящего соперничества? что такое и для чего эта повесть, без которой книжка журнала есть то же, что был бы человек в обществе без сапог и галстука, эта повесть, которую теперь все пишут и все читают, которая воцарилась и в будуаре светской женщины и на письменном столе записного ученого, наконец, эта повесть, которая как будто вытеснила самый роман?.. Когда-то и где-то было прекрасно сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих».[139] Это очень верно; да, повесть — распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа. Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных книг — словом, нам нужна повесть. Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, нехватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей. Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни. Соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман, какая многосложная поэма составилась бы из них! Что в сравнении с нею ваша бесконечная «Тысяча и одна ночь» или обильная эпизодами «Магабъарата» и «Рамайяна»! Как бы хорошо шло к этой книге заглавие: «Человек и жизнь»!..

В русской литературе повесть еще гостья, но гостья, которая, подобно ежу, вытесняет давнишних и настоя щих хозяев из их законного жилища. Я уже говорил в начале моей статьи и теперь повторяю, что роман и повесть суть единственные роды, которые появились в нашей литературе не столько по духу подражательности, сколько вследствие потребности. Думаю, что предыдущее рассуждение содержит в себе довольно удовлетворительное объяснение причины ее появления и успехов. Теперь бросим взгляд на ее ход в нашей литературе.

Повесть наша началась недавно, очень недавно, а именно с двадцатых годов текущего столетия. До того же времени она была чужеземным растением, перевезенным из-за моря по прихоти и моде и насильственно пересаженным на родную почву. Может быть, поэтому она и не принялась. Карамзин первый, впрочем с помощию Макарова, призвал эту гостью, набеленную и нарумяненную, как русская купчиха, плаксивую и слезливую, как избалованное дитя-недотрога, высокопарную и надутую, как классическая трагедия, скучно-поучительную и приторно-нравственную, как лицемерная богомолка, воспитанницу мадам Жанлис, крестницу добренького Флориана. К такому роду повестей принадлежат все повести, писавшиеся до двадцатых годов, да их, к счастию, и немного было написано: «Марьина роща» Жуковского, несколько повестей покойного В. Измайлова и… право, не помню, какие еще.

В двадцатых годах обнаружились первые попытки создать истинную повесть. Это было время всеобщей литературной реформы, явившейся вследствие начинавшегося знакомства с немецкою, английскою и новою французскою литературами и с здравыми понятиями о законах творчества. Если повесть не оказала тогда настоящих успехов, по крайней мере, обратила на себя всеобщее внимание по своей новости и небывалости. Чтобы не говорить много, скажу, что г. Марлинский был первым нашим повествователем, был творцом, или, лучше сказать, зачинщиком русской повести.

Я уже имел случай высказать мое мнение об этом писателе,[140] и так как потом, по собственном размышлении и по соображении с общим мнением, не только не имел причин отказаться от него, но еще более утвердился в нем, то теперь повторю уже сказанное мною прежде. Г. Марлинский владеет неотъемлемым и заметным талантом, талантом рассказа живого, остроумного, занимательного, но он не измерил своих сил, не сознал своего направления и потому, доказавши, что имеет талант, не сделал почти ничего. В художественной деятельности есть своя добросовестность, и многие авторы пришли бы в большое замешательство, если бы попросили их рассказать историю своих сочинений, то есть: побуждения, вследствие которых они написаны, обстоятельства, сопровождавшие их появление на свет, а более всего душевное, психическое состояние автора в то время, когда он писал. Вдохновение есть страдательное, можно сказать, болезненное состояние души, и его симптомы теперь хорошо всем известны. Человек в горячке, без труда, без усилий и без вреда себе поднимает ужасные тягости: это называется у медиков энергиею или напряженным состоянием жизненной деятельности. Человек здоровый может возбудить в себе насильственно, до некоторой степени, эту энергию, да беда в том, что она должна дорого обойтись ему. Вдохновение в этом смысле есть энергия души, возбужденная не волею человека, но каким-то не зависящим от него влиянием, и поэтому оно непринужденно и свободно. Есть еще другого рода вдохновение — вдохновение, усиленное волею, желанием, целию, расчетом, как будто приемом опию. Плоды этого вдохновения иногда блестящи на вид, но их блеск есть блеск фольги, а не золота, блеск, тускнеющий от времени. Правда, в ком нет таланта, тому нельзя приходить даже в напряженный восторг, ибо напрягать можно только что-нибудь существующее, положительное, хотя и слабое; напрягать или натягивать чувство, фантазию — словом, талант, может только тот, кто, хотя в некоторой степени, владеет всем этим, и г. Марлинский точно владеет всем этим в некоторой степени и усилием возбуждает все это до высшей степени. Между множеством натяжек в его сочинениях есть красоты истинные, неподдельные; но кому приятно заниматься химическим анализом, вместо того, чтобы наслаждаться поэтическим синтезом, и сверх того, кто может доверчиво любоваться и истинною красотою, если и найдет такую, когда заметит множество поддельных?.. Но это частности, что же касается до общности, целости произведений г. Марлинского, то об них еще менее можно сказать в его пользу. Это не реальная поэзия — ибо в них нет истины жизни, нет действительности, такой, как она есть, ибо в них все придумано, все рассчитано по расчетам вероятностей, как это бывает при делании или сочинении машин; ибо в них видны нитки, коими сметано их действие, видны блоки и веревки, коими приводится в движение ход этого действия: словом — это внутренность театра, в котором искусственное освещение борется с дневным светом и побеждается им. Это не идеальная поэзия, ибо в них нет глубокости мысли, пламени чувства, нет лиризма, а если и есть всего этого понемногу, то напряженное и преувеличенное насильственным усилием, что доказывается даже самою чересчур цветистою фразеологиею, которая никогда не бывает следствием глубокого, страдательного и энергического чувства.

Г. Марлинский начал свое поприще с повестей русских, народных, то есть таких, содержание которых берется из мира русской жизни. Как опыт, как попытка, они были прекрасны и в свое время заслужили справедливое внимание; но как произведения не созданные, а сделанные, они теперь утратили свою цену. В них не было истины действительности, следовательно, не было и истины русской жизни. Народность их состояла в русских именах, в избежании явного нарушения верности событий и обычаев и в подделке под лад русской речи, в поговорках и пословицах, но не более. Русские персонажи повестей г. Марлинского говорят и действуют, как немецкие рыцари; их язык риторический, вроде монологов классической трагедии, и посмотрите с этой стороны на «Бориса Годунова» Пушкина — то ли это?.. Но, несмотря на все это, повести г. Марлинского, не прибавивши ничего к сумме русской поэзии, доставили много пользы русской литературе, были для нее большим шагом вперед. Тогда в нашей литературе было еще полное владычество XVIII века, русского XVIII века; тогда еще все повести и романы оканчивались счастливо; тогда нашу публику могли занять похождения какого-нибудь выходца из собачьей конуры, тысяча первой пародии на Жилблаза, негодяя, который смолоду подличал, обманывал, вдавался сам в обман, обольщал женщин и сам был их игрушкою, а потом из негодяя делался вдруг порядочным человеком, влюблялся по расчету, женился счастливо и богато и с миллионом в кармане принимался проповедывать пошлую мораль о блаженстве под соломенною кровлею, у светлого источника, под тенью развесистой березы.[141] В повестях г. Марлинского была новейшая европейская манера и характер; везде был виден ум, образованность, встречались отдельные прекрасные мысли, поражавшие и своею новостию и своею истиною; прибавьте к этому его слог, оригинальный и блестящий в самых натяжках, в самой фразеологии — и вы не будете более удивляться его чрезвычайному успеху.

Почти в то самое время, как русская публика переходила с изумлением от новости к новости, часто принимала новость за достоинство, равно удивлялась и Пушкину, и Марлинскому, и Булгарину, в то самое время начали появляться разные литературные опыты кн. Одоевского. Эти опыты состояли большею частию из аллегорий и все отличались каким-то необщим выражением своего характера. Основной элемент их составлял дидактизм, а характер — гумор. Этот дидактизм проявлялся не в сентенциях, но был всегда какою-то arrière pensée,[142] идеею невидимою и вместе с тем осязаемою; этот гумор состоял не в веселом расположении, понуждающем человека добродушно и невинно подшучивать надо всем, что ни попадется на глаза, но в глубоком чувстве негодования на человеческое ничтожество во всех его видах, в затаенном и сосредоточенном чувстве ненависти, источником которой была любовь. Поэтому аллегории кн. Одоевского были исполнены жизни и поэзии, несмотря на то, что самое слово аллегория так противоположно слову поэзия. Первою его повестью, помнится, был «Элладий»:[143] жалею, что у меня теперь нет под рукою этой повести, а по прошлым впечатлениям судить боюсь! Не знаю, произвела ли она тогда какое-нибудь влияние на нашу публику, не знаю даже, была ли она замечена ею; но знаю, что в свое время эта повесть была дивным явлением в литературном смысле: несмотря на все недостатки, сопровождающие всякое первое произведение, несмотря на растянутость по местам, происходившую от юности таланта, не умевшего сосредоточивать и сжимать свои порывы, в ней была мысль и чувство, был характер и физиономия; в ней в первый раз блеснули идеи нравственности XIX века, нового гостя на Руси; в первый раз была сделана нападка на XVIII век, слишком загостившийся на святой Руси и получивший в ней свой собственный, еще безобразнейший характер. Впоследствии кн. Одоевский вследствие возмужалости и зрелости своего таланта дал другое направление своей художественной деятельности. Художник — эта дивная загадка — сделался предметом его наблюдений и изучений, плоды которых он представлял не в теоретических рассуждениях, но в живых созданиях фантазии, ибо художник для него был столько же загадкою чувства, сколько и ума. Высшие мгновения жизни художника, разительнейшие проявления его существования, дивная и горестная судьба были им схвачены с удивительною верностию и выражены в глубоких поэтических символах. Потом он оставил аллегорию и заменил их чисто поэтическими фантазиями, проникнутыми необыкновенною теплотою чувства, глубокостию мысли и какою-то горькою и едкою ирониею. Поэтому не ищите в его созданиях поэтического представления действительной жизни, не ищите в его повестях повести, ибо повесть была для него не целию, но, так сказать, средством, не существенною формою, а удобною рамою. И не удивительно: в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо, если есть идеи времени, то есть и формы времени. Но об этом я говорил выше; дело в том, что кн. Одоевский поэт мира идеального, а не действительного. Но вот что странно: есть несколько фактов, которые не позволяют так решительно ограничить поприще его художественной деятельности. Есть в нашей литературе какой-то г. Безгласный и какой-то дедушка Ириней, люди совсем не идеальные, люди слишком глубоко проникнувшие в жизнь действительную и верно воспроизводящие ее в своих поэтических очерках: вы, верно, не забыли курьезной истории о том, как у почтенного городничего города Ржева завелась в голове жаба и как уездный лекарь хотел ее вырезать, и не менее курьезной истории под названием «Княжна Мими» — этих двух верных картин нашего разнокалиберного общества? Знаете ли что? мне кажется, будто эти люди пишут под влиянием кн. Одоевского, даже чуть ли не под его диктовку: так много у них общего с ним и в манере, и в колорите, и во многом… Впрочем, это одно предположение, которого прошу не принимать за утверждение; может быть, я и ошибаюсь, подобно многим…

Следуя хронологическому порядку, я должен теперь говорить о повестях г. Погодина.[144] Ни одна из них не была историческою, но все были народными или, лучше сказать, простонародными. Я говорю это не в осуждение их автору и не в шутку, а потому, что в самом деле мир его поэзии есть мир простонародный, мир купцов, мещан, мелкопоместного дворянства и мужиков, которых он, надо сказать правду, изображает очень удачно, очень верно. Ему так хорошо известны их образ мыслей и чувств, их домашняя и общественная жизнь, их обычаи, нравы и отношения, и он изображает их с особенною любовию и с особенным успехом. Его «Нищий», так естественно, верно и простодушно рассказывающий о своей любви и своих страданиях, может служить типом благородно чувствующего простолюдина. В «Черной немочи» быт нашего среднего сословия с его полудиким, получеловеческим образованием, со всеми его оттенками и родимыми пятнами изображен кистью мастерскою. Этот купец, который так крепко держит в ежовых рукавицах и жену и сына, который при миллионах живет, как мужик, который чванится своим богатством, как глупый барин своим дворянством, который по прочтении реестра приданого говорит, что «божьего-то благословения маловато», который, наконец, убивает родного сына из родительской любви и боится, как дьявольского наваждения, всякой человеческой мысли, всякого человеческого чувства, чтоб не погрешить против «чистейшей нравственности», которой держались столько столетий его отцы и праотцы; эта купчиха глупая и толстая, которая так боится кулака и плети своего дражайшего сожителя, что не смеет без его спросу выйти со двора, не смеет сказать перед ним лишнего слова и даже затаивает в его присутствия свою материнскую любовь к сыну; эта попадья, то бранящая батрака и распоряжающаяся на погребе, то, мучимая женским любопытством, подслушивающая: сквозь замочную щель разговор своего мужа с купчихою, то продирающая пальцем дырочку на кульке, принесенном ей купчихою, чтобы узнать, что в нем обретается; эта сваха Савишна, эта всемирная кумушка, сплетница и сводчица, без которой русский человек, бывало, не умел ни родиться, ни жениться, ни умереть, которая торгует счастием и судьбою людей точно так же, как лентами, запонками и шерстяными чулками, которая так мило увеселяет площадными экивоками честное компанство бородатых миллионщиков; эта невеста, «девочка низенькая, но толстая-претолстая, с одутловатыми щеками, набеленная, нарумяненная, рассеребренная, раззолоченная и всякими драгоценными каменьями изукрашенная», наконец это сватовство, эти споры о приданом, вся эта жизнь — подлая, гадкая, грязная, дикая, нечеловеческая, изображена в ужасающей верности; прибавьте сюда этого попа, который выражение самых священных, самых человеческих чувств своих располагает по правилам Бургиевой риторики и самую красноречивую речь свою прерывает выходкою против плута-лавочника, отпустившего дурного масла «а лампадку, который рукой сморкается и рукой утирается; потом этого юношу, аристократа по природе, плебея по судьбе, агнца между волками — и вот вам полная картина одной из главных сторон русской жизни с ее положительным и ее исключениями. Самый язык этой повести, равно как и «Нищего», отличается отсутствием тривиальности, обезображивающей прочие повести этого писателя. Итак, «Черная немочь» есть повесть совершенно народная и поэтически нравоописательная, но здесь и конец ее достоинству. Главная цель автора была представить гениального, отмеченного перстом провидения, юношу в борьбе с подлою, животною жизнию, на которую осудила его судьба: эта цель не вполне им достигнута. Заметно, что автора волновало какое-то чувство, что у него была какая-то любимая, задушевная мысль, но и вместе с тем, что у него недостало силы таланта воспроизвести ее; с этой стороны читатель остается неудовлетворенным. Причина очевидна: талант г. Погодина есть талант нравоописателя низших слоев нашей общественности, и потому он занимателен, когда верен своему направлению, и тотчас падает, когда берется не за свое дело. «Невеста на ярмарке» есть как будто вторая часть «Черной немочи», как будто вторая галлерея картин в Теньеровом роде, картин, беспрерывно восходящих чрез все степени низшей общественной жизни и тотчас прерывающихся, когда дело доходит до жизни цивилизованной или возвышенной. Словом, «Нищий», «Черная немочь» и «Невеста на ярмарке» суть три произведения г. Погодина, которые, по моему мнению, заслуживают внимания; о прочих умалчиваю.

Одно из главнейших, из самых видных мест между нашими повествователями (которых, впрочем, очень немного) занимает г. Полевой. Отличительный характер его произведений составляет удивительная многосторонность, так что трудно подвести их под общий взгляд, ибо каждая его повесть представляет совершенно отдельный мир. Что есть общего или сходного между «Симеоном Кирдяпе» и «Живописцем», между «Рассказами русского солдата» и «Эммою», между «Мешком с золотом» и «Блаженством безумия»? Правда, этих повестей немного и они не все одинакового достоинства, но можно сказать утвердительна, что каждая из них ознаменована печатию истинного таланта, а некоторые останутся навсегда украшением русской литературы. В «Симеоне Кирдяпе», этой живой картине прошедшего, начертанной могучею и широкою кистью, поэзия русской древней жизни еще в первый раз была постигнута во всей ее истине, и в этом создании историк-философ слился с поэтом. Прочие повести все отличаются теплотою чувства, прекрасною мыслию и верностию действительности. В самом деле, вглядитесь в них пристальнее, и вы увидите такие черты, схваченные с жизни, которые вы часто можете встретить в жизни, но редко в сочинениях, увидите эту выдержанность и оригинальность характеров, эту верность положений, которые основываются не на расчетах возможностей, но единственно на способности автора понимать всевозможные положения человеческие, положения, в которых он сам, может быть, никогда не был и не мог быть. Профаны, люди, не посвященные в таинства искусства, часто говорят: «Да, это очень верно, да и не могло быть иначе — автор так много страдал, следовательно, писал по опыту, а не с чужого голоса». Мнение нелепое! Если есть поэты, которые верно и глубоко воспроизводили мир собственных, изведанных ими страстей и чувств, собственные страдания и радости, — из этого еще не следует, чтобы поэт только тогда мог пламенно и увлекательно писать о любви, когда был сам влюблен, о счастии, когда сам находится в благоприятных обстоятельствах, и пр. Напротив, это означает скорее односторонность и ограниченность таланта, нежели его истинность. Отличительная черта, то, что составляет, что делает истинного поэта, состоит в его страдательной и живой способности всегда и без всяких отношений к своему образу мыслей понимать всякое человеческое положение. И вот почему поэт так часто противоречит самому себе в своих созданиях, воспевая нынче прелести разгульной, эпикурейской жизни, завтра поет о живом труде, о подвиге жизни, об отречении от благ земных. Бальзак носит на фраке золотые пуговицы, трость с золотым набалдашником (последняя степень прихотливой роскоши), живет как принц какой-нибудь, и между тем его картины бедности и нищеты леденят душу своею ужасающею верностию. Гюго никогда не был осужден на смертную казнь, но какая ужасная, раздирающая истина в его «Последнем дне осужденного»! Конечно, невозможно, чтобы обстоятельства жизни самого поэта не имели большего или меньшего влияния на его произведения; но это влияние имеет свое ограничение и бывает по большей части как бы исключением из общего правила. Эта способность понимать явления жизни очень не чужда г. Полевому. Сколько истины в его «Живописце» и «Эмме»! Детство художника, его бессознательное стремление к искусству, его любовь к пустой девчонке, его недовольство собственными произведениями, его безмолвное страдание при суждениях глупой, бессмысленной толпы о лучшем, задушевном его произведении, его отчаяние, когда он увидел в своем идеале не больше, как ребенка, который играл с ним в любовь; потом этот старик-отец, всю жизнь недовольный сумасбродством любимого сына, проклинавший, может быть, от чистого сердца и его страсть к живописи и самую живопись и, наконец, пред смертию с умилением смотрящий на его последнюю картину и рыдающий, не понимая ее; теперь эта мечтательная мещанка, существо святое и чистое, но не имеющее в нашей русской жизни никакого смысла, никакого значения, эта бедная девушка, перед которою подличает богатая и знатная графиня и которая всею своей жизнию возвращает жизнь сумасшедшему и потом требует в свою очередь всей его жизни, чтобы не умереть самой, и вместо всего этого видит с его стороны одно холодное уважение, а со стороны графини худо скрытое чувство неблагодарности, тон покровительства, который для души благородной хуже самого жестокого гонения, — все это не придумано, не разочтено, не вычислено, а вылилось прямо из души. «Блаженство безумия» отличается местами теплотою чувства, но и вместе с тем излишним владычеством мысли, как будто автор задал себе психологическую задачу и хотел решить ее в поэтической форме. От этого в ней как будто чего-то недостает; впрочем, много отдельных прекрасных мест.

Теперь в «Святочных рассказах» и «Рассказах русского солдата» сколько того, что называется народностию, из чего так хлопочут наши авторы, что им менее всего удается и что всего легче для истинного таланта! Это мир совершенно отдельный, мир, полный страстей, горя и радостей, все человеческих же, но только выражающихся в других формах, по-своему. Тут нет ни одной побранки, ни одного плоского слова, ни одной вульгарной картины, и между тем так много поэзии, и, мне кажется, именно потому, что автор старался быть верным больше истине, чем народности, искал больше человеческого, нежели русского, и вследствие этого народное и русское само пришло к нему.[145]

Прежде нежели перейду к повестям г. Гоголя, главному предмету моей статьи, я должен остановиться еще на одном авторе повестей, недавно успевшем обратить на себя общее внимание, — г. Павлове, сколько потому, что его повести суть явление приятное, столько и потому, что о них почти нигде ничего не сказано.[146] О рецензии «Библиотеки для чтения» умалчиваю; сказала ли о них что-нибудь «Пчела», не знаю; «Молва» ограничилась почти простым библиографическим объявлением, а из отзыва «Наблюдателя» видно только то, что повести г. Павлова написаны каким-то небывалым у нас хорошим языком и что автор открыл новые ящики в многосложном бюро человеческого сердца — выражение, сбивающееся на гиперболу в восточном вкусе.[147]

Трудно судить о повестях г. Павлова, трудно решить, что они такое: дума умного и чувствующего человека, плод мгновенной вспышки воображения, произведение одной счастливой минуты, одной благоприятной эпохи в жизни автора, порождение обстоятельств, результат одной мысли, глубоко запавшей в душу, или создания художника, произведения безусловные, безотносительные, свободное излияние души, удел которой есть творчество?.. Меня поймут, если я скажу, что эти повести еще первый опыт г. Павлова на новом для него поприще; а как часто в нашей литературе второй роман, вторые повести, уничтожали славу первого романа, первых повестей!.. Поприще г. Павлова еще только начато, но начато так хорошо, что не хочется верить, чтобы оно кончилось дурно… Но предоставим времени решить этот вопрос, а теперь постараемся откровенно и беспристрастно высказать наше мнение по тем немногим данным, которые уже имеются.

Все три повести г. Павлова ознаменованы одним общим характером, и только их содержание придает им чрезвычайное наружное несходство. Потому ли, что они еще первый опыт, носящий на себе все недостатки первого опыта, или почему другому, но только мне кажется, что они не проникнуты слишком глубокою истиною жизни; в них есть эта верность, которая заставляет говорить: «это точно списано с натуры», но эта верность видна, не в их целом, но в частях и подробностях и есть следствие наблюдательности, приобретенной прилежным и внимательным изучением описываемого им мира. В «Ятагане» есть черты, с удивительною верностию схваченные: этот полковник, добрый, честный, но ограниченный по своему уму и чувству, который, приняв намерение жениться на княжне, как бы нечаянно раздумывается о трудностях военной службы, о счастии брачной жизни, о том, как хорош дом и сад князя, и как бы приятно было прогуливаться по этому саду под руку с молодою женою и пр.; эта княжна, которая, сидя с своим милым солдатом, на доклад лакея о приезде полковника отвечает протяжным «что?», которая так хорошо умеет вести себя с полковником, не подавая ему никакой надежды и в то же время не лишая его надежды, — все эти тонкие черты, эти резкие оттенки доказывают, что автор смотрел на жизнь проницательным взором, что он внимательно изучал ее, что много видел, много заметил и много уловил; но, вместе с тем, эти же самые пассажи доказывают, что они плод больше наблюдательности, ума и высокой образованности, чем таланта, что они скорее списаны с действительности, чем созданы фантазиею. Ибо где же эта истина, эта верность целого, столь заметная, столь поразительная в подробностях? где же эти характеры, индивидуальные и типические, которые бы доказывали не одно знание общества, но и сердца человеческого?.. Их нет, или, справедливее, они только что очерчены, но не оттушеваны и потому лишены почти всякой личности. Я вполне сострадаю несчастию корнета, но так, как бы я сострадал всякому человеку в подобном положении, даже и такому, которого бы я никогда не видал, никогда не знавал, но о котором слыхал, что он человек добрый и благородно мыслящий. Скажите, имеет ли этот корнет какой-нибудь характер, какую-нибудь физиономию? Скажите мне, какой у него образ мыслей, какие у него страсти, желания, чувства, стремления, — словом, все, что составляет человека, что дает его видеть во весь рост. Все его действия и слова самые общие; по ним можно узнать касту, но не человека, не индивидуума. Так же бесхарактерна княжна, ибо в ней видна больше светская девушка с тонким, инстинктуальным чувством приличия, нежели существо любящее, любящее по-своему, существо, которое бы можно было узнать из тысячи. Вообще «Ятаган» есть анекдот, мастерски рассказанный и в художественном отношении замечательный больше частностями, нежели целостию; кажется, как будто автор услышал от кого-нибудь анекдотическую историю, сделал из нее повесть и, не зная лично ее действователей, не мог верно написать их портретов. Но частности, но отдельные мысли, отдельные картины и описания превосходны, исполнены поэзии; а многие черты, как я уже и заметил, схвачены с удивительною и поразительною верностию, а местами вспыхивает и чувство, особливо там, где автор увлекается поэзиею самых фактов. Вообще «Ятаган» — повесть с большими достоинствами, большими красотами в частях; но его цель обнаруживает более талант рассказа, нежели творчества. Если он многим нравится, особенно пред прочими двумя повестями, то причина этого заключается в поэзии самого содержания, которое произвело бы всегда сильный эффект и в простом изустном рассказе.

«Именины» больше отличаются художественным достоинством, чем «Ятаган». В этой повести есть яркие проблески глубокого чувства, резкие черты характеров (особенно в главном персонаже), есть много истины в ситуациях. Этот музыкант-плебей, который говорит: «Понимаете ли вы удовольствие отвечать грубо на вежливое слово; едва кивнуть головой, когда учтиво снимают перед вами шляпу, и развалиться в креслах перед чопорным баричем, перед чинным богачом?» или: «Я уже умел довольно смело предстать пред многочисленное собрание гостиной. Когда я говорю «довольно смело», это значит, что я уже ступал всею ногою, и ноги мои уже не путались, хотя еще не было в них этой красивой свободы, с которою я теперь кладу их одну на одну, подгибаю и стучу… Я мог уже при многих перейти с одного конца комнаты на другой, отвечать вслух; но все мне было покойнее держаться около какого-нибудь угла; но все, желая пощеголять знанием светской вежливости, я к каждому слову прибавлял еще: «с»; потом отчаяние музыканта, который «лежал и взглядывал на распятие, стараясь вспомнить, что оно значит», — во всем этом есть поэзия, есть истинное творчество.

«Аукцион» есть живописный очерк, набросанный рукою небрежною, но твердою и опытною. Здесь автор особенно свободнее, вольнее и как будто больше, нежели где-нибудь в своей сфере. Его «Именины» есть произведение прекрасное, но как будто случайное, как будто порыв чувства; его «Ятаган» есть род очерков высшего общества, в котором автор хотел или думал найти поэзию; его «Аукцион» есть живой, мимолетный эпизод из жизни этого общества, и он в нем нашел поэзию, ибо взглянул на него с точки зрения более истинной. Здесь как-то более к лицу и этот рассказ светский, щегольской и немного манерный при всей его наружной простоте; здесь более кстати и этот период, обделанный, красивый и изящный; но в то же время немного и изысканный в самой его небрежности. Вообще, замечу здесь кстати, что слог не составляет такой важности, какую вообще ему приписывают: форма всегда прекрасна, когда согласна с идеею. За примерами ходить недалеко: возьму два выражения из последнего сочинения г. Павлова, помещенного в «Наблюдателе» (№ 2): «Она — драгоценный камень в роскошной оправе фантастического наряда» или: «Звезды — бриллианты неба». Что в них хорошего? первое есть натянутая пародия на выражение Шекспира об Альбионе, выражение, о котором по крайней мере я узнал не раньше, как с первой лекции г. Шевырева,[148] второе просто не имеет никакого смысла, а если и имеет, то самый истертый. Что касается до правильности языка, до его плавности, чистоты, ясности и стройности, то эти качества, при большой зависимости от идеи, зависят и от навыка, упражнения, старания, и их точно можно причесть в заслугу автора. В этом отношении г. Павлов принадлежит к немногому числу наших отличных прозаиков. Заключаю: талант г. Павлова подает лестные надежды, но его развитие и степень силы теперь еще вопрос, который решат будущие его произведения.

Итак, Марлинский, Одоевский, Погодин, Полевой, Павлов, Гоголь — здесь полный круг истории русской повести. Да — полный, может быть, чересчур полный; но я говорил здесь о всех повестях, в каком бы то ни было отношении примечательных, а эта примечательность состоит не в одной художественности, но и во времени появления, и во влиянии, хорошем или дурном, на литературу, и в большей или меньшей степени таланта и, наконец, в самом характере и направлении. Поименованные мною авторы должны быть упомянуты в истории русской повести, по всем этим отношениям, и суть истинные ее представители. О других, которых много, очень много, умалчиваю, ибо при всех своих достоинствах они не касаются предмета моей статьи, и потому перехожу к г. Гоголю. Им заключу историю русской повести, им заключу и мою статью, которая против моей воли и ожидания сделалась очень длинна.

Приступая к разбору сочинений г. Гоголя, я не без намерения распространился о поэзии вообще, о повестях, как о роде, и о повести русской: если я только умел развить мою мысль, то читатели увидят, что все эти предметы находятся в существенной связи между собою. Мне кажется, что для надлежащей оценки всякого замечательного автора нужно определить характер его творений и место, которое он должен занимать в литературе. Первый можно объяснить не иначе, как теориею искусства (разумеется, сообразно с понятиями судящего); второе — сравнением автора с другими писавшими или пишущими в одном с ним роде. Мы видели, что у нас еще нет повести в собственном смысле этого слова. Г. Марлинский замечателен, как первый, намекнувший нам о том, что такое повесть; для кн. Одоевского повесть есть только, форма; два-три удачных опыта г. Погодина еще не составляют авторитета, сколько потому, что их достоинство одностороннее, столько и потому, что они были для своего автора делом посторонним, отдыхом от ученых занятий. Итак, остаются только г. Павлов и г. Полевой; но г. Павлов еще только начал свое поприще, а как бы ни прекрасно было начало, по нем нельзя произнести решительного суждения о писателе; следовательно, первенство поэта-повествователя остается за г. Полевым. Но в его повестях или, справедливее, в большей части его повестей есть один важный недостаток, о котором я с намерением умолчал в своем месте. Этот недостаток состоит в том, что в них, как и в его романах, при многих очевидных признаках истинного творчества, истинной художественности, заметно и большое участие ума, этого ума пытливого, светлого и многостороннего, который в художнической деятельности ищет отдохновения и для которого и самая фантазия есть как бы средство изучать природу и жизнь человека. Это, по большей части, синтетические поверки аналитических наблюдений над жизнию. Посмотрим, нет ли между нашими такого поэта-повествователя, для которого поэзия составляла бы цель жизни, а наука была бы ее отдохновением, для которого повесть была бы родом, а не формою, родом столько же необходимым и безотносительным, как повесть для Бальзака, песня для Беранже, драма для Шекспира, который был бы только поэт, а не другое что-нибудь, поэт по призванию, поэт по невозможности не быть поэтом. Мне кажется, что под этими условиями из современных писателей[149] никого не можно назвать поэтом, с большею уверенностию и нимало не задумываясь, как г. Гоголя.

Я уже сказал, что задача критики и истинная оценка произведений поэта непременно должны иметь две цели: определить характер разбираемых сочинений и указать место, на которое они дают право своему автору в кругу представителей литературы. Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют — простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния. Причина всех этих качеств заключается в одном источнике: г. Гоголь — поэт, поэт жизни действительной.

Знаете ли, какой вообще недостаток находится в нашей критике? Она не совсем хорошо приноровлена к нашим потребностям. Критик и публика — это два лица беседующие: надобно, чтобы они заранее условились, согласились в значении предмета, избранного для их беседы. Иначе им трудно будет понять друг друга. Вы разбираете сочинение, с важностию говорите о законах творчества, прилагаете их к разбираемому сочинению и, как 2×2 = 4, доказываете, что оно превосходно. И что ж? публика восхищена вашею критикою и вполне соглашается с вами, видя, что, в самом деле, пункты эстетических законов подведены правильно и что в сочинении все обстоит благополучно. Но вот что худо: часто случается, что она забывает о превознесенном сочинении еще прежде, чем забудет о вашей критике. Отчего же так? Оттого, что разбираемое вами сочинение была хитрая, галантерейная работа, а не изящное создание, что оно, может быть, имело эстетическую форму, но было лишено духа жизни эстетической. У нас еще так зыбки понятия об изящном и вкус еще в таком младенчестве, что наша критика по необходимости должна отступать в своих приемах от европейской. Хотя некоторые досужие наши эстетики и говорят, что будто бы законы изящного определены у нас с математическою точностию, но я думаю иначе, ибо, с одной стороны, собственные изделия этих эстетиков, слишком отличающиеся топорною работою, резко противоречат законам изящного, определенным с математическою точностню, а, с другой стороны, законы изящного никогда не могут отличаться математическою точностию, потому что они основываются на чувстве, и у кого нет приемлемости изящного, для того всегда кажутся незаконными. И притом из чего должны выводиться законы изящного, как не из изящных созданий? А много ли у нас их, этих изящных созданий? Нет, пусть каждый толкует по-своему об условиях творчества и подкрепляет их фактами, это самый лучший способ развивать теорию изящного. Цель русского критика должна состоять не столько в том, чтобы расширить круг понятий человечества об изящном, сколько в том, чтобы распространять в своем отечестве уже известные, оседлые понятия об этом предмете. Не бойтесь, не стыдитесь, что вы будете повторять зады и не скажете ничего нового. Это новое не так легко и часто, как обыкновенно думают: оно едва приметными атомами налипает на глыбы старого. Самое старое будет у вас ново, если вы человек с мнением и глубоко убеждены в том, что говорите: ваша индивидуальность и ваш способ выражения и самому вашему старому должны придать характер новости.

Итак, по моему мнению, первый и главный вопрос, предстоящий для разрешения критика, есть — точно ли это произведение изящно, точно ли этот автор поэт? Из решения этого вопроса сами собою вытекают ответы о характере и важности сочинения.

Способность творчества есть великий дар природы; акт творчества, в душе творящей, есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия; творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостию: вот основные его законы. Они будут очень ясны, когда выведутся из акта творчества.

Художник чувствует потребность творить. Эта потребность приходит к нему вдруг, нежданно, без спросу и совершенно независимо от его воли, ибо он не может назначить ни дня, ни часа, ни минуты для своей творческой деятельности: вот свобода творчества, вот его независимость от лица творящего! Потребность творить приводит за собою идею, которая залегает в душу художника, овладевает ею, тяготит ее. Эта идея может быть одною из общих человеческих идей, давно уже известных; но художник берет ее не по выбору, но невольно, берет ее не как предмет ума созерцающего, но воспринимает ее в себя своим чувством, обладаемый трепетным предчувствием ее глубокого, таинственного смысла. Это действие прекрасно выражается непереводимым французским словом «concevoir». Художник чувствует в себе присутствие воспринятой (conçue) им идеи, но, так сказать, не видит ее ясно и томится желанием сделать ее осязаемою для себя и других: вот первый акт творчества. Положим, что эта идея есть идея ревности, и будем следить за ее развитием в душе поэта. Заботливо и томительно носит он ее в сокровенном святилище своего чувства, как носит мать младенца в своей утробе; постепенно эта идея проясняется перед его глазами, облекается в живые образы, переходит в идеалы, и ему, как бы в тумане, видится пламенный африканец Отелло, с его челом смуглым и взрытым морщинами, слышатся его дикие вопли любви, ненависти, отчаяния и мщения, видятся пленительные черты кроткой любящей Дездемоны, слышатся ее тщетные мольбы и стоны среди глухой полуночи. Эти образы, эти идеалы в свою очередь вынашиваются, зреют, выясняются постепенно; наконец поэт уже видит их, говорит с ними, знает их речь, движения, манеры, походку, черты лица; видит их во весь рост, со всех сторон, видит обоими глазами и так ясно, как бы наяву, на самом деле, видит их прежде, нежели его перо дало им формы, точно так же, как Рафаэль видел перед собою небесный, нерукотворенный образ Мадонны прежде, нежели его кисть приковала этот образ к полотну, точно так же, как Моцарт, Бетховен, Гайдн слышали вызванные ими из души дивные звуки прежде, нежели их перо приковало эти звуки к бумаге. Вот второй акт творчества. Потом поэт дает своему созданию видимые, доступные для всех формы: это третий и последний акт творчества. Он не так важен, ибо есть следствие двух первых.

Итак, главный, отличительный признак творчества состоит в таинственном ясновидении, в поэтическом сомнамбуле. Еще создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, избражденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собою. Где же он видел эти лица, где слышал об этих событиях и что такое его творчество? Следствие долговременного и многостороннего опыта, тонкой наблюдательности, глубокого уменья схватывать сходства и обозначать их резкими чертами? Что же его идеалы? Неужели это различные черты, рассеянные в природе и собранные в одно для образования известных типов, составленных по мерке, заранее взятой, как думали и говорили добрые и почтенные эстетики былых времен?.. О, ничего этого, ровно ничего!.. Он нигде не видел созданных им лиц, он не копировал действительности, или нет: он видел все это в вещем, пророческом сне, в светлые минуты поэтического откровения, в эти минуты, знакомые одному таланту, видел их всезрящими очами своего чувства. И вот почему созданные им характеры так верны, ровны, выдержаны; вот почему завязка, развязка, узлы и ход его романа или драмы так естественны, правдоподобны, свободны; вот почему, прочтя его создание, вы как будто были в каком-то мире, прекрасном и гармоническом, как мир божий; вот почему вы так хорошо освоиваетесь с ним, так глубоко понимаете его и так крепко удерживаете его в своей памяти. Тут нет противоречий, нет подделок и изысканности; ибо тут не было расчета вероятностей, не было соображений, не было старания свести концы с концами, ибо это произведение было не сделано, не сочинено, а создалось в душе художника как бы наитием какой-то высшей, таинственной силы, в нем самом и вне его находившейся; ибо в этом отношении он сам был как бы почвою, воспринявшею в себя плодородное зерно, заброшенное рукою неведомою, прозябшее и разросшееся в ветвистое, широколиственное дерево… Какого бы рода ни было такое произведение — идеальное, реальное — оно всегда истинно, истинно поэтически. «Буря» Шекспира есть произведение нелепое, есть странная прихоть своего творца; в нем действуют и люди и духи бесплотные, в нем действует Калибан, создание чудовищное, плод любви демона с колдуньею; но и это сочинение истинно, истинно поэтически; ибо, читая его, вы всему верите, все находите естественным; ибо, прочтя его, никогда не забудете его, и перед вашими взорами всегда будут носиться чудные образы Проспера, Миранды, Ариэля, образы воздушные, сотканные из ночных туманов, облитые пурпуром зари, осеребренные лучом месяца. Какого бы рода ни было такое создание, оно всегда совершенно и чуждо недостатков. Но отчего же и в произведениях самых гениальных поэтов находят при великих красотах и великие недостатки? Оттого, что такие создания или не выношены в душе, не рождены, а выкинуты, как недоноски, прежде времени, или оттого, что авторы вследствие своих ложных понятий об искусстве или вследствие целей и расчетов каких-нибудь хитрили и мудрили или писали иногда в холодные, прозаические минуты, ибо поэтические идеи и идеалы — эти небесные тайны — должны и высказываться в светлые минуты откровения, которые называются минутами вдохновения, художнического восторга. Словом, недостатки всегда там, где оканчивается творчество и начинается работа.

Теперь, кажется, легко объяснить, что такое бесцельность с целию, бессознательность, с сознанием. Когда поэт творит, то хочет выразить в поэтическом символе какую-нибудь идею, следовательно, имеет цель и действует с сознанием. Но ни выбор идеи, ни ее развитие не зависит от его воли, управляемой умом, следовательно, его действие бесцельно и бессознательно.

Теперь, что такое свобода творчества от лица творящего при зависимости от него? — Поэт есть раб своего предмета, ибо не властен ни в его выборе, ни в его развитии, ибо не может творить ни по приказу, ни по заказу, ни по собственной воле, если не чувствует вдохновения, которое решительно не зависит от него: следовательно, творчество свободно и независимо от лица творящего, которое здесь является столько же страдательным, сколько и действующим. Но отчего же в сознании художника отражается и век, и народ, и собственная его индивидуальность? Отчего в нем отражается и жизнь, и мнения, и степень образованности художника? Следовательно, творчество зависит от него, следовательно, он столько же и господин его, сколько и раб его? Да — оно зависит от него, как зависит душа от организма, как зависит характер от темперамента. Это всего лучше можно объяснить сном. Сон есть нечто свободное, но вместе с тем и зависящее от нас. Меланхолику снятся сны страшные, фантастические; флегматик и во сне спит или ест; актер слышит рукоплескания, военный видит битвы, подьячий взятки и т. д. Так и художник выражается в своих созданиях. Герои Байрона — это типы гордости, с нечеловеческими страстями, желаниями и страданиями; создание Гофмана — фантастические сны и т. д.

Очень нетрудно ко всему этому приложить сочинения г. Гоголя, как факты к теории. Я под этим не разумею, чтобы этот поэт был равен Шекспиру, Байрону, Шиллеру и пр. Но здесь вопрос не о степени, не о великости таланта, а о таланте: для гения и таланта одни законы, несмотря на все их неравенство. Скажите, какое впечатление прежде всего производит на вас каждая повесть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас говорить: «Как все это просто, обыкновенно, естественно и верно и, вместе, как оригинально и ново!» Не удивляетесь ли вы и тому, почему вам самим не пришла в голову та же самая идея, почему вы сами не могли выдумать этих же самых лиц, так обыкновенных, так знакомых вам, так часто виденных вами, и окружить их этими самыми обстоятельствами, так повседневными, так общими, так наскучившими вам в жизни действительной и так занимательными, очаровательными в поэтическом представлении? Вот первый признак истинно художественного произведения. Потом не знакомитесь ли вы с каждым персонажем его повести так коротко, как будто вы его давно знали, долго жили с ним вместе? Не дополняете ли вы своим воображением его портрета, и без того уже нарисованного автором во весь рост? Не в состоянии ли прибавить к нему новые черты, как будто забытые автором, не в состоянии ли вы рассказать об этом лице несколько анекдотов, как будто бы опущенных автором? Не верите ли вы на слово, не готовы ли вы побожиться, что все рассказанное автором есть сущая правда, без всякой примеси вымысла? Какая этому причина? Та, что эти создания ознаменованы печатию истинного таланта, что они созданы по непреложным законам творчества. Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий — суть верные, необманчивые признаки творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни, коротко знакомой нам. Я нимало не удивляюсь, подобно некоторым, что г. Гоголь мастер делать все из ничего, что он умеет заинтересовать читателя пустыми, ничтожными подробностями, ибо не вижу тут ровно никакого уменья: уменье предполагает расчет и работу, а где расчет и работа, там нет творчества, там все ложно и неверно, при самой тщательной и верной копировке с действительности. И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она.[150] Когда посредственный талант берется рисовать сильные страсти, глубокие характеры, он может стать на дыбы, натянуться, наговорить громких монологов, насказать прекрасных вещей, обмануть читателя блестящею отделкою, красивыми формами, самым содержанием, мастерским рассказом, цветистою фразеологиею — плодами своей начитанности, ума, образованности, опыта жизни. Но возьмись он за изображение повседневных картин жизни, жизни обыкновенной, прозаической — о, поверьте, для него это будет истинным камнем преткновения, и его вялое, холодное и бездушное сочинение уморит вас зевотою. В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностию и юродством этих живых пасквилей на человечество — это удивительно; но заставить нас потом пожалеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: «Скучно на этом свете, господа!» — вот, вот оно, то божественное искусство, которое называется творчеством; вот он, тот художнический талант, для которого где жизнь, там и поэзия! И возьмите почти все повести г. Гоголя: какой отличительный характер их? что такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! Сколько тут поэзии, сколько философии, сколько истины!..

В каждом человеке должно различать две стороны: общую, человеческую и частную, индивидуальную; всякий человек прежде всего человек, и потом уже Иван, Сидор и т. д. Точно так же и в художественных созданиях должно различать два характера: характер творчества, общий всем изящным произведениям, и характер колорита, сообщенный индивидуальностию автора. Я уже коснулся, в общих чертах, первого характера в повестях г. Гоголя; теперь рассмотрю его подробнее; потом буду говорить об индивидуальном характере его созданий и, наконец, заключу мою статью беглым взглядом на те из его повестей, о которых можно будет сказать что-нибудь в частности.

Я уже сказал, что отличительные черты характера произведений г. Гоголя суть простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность — все это черты общие; потом комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния, — черта индивидуальная.

Простота вымысла в поэзии реальной есть один из самых верных признаков истинной поэзии, истинного и притом зрелого таланта. Возьмите любую драму Шекспира, возьмите, например, его «Тимона Афинского»: эта пьеса так проста, так немногосложна, так скудна путаницею происшествий, что, право, невозможно и рассказать ее содержания. Люди обманули человека, который любил людей, наругались над его святыми чувствованиями, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот человек возненавидел людей и проклял их: вот вам и все тут, больше ничего нет.[151] И что ж? Составили ли вы себе, по моим словам, какое-нибудь понятие об этом великом создании великого гения? О, верно, никакого! ибо эта идея слишком обыкновенна, слишком известна всем, каждому, слишком истерта и истреплена в тысячах сочинений, хороших и дурных, начиная от Софоклова Филоктета, обманутого Улиссом и проклинающего человечество, до «Тихона Михеевича», обманутого вероломною женою и плутом-родственником.[152][153] Но форма, в которой выражена эта идея, но содержание пьесы и ее подробности? Последние так мелочны, так пусты и притом так всякому известны, что я наскучил бы вам смертельно, если бы вздумал их пересказывать. И однакож у Шекспира эти подробности так занимательны, что вы не оторветесь от них, и однакож у него мелочность и пустота этих подробностей приготовляет ужасную катастрофу, от которой волосы встают дыбом, — сцену в лесу, где Тимон в бешеных проклятиях, в горьких, язвительных сарказмах, с сосредоточенною, спокойною яростию рассчитывается с человечеством. И потом, как выразить вам то чувство, которое возбуждает в душе известие о смерти добровольного отверженца от людей! И вся эта ужасная, хотя и бескровная трагедия, ужасная даже в своей простоте, в своем спокойствии, приготовляется глупою комедиею, отвратительною картиною, как люди обжирают человека, помогают ему разориться и потом забывают о нем, эти люди, которые

Любви стыдятся, мысли гонят,

Торгуют волею своей,

Главы пред идолами клонят

И просят денег да цепей![154]

И вот вам жизнь, или, лучше сказать, прототип жизни, созданный величайшим из поэтов! Тут нет эффектов, нет сцен, нет драматических вычур, все просто и обыкновенно, как день мужика, который в будень ест и пашет, спит и пашет, а в праздник ест, пьет и напивается пьян. Но в том-то и состоит задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни. И как сильна и глубока поэзия г. Гоголя в своей наружной простоте и мелкости! Возьмите его «Старосветских помещиков»: что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, и между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости, и потом рыдаете с Палемоном о его Бавкиде, сострадаете его глубокой, неземной горести и сердитесь на негодяя-наследника, промотавшего достояние двух простаков! И потом, вы так живо представляете себе актеров этой глупой комедии, так ясно видите всю их жизнь, вы, который, может быть, никогда не бывал в Малороссии, никогда не видал таких картин и не слыхал о такой жизни! Отчего это? Оттого, что это очень просто и, следовательно, очень верно; оттого, что автор нашел поэзию и в этой пошлой и нелепой жизни, нашел человеческое чувство, двигавшее и оживлявшее его героев: это чувство — привычка. Знаете ли вы, что такое привычка, это странное чувство, о котором Пушкин сказал:

Привычка небом нам дана:

Замена счастия она![155]

Можете ли вы предположить возможность мужа, который рыдает над гробом своей жены, с которой сорок лет грызся, как кошка с собакою? Понимаете ли вы, что можно грустить о дурной квартире, в которой вы жили много лет, к которой вы привыкли, как душа к телу, и с которою у вас соединяются воспоминания о простой, однообразной жизни, о живом труде и сладком досуге и, может быть, о нескольких сценах любви и наслаждения и которую вы меняете на великолепные палаты? Понимаете ли вы, что можно грустить о собаке, которая десять лет сидела на цепи и десять лет вертела хвостом, когда вы мимо ее проходили?.. О, привычка великая психологическая задача, великое таинство души человеческой. Холодному сыну земли, сыну забот и помыслов житейских заменяет она чувства человеческие, которых лишила его природа или обстоятельства жизни. Для него она истинное блаженство, истинный дар провидения, единственный источник его радостей и (дивное дело!) радостей человеческих! Но что она для человека в полном смысле этого слова? Не насмешка ли судьбы? И он платит ей свою дань, и он прилепляется к пустым вещам и пустым людям и горько страдает, лишаясь их! И что же еще? Г. Гоголь сравнивает ваше глубокое, человеческое чувство, вашу высокую, пламенную страсть с чувством привычки жалкого получеловека и говорит, что его чувство привычки сильнее, глубже и продолжительнее вашей страсти, и вы стоите перед ним, потупя глаза и не зная, что отвечать, как ученик, не знающий урока, перед своим учителем!.. Так вот где часто скрываются пружины лучших наших действий, прекраснейших наших чувств! О бедное человечество! жалкая жизнь! И однакож вам все-таки жаль Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны! вы плачете о них, о них, которые только пили и ели и потом умерли! О, г. Гоголь истинный чародей, и вы не можете представить, как я сердит на него за то, что он меня чуть не заставил плакать о них, которые только пили и ели и потом умерли!

Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящий портрет, в котором все схвачено с удивительным сходством, начиная от экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту в сапогах, запачканных известью; от колоссальной физиономии богатыря Бульбы, который не боялся ничего в свете, с люлькою в зубах и саблею в руках, до стоического философа Хомы, который не боялся ничего в свете, даже чертей и ведьм, когда у него люлька в зубах и рюмка в руках.

Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни. Это его любимое кушанье. Как только отобедает и выйдет в одной рубашке под навес, сейчас приказывает Гапке принести две дыни. И уже сам разрежет, соберет семена в особую бумажку и начинает кушать. Потом велит принести Гапке чернилицу, и сам, собственною рукою, сделает надпись над бумажкою с семенами: сия дыня съедена такого-то числа. Если при этом был какой-нибудь гость, то: участвовал такой-то… Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться и когда сядет по горло в воду, велит поставить также в воду стол и самовар и очень любит пить чай в такой прохладе.

Скажите, бога ради, можно ли язвительнее, злобнее и вместе с тем добродушнее и любезнее наругаться над бедным человечеством?.. И все оттого, что слишком верно! А вот посмотрите на жизнь Палемона и Бавкиды:

Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не говорили друг другу ты, но всегда вы: «вы, Афанасий Иванович»; «вы, Пульхерия Ивановна». — «Это вы продавили стул, Афанасий Иванович?» — «Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна, это я»…

Или:

После этого Афанасий Иванович возвращался в покои и говорил, приблизившись к Пульхерии Ивановне: «А что, Пульхерия Ивановна, может быть, пора закусить чего-нибудь?» — «Чего же бы теперь закусить, Афанасий Иванович? разве коржиков с салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соленых!» — «Пожалуй, хоть и рыжиков или пирожков», — отвечал Афанасий Иванович, и на столе вдруг являлась скатерть с пирожками и рыжиками. За час до обеда Афанасий Иванович закусывал снова, выпивал старинную серебряную чарку водки, заедал грибками, разными сушеными рыбками и прочим. Обедать садились в двенадцать часов. За обедом обыкновенно шел разговор о предметах самых близких к обеду. «Мне кажется, будто эта каша, — говаривал обыкновенно Афанасий Иванович, — немного пригорела; вам этого не кажется, Пульхерия Ивановна?» — «Нет, Афанасий Иванович; вы положите побольше масла, тогда она не будет пригорелою, или вот возьмите этого соуса с грибками и подлейте к ней». — «Пожалуй, — говорил Афанасий Иванович и подставлял свою тарелку: — попробуем, как оно будет»… «Вот попробуйте, Афанасий Иванович, какой хороший арбуз». — «Да вы не верьте, Пульхерия Ивановна, что он красный, — говорил Афанасий Иванович, принимая порядочный ломоть: — бывает, что и красный, да не хороший».

Замечаете ли вы здесь всю тонкость Афанасия Ивановича, который хочет разными околичностями отвести глаза своей сожительницы от своего ужасного аппетита, которого он как будто сам стыдится? Но посмотрим на его дальнейшие подвиги.

После этого Афанасий Иванович съедал еще несколько груш и отправлялся погулять по саду вместе с Пульхериею Ивановной. Пришедши домой, Пульхерия Ивановна отправлялась по своим делам, а он садился под навесом… Немного погодя он посылал за Пульхерией Ивановной и говорил: «Чего бы такого поесть мне, Пульхерия Ивановна?» — «Чего же бы такого, — говорила Пульхерия Ивановна: — разве я пойду скажу, чтобы вам принесли вареников с ягодами, которых приказала я нарочно для вас оставить». — «И то добре», — отвечал Афанасий Иванович. «Или, может быть, вы съели бы киселику?» — «И то хорошо», — отвечал Афанасий Иванович. После чего все это немедленно было приносимо и, как водится, съедаемо. Перед ужином Афанасий Иванович еще кое-чего закушивал… В половине десятого садились ужинать… Ночью иногда Афанасий Иванович, ходя по спальне,[156] стонал. Тогда Пульхерия Ивановна спрашивала: «Чего вы стонете, Афанасий Иванович?» — «Бог его знает, Пульхерия Ивановна, так как будто немного живот болит», — говорил Афанасий Иванович. «Может быть, вы бы чего-нибудь съели, Афанасий Иванович?..» — «Не знаю, будет ли оно хорошо, Пульхерия Ивановна! впрочем, чего ж бы такого съесть?» — «Кислого молочка или жиденького узвару с сушеными грушами». — «Пожалуй, разве только попробовать», — говорил Афанасий Иванович. Сонная девка отправлялась рыться по шкапам, и Афанасий Иванович съедал тарелочку. После чего он обыкновенно говорил: «Теперь так как будто сделалось легче».

Как вы думаете об этом? По-моему, так в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим! А супружеская любовь двух старцев, а насмешечки Афанасия Ивановича над своею сожительницею касательно внезапного пожара в их доме или, что еще ужаснее, касательно его намерения итти на войну; страх доброй Пульхерии Ивановны, ее возражения, ее легкая досада и, наконец, чувство самодовольствия, испытываемое Афанасием Ивановичем при мысли, что ему удалось подшутить над своею дражайшею половиною! О, эти картины, эти черты — суть такие драгоценные перлы поэзии, в сравнении с которыми все прекрасные фразы наших доморощенных Бальзаков настоящий горох!.. И все это не придумано, не списано с рассказов или с действительности, но угадано чувством в минуту поэтического откровения! Если бы я вздумал выписывать все места, доказывающие, что г. Гоголь уловил идею описываемой жизни и верно воспроизвел ее, то мне пришлось бы списать почти все его повести, от слова до слова.

Повести г. Гоголя народны в высочайшей степени; но я не хочу слишком распространяться о их народности, ибо народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения, если под народностию должно разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или другого народа, той или другой страны. Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных, формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно. Народность, чтобы отразиться в поэтическом произведении, не требует такого глубокого изучения со стороны художника, как обыкновенно думают. Поэту стоит только мимоходом взглянуть на ту или другую жизнь, и она уже усвоена им. Как малороссу, г. Гоголю с детства знакома жизнь малороссийская, но народность его поэзии не ограничивается одною Малороссиею).[157] В его «Записках сумасшедшего», в его «Невском проспекте» нет ни одного хохла, все русские и вдобавок еще немцы; а каково изображены им эти русские и эти немцы! Каков Шиллер и Гофман! Замечу здесь мимоходом, что, право, пора бы нам перестать хлопотать о народности, так же как пора бы перестать писать, не имея таланта; ибо эта народность очень похожа на тень в басне Крылова: г. Гоголь о ней нимало не думает, и она сама напрашивается к нему, тогда как многие из всех сил гоняются за нею и ловят — одну тривиальность.

Почти то же самое можно сказать и об оригинальности: как и народность, она есть необходимое условие истинного таланта. Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в творчестве, ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного человека, то еще менее одинаковое вдохновение может посетить двух человек. Вот почему мир творчества так неистощим и безграничен. Поэт никогда не скажет: «О чем мне писать? уж все переписано!» или:

О боги, для чего я поздно так родился?

Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в этом типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинного таланта каждое лицо — тип, и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец. Не говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозрении в неверности, — скажите проще и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который глубоко понимает назначение человека и цель жизни, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего бессилия, — скажите: вот Гамлет![158] Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно, — скажите: вот Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает бескорыстно, по одному влечению души, — скажите: вот Молчалин! Не говорите: вот человек, который во всю жизнь не ведал ни одной человеческой мысли, ни одного человеческого чувства, который во всю жизнь не знал, что у человека есть страдания и горести, кроме холода, бессонницы, клопов, блох, голода и жажды, есть восторги и радости, кроме спокойного сна, сытного стола, цветочного чаю, что в жизни человека бывают случаи поважнее съеденной дыни, что у него есть занятия и обязанности, кроме ежедневного осмотра своих сундуков, анбаров и хлевов, есть честолюбие выше уверенности, что он первая персона в каком-нибудь захолустье; о, не тратьте так много фраз, так много слов — скажите просто: вот Иван Иванович Перерепенко, или: вот Иван Никифорович Довгочхун! И поверьте, вас скорее поймут все. В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов: разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них! Это повесть, роман, история, поэма, драма, многотомная книга; короче: целый мир в одном, только в одном слове! Что перед каждым из этих слов ваши заветные: «Qu’il mourût», «Moi!»,[159] «Ах, я Эдип!». И какой мастер г. Гоголь выдумывать такие слова! не хочу говорить о тех, о которых и так уже много говорил, скажу только об одном таком его словечке, это — Пирогов!.. Святители! да это целая каста, целый народ, целая нация! О, единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шейлок, многозначительнее, чем Фауст! Ты представитель просвещения и образованности всех людей, которые «любят потолковать об литературе, хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными колкостями об А. А. Орлове».[160] Да, господа, дивное словцо этот — Пирогов! Это символ, мистический миф, это, наконец, кафтан, который так чудно скроен, что придет по плечам тысячи человек! О, г. Гоголь большой мастер выдумывать такие слова, отпускать такие bons mots![161] А отчего он такой мастер на них? Оттого, что оригинален. А отчего оригинален? Оттого, что поэт.

Но есть еще другая оригинальность, проистекающая из индивидуальности автора, следствие цвета очков, сквозь которые смотрит он на мир. Такая оригинальность у г. Гоголя состоит, как я уже сказал выше, в комическом одушевлении, всегда побеждаемом чувством глубокой грусти. В этом отношении русская поговорка: «начал во здравие, а свел за упокой» может быть девизом его повестей. В самом деле, какое чувство остается у вас, когда пересмотрите вы все эти картины жизни, пустой, ничтожной, во всей ее наготе, во всем ее чудовищном безобразии, когда досыта нахохочетесь, наругаетесь над нею? Я уже говорил о «Старосветских помещиках» — об этой слезной комедии во всем смысле этого слова. Возьмите «Записки сумасшедшего», этот уродливый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту добродушную насмешку над жизнию и человеком, жалкою жизнию, жалким человеком, эту карикатуру, в которой такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира: вы еще смеетесь над простаком, но уже ваш смех растворен горечью; это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание. Я уже говорил также и о «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» в сем отношении; прибавлю еще, что, с этой стороны, эта повесть всего удивительнее. В «Старосветских помещиках» вы видите людей пустых, ничтожных и жалких, но по крайней мере добрых и радушных; их взаимная любовь основана на одной привычке: но ведь и привычка все же человеческое чувство, но ведь всякая любовь, всякая привязанность, на чем бы она ни основывалась, достойна участия, следовательно еще понятно, почему вы жалеете об этих стариках. Но Иван Иванович и Иван Никифорович существа совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные, ибо в них нет ничего человеческого; зачем же, спрашиваю я вас, зачем вы так горько улыбаетесь, так грустно вздыхаете, когда доходите до трагикомической развязки? Вот она, эта тайна поэзии! вот они, эти чары искусства! Вы видите жизнь, а кто видел жизнь, тот не может не вздыхать!..

Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер: это гумор чисто русский, гумор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком. Г. Гоголь с важностию говорит о бекеше Ивана Ивановича, и иной простак не шутя подумает, что автор и в самом деле в отчаянии оттого, что у него нет такой прекрасной бекеши. Да, г. Гоголь очень мило прикидывается; и хотя надо быть слишком глупым, чтобы не понять его иронии, но эта ирония чрезвычайно как идет к нему. Впрочем, это только манера, а истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в верном взгляде на жизнь и, прибавлю еще, нимало не зависит от карикатурности представляемой им жизни. Он всегда одинаков, никогда не изменяет себе, даже и в таком случае, когда увлекается поэзиею описываемого им предмета. Беспристрастие его идол. Доказательством этого может служить «Тарас Бульба», эта дивная эпопея, написанная кистию смелою и широкою, этот резкий очерк героической жизни младенчествующего народа, эта огромная картина в тесных рамках, достойная Гомера. Бульба герой, Бульба человек с железным характером, железною волею: описывая подвиги его кровавой мести, автор возвышается до лиризма и в то же время делается драматиком в высочайшей степени, и все это не мешает ему по местам смешить вас своим героем. Вы содрогаетесь Бульбы, хладнокровно лишающего мать детей, убивающего собственною рукою родного сына, ужасаетесь его кровавых тризн над гробом детей, и вы же смеетесь над ним, дерущимся на кулачки с своим сыном, пьющим горелку с своими детьми, радующимся, что в этом ремесле они не уступают батюшке, и изъявляющим свое удовольствие, что их добре пороли в бурсе. И причина этого комизма, этой карикатурности изображений заключается не в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни. Если г. Гоголь часто и с умыслом подшучивает над своими героями, то без злобы, без ненависти; он понимает их ничтожность, но не сердится на нее; он даже как будто любуется ею, как любуется взрослый человек на игры детей, которые для него смешны своею наивностию, но которых он не имеет желания разделить. Но тем не менее это все-таки гумор, ибо не щадит ничтожества, не скрывает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя изображением этого ничтожества, возбуждает к нему отвращение. Это гумор спокойный и, может быть, тем скорее достигающий своей цели. И вот замечу мимоходом, вот настоящая нравственность такого рода сочинений. Здесь автор не позволяет себе никаких сентенций, никаких нравоучений; он только рисует вещи так, как они есть, и ему дела нет до того, каковы они, и он рисует их без всякой цели, из одного удовольствия рисовать. После «Горя от ума» я не знаю ничего на русском языке, что бы отличалось такою чистейшею нравствеяностию и что бы могло иметь сильнейшее и благодетельнейшее влияние на нравы, как повести г. Гоголя. О, пред такою нравственностью я всегда готов падать на колена! В самом деле, кто поймет Ивана Ивановича Перерепенко, тот, верно, рассердится, если его назовут Иваном Ивановичем Перерепенком. Нравственность в сочинении должна состоять в совершенном отсутствии притязаний со стороны автора на нравственную или безнравственную цель. Факты говорят громче слов; верное изображение нравственного безобразия могущественнее всех выходок против него. Однакож не забудьте, что такие изображения только тогда верны, когда бесцельны, когда созданы, а создавать может одно вдохновение, а вдохновение может быть доступно одному таланту, следовательно, только один талант может быть нравственным в своих произведениях!

Итак, гумор г. Гоголя есть гумор спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве. Но в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови, впивается в тело до костей, рубит со всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный. Хотите ли видеть его? Я покажу вам его — смотрите: вот бал, куда собралась толпа мишурных знаменитостей ничтожного величия, чтобы убить время, своего всегдашнего врага, убийцу, толпа бледная, чудовищная, утратившая образ и подобие божие, позор людей и бессловесных; вот бал:

между толпами бродят разные лица, под веселый напев контраданса свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей; толпы подобострастных аэролитов вертятся вокруг однодневной кометы; предатель униженно кланяется своей жертве; здесь послышалось незначащее слово, привязанное к глубокому долголетнему плану; здесь улыбка презрения скатилась с великолепного лица и оледенила какой-то умоляющий взор; здесь тихо ползут темные грехи и торжественная подлость гордо носит на себе печать отвержения…[162]

Но вдруг бал приходит в смущение, кричат:

вода, вода! В другом конце бала играет еще музыка, там еще танцуют, там еще говорят о будущем, там еще думают о вчера сделанной подлости, о той, которую надо сделать завтра, там еще есть люди, которые ни о чем не думают… Но вскоре достигла страшная весть, музыка прервалась, все смешалось… Отчего же побледнели все эти лица?.. Как, м. г., так есть на свете нечто кроме ваших ежедневных интриг, происков, расчетов? Неправда! пустое! все пройдет! опять наступит завтрашний день! опять можно будет продолжать начатое! свергнуть своего противника, обмануть своего друга, доползти до нового места!.. Но вы не слушаете, вы трепещете, холодный пот обдает вас, вам страшно! И подлинно — вода все растет — вы отворяете окошко, зовете о помощи, вам отвечает свист бури, и белесоватые волны, как разъяренные тигры, кидаются в светлые окна! — Да! в самом деле ужасно! еще минута, и взмокнут эти роскошные, дымчатые одежды ваших женщин! еще минута — и честолюбивые украшения на груди вашей лишь прибавят к вашей тяжести в повлекут на холодное дно. — Страшно! страшно! Где же всемощные средства науки, смеющейся над усилиями природы? М. г., наука замерла под вашим дыханием. — Где же сила молитвы, двигающей горы? — М. г., вы потеряли значение этого слова. — Что же остается вам! — смерть! смерть! смерть ужасная! медленная! Но ободритесь, что такое смерть? — вы люди мудрые, благоразумные, как змии! неужели то, о чем посреди глубоких рассуждений ваших вы никогда и не помышляли, может быть делом столь важным? Призовите на помощь свою прозорливость, испытайте над смертью ваши обыкновенные средства: испытайте, нельзя ли подкупить ее, оклеветать? не испугается ли она вашего холодного грозного взгляда?..

Я не буду решать, которому из этих двух видов гумора должно отдать преимущество. Вопрос о подобном превосходстве был бы так же нелеп, как вопрос о превосходстве оды над элегиею, романа над драмою, ибо изящное всегда равно самому себе, в каках бы видах ни проявлялось. Есть вещи столь гадкие, что стоит только показать их в собственном их виде или назвать их собственным их именем, чтобы возбудить к ним отвращение; но есть еще вещи, которые при всем своем существенном безобразии обманывают блеском наружности. Есть ничтожество грубое, низкое, нагое, неприкрытое, грязное, вонючее, в лохмотьях; есть еще ничтожество гордое, самодовольное, пышное, великолепное, приводящее в сомнение об истинном благе самую чистую, самую пылкую душу, ничтожество, ездящее в карете, покрытое золотом, умно говорящее, вежливо кланяющееся, так что вы уничтожены перед ним, что вы готовы подумать, что оно-то есть истинное величие, что оно-то знает цель жизни и что вы-то обманываетесь, вы-то гоняетесь за призраками. Для того и другого рода ничтожества нужен свой, особенный бич, бич крепкий, ибо то и другое ничтожество покрыто тройною бронею. Для того и другого рода ничтожества нужна своя Немезида, ибо надобно же, чтобы люди иногда просыпались от своего бессмысленного усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве; ибо надобно же, чтобы гром иногда раздавался над их головами и напоминал им о их творце; ибо надобно же, чтобы за пиршественным столом, посреди остатков безумной роскоши, среди утех беснующейся масленицы унылый и торжественный звук колокола возмущал внезапно их безумное упоение и напоминал о храме божием, куда всякий должен предстать с раскаянием в сердце, с гимном на устах!..

Г. Гоголь сделался известным своими «Вечерами на хуторе». Это были поэтические очерки Малороссии, очерки, полные жизни и очарования. Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного, все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах г. Гоголя. Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, упоительная, как поцелуй любви… Читайте вы его «Майскую ночь», читайте ее в зимний вечер у пылающего камелька, и вы забудете о зиме с ее морозами и метелями; вам будет чудиться эта светлая, прозрачная ночь благословенного юга, полная чудес и тайн; вам будет чудиться эта юная, бледная красавица, жертва ненависти злой мачехи, это оставленное жилище с одним растворенным окном, это пустынное озеро, на тихих водах которого играют лучи месяца, на зеленых берегах которого пляшут вереницы бесплотных красавиц… Это впечатление очень похоже на то, которое производит на воображение «Сон в летнюю ночь» Шекспира.[163] «Ночь пред рождеством Христовым» есть целая, полная картина домашней жизни народа, его маленьких радостей, его маленьких горестей, словом, тут вся поэзия его жизни. «Страшная месть» составляет теперь pendant[164] к «Тарасу Бульбе», и обе эти огромные картины показывают, до чего может возвышаться талант г. Гоголя. Но я никогда бы не кончил, если бы стал разбирать «Вечера на хуторе»! «Арабески» и «Миргород» носят на себе все признаки зреющего таланта. В них меньше этого упоения, этого лирического разгула, но больше глубины и верности в изображении жизни. Сверх того, он здесь расширил свою сцену действия и, не оставляя своей любимой, своей прекрасной, своей ненаглядной Малороссии, пошел искать поэзии в нравах среднего сословия в России. И, боже мой, какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Мы, москали, и не подозревали ее!.. «Невский проспект» есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное; это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о-бок друг другу. На одной стороне этой картины бедный художник, беспечный и простодушный, как дитя, замечает на Невском проспекте женщину-ангела, одно из тех дивных созданий, которые могло производить только его художническое воображение; он следит за нею, он дрожит, он не смеет дохнуть, ибо он еще не знает ее, но уже обожает ее, а всякое обожание робко и трепетно; он замечает ее благосклонную улыбку, и «кареты казались ему недвижны, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка и алебарда часового, вместе с золотыми словами и нарисованными ножницами, блестела, казалось, на самой реснице его глаз». Задыхаясь от упоения и трепетного предчувствия блаженства, он входит за нею в третий этаж большого дома, и что же представляется ему?.. Она, все так же прекрасная, очаровательная, она смотрит на него глупо, нагло, как бы говоря ему: «Ну! что же ты?..» Он бросается вон. Я не хочу пересказывать его сна, этого дивного, драгоценного перла нашей поэзии, второго и единственного после сна Татьяны Пушкина: здесь г. Гоголь поэт в высочайшей степени. Кто читает эту повесть в первый раз, для того в этом дивном сне действительность и поэзия, реальное и фантастическое так тесно сливаются, что читатель изумляется, узнавши, что все это только сон. Представьте себе бедного, оборванного, запачканного художника, потерянного в толпе звезд, крестов и всякого рода советников: он толкается между ними, уничтожающими его своим блеском, он стремится к ней, и они беспрестанно разлучают его с ней, они, эти кресты и звезды, которые смотрят на нее без всякого упоения, без всякого трепета, как на свои золотые табакерки… И какое пробуждение после этого сна! и как можно жить после такого пробуждения? И он, точно, не живет более в действительности, он весь в грезах… Наконец, в его душе блеснул обманчивый, но радужный луч надежды: он решается на самоотвержение, он хочет принести ей в жертву, как Молоху, даже честь свою… «А я только что теперь проснулась, меня привезли в семь часов утра, я была совсем пьяна», — это говорит ему она, все так же прекрасная, очаровательная… После этого можно ли было жить даже и в грезах?.. И нет художника, он сошел в темную могилу, никем не оплаканный, и мир не знал, какая высокая и ужасная драма была разыграна в этой грешной, страдальческой душе…

На другой стороне этой картины вы видите Пирогова и Шиллера, того Пирогова, о котором я уже говорил, того Шиллера, который хотел отрезать себе нос, чтобы избавиться от излишних расходов на табак; того Шиллера, который говорит с гордостью, что он швабский немец, а не русская свинья и что у него есть король в Германии; того Шиллера, который «еще с двадцатилетнего возраста, с того времени, которое русский живет на-фуфу, измерил всю свою жизнь и положил себе, в течение 10 лет, составить капитал из 50 тысяч и у которого это было уже так верно и неотразимо, как судьба, потому что скорее чиновник позабудет заглянуть в швейцарскую своего начальника, нежели немец решится переменить свое слово»; наконец того Шиллера, который «положил целовать жену свою в сутки не более двух раз и чтобы как-нибудь не поцеловать лишний раз, никогда не клал перцу более одной ложечки в свой суп». Чего вам еще? Тут весь человек, вся история его жизни!.. А Пирогов?.. О, об нем об одном можно написать целую книгу!.. Вы помните его волокитство за глупою блондинкою, с которою он составляет такую отличную пару, его ссору и отношения с Шиллером; помните, какие ужасные побои претерпел он от флегматического Отелло, помните, каким негодованием, какою жаждою мести закипело сердце поручика, и помните, как скоро прошла его досада от съеденных кондитерских пирожков и прочтения «Пчелы»?.. Чудные пирожки! Чудная «Пчела»! Пискарев и Пирогов — какой контраст! Оба они начали в один день, в один час преследования своих красавиц, и как различны для обоих них были следствия этих преследований! О, какой смысл скрыт в этом контрасте! И какое действие производит этот контраст! Пискарев и Пирогов, один в могиле, другой доволен и счастлив, даже после неудачного волокитства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом свете!..

«Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом, падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом, таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте к этому множество юмористических картин и очерков во вкусе г. Гоголя; вспомните квартального надзирателя, рассуждающего о живописи; потом эту мать, которая привела к Черткову свою дочь, чтобы снять с нее портрет, и которая бранит балы и восхищается природою, — и вы не откажете в достоинстве и этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия.

Вообще надо сказать, фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю, и мы вполне согласны с мнением г. Шевырева, который говорит, что «ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая то неопределенность; если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног и языком вверху, тут уж не будет ничего страшного, и ужасное переходит просто в уродливое».[165] Но зато картины малороссийских нравов, описание бурсы (впрочем, немного напоминающее бурсу Нарежного), портреты бурсаков и особенно этого философа Хомы, философа не по одному классу семинарии, но философа по духу, по характеру, по взгляду на жизнь. О, несравненный Dominus[166] Хома! как ты велик в своем стоистическом равнодушии ко всему земному, кроме горелки! Ты натерпелся горя и страху, ты чуть не попался в когти к чертям, но ты все забываешь за широкою и глубокою ендовою, на дне которой схоронена твоя храбрость и твоя философия; ты на вопрос о виденных тобою страстях машешь рукою и говоришь: «Много на свете всякой дряни водится!», у тебя половина головы поседела в одну ночь, а ты оттопываешь трепака, да так, что добрые люди, смотря на тебя, плюют и восклицают: «Вот это как долго танцует человек!» Пусть судит всякий, как хочет, а по мне, так философ Хома стоит философа Сковороды! Потом помните ли вы невольное путешествие философа Хомы, помните ли попойку в шинке, этого Дороша, который, нагрузившись пенником, вдруг захотел узнать, непременно узнать, чему учат в бурсе (шуточное дело!), этого резонера, который божился, что «все должно оставить так, как есть, что бог знает, как нужно», и, наконец, этого казака с седыми усами, который рыдал о том, что остался круглым сиротою… А эти поучительные беседы на кухне, где «обыкновенно говорилось обо всем: и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка»? А суждения этих умных голов о чудесах в природе? А портрет пана сотника, и кто перечтет?.. Нет, несмотря на неудачу в фантастическом, эта повесть есть дивное создание. Но и фантастическое в ней слабо только в описании привидений, а чтения Хомы в церкви, восстание красавицы, явление Вия бесподобны.

Я еще мало говорил о «Тарасе Бульбе» и не буду слишком распространяться о нем, ибо в таком случае у меня вышла бы еще статья, не менее самой повести… «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!.. Если говорят, что в «Илиаде» отражается вся жизнь греческая в ее героический период, то разве одни пиитики и риторики прошлого века запретят сказать то же самое и о «Тарасе Бульбе» в отношении к Малороссии XVI века?..[167] И в самом деле, разве здесь не все козачество, с его странною цивилизацией, его удалою, разгульною жизнию, его беспечностию и ленью, неутомимостью и деятельностию, его буйными оргиями и кровавыми набегами?.. Скажите мне, чего нет в этой картине? чего недостает к ее полноте? Не выхвачено ли все это со дна жизни, не бьется ли здесь огромный пульс всей этой жизни? Этот богатырь Бульба с своими могучими сыновьями; эта толпа запорожцев, дружно отдирающая на площади трепака, этот козак, лежащий в луже для показания своего презрения к дорогому платью, которое на нем надето, и как бы вызывающий на драку всякого дерзкого, кто бы осмелился дотронуться до него хоть пальцем; этот кошевой, поневоле говорящий красноречивую, витиеватую речь о необходимости войны с бусурманами, потому что «многие запорожцы позадолжались в шинки жидам и своим братьям столько, что ни один чорт теперь и веры неймет; эта мать, которая является как бы мимоходом, чтобы заживо оплакать детей своих, как всегда являлась в тот век женщина и мать в козацкой жизни… А жиды и ляхи, а любовь Андрия и кровавая месть Бульбы, а казнь Остапа, его воззвание к отцу и «слышу»[[168] Бульбы и, наконец, героическая гибель старого фанатика, который не чувствовал своих ужасных мук, потому что чувствовал одну жажду мести к враждебному народу?.. И это не эпопея?.. Да что же такое эпопея?.. И какая кисть, широкая, размашистая, резкая, быстрая! какие краски, яркие и ослепительные!.. И какая поэзия, энергическая, могучая, как эта Запорожская сечь, «то гнездо, откуда вылетают все те гордые, и крепкие, как львы, откуда разливается воля и козачество на всю Украину!..»

Что еще сказать вам? может быть, вы мало удовлетворены и тем, что я уже сказал: что делать? Гораздо легче чувствовать и понимать прекрасное, нежели заставлять других чувствовать и понимать его! Если одни из читателей, прочтя мою статью, скажут: «это правда», или по крайней мере: «во всем этом есть и правда»; если другие, прочтя ее, захотят прочесть и разобранные в ней сочинения, — мой долг выполнен, цель достигнута.

Но какой же общий результат выведу я из всего сказанного мною? Что такое г. Гоголь в нашей литературе? Где его место в ней? Чего должно ожидать нам от него, от него, еще только начавшего свое поприще, и как начавшего? Не мое дело раздавать венки бессмертия поэтам, осуждать на жизнь или смерть литературные произведения; если я сказал, что г. Гоголь поэт, я уже все сказал, я уже лишил себя права делать ему судейские приговоры. Теперь у нас слово «поэт» потеряло свое значение: его смешали с словом «писатель». У нас много писателей, некоторые даже с дарованием, но нет поэтов. Поэт высокое и святое слово; в нем заключается неумирающая слава! Но дарование имеет свои степени; Козлов, Жуковский, Пушкин, Шиллер: эти люди поэты, но равны ли они? Разве не спорят еще и теперь, кто выше: Шиллер или Гёте? Разве общий голос не назвал Шекспира царем поэтов, единственным и несравненным? И вот задача критики: определить степень, занимаемую художником в кругу своих собратий. Но г. Гоголь еще только начал свое поприще; следовательно, наше дело высказать свое мнение о его дебюте и о надеждах в будущем, которые подает этот дебют. Эти надежды велики, ибо г. Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере в настоящее время он является главою литературы, главою поэтов; он становится на место, оставленное Пушкиным. Предоставим времени решить, чем и как кончится поприще г. Гоголя, а теперь будем желать, чтобы этот прекрасный талант долго сиял на небосклоне нашей литературы, чтобы его деятельность равнялась его силе.

В «Арабесках» помещены два отрывка из романа. Об этих отрывках нельзя судить как об отдельном и целом создании; но о них можно сказать, что они вполне могут служить залогом тех надежд, о которых я говорил. Поэты бывают двух родов: одни только доступны поэзии, и она у них бывает более способностию, чем даром или талантом, и много зависит от внешних обстоятельств жизни; у других дар поэзии есть нечто положительное, нечто составляющее нераздельную часть их бытия. Первые, иногда один раз в целую жизнь, выскажут какую-нибудь прекрасную поэтическую грезу и, как будто обессиленные тяжестью свершенного ими подвига, ослабевают и падают в последующих своих произведениях; и вот отчего у них первый опыт, по большей части, бывает прекрасен, а последующие постепенно подрывают их славу. Другие с каждым новым произведением возвышаются и крепнут; г. Гоголь принадлежит к числу этих последних поэтов: этого довольно!

Я забыл еще об одном достоинстве его произведений; это лиризм, которым проникнуты его описания таких предметов, которыми он увлекается. Описывает ли он бедную мать, это существо высокое и страждущее, это воплощение святого чувства любви, — сколько тоски, грусти и любви в его описании! Описывает ли он юную красоту — сколько упоения, восторга в его описании! Описывает ли он красоту своей родной, своей возлюбленной Малороссии — это сын, ласкающийся к обожаемой матери. Помните ли вы его описание безбрежных степей днепровских? Какая широкая, размашистая кисть! Какой разгул чувств! Какая роскошь и простота в этом описании! Чорт вас возьми, степи, как вы хороши у г. Гоголя!..

В одном журнале было изъявлено странное желание, чтобы г. Гоголь попробовал своих сил в изображении высших слоев общества: вот мысль, которая в наше время отзывается ужасным анахронизмом! Как! неужели поэт может сказать себе: дай опишу то или другое, дай попробую себя в том или другом роде?.. И притом разве предмет делает что-нибудь для достоинства сочинения? Разве это не аксиома: где жизнь, там и поэзия? Но мои «разве» никогда бы не кончились, если бы я захотел высказать их все, без остатка. Нет, пусть г. Гоголь описывает то, что велит ему описывать его вдохновение, и пусть страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля, или гг. критики. Свобода художника состоит в гармонии его собственной воли с какою-то внешнею, не зависящею от него волею, или лучше сказать, его воля есть вдохновение!..[169]

О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя»

<Отрывок из статьи>[170]

…Теперь следует статья о «Миргороде» г. Гоголя.[171] Почтенный критик, со всей добросовестностию, отдает справедливость таланту г. Гоголя; но нам кажется, что он неверно его понял. Он находит в нем только стихию смешного, стихию комизма. Мы думаем иначе. Смешное выражается многоразлично, многохарактерно, так сказать. В этом отношении оно похоже на остроумие: есть остроумие пустое, ничтожное, мелочное, умеющее найти сходство между Расином и деревом, производя то и другое от «корня»,[172] остроумие, играющее словами, опирающееся на «как бы не так»[173] и тому подобном, остроумие, глотающее иголки ума, которыми может и само подавиться, как мы уже и видели примеры этому в нашей литературе; потом есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, выказывать их смешные стороны. Остроумие первого рода есть удел великих людей на малые дела; остроумие второго рода или дается природою, или приобретается горькими опытами жизни, или вследствие грустного взгляда на жизнь: оно смешит, но в этом смехе много горечи и горести. Остроумие первого рода есть каламбур, шарада, триолет, мадригал, буриме; остроумие второго рода есть сарказм, желчь, яд, другими словами, оно есть отрицательный силлогизм, который не доказывает и не опровергает вещи, но уничтожает ее тем, что слишком верно характеризует ее, слишком резко выказывает ее безобразие, или удачным сравнением, или удачным определением, или просто верным представлением ее так, как она есть. Смешное или комическое так же точно разделяется: оно или водевиль, или «Горе от ума». Мы думаем, что смешное и остроумное первого ряда принадлежит барону Брамбеусу,[174] повести которого не лишены литературного достоинства, хотя и лишены всякой художественности, как и повести всех рассказчиков-балагуров; а смешное г. Гоголя относится ко второй категории комизма.[175] Мы опираемся в этом случае на то, что его повести смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете. Он представляет вещи не карикатурно, а истинно:[176] в его «Вечерах на хуторе», в повестях: «Невский проспект», «Портрет», «Тарас Бульба» смешное перемешано с серьезным, грустным, прекрасным и высоким. Комизм отнюдь не есть господствующая и перевешивающая стихия его таланта. Его талант состоит в удивительной верности изображения жизни в ее неуловимо-разнообразных проявлениях. Этого-то и не хотел понять г. Шевырев: он видит в созданиях г. Гоголя один комизм, одно смешное и высказал несколько мыслей вообще о смешном. Эти мысли кажутся нам очень неверными, и мы сейчас же поверим их. Но прежде сделаем замечание об одном чрезвычайно странном его мнении. Хваля целое и подробности «Старосветских помещиков», он говорит:

Мне не нравится тут одна только мысль, убийственная мысль о привычке, которая как будто разрушает нравственное впечатление целой картины. Я бы вымарал эти строки.

Мы никак не можем понять этого страха, этой робости перед истиной! Критик не доказывает ни одним словом ложности этой мысли, напротив, как будто признает ее справедливость и в то же время негодует на нее!.. Странно!.. Что касается до нас, мы уже пережили этот аркадский период человеческого возраста, когда глаза страшатся света истины, а потешаются ложными цветами мыльных пузырей!..

Смешное есть бессмыслица безвредная… Человек шел по улице и упал… Вы смеетесь его неловкости, потому что неловкость есть в своем роде бессмыслица; но если вы заметили, что он вывихнул ногу и стонет… Тут вам не до смеху… Чувство сострадания изгоняет чувство смеха… Так точно в страстях и пороках: они смешны до тех пор, пока безвредны… Ревнивец смешон в Арнольфе Молиера и ужасен в Отелло… Сумасшедший смешон до тех пор, пока не опасен себе и другим… Безвредная бессмыслица — вот стихия комического, вот истинно смешное.

Г. Шевырев довольно пространно и отчетливо развивает нам свою теорию комизма: в ней много справедливых и дельных заметок, но основание решительно ложно. Что такое «безвредная бессмыслица»? — ничего больше, как бессмыслица! Давно уже решено, что основание смешного есть несообразность, противоречие идеи с формою или формы с идеею. Это доказывает пример, приведенный самим г. Шевыревым. Человек шел и упал — это смешно, без сомнения. Но отчего? Оттого, что идущий человек должен итти, а не лежать: следовательно, в случайности его падения заключается противоречие и с его целию и с положением человека идущего. Вы встречаете на улице мужика, который, идя, ест калач, — вам не смешно, потому что эта походная трапеза не противоречит идее мужика; но если бы вы встретили на улице с калачом в руках человека светского, человека comme il faut,[177] вы расхохотались бы, потому что принятое и утвержденное условиями нашей общественности понятие о светском человеке противоречит идее походной трапезы среди улицы.

О замечании г. Шевырева касательно фантастической повести г. Гоголя «Вий» я имел случай говорить. Это замечание очень справедливо и основательно.

Статья о «Миргороде» есть лучшая из статей г. Шевырева, помещенных в «Наблюдателе», и более других может назваться критикою: в ней он по крайней мере рассуждает о смешном и фантастическом, предметах, прямо относящихся к искусству; но мнение его вообще о характере повестей г. Гоголя и о смешном кажется нам неверным…

«Московские записки»[178]

Внезапное оживление нашей сцены составляет теперь самую занимательную новость. Г. Гоголь, заслуживший громкую известность своими повестями, отличающимися высокою художественностью, обратил деятельность своего таланта на другую сторону» искусства, комедию. Не нужно говорить, какое обширное, какое славное поле открывается здесь его деятельности; скажем только, что многого надеемся от г. Гоголя на этом поприще. Его оригинальный взгляд на вещи, его уменье схватывать черты характеров, налагать на них печать типизма, его неистощимый гумор — все это дает нам право надеяться, что театр наш скоро воскреснет, скажем более — что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляньями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни; что мы будем хлопать не восковым фигурам с размалеванными лицами, а живым созданиям с лицами оригинальными, которых, увидевши раз, никогда нельзя забыть. Да, г. Гоголю предлежит этот подвиг, и мы уверены, что он в силах его выполнить. Посмотрите, какие толпы хлынули на его комедию, посмотрите, какая давка у театра; какое ожидание на лицах! Не приписывайте этого одной новости: русский человек часто поддается обману, увлекается мишурою, принимает новость за достоинство, но у него есть свое чутье, которое, против его воли, заставляет его ценить истинно изящное, хотя бы это изящное не нравилось ему вследствие его образа мыслей или даже оскорбляло бы его самолюбие. О, пусть только явятся драматические таланты, а то у нас будет театр, будут даже актеры, будет и публика, многочисленная, внимательная, благодарная. Нет ничего нелепее, как обвинять ее в холодности ко всему родному и пристрастии ко всему чужому. Посмотрите, с какою жадностию она читает и покупает все, и хорошее и худое, с каким мученическим терпением зевает в родном театре! Ей нужны только дарования, которые пристрастили бы ее к одному прекрасному, дали бы настоящее направление ее вкусу…

«Ревизор» г. Гоголя был дан четыре раза, но мы пока ничего не будем говорить ни о самой пьесе, ни об ее представлении: мы хотим глубже всмотреться, полнее изучить ее, потому что эта комедия есть истинно художественное произведение, требующее основательного изучения. Самая игра актеров достойна особенного внимания: она доказывает, что и артисты смотрят на эту пьесу не как на что-нибудь обыкновенное, но обдумывают и изучают свои роли.[179] Мы скоро дадим полный отчет, как в пьесе, и в ее представлении; а эти строки просим принять только за извещение.

Горе от ума

Комедия в 4-х действиях, в стихах, сочинение А. С. Грибоедова.

Второе издание, С.-Петербург, 1839

<Отрывок из статьи>[180]

Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший:

Свежо предание, а верится с трудом!

Грибоедов, «Горе от ума»

…Действительность есть положительное жизни; призрачность — ее отрицание. Но, будучи случайностию, призрачность делается необходимостию как уклонение от нормальности вследствие свободы человеческого духа. Так здоровье необходимо условливает болезнь, свет — темноту. Целое заключает в себе все свои возможности, и осуществление этих возможностей, как имеющее свои причины, следовательно, свою разумность и необходимость, — есть действительность. Если мы возьмем человека как явление разумности, идея человека будет неполна: чтоб быть полною, она должна заключать в себе все возможности, следовательно и уклонение от нормальности, то есть падение. И потому пустой, глупый человек, сухой эгоист есть призрак; но идея глупца, эгоиста, подлеца есть действительность, как необходимая сторона духа, в смысле его уклонения от нормальности.

Отсюда являются две стороны жизни — действительная, или разумная действительность, как положение жизни, и призрачная действительность, как отрицание жизни. Отсюда же выходит и наше разделение поэзии, как воспроизведения действительности, на две стороны — положительную и отрицательную. Чтобы придать нашему созерцанию осязательную очевидность, бросим беглый взгляд на два произведения поэта, выражающие каждое одну из этих сторон жизни.

Вы возвышаетесь духом и предаетесь глубокой и важной думе, читая «Тараса Бульбу»; вы смеетесь и хохочете, читая курьезную «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: отчего эта противоположность впечатления от двух произведений одного и того же художника? — От сущности действительности, воссозданной в том и другом, оттого, что первое изображает положение жизни, а другое — ее отрицание. Что такое Тарас Бульба? Герой, представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни. Что вы видите в этой поэме? что особенно поражает вас в ней? Общество, составленное из пришельцев разных стран, из удалых голов, бежавших кто от нищеты, кто от родительского проклятия, кто от меча закона, и между тем общество, имеющее один общий характер, твердо сплоченное и связанное каким-то крепким цементом. В чем эта связь? — в православии? — но оно так бестребовательно, так ограниченно и бедно в своей сущности, что мало походит на религию. — «Они приходили сюда, как будто возвращались в свой собственный дом, из которого только за час перед тем вышли. Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил: «Здравствуй. Что — во Христа веруешь?» — Верую! — отвечал приходивший. «И в Троицу святую веруешь?» — Верую! — «И в церковь ходишь?» — Хожу. — «А ну, перекрестись!» Пришедший крестился. «Ну, хорошо, — отвечал кошевой, — ступай же в который сам знаешь курень». Этим оканчивалась вся церемония». — Нет, тут была другая, сильнейшая связь: это удальство, которому жизнь — копейка, голова — наживное дело; это жажда диких натур, людей, кипящих избытком исполинских сил, — жажда наполнить свою жизнь, тяготимую бездействием и праздностию: что лучше могло наполнить ее, удовлетворить дикий дух человека могучего, но без идей, без образованности, почти полудикаря, как не кровавая сеча, как не отчаянное удальство во время войны и не бешеная гульба во время мира? Оттого-то и в этой гульбе нет ничего оскорбляющего чувство, но так много поэтического; оттого-то эта гульба была, как превосходно выразился поэт, широким разметом души. Итак, вот где основа и источник казацкой жизни и Запорожской Сечи, «того гнезда, откуда вылетали те гордые и крепкие, как львы», и вот где основная идея поэмы Гоголя. Тарас Бульба является у него представителем этой жизни, идеи этого народа, апотеозом этого широкого размета души. Дурной муж, как все люди полудикой гражданственности, он любит своих сыновей, потому что из них должны выйти важные лыцари, и он не любил бы и презирал бы дочерей своих, если бы имел их, потому что он никак не мог понять, что хорошего в человеке, если он не годится в лыцари. Он был христианин и православный по преданию, в самом отвлеченном смысле: редко видал церковь божию и в правилах жизни своей руководствовался обычаем и собственными страстями, а не религиею — и между тем зарезал бы родного сына за малейшее слово против религии и фанатически ненавидел басурманов. Он любил свою родную Украину и ничего не знал выше и прекраснее удалого казачества, потому что чувствовал то и другое в каждой капле крови своей, и дух того и другого нашел в нем свой настоящий сосуд, резкими, рельефными чертами выпечатлелся на его полудикой личности. Народную вражду он смешал с личною ненавистию, и когда к этому присоединился дикий фанатизм отвлеченной религиозности, то мысль о поганом католичестве, как называл он поляков, представлялась ему в форме дымящейся крови, предсмертных стонов и зарева пылающих городов, сел, монастырей и костелов… Это лицо совершенно трагическое: его комизм только в противоположности форм его индивидуальности с нашими — комизм чисто внешний. Вы смеетесь, когда он дерется на кулачки с родным сыном и пресерьезно советует ему тузить всякого, как он тузил своего батьку; но вы уже и не улыбаетесь, когда видите, что он попался в плен, потянувшись за грошовою люлькою; но вы содрогаетесь, только еще видя, что он в яростной битве приближается к оторопевшему сыну, — сердце ваше предчувствует трагическую катастрофу; но у вас замирает дух от ужаса, когда в вашем слухе раздается этот комический вопрос: «что, сынку?»; но вы болезненно разделяете это мимолетное умиление железного характера, выразившееся в словах Бульбы: «Чем бы не казак был? — и станом высокий, и чернобровый, и лицо как у дворянина, и рука была крепка в бою — пропал, пропал без славы!»… А эта страшная жажда мести у Бульбы против красавицы польки, по мнению его, чарами погубившей его сына, и потом — это море крови и пожаров, объявшее враждебный край, и, среди его, грозная фигура старого фанатика, совершавшего страшную тризну в память сына; наконец, это омертвение могучей души, оглушенной двукратным потрясением, потерею обоих сыновей: «Неподвижный сидел он на берегу моря, шевеля губами и произнося: «Остап мой, Остап мой!» Перед ним сверкало и расстилалось Черное море; в дальнем тростнике кричала чайка; белый ус его серебрился, и слезы капали одна за другою…» А это бесконечно знаменательное «слышу, сынку!» и эта вторая страшная тризна мщения за второго сына, кончившаяся смертию мстителя и какою смертию! — привязанный железною цепью к стоячему бревну с пригвожденною рукою, кричал он своим «хлопцам», что им надо делать, чтобы спастись от неприятеля, и изъявлял свой восторг от их удальства и проворства… Видите ли, у этого человека была идея, которою он жил и для которой он жил; видите ли: он не пережил ее, он умер вместе с нею… Для нее убил он собственною рукою милого сына, для нее он умер и сам… В его душе жила одна идея, и все другие были ему недоступны, враждебны и ненавистны. А жизнь в объективной идее, до претворения ее в субъективную стихию жизни — есть жизнь в разумной действительности, в положении, а не в отрицании жизни. Грубость и ограниченность Бульбы принадлежат не к его личности, но к его народу и времени. Сущность жизни всякого народа есть великая действительность: в Тарасе Бульбе эта сущность нашла свое полнейшее выражение.

Совсем другой мир представляет нам ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Это мир случайностей, неразумности; это отрицание жизни, пошлая, грязная действительность. Но каким же образом могла она сделаться содержанием художественного произведения и не унизил ли художник своего таланта, сделав из него такое употребление? Резонеры, которым доступна одна внешность, а не мысль, ответят вам утвердительно на этот вопрос. Мы думаем напротив. Как мы уже сказали, частное явление отрицания жизни возбуждает одно отвращение и есть призрак; но как идея, как необходимая сторона жизни, призрачность получает характер действительности и, следовательно, может и должна быть предметом искусства. Тут задача в том, чтобы в основании художественного произведения лежала общая идея и чтобы изображения поэта были не списками с частных явлений (эти списки — суть призраки), но идеалы, для того перешедшие в действительность явления, чтобы каждый из них был выражением идеи, представителем целого ряда, бесконечного множества явлений одной идеи, и, будучи в этом значении общим, был бы в то же время единым — живою, замкнутою в самой себе особностию. Всякая частность есть случайность, и если ее значение низко и пошло, она оскорбляет человеческое эстетическое чувство; но общее, хотя бы и отрицательной стороны жизни, уже делается предметом знания и теряет свою случайность. Вот если бы поэт в изображениях такого рода явлений вздумал оправдывать свои субъективные убеждения и грязь жизни выдавать субъективно за поэзию жизни, тогда бы его изображения были отвратительны; но тогда бы он уже и перестал быть поэтом. Они существуют для него объективно, все они вне его; но он сам в них, потому что поэтическим ясновидением своим он провидит их идею и, проведя их чрез свою творческую фантазию, просветляет этою идеею их естественную, грубость и грязность. Объективность, как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта. Изображая отрицательные явления жизни, поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением. Рисуя нравственных уродов, поэт делает это совсем не скрепя сердце, как думают многие: нельзя сердиться и творить в одно и то же время; досада портит желчь и отравляет наслаждение, а минута творчества есть минута высочайшего наслаждения. Поэт не может ненавидеть свои изображения, каковы бы они ни были; напротив, скорее он их любит, потому что они представляются ему уже просветленными идеею.

Были два приятеля-соседа, соединенные друг с другом неразрывными узами взаимной пошлости, привычки и праздности. Мы не будем их описывать после изображения, сделанного поэтом; если читали, вы помните и знаете Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Были они искренними друзьями и вдруг сделались страшными врагами и прожили все свое имение, стараясь доехать друг друга судом. А отчего? Стоит привести по нескольку черт характера каждого — и вы поймете причину этого странного явления. Иван Иванович был человек весьма солидный, самого тонкого обращения, терпеть не мог грубых или непристойных слов, и когда потчевал кого-нибудь знакомого табаком, то говорил: «смею ли просить, государь мой, об одолжении?», а если незнакомого, то: «смею ли просить, государь мой, не имея чести знать чина, имени и отчества, об одолжении?»; он любил лежать на солнце под навесом в одной рубашке только после обеда, а вечером надевал бекеш, выходя со двора; но самая резкая черта его характера была та, что, съевши дыню, он завертывал в бумажку семена и надписывал: «Сия дыня съедена такого-то числа», а если при этом был гость, то: «участвовал такой-то». Присовокупите к этому портрету страшную скупость и высокую цену, придаваемую земным благам, — и Иван Иванович весь перед вами. Иван Никифорович отличался от своего друга толстотою и любил употреблять в разговоре непристойные слова, к крайнему неудовольствию достойного Ивана Ивановича; любил в жаркие дни выставлять на солнце спину, садиться по горло в воду, куда ставил стол и самовар, и пил чай; любил в комнате лежать в натуре, и когда потчевал кого из своей табакерки табаком, то просто говорил: «одолжайтесь». Теперь вы видите всю эту жизнь, понятную только в произведении художника, но случайную, бессмысленную и глупо животную в действительности. Оба героя призраки (в том смысле, который мы выше придали этому слову), и все, что они ни делают, есть призрак, пустота, бессмыслица. В их характерах уже лежит, как необходимость, их ссора. Ивану Ивановичу захотелось иметь у себя ружье Ивана Никифоровича; зачем? — не спрашивайте: он сам этого не знает. Мы думаем, что это было бессознательным желанием чем-нибудь наполнить свою праздную пустоту, потому что пустота вследствие праздности тяжка и мучительна для всякого человека, как бы ни был он пошл. Иван Никифорович по такой же причине не хотел уступить ему своего ружья, хотя тот и обещал ему за него приличное вознаграждение — бурую свинью и мешок гороха. Завязался крупный разговор, в котором Иван Никифорович, грубый в своих выходках, назвал Ивана Ивановича, этого до крайности деликатного и щекотливого со стороны своей чести и аттенции человека, назвал его — о, ужас! — гусаком…

Великая, бесконечно великая черта художнического гения этот гусак! Если бы поэт причиною ссоры сделал действительно оскорбительные ругательства, пощечину, драку — это испортило бы все дело. Нет, поэт понял, что в мире призраков, которому он давал объективную действительность, и забавы, и занятия, и удовольствия, и горести, и страдания, и самое оскорбление — все призрачно, бессмысленно, пусто и пóшло. Не думайте, чтобы эти два чудака были от природы созданы такими: нет, природа справедлива к людям — она каждому дает в меру чего и сколько ему нужно. Конечно, эти чудаки и от природы были небойкие люди, но и им нашлась бы своя ступенька на бесконечной лестнице человеческой и гражданской действительности: они могли б быть хорошими мужьями, отцами, хозяевами и иметь, сообразно с занимаемым ими местечком в цепи явлений духа, свою благообразность формы; но воспитание, животная лень, праздность, невежество — вот что сделало их такими. Их хотят примирить, и почти было успели в этом: уже Иван Никифорович полез в карман, чтобы достать рожок и сказать «одолжайтесь», но вдруг лукавый дернул его заметить, что не стоит сердиться из пустого слова «гусак». Видите ли: если бы он гусака заменил птицею или выразился как-нибудь иначе, они снова были бы друзьями; но роковое слово было сказано, и снова прадедовские карбованцы полетели из железных сундуков в карманы подьячих, и имение, внешнее и внутреннее благосостояние, вся жизнь была истощена в тяжбе. Десять лет прошло, головы их убелились сединою, и поэт восклицает: «Скучно на этом свете, господа!»

Да! грустно думать, что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей!..

Начиная говорить о «Тарасе Бульбе» и «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», мы не думали писать критики на эти два великие произведения поэзии, это не относилось к нашему предмету и далеко превзошло бы наши силы. Мы только взглянули на них мимоходом, и только с одной стороны — с той, которая непосредственно относится к предмету нашей статьи. Мы показали, что элементы трагического находятся в действительности, в положении жизни, так сказать; а элементы комического в призрачности, имеющей только объективную действительность, в отрицании жизни. Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин» Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а не в идее. Но перейдем к трагедии и комедии и взглянем на них поближе.

Трагическое заключается в столкновении естественного влечения сердца с идеею долга, в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении. Из этого видно, что кровавый конец тут ровно ничего не значит: Иван Иванович мог бы зарезать Ивана Никифоровича, а потом и себя, но комедия все бы осталась комедиею. Объясним это примером. Андрий, сын Бульбы, полюбил девушку из враждебного племени, которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца и нравственным долгом. Борьбы не было: полная натура, кипящая юными силами, отдалась без размышления влечению сердца. Будете ли вы осуждать ее, имеете ли право на это? Нет, решительно нет. Поймите бесконечно глубокую идею суда спасителя над блудницею и не поднимайте камня. А между тем Андрий все-таки виноват пред нравственным законом. Но если бы в жизни не было таких столкновений, то не было бы и жизни, потому что жизнь только в противоречиях и примирении, в борьбе воли с долгом и влечением сердца и в победе или падении. Чтобы подать людям великий и поразительный пример процесса осуществления развивающейся идеи и урок нравственности, судьба избирает благороднейшие сосуды духа и делает их уже не преступниками, но очистительными жертвами, которыми искупается истина. Отелло потому и совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестию своего проступка, что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность трагической коллизии, только из такой любви могла выйти такая ревность и такая жажда мести. Он думал отомстить своей жене столько же за себя, сколько и за поруганное ее мнимым преступлением человеческое достоинство.

Человек живет в двух сферах: в субъективной, со стороны которой он принадлежит только себе и больше никому, и в объективной, которая связывает его с семейством, с обществом, с человечеством. Эти две сферы противоположны: в одной он господин самого себя, никому не отдающий отчета в своих стремлениях и склонностях; в другой он весь в зависимости от внешних отношений. Но так как этот объективный мир суть законы его же собственного разума, только вне его осуществившиеся, как явления; так как этот объективный мир требует от него того же самого, чего и он требует для себя от объективного мира, то он и связан с ним неразрывными узами крови и духа. Вследствие этих-то кровно-духовных уз нравственность выходит из гармонии субъективного человека с объективным миром, и если та и другая сторона позволяют ему предаться влечению сердца, нет столкновения, ни борьбы, ни победы, ни падения, но есть одно светлое торжество счастия. Когда же они расходятся и одна влечет его в сторону, а другая в другую — является столкновение, и чем бы человек ни вышел из этой битвы — побежденным или победителем — для него нет уже полного счастия: он застигнут судьбою. Если он увлекся влечением сердца и оскорбил нравственный закон, из этого оскорбления вытекает как необходимый результат его наказание, потому что отношения его к объективному миру тем глубже и священнее, чем он больше человек. В собственной душе его корни нравственного закона, и он сам свой судья и свое наказание: если бы борьба и не разрешилась кровавою катастрофою, его блаженство уже отравлено, уже неполно, потому что сознание его незаконности не только в людях, показывающих на него пальцами, но в собственном его духе. Еще прежде, нежели Бульба убил Андрия, Андрий был уже наказан: он побледнел и задрожал, увидев отца своего. Одно уже то, что он нашел себя в страшной необходимости занести убийственную руку на соотечественников, наконец, на отца, было наказанием, которое стоило смерти и которое смерть сделала для него выходом, спасением, а не карою. И самое блаженство его — не отравлялось ли оно какою-то мрачною, тяжелою мыслию? Мы сказали, что Андрий увидел себя в страшной необходимости лить кровь своих соотечественников, своих единоверцев; да, в необходимости, которая, как следствие из причины, логически проистекла из его поступка. Макбет, томимый жаждою властолюбия, достигнув престола убийством своего законного короля, своего родственника и благодетеля, мужа кроткого и благородного, думал, может быть, снять с себя вину цареубийства, мудро управляя народом и даровав ему внешнюю безопасность и внутреннее благоденствие, но ошибся в своих расчетах: не внешний случай был его карою, но сам он наказал себя: во всех он видел своих врагов, даже в собственной тени, и скоро сам сознал это, увидев логическую необходимость новых злодейств и сказав:

Кто зло посеял — злом и поливай!

Кровавая катастрофа в трагедии не бывает случайною и внешнею: зная характер Бульбы, вы уже вперед знаете, как он поступит с сыном, если встретится с ним: сыноубийство для вас уже заранее очевидная необходимость. Но сущность трагического не в кровавой развязке, которая может произвести только чувство подавляющего ужаса, смешанного с отвращением, а в идее необходимости кровавой развязки, как акте нравственного закона, отмщающего за свое нарушение, и вот почему, когда занавес скрывает от вас сцену, покрытую трупами, вы уходите из театра с каким-то успокаивающим чувством, с тихою и глубокою думою о таинстве жизни. По тому же самому вы примиряетесь и с благородными жертвами, человечески понимая, как трудно было им пройти безвредно между Сциллою сердечного влечения и Харибдою нравственного закона, удовлетворить вместе и субъективным требованиям и объективным обязанностям.

Само собою разумеется, что когда герой трагедии выходит из борьбы победителем, то развязка может обойтись без крови, но что драма от этого не теряет своего трагического величия. Что может быть выше, как зрелище человека, который отрекся от того, что составляло условие, сферу, воздух, жизнь его жизни, свет его очей, для которого навсегда потеряна надежда на полноту блаженства и для которого остается один выход, — сосредоточив в себе бремя несчастия, нести его в благородном молчании, тихой грусти и сознании великодушной победы?.. Равно величественное зрелище представляет собою человек, падший жертвою своей победы: таков был бы Гамлет, который для того, чтоб исполнить долг мщения за отца, отказался от блаженства любви, если бы в его действиях было видно больше решительности и полноты натуры.

Трагедия выражает не одно положение, но и отрицание жизни, — только отрицание трагического характера. Мы разумеем те страшные уклонения от нормальности, к которым способны только сильные и глубокие души. Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие: вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком. Но есть злодеи как будто по своей натуре, есть демоны человеческой природы, по выражению Рётшера: такова леди Макбет, которая подала кинжал своему мужу, подкрепила и вдохновила его сатанинским величием своего отвержения от всего человеческого и женственного, своим демонским торжеством над законами человеческой и женственной натуры, адским хладнокровием своей решимости на мрачное злодейство. Но для слабого сосуда женской организации был слишком не в меру такой сатанинский дух и сокрушил его своею тяжестию, разрешив безумство сердца помешательством рассудка, тогда как сам Макбет встретил смерть подобно великому человеку и этим помирил с собою душу зрителя, для которого в его падении совершилось торжество нравственного духа. Вообще демоны человеческой натуры возбуждают в нашей душе больше трагического ужаса, нежели человеческого участия: только их гибель мирит нас с ними. В них есть своя бесконечность, свое величие, потому что всякая бесконечная сила духа, хотя бы проявляющая себя в одном зле, носит на себе характер величия, но величия чисто объективного, которое невольно хочется созерцать, как невольно смотришь на удава или гремучего змея, но которого себе не пожелаешь. Итак, предметом трагедии может быть и отрицательная сторона жизни, но являющаяся в силе и ужасе, а не в мелкости и смехе, — в огромных размерах, а не в ограниченности, — в страсти, а не в страстишках, — в преступлении, а не в проступке, — в злодействе, а не в плутнях.

Обратимся к комедии, составляющей главный предмет нашей статьи. Ее значение и сущность теперь ясны: она изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность. Как величие и грандиозность составляют характер трагедии, так смешное составляет характер комедии. Грандиозность трагедии вытекает из нравственного закона, осуществляющегося в ней судьбою ее героев — людей возвышенных и глубоких или отверженцев человеческой природы, падших ангелов; смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности. Как основа трагедии — на трагической борьбе, возбуждающей, смотря по ее характеру, ужас, сострадание или заставляющей гордиться достоинством человеческой природы и открывающей торжество нравственного закона, так и основа комедии — на комической борьбе, возбуждающей смех; однакож в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона.

Всякое противоречие есть источник смешного и комического. Противоречие явлений с законами разумной действительности обнаруживается в призрачности, конечности и ограниченности — как в Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче; противоречие явления с собственною его сущностью или идеи с формою представляется то как противоречие поступков человека с его убеждениями — Чацкий, то как представление себя не тем, что есть — титулярный советник Поприщин (у Гоголя, в «Записках сумасшедшего»), воображавший себя Фердинандом VIII, королем испанским, то как достолюбезность или смешная форма вследствие воспитания, привычек, субъективной ограниченности, односторонности понятий, странной наружности, манер, при достоинстве содержания, — эта сторона комического есть и в самом Тарасе Бульбе. Вообще не должно забывать, что элементы трагического и комического в поэзии смешиваются так же, как и в жизни; почему в драмах Шекспира вместе с героями являются шуты, чудаки и люди ограниченные. Так точно и в комедии могут быть лица благородные, характеры глубокие и сильные. Различие трагедии и комедии не в этом, а в их сущности. Противоречие явления с собственною его сущностию или идеи с формою — может быть и в трагедии, но там оно есть уже источник не смешного и комического, а ужасного и грандиозного, если выражается в герое, долженствующем осуществить нравственный закон. Алеко Пушкина — человек с душою глубокою и сильною, по крайней мере с огнедышащими страстями и ужасною волею для свершения ужасного:

…Нет! я, не споря,

От прав моих не откажусь,

Или хоть мщеньем наслажусь.

О, нет! когда б над бездной моря

Нашел я спящего врага,

Клянусь, и тут моя нога

Не пощадила бы злодея;

Я в волны моря, не бледнея,

И беззащитного б толкнул;

Внезапный ужас пробужденья

Свирепым смехом упрекнул,

И долго мне его паденья

Смешон и сладок был бы гул.

Но что он представляет собою, как не противоречие идеи с формою? Он враждует с человеческим обществом за его предрассудки, противные правам природы, за его стеснительные условия, и между тем сам вносит эти предрассудки к бедным детям природы, эти стеснительные условия к полудиким детям вольности; однакож из этого противоречия выходит не смех, а убийство и ужас трагический — торжество нравственного закона. Чацкий Грибоедова представляет собою то же противоречие идеи с формою: он хочет исправить общество от его глупостей, и чем же? своими собственными глупостями, рассуждая с глупцами и невеждами о «высоком и прекрасном», читая проповеди и диспутации на балах и всякого ругая, как вырвавшийся из сумасшедшего дома. И его противоречие смешно, потому что оно — буря в стакане воды, тогда как противоречие Алеко — страшная буря на океане. Герои трагедии — герои человечества, его могущественнейшие проявления; герои комедии — люди обыкновенные, хотя бы даже и умные и благородные. Мир трагедии — мир бесконечного в страстях и воле человека; мир комедии — мир ограниченности, конечности. Если в комедии, между действующими лицами, есть герой человечества, он играет в ней обыкновенную роль, так что в нем никто не видит, а разве только подозревает в возможности героя человечества. Но как скоро он является таким героем и осуществляет своею судьбою торжество нравственного закона, то хотя бы все остальные лица были дураки и смешили вас до слез своим противоречием с разумною действительностию — драматическое произведение уже не комедия, а трагедия.

Но есть еще нечто среднее между трагедиею и комедиею. Может быть такое произведение, которое, не представляя собою трагической коллизии как осуществления нравственного закона, тем не менее выражает собою положительную сторону бытия, явление разумной действительности, жизнь духа. Мы выше сказали, что на какой бы степени ни явился дух — его явление есть уже действительность в разумном и положительном смысле этого слова. Как две полярности одной и той же силы, как две противоположные крайности одной и той же идеи — идеи действительности, мы представили «Тараса Бульбу» и «Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»; теперь мы должны для уяснения нашей мысли указать на третье произведение того же поэта — «Старосветские помещики». Вы смеетесь, читая изображение незатейливой жизни двух милых оригиналов, жизни, которая протекает в ежеминутном «покушивании» разных разностей; вы смеетесь над этою простодушною любовию, скрепленною могуществом привычки и потом превратившеюся в привычку, но ваш смех весело-добродушен, и в нем нет ничего досадного, оскорбительного; но вас поражает родственною горестью смерть доброй Пульхерии Ивановны, и вы после болезненно сочувствуете безотрадной горести старого младенца, апоплексически замершего душевно и телесно от утраты своей няньки, лелеявшей его бестребовательную жизнь и сделавшейся ему необходимою, как воздух для дыхания, как свет для очей, и вам, наконец, тяжело становится при виде ниспровержения домашних пенатов хлебосольной четы, которое произвел глупый племянник, приценявшийся на ярмарках к оптовым ценам, а покупавший только кремешки и огнивки. Отчего же так привязывают вас к себе эти люди, добродушные, но ограниченные, даже и не подозревающие, что может существовать сфера жизни, высшая той, в которой они живут и которая вся состоит в спанье или в потчеванье и кушании? Оттого, что это были люди, по своей натуре неспособные ни к какому злу, до того добрые, что всякого готовы были угостить насмерть, люди, которые до того жили один в другом, что смерть одного была смертию для другого, смертию, в тысячу раз ужаснейшею, нежели прекращение бытия; следовательно, основою их отношений была любовь, из которой вышла привычка, укреплявшая любовь. Это любовь еще на слишком низкой ступени своего проявления, но вышедшая из общего, родового, вовеки неиссякающего источника любви. Это уже явление духа, хотя еще слабое и ограниченное, ступень духа, хотя еще и низшая; но уже явление не призрака, а духа, уже положение, а не отрицание жизни — словом, своего рода разумная действительность. Мы жалеем, что не можем указать ни на одно произведение такого рода в драматической форме: оно было бы именно таким, которое не есть ни трагедия, ни комедия, но то среднее между ними, о котором мы говорим. Такого-то рода произведения назывались в старину «слезными комедиями» и «мещанскими трагедиями», а потом «драмами». Они обыкновенно заключали в себе трогательное и даже «бедственное» происшествие, «благополучно окончившееся». Плодовитая досужесть Коцебу в особенности снабжала XVIII век этими «драмами», которые были бы именно тем, о чем мы говорим, если б были художественны. И в самом деле, такие средние между трагедиею и комедиею «драмы», по своей сущности, удобнее к так называемой «благополучной развязке», хотя эта «счастливая развязка» и отнюдь не составляет ни их сущности, ни их необходимого условия. Мы выше сказали, что кровавая развязка не есть непременное условие даже самой трагедии, но трагедия необходимо требует жертв — кто бы они ни были, добрые или злые и чрез что бы ими ни были, чрез смерть или утрату надежды на счастие жизни: ибо только в борьбе может вполне и торжественно осуществиться торжество нравственного закона, которое есть высочайшее торжество духа и величайшее явление мировой жизни; почему и трагедия есть высшая сторона, цвет и торжество драматической поэзии. Из этого ясно видно, что «драма» может изображать явления разумной действительности на всех ее ступенях, а не только на первых, как в приведенных нами в пример «Старосветских помещиках». От комедии она существенно разнится тем, что представляет не отрицательную, а положительную сторону жизни; а от трагедии она существенно разнится тем, что, даже и выражая торжество нравственного закона, делает это не чрез трагическое столкновение, в самом себе неизбежно заключающее условие жертв, и, следовательно, лишена трагического величия и не досягает до высших мировых сфер духа. Мы думаем, что вследствие такого умозрительного построения можно причислить к «драмам», например, Шекспирова «Венецианского купца» и пушкинского «Анджело» и в «Кавказском пленнике» видеть, в эпическом роде, соответственное ей явление.

Итак, мы нашли три вида драматической поэзии — трагедию, драму и комедию, выводя их не по внешним признакам, а из идеи самой поэзии. Для большей определенности в этих технических словах мы должны сказать еще несколько слов о сбивчивом употреблении слова «драма». Словом «драма» выражают и общее родовое понятие произведений целого отдела поэзии, так что всякая пьеса в драматической форме — трагедия ли то, комедия или даже водевиль — есть уже драма; потом под словом же «драма» разумеют высший род драматической поэзии — трагедию. Поэтому пьесы Шекспира называют то драмами, то трагедиями, но в обоих случаях означая этими словами высший драматический род, то, что немцы называют Trauerspiel. Другие хотят их называть только «драмами», оставляя название «трагедии» за греческими произведениями этого рода и желая словом «драма» отличить христианскую трагедию, — герой которой есть субъективная личность внутреннего и самоцельного человека, — от языческой трагедии, герой которой — народ, в лице царей и героев, как представителей народа, как объективных личностей, и потом, как трагедии в маске и на котурне, и с хором — органом таинственного и незримо присутствующего героя — колоссального призрака судьбы. Некоторые хотят присвоить название «трагедии» особенному роду произведений новейшего искусства, ведущего свое начало от «мистерий» средних веков, — драмам лирическим, каковы суть: «Фауст» Гёте, герой которой есть целое человечество в лице одного человека, и «Орлеанская дева» Шиллера, герой которой есть целый народ, таинственно спасаемый высшими силами в лице чудной девы, которой имя и явление необъяснимо утверждено историей. Нам кажется, что каждое из этих мнений имеет свое основание, и наша цель была не указать на справедливейшее, но дать знать о существовании всех. Кто поймет идею этих мнений, для того не будет казаться сбивчивым различное употребление слова «драма».

Трагедия или комедия, как и всякое художественное произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внешних толчков, которые бы помогли ходу действия, но развивается имманентно, то есть изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна. Поэтому всякая пьеса в драматической форме, вполне выражающая и вполне исчерпывающая свою идею, целая и оконченная в художественном значении, то есть представляющая собою отдельный и замкнутый в самом себе мир, есть или трагедия, или комедия, смотря по сущности ее содержания, но нисколько не смотря на ее объем и величину, хотя бы она простиралась не далее пяти страниц. Так, например, пьесы Пушкина: «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Борис Годунов» и «Каменный гость» — суть трагедии во всем смысле этого слова, как выражающие в драматической форме идею торжества нравственного закона и представляющие, каждая в отдельности, совершенно особый и замкнутый в самом себе мир.

Теперь посмотрим, каким образом комедия может представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, для чего бросим беглый взгляд на высокохудожественное произведение в этом роде — на комедию Гоголя «Ревизор».

В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую под его художническим резцом свою объективную действительность. Разница между ими не в основной идее, а в моментах жизни, схваченных поэтом, в индивидуальностях и положениях действующих лиц. Во втором произведении мы видим пустоту, лишенную всякой деятельности; в «Ревизоре» пустоту, наполненную деятельностию мелких страстей и мелкого эгоизма. Чтобы произведения его были художественны, то есть представляли собою особый, замкнутый в самом себе мир, он взял из жизни своих героев такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность их жизни, ее значения, сущность, идея, начало и конец: в первом — ссору двух приятелей, во втором — ожидание и прием ревизора. Все чуждое этой ссоре и этому ожиданию и приему ревизора не могло войти в повесть и комедию, и та и другая начаты с начала и кончены в конце; нам не нужно знать подробности детства обоих друзей-врагов, ни того, что было с ними после, как их видел поэт: мы знаем это из повести, потому что знаем этих героев с головы до ног, знаем всю сущность их жизни, вполне исчерпанную поэтом в описании их ссоры. Так точно, на что нам знать подробности жизни городничего до начала комедии? Ясно и без того, что он в детстве был учен на медные деньги, играл в бабки, бегал по улицам и как стал входить в разум, то получил от отца уроки в житейской мудрости, то есть в искусстве нагревать руки и хоронить концы в воду. Лишенный в юности всякого религиозного, нравственного и общественного образования, он получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило веры и жизни: в жизни надо быть счастливым, а для этого нужны деньги и чины, а для приобретения их взяточничество, казнокрадство, низкопоклонничество и подличанье перед властями, знатностию и богатством, ломанье и скотская грубость перед низшими себя. Простая философия! Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях: он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое за дочерью, чтобы доставить ей хорошую партию и тем, устроив ее благосостояние, выполнить священный долг отца. Он знает, что средства его для достижения этой цели грешны перед богом, но он знает это отвлеченно, головою, а не сердцем, и он оправдывает себя простым правилом всех пошлых людей: «не я первый, не я последний, все так делают». Это практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем, что обратилось в правило нравственности; он почел бы себя выскочкою, самолюбивым гордецом, если бы, хоть позабывшись, повел себя честно в продолжение недели. Да оно и страшно быть «выскочкою»: все пальцы уставятся на вас, все голоса подымутся против вас; нужна большая сила души и глубокие корни нравственности, чтоб бороться с общественным мнением. И не Сквозники-Дмухановские увлекаются могучим водоворотом этой магической фразы — «все так делают» — и, как Молоху, приносят ей в жертву и таланты, и силы души, и внешнее благосостояние. Наш городничий был не из бойких от природы, и потому «все так делают» было слишком достаточным аргументом для успокоения его мозолистой совести; к этому аргументу присоединился другой, еще сильнейший для грубой и низкой души: «жена, дети, казенного жалованья не стаёт на чай и сахар». Вот вам и весь Сквозник-Дмухановский до начала комедии. Что касается до форм, в каких он выражался и проявлялся до того, они все те же, все его же, как и во время комедии. Так же нетрудно понять, что с ним было и по окончании комедии, как он дожил свой век. Художественная обрисовка характера в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента. Конец «Ревизора» сделан поэтом опять непроизвольно, но вследствие самой разумной необходимости: он хотел показать нам Сквозника-Дмухановского всего, как он есть, и мы видели его всего, как он есть. Но тут скрывается еще другая, не менее важная и глубокая причина, выходящая из сущности пьесы. В комедии, как выражении случайностей, все должно выходить из идеи случайностей и призраков и только чрез это получать свою необходимость: почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков, но как у него необходимо были свои понятия о действительности, хотя и отвлеченные, и сверх того самый основательный страх действительности, известной под именем уголовного суда, то и должно было выйти комическое столкновение, как ошибка естественного влечения сердца к воровству и плутням с страхом наказания за воровство и плутни, страхом, который увеличивался еще и некоторым беспокойством совести. У страха глаза велики, говорит мудрая русская пословица: удивительно ли, что глупый мальчишка, промотавшийся в дороге трактирный денди, был принят городничим за ревизора? Глубокая идея! Не грозная действительность, а призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков. Городничий Гоголя — не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность, и в то же время нисколько не дурак, но по-своему очень и очень умный человек, который в своей сфере очень действителен, умеет ловко взяться за дело — своровать и концы в воду схоронить, подсунуть взятку и задобрить опасного ему человека. Его приступы к Хлестакову во втором акте — образец подьяческой дипломатии. Итак, конец комедии должен совершиться там, где городничий узнает, что он был наказан призраком и что ему еще предстоит наказание со стороны действительности или по крайней мере новые хлопоты и убытки, чтобы увернуться от наказания со стороны действительности. И потому приход жандарма с известием о приезде истинного ревизора прекрасно оканчивает пьесу и сообщает ей всю полноту и всю самостоятельность особого, замкнутого в самом себе мира. В художественном произведении нет ничего произвольного и случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи. Каждое лицо в нем, способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею особною жизнию. Далее мы из «Ревизора» разовьем подробно эту идею, а пока заметим мимоходом, что вследствие этого взгляда на искусство Мольер — такой же художник, как Гомеров Тирсис — красавец, и так же похож на Шекспира, как титулярный советник Поприщин на Фердинанда VIII, короля испанского. Конечно, французы правы, что ставят Мольера выше Корнеля и Расина: он действительно был человек с большим талантом, с неистощимою живостию и остротою французского ума; он истощил все богатство разговорного французского языка, воспользовался всею его грациозною игривостию для выражения смешных противоречий; он подметил и верно схватил многие черты своего времени. Но он велик в частностях, а не в целом; но его действующие лица не действительные существа, а карикатуры, так же как его произведения — сатиры, а не комедии, так же как сам он поэт местами, а не художник, который потому художник, что творит целое, стройное здание, выросшее из одной идеи. Например, в его «Скупом» Гарпагон, конечно, хорош, как мастерски написанная карикатура, но все другие лица — резонеры, ходячие сентенции о том, что скупость есть порок; ни одно из них не живет своею жизнию и для самого себя, но все придуманы, чтобы лучше оттенить собою героя quasi-комедии.[181] То же и в «Тартюфе»: все лица присочинены для главного, и сам Тартюф так нехитер, что мог обмануть только одного человека, и то потому, что этот один — пошлый дурак. Завязка и развязка мнимых комедий Мольера никогда не выходит из основной идеи и взаимных отношений действующих лиц, но всегда придумывается, как рама для картины, не создается, как необходимая форма. Это оттого, что у него никогда не было идеи, и поэзия для него никогда не была сама себе цель, но средство исправлять общество осмеянием пороков. Какой это художник!..

Многие находят страшною натяжкою и фарсом ошибку городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, тем более что городничий человек по-своему очень умный, то есть плут первого разряда. Странное мнение или, лучше сказать, странная слепота, не допускающая видеть очевидность! Причина этого заключается в том, что у каждого человека есть два зрения — физическое, которому доступна только внешняя очевидность, и духовное, проникающее внутреннюю очевидность, как необходимость, вытекающую из сущности идеи. Вот когда у человека есть только физическое зрение, а он смотрит им на внутреннюю очевидность, то и естественно, что ошибка городничего ему кажется натяжкою и фарсом. Представьте себе воришку-чиновника такого, каким вы знаете почтенного Сквозника-Дмухановского: ему виделись во сне две какие-то необыкновенные крысы, каких он никогда не видывал, — черные, неестественной величины — пришли, понюхали и пошли прочь. Важность этого сна для последующих событий была уже кем-то очень верно замечена.[182] В самом деле, обратите на него все ваше внимание: им открывается цепь призраков, составляющих действительность комедии. Для человека с таким образованием, как наш городничий, сны — мистическая сторона жизни, и чем они несвязнее и бессмысленнее, тем для него имеют большее и таинственнейшее значение. Если бы, после этого сна, ничего важного не случилось, он мог бы и забыть его; но, как нарочно, на другой день он получает от приятеля уведомление, что «отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в губернии все относящееся по части гражданского управления». Сон в руку! Суеверие еще более запугивает и без того запуганную совесть; совесть усиливает суеверие. Обратите особенное внимание на слова «инкогнито» и «с секретным предписанием». Петербург есть таинственная страна для нашего городничего, мир фантастический, которого форм он не может и не умеет себе представить. Нововведения в юридической сфере, грозящие уголовным судом и ссылкою за взяточничество и казнокрадство, еще более усугубляют для него фантастическую сторону Петербурга. Он уже допытывается у своего воображения, как приедет ревизор, чем он прикинется и какие пули будет он отливать, чтобы разведать правду. Следуют толки у честнóй компании об этом предмете. Судья-собачник, который берет взятки борзыми щелками и потому не боится суда, который на своем веку прочел пять или шесть книг и потому несколько вольнодумен, находит причину присылки ревизора, достойную своего глубокомыслия и начитанности, говоря, что «Россия хочет вести войну, и потому министерия нарочно отправляет чиновника, чтоб узнать, нет ли где измены». Городничий понял нелепость этого предположения и отвечает: «Где нашему уездному городишке? Если б он был пограничным, еще бы как-нибудь «возможно предположить, а то стои́т чорт знает где — в глуши… Отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Засим он дает совет своим сослуживцам быть поосторожнее и быть готовыми к приезду ревизора; вооружается против мысли о грешках, то есть взятках, говоря, что «нет человека, который бы не имел за собою каких-нибудь грехов», что «это уже так самим богом устроено» и что «волтерианцы напрасно против этого говорят»; следует маленькая перебранка с судьею о значении взяток; продолжение советов; ропот против проклятого инкогнито. «Вдруг заглянет: а вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь судья? — Тяпкин-Ляпкин. — А подать сюда Тяпкина-Ляпкина! А кто попечитель богоугодных заведений? — Земляника. — А подать сюда Землянику! Вот что худо!..» В самом деле, худо! Входит наивный почтмейстер, который любит распечатывать чужие письма в надежде найти в них «разные этакие пассажи… назидательные даже… лучше, нежели в «Московских ведомостях». Городничий дает ему плутовские советы, «немножко распечатывать и прочитывать всякое письмо, чтобы узнать — не содержится ли в нем какого-нибудь донесения или просто переписки». Какая глубина в изображении! Вы думаете, что фраза «или просто переписки» бессмыслица или фарс со стороны поэта: нет, это неумение городничего выражаться, как скоро он хоть немного выходит из родных сфер своей жизни. И таков язык всех действующих лиц в комедии! Наивный почтмейстер, не понимая, в чем дело, говорит, что он и так это делает. «Я рад, что вы это делаете», отвечает плут-городничий простяку-почтмейстеру: «это в жизни хорошо», и видя, что с ним обиняками не много возьмешь, напрямки просит его — всякое известие доставлять к нему, а жалобу или донесение просто задерживать. Судья потчует его собачонкою, но он отвечает, что ему теперь не до собак и зайцев: «У меня в ушах только и слышно, что инкогнито проклятое; так и ожидаешь, что вдруг отворятся двери и войдет…»

И, в самом деле, двери отворяются с шумом, и вбегают Петры Ивановичи Бобчинский и Добчинский. Это городские шуты, уездные сплетники; их все знают как дураков и обходятся с ними или с видом презрения, или с видом покровительства. Они бессознательно это чувствуют и потому изо всей мочи перед всеми подличают и, чтобы только их терпели, как собак и кошек в комнате, всем подслуживаются новостями и сплетнями, составляющими субъективную, объективную и абсолютную жизнь уездных городков. Вообще с ними обращаются без чинов, как с собаками и кошками: надоедят — выгоняют. Их дни проходят в шатанье и собирании новостей и сплетней. Обогатясь подобною находкой, они вдруг вырастают сознанием своей важности и уже бегут к знакомым смело, в уверенности хорошего приема. «Чрезвычайное происшествие!» — кричит Бобчинский. «Неожиданное известие!» — восклицает Добчинский, вбегая в комнату городничего, где все настроены на один лад, а особливо сам городничий весь сосредоточен на idée fixe.[183] «Что такое?» — «Приходим в гостиницу», — восклицает Добчинский. «Приходим в гостиницу», — перебивает его Бобчинский. Начинается рассказ самый обстоятельный, самый подробный, от начала до конца: зачем пошли в гостиницу, где, как, когда, при каких обстоятельствах, — словом, по всем правилам топиков или общих мест старинных риторик. Чудаки перебивают друг друга; каждому хочется насладиться своею важностию, быть центром общего внимания, а вместе и занять себя, наполнить свою пустоту пустым содержанием. Забавнее всего то, что им самим хочется как можно скорее добраться до эффектного конца, а между тем и хочется продолжить свое торжество и рассказать все сначала и подробнее. Бобчинский овладевает рассказом, говоря, что у Добчинского и «зуб со свистом и слога такого нету», и Добчинскому осталось только помогать жестами рассказу счастливого Бобчинского, изредка обегать его некоторыми фразами, которые тот снова перехватывает и продолжает свой рассказ. Наконец дошли до «молодого человека недурной наружности, в партикулярном платье». Представьте себе, какое впечатление должен был произвести этот «молодой человек недурной наружности, в партикулярном платье» на воображение городничего, уже и без того настроенное ожиданием проклятого «инкогнито»! И вот, наконец, Бобчинский передает донесение трактирщика Власа: «Молодой человек, чиновник, едущий из Петербурга, — Иван Александрович Хлестаков, а едет в Саратовскую губернию, и что чрезвычайно странно себя аттестует: больше полуторы недели живет, дальше не едет, забирает все на счет и денег хоть бы копейку заплатил». Следует остроумная сметка проницательного Бобчинского: «С какой стати сидеть ему здесь, когда дорога ему лежит бог знает куда — в Саратовскую губернию? Это верно не кто другой, как самый тот чиновник». Не естествен ли после этого ужас городничего?

Городничий. Что вы говорите? не может быть! Да нет, это вам так показалось. Это кто-нибудь другой.

Бобчинский. Помилуйте, как не он! И денег не платит, и не едет — кому же быть, как не ему? И с какой стати жил бы он здесь, когда ему прописана подорожная в Саратов?

Понимаете ли вы хотя в возможности эту чудну́ю логику, эти резоны, эти доводы? на каких законах разума основаны они? Вот он — вот источник комического и смешного! Видите ли вы, какая драма, какое столкновение противоположных интересов, проистекающих из характеров действующих лиц и их взаимных отношений, выразилось в этих двух монологах! Городничий уже верит страшному известию и, как утопающий хватается за соломинку, так он пустым вопросом хочет как бы отдалить на время сознание горькой истины, чтобы дать себе время опомниться; Бобчинский, напротив, всеми силами старается поддержать и в других-и в самом себе уверенность в справедливости известия, которое вдруг придало ему такую важность. Да, в этой комедии нет ни одного слова, строгой и непреложной необходимости которого нельзя б было доказать из самой сущности идеи действительности характеров. Но вот Бобчинский по тем же причинам, как и его достойный друг, и с такою же основательностию и очевидностию подает голос о несомненности факта:

Он, он!.. ей-богу, он!.. Я ставлю бог знает что… Такой наблюдательный: все обсмотрел и по углам везде, и даже заглянул в тарелки наши полюбопытствовать, что едим. Такой осмотрительный, что боже сохрани…

После такого довода нет больше сомнения! Такой наблюдательный, что даже в тарелки заглядывал! Боже мой, да если бы в эту минуту бедному городничему сказали о наблюдательности его кучера, он принял бы его за ревизора, отличительным признаком которого в его испуганном воображении непременно должна быть наблюдательность…

Видите ли, с каким искусством поэт умел завязать эту драматическую интригу, в душе человека, с какою поразительною очевидностию умел он представить необходимость ошибки городничего? Если и теперь не видите — перечтите комедию или, что еще лучше, — посмотрите ее на сцене; если и тут не увидите — так это уже вина вашего зрения, а мы не берем на себя трудной обязанности научить слепого безошибочно судить о цветах. Если нужны еще доказательства, не из сущности идеи произведения почерпнутые, а внешние, практические, рассудочные и резонерские, без которых многие люди ничего не понимают, заметим им, что подобные случаи часто бывают в жизни: сосредоточьтесь на идее, от которой зависит ваша участь, — вы начнете говорить о ней с первым встречным на улице, приняв его за своего приятеля, к которому вы шли говорить о ней. По крайней мере это очень возможно.

Пропускаем остальную половину первого акта — отчаяние городничего при мысли, что ревизор в полторы недели мог узнать о невинно высеченной им унтер-офицерской жене, о покраже у арестантов провизии, о нечистоте на улицах; его радость при мысли, что ревизор — молодой человек; его распоряжения; сцену с квартальными; просьбу Добчинского взять его с собою или хоть позволить «бежать за дрожками петушком, петушком», чтобы только посмотреть в щелочку, «так, знаете, из дверей только увидеть, как там он… больше сущность и поступки его, а я ничего»; замечание городничего квартальному, что он «не по чину берет»; сцену с частным приставом, донесшим о квартальном Держиморде, который поехал по случаю драки, для порядка, и воротился пьян; дальнейшие распоряжения городничего; его животные переходы от раскаяния к ругательствам на купцов, не догадавшихся подарить ему новой шпаги, хотя и видели, что старая уже не годится; его обещание поставить такую свечу, какой никто еще не ставил, и угрозу «на каждого бестию-купца наложить по три пуда воска», когда беда минет; сцену Анны Андреевны, расспрашивающей мужа за дверью о том, с усами ли ревизор и с какими усами; брань ее на дочь, которая своею кокетливостию при туалете лишила ее возможности поскорее разузнать о ревизоре; эту пикировку с дочерью, в которой поблеклая кокетка уездного города представляется как бы видящею в молодой дочери свою соперницу; скажем коротко, что во всем этом, как и в предшествовавшем, поэт остался верен своей идее, не изменил ей ни словом, ни чертою; что все это больше нежели портрет или зеркало действительности, но более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это — художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности…

Перед нами Осип — герой лакейской природы, представитель целого рода бесчисленных явлений, из которых он ни на одно не похож, как две капли воды, но из которых каждое похоже на него, как две капли воды. В своем большом монологе, где, между прочим, читает он нравоучение самому себе для своего барина, он высказывает всего себя, свои отношения к барину и, наконец, самого барина. Вы видите деревенского слугу, который пожил в Петербурге, постиг достоинство столичной жизни и галантерейного обращения, но, по пословице, «сколько волка ни корми, он все в лес глядит», предпочитает мирную деревенскую жизнь треволнениям столицы, в которой худо без денег, иной раз славно наешься, а в другой чуть не лопнешь с голода. В истинно художественном произведении всегда видно, как взаимные отношения персонажей действуют на самый их характер, и потому вам тотчас станет ясно, что Осип грубиян столько же по натуре, сколько и по презрению к своему барину, которого глупость он понимает по-своему. Этот барин один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Он франт и щеголь, потому что дурак и столичный житель: глупцы скорее всего перенимают внешние стороны высшей их жизни. Отец содержит его прилично, но он мотает батюшкины денежки, чтобы наполнить свою пустоту, занять свою праздность и удовлетворить мелкому тщеславию, а потом спускает платье на рынке, до новой присылки денег. «Он действует и говорит без всякого соображения; не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли; речь его отрывиста, и слова вылетают совершенно неожиданно». Он слышал, что есть на свете вещь, которая называется литературою, и в его пустой голове в беспорядке улеглись имена сочинений и названия журналов и сочинителей: Брамбеус и Смирдин, «Библиотека для чтения» и «Сумбека», «Юрий Милославский» и «Фенелла».[184] Он денди не по одному модному платью, но и по манерам, денди трактирный, одна из тех фигур, которые красуются на вывесках московских трактиров, цирюлен и портных. В Пензе его обыграл начистую пехотный капитан: он за это досадует на случай и несчастие, но не на капитана, к которому он благоговеет, как дилетант к художнику, потому что, «что ни говори, а удивительно бестия штосы срезывает: всего каких-нибудь четверть часа посидел и все обобрал — славно играет!» Великое достоинство в его глазах!

Посмотрите, как робко и какими косвенными вопросами хочет он узнать от Осипа, есть ли у них табак: о, он боится его нравоучений и его грубости! Посмотрите, как он подличает перед трактирным прислужником, справляясь о его здоровье и о числе приезжающих в их трактир, и как ласково просит его поторопиться принести ему обедать! Какая сцена, какие положения, какой язык!

Хлестаков. А соуса почему нет?

Слуга. Соуса нет.

Хлестаков. Отчего же нет! я видел сам, проходя мимо кухни, как готовилась рыба и котлеты.

Слуга. Да это, может быть для тех, которые почище-с.

Хлестаков. Ах ты, дурак!

Слуга. Да-с.

Хлестаков. Поросенок ты скверный!.. Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, чорт меня возьми, не могу также? Разве они не такие же проезжающие, как и я?

Слуга. Да уж известно, что не такие.

Хлестаков. Какие же?

Слуга. Обнаковенно какие! они уж известно: они деньги платят.

Где подсмотрел, где подслушал поэт эти сцены и этот язык? И почему только один он так подсмотрел и так подслушал? Может быть, потому, что он подсматривал и подслушивал как и все, то есть не подсматривая и не подслушивая, да в фантазии-то его это отразилось не так, как у всех. А ведь и эти все — тоже поэты и художники и как блины пекут и трагедии, и драмы, и оперы, и комедии, и водевили…

Входит Осип и говорит барину, что «там чего-то приехал городничий, осведомляется и спрашивает о вас»: новое комическое столкновение! У Хлестакова воображение настроено на мысли о жалобах трактирщика, о тюрьме… Он испугался тюрьмы, Но утешился мыслию, что если поведут его туда благородным образом, то ничего; но мысль о двух купеческих дочерях и офицерах, которых он видел на улице, снова приводит его в отчаяние… Можете представить, в какой настроенности его воображения входит к нему городничий… В высшей степени комическое положение!.. Но мы пропускаем эту превосходную сцену — она говорит сама за себя, а для кого она нема, тем немного помогут наши толкования. Скажем только, что в этой сцене городничий является во всем своем блеске: с одной стороны, как чуждый фантастическому для него понятию петербуржского чиновника и весь сосредоточенный на мысли о «проклятом инкогнито», он все глупости Хлестакова принимает за тонкие штуки, а с другой, преловко и прехитро выкидывает свои тонкие штуки и улаживает дело.

Третье действие, а Анна Андреевна все еще у окна с своею дочерью — в высшей степени комическая черта! Тут не одно праздное любопытство пустой женщины: ревизор молод, а она кокетка, если не больше… Дочь говорит, что кто-то идет, — мать сердится: «Где идет? у тебя вечно какие-нибудь фантазии; ну да, идет». Потом вопрос, кто идет: дочь говорит, что это Добчинский, — мать опять не соглашается и опять упрекает дочь ни в чем: «Какой Добчинский? тебе всегда вдруг вообразится этакое! совсем не Добчинский. Эй, вы, ступайте сюда! скорее!» Наконец обе разглядывают; дочь говорит: «А что? а что, маменька? Видите, что Добчинский!» Мать отвечает: «Ну да, Добчинский, теперь я вижу — из чего же ты споришь?» Можно ли лучше поддержать достоинство матери, как не быть всегда правою перед дочерью и не делая всегда дочь виноватою пред собою? Какая сложность элементов выражена в этой сцене: уездная барыня, устарелая кокетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как значительно, необходимо каждое ее слово! Вот что значит проникать в таинственную глубину организации предмета и во внешность выводить то, что кроется в самых недоступных для зрения тканях и нервах внутренней организации! Поэт заставляет насквозь видеть эти характеры и внутри находить причины всего внешнего, являющегося. Сцена Анны Андреевны с Добчинским: та и другой являются тут во всей своей прозрачности. Она спрашивает его, тот ли это ревизор, о котором уведомляли ее мужа: «Настоящий; я это первый открыл вместе с Петром Ивановичем». Потом он пересказывает свидание городничего с Хлестаковым так, как оно отразилось в его понятии и как должно было отразиться в понятии городничего, и заключает, что он тоже «перетрухнул немножко». «Да вам-то чего бояться — ведь вы не служите?». — спрашивает она его. «Да так, знаете, когда вельможа говорит, то чувствуешь страх», — отвечает простак. На вопрос городничихи о наружности ревизора, он его описывает так, как он отразился в его узкой голове: «Молодой, молодой человек: лет двадцати трех; а говорит совершенно, как старик. Извольте, говорит, я поеду: и туда, и туда… (размахивает руками) так, это все славно». Видите ли в этих бессмысленных словах немножко идиотское неумение отдать себе отчет в собственном впечатлении и выразить его словом? Далее: «Я, говорит, и написать и почитать люблю, но мешает, что в комнате, говорит, немножко темно». Видите ли из этого, что чем Хлестаков был пошлее, бессвязнее в своих фразах, трактирнее в своих манерах, тем большее придавал он себе значение не только в глазах Добчинского, но и самого городничего. Есть люди, которые почитают в книгах глубоким и мудрым все, чего они не понимают: приведите к ним какого-нибудь глупца или ловкого мистификатора, как автора этой умной книжки; чем нелепее он будет выражаться, тем больше они будут ему удивляться. Для городничего ревизор был слишком премудрою книгою потому уже только, что он ревизор, — с этой точки зрения его трудно было сдвинуть, и потому все, что Хлестаков ни врал после к явной своей невыгоде, только еще более поддерживало городничего в его заблуждении, вместо того чтобы вывести из него и открыть ему глаза.

Сцена матери и дочери, советующихся о туалете, чтобы их не осмеяла какая-нибудь «столичная штучка», и опор о палевом платье, которое, по мнению матери, к лицу ей, так как у ней самые темные глаза, потому что «она и гадает всегда на трефовую даму», и возражение дочери, что к ней не идет цветное платье, потому что она «больше червонная дама», — эта сцена и этот спор окончательно и резкими чертами обрисовывают сущность, характеры и взаимные отношения матери и дочери, так что последующее уже нисколько не удивляет в них вас, как не удивляет сумма четырех, вышедшая из умножения двух на два. Вот в этом-то состоит типизм изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности. Но он выбирает не по сортировке, не по соображению и сличению более годных с менее годными, он даже и не думает, не заботится об этом, но все это выходит у него само собою, потому что изображаемые им на бумаге лица прежде всего изобразились у него в фантазии, и изобразились во всей полноте своей и целости, со всеми родовыми приметами, от цвета волос до родимого пятнышка «а лице, от звука голоса до покроя платья. Положить их на бумагу — для него уже акт второстепенный, почти механический труд. И посмотрите, как легко у него все выходит: в этой коротенькой, как бы слегка и небрежно наброшенной сцене вы видите прошедшее, настоящее и будущее, всю историю двух женщин, а между тем она вся состоит из спора о платье и вся как бы мимоходом и нечаянно вырвалась из-под пера поэта!..

Сцена явления Хлестакова в доме городничего в сопровождении свиты из городского чиновничества и самого Сквозника-Дмухановекого; представление Анны Андреевны и Марьи Антоновны; любезничанье и вранье Хлестакова — каждое слово, каждая черта во всем этом, общность и характер всего этого — торжество искусства, чудная картина, написаяная великим мастером, никогда не жданное, никем не подозревавшееся изображение всеми виденного, всем знакомого, и, несмотря на то, всех удивившего и поразившего своей новостию и небы валостию!.. Здесь характер Хлестакова — этого второго лица комедии — развертывается вполне, раскрывается до последней видимости своей микроскопической мелкости и гигантской пошлости. К сожалению, это лицо понято меньше прочих лиц и еще не нашло для себя достойного артиста на театрах обеих столиц. Многим характер Хлестакова кажется резок, утрирован, если можно так выразиться, его болтовня, напоминающая не любо, не слушай — врать не мешай, — изысканно-неправдоподобною. Но это потому, что всякий хочет видеть и, следовательно, видит в Хлестакове свое понятие о нем, а не то, которое существенно заключается в нем. Хлестаков является к городничему в дом после внезапной перемены его судьбы: не забудьте, что он готовился итти в тюрьму, а между тем нашел деньги, почет, угощение, что он после невольного и мучительного голода наелся досыта, отчего и без вина можно прийти в какое-то полупьяное расслабление, а он еще и подпил. Как и отчего произошла эта внезапная перемена в его положении, отчего перед ним стоят все навытяжку — ему до этого нет дела; чтобы понять это, надо подумать, а он не умеет думать, он влечется, куда и как толкают его обстоятельства. В его полупьяной голове при обремененном желудке все передвоилось, все переменилось — и Смирдин с Брамбеусом, и «Библиотека» с «Сумбекою», и Маврушка с посланниками. Слова вылетают у него вдохновенно; оканчивая последнее слово фразы, он не помнит ее первого слова. Когда он говорил о своей значительности, о связях с посланниками, — он не знал, что он врет, и нисколько не думал обманывать: сказав первую фразу, он продолжал как бы против воли, как камень, толкнутый с горы, катится уже не посредством силы, а собственною тяжестию. «Меня даже хотели сделать вицеканцлером (зевает во всю глотку).[185] О чем, бишь, я говорил?» Если бы ему сказали, что он говорил о том, как отец секал его розгами, он, наверное, уцепился бы за эту мысль и начал бы не говорить, а как будто продолжать, что это очень больно, что он всегда кричал, но что «при нынешнем образовании этим ничего не возьмешь».

Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом, и притом не самим собою, а ревизором. Но кто; его сделал ревизором? страх городничего, следовательно, он создание испуганного воображения городничего, призрак, тень его совести. Поэтому он является во втором действии и исчезает в четвертом, — и никому нет нужды знать, куда он поехал и что с ним стало: интерес зрителя сосредоточен на тех, которых страх создал этот фантом а комедия была бы не кончена, если бы окончилась четвертым актом. Герой комедии — городничий как представитель этого мира призраков.[186]

В «Ревизоре» нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою и потому представляющие собою особный и замкнутый в самом себе мир. Скрепя сердце пропускаем VII, VIII, IX и X явления третьего акта и остановимся только на оцепенении городничего, как бы кто ударил его обухом по голове: «так совсем ошеломило! страх такой напал: еще такого важного человека никогда не видал (задумывается); с министрами играет и во дворец ездит… так вот, право, чем больше думаешь… чорт его знает, не знаешь, что и делается в голове, как будто стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить»… Это говорит уездный чиновник, служака, начавший службу по-старинному, что называлось «тянуть лямку»; а вот голос чиновницы нового времени, которая всегда образованнее своего мужа: «А я никакой совершенно не ощутила робости, я просто видела в нем образованного, светского, высшего тона человека, а о чинах его мне и нужды нет». Бесподобна и эта выходка философствующего городничего: «Чудно все завелось теперь на свете: народ все тоненький, поджаристый такой. Никак не узнаешь, что он важная особа». Это голос старого чиновника, врасплох застигнутого новым временем: он уже и прежде слышал, а теперь собственными глазами удостоверился, что нынче-де уже по голове, а не по брюху делаются важными особами.

В первых сценах четвертого акта Хлестаков беседует с самим собою и является все тем же, все самим же собою, и не изменяет себе ни одним словом, ни одним движением. После дивных сцен с чиновниками города, у которых он набрал денег, он еще в первый раз догадывается, что его принимают не за то, что он есть, а за великого государственного человека. Причина этого явления и могущие выйти из него следствия не в силах остановить на себе его внимания. Это одна из тех голов, которые не в состоянии переварить самого простого понятия и глотают, не жевавши. Он очень рад, что его приняли за важную особу: «Я это люблю. Мне нравится, если меня почитают за важного человека. В моей физиономии точно есть что-то такое внушающее…» и не докончил, сколько потому, что это фраза слышанная, а не своя, столько и потому, что вдруг перепрыгнул к другому предмету:…«Это с их стороны тоже благородная черта, что они готовы дать взаймы денег». Видите ли: его приняли за важную особу — оттого, что «у него в физиономии есть что-то внушающее»; это должная дань его личным достоинствам, а не другая, более важная для чиновников причина; что ему надавали денег, это не взятки, а заем, и он на ту минуту, как говорит, вполне убежден, что возвратит им свой долг. Но Осип умнее своего барина: он все понимает и ласково, тоже как будто мимоходом, советует ему уехать, говоря: «Погуляли здесь два денька, ну — и довольно; что с ними связываться! плюньте на них! неровен час: какой-нибудь другой наедет», и обольщает его тройкою лихих лошадей с колокольчиком. Эта приманка, равно как и мимоходом сказанное предостережение, что «батюшка будет гневаться за то, что так замешкались», и решила Хлестакова последовать благоразумному совету. Следует сцена с купцами, в которой вы видите, как на ладони, это купечество уездного городка, которое выучилось кое-как зашибать деньгу, а еще не обрилось и не умылось, чтобы от его бородки не пахло капустою; которое плохо знает грамотку и живет на «авось», то есть где выторговал, а где надул, и с которым, по всему этому, городничий обходится без чинов: «схватит за бороду, говорит, ах ты татарин»; которое, наконец, любит, коли давать, так давать — возьми и подносик, и головку сахара, и кулечек с винами, и не триста, — что триста! — пятьсот, только дело сделай. Язык неподражаемо верен. Хлестаков опять ее изменяет себе — берет взаймы, о взятках слышать не хочет, и если где приходит в маленькое недоумение, там толкает его Осип и заставляет не быть без действия. Но вот входит Марья Антоновна: она в комнате чужого молодого человека ищет маменьки… Ее приход толкает Хлестакова, то есть заставляет делать то, чего он не думал делать. Он франт, она «барышня»: следовательно, ему должно волочиться за нею. Что из этого выйдет — такая мысль не может прийти в его пустую и легкую голову, которая действует под влиянием внешнего обстоятельства, под впечатлением настоящей минуты. «Барышня» глупа, пуста и пошла, но она уже прочла несколько романов, и у ней есть альбом, в который Хлестаков должен написать какие-нибудь этакие новенькие «стишки». О, ему это ничего не стоит — он много знает наизусть стихов; например: «О ты, что в горести напрасно», и проч. И вот он на коленях перед нею. Уйди она — он через минуту забыл бы об этой сцене, как совсем небывалой; но входит мать и толкает его «просить руки» Марьи Антоновны. Он уезжает в полной уверенности, что он жених и что все сделалось, как должно; но извозчик крикнул, колокольчик залился — и Хлестаков готов спросить себя: «На чем, бишь, я остановился?»

Первые сцены пятого акта представляют нам городничего в полноте его грубого блаженства животной натуры. Здесь поэт является глубоким анатомиком души человеческой, проникает в самые недоступные тайники ее и выводит наружу все крывшееся в них. В самом деле, в пятом акте городничий является в своем апотеозе, полным определением своей сущности, вполне определившеюся возможностию: все темное, грозное, низкое и грубое, что крылось в его природе, развивалось воспитанием и обстоятельствами, все это всплыло со дна наверх, изнутри явилось наружу, и явилось так добродушно, так комически, что вы невольно смеетесь там, где бы должны были ужасаться. «Что, говорит он жене, тебе и во сне не виделось: просто из какой-нибудь городничихи, и вдруг, фу ты канальство! С каким дьяволом породнились!» — «Какие мы с тобою теперь птицы сделались! А, Анна Андреевна! высокого полета, чорт побери!» Из труса он делается нахалом, мещанином, который вдруг попал в знатные люди; страх Сибири прошел — он уже не обещает богу пудовой свечи и грозится еще жить и обирать купцов; велит кричать о своем счастии всему городу, «валять в колокола; коли торжество, так торжество, чорт возьми!», его дочь выходит замуж за такого человека, «что и на свете еще не было, что может и прогнать всех в городе, и в тюрьму посадить, и все, что хочет». Боже мой! к лицу ли ему генеральство! А он в неистовом восторге, в бешеной комической страсти от мысли, что будет генералом… «Ведь почему хочется быть генералом? потому что случится, поедешь куда-нибудь, фельдъегери и адъютанты поскачут везде вперед: лошадей! и там на станциях никому не дадут, все дожидается: все эти титулярные, капитаны, городничий, а ты себе и в ус не дуешь: обедаешь где-нибудь у губернатора, а там: стой, городничий! Ха, ха, ха! Вот что, канальство, заманчиво!»

Так проявляются грубые страсти животной натуры! Это страсть — и страсть бешеная: у нашего городничего сверкают глаза, в голосе тон исступления, движения порывисты. Если не верите — посмотрите на Щепкина в этой роли. В комедии есть свои страсти, источник которых смешон, но результаты могут быть ужасны. По понятию нашего городничего, быть генералом значит видеть пред собою унижение и подлость от низших, гнести всех не-генералов своим чванством и надменностию: отнять лошадей у человека нечиновного или меньшего чином, по своей подорожной имеющего равное на них право; говорить братец и ты тому, кто говорит ему ваше превосходительство и вы, и проч. Сделайся наш городничий генералом — и, когда он живет в уездном городе, горе маленькому человеку, если он, считая себя «не имеющим чести быть знакомым с г. генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!.. тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека»…

Приход купцов усиливает волнение грубых страстей городничего: из животной радости он переходит в животную злобу. Сначала хочет говорить тихо, с сосредоточенной яростию и злобною ирониею; но животная натура не дает ему выдержать этой роли: власть над собою принадлежит только образованным людям; он постепенно приходит в бóльшую и бóльшую ярость и разражается ругательствами. Он пересчитывает Абдулину свои благодеяния, то есть напоминает случаи, где они вместе казну обкрадывали… Купцы являются теми же купцами: они низко кланяются, низко подличают. Великодушный городничий смягчается, но на условии, чтобы «засусленные бороды, аршинники, самоварники, протоканалии и архибестии» не думали «отбояриться от него каким-нибудь балычком или головою сахара», ибо-де «он выдает дочку свою не за какого-нибудь дворянина»…

Начинают сбираться гости. Городничий снова в своем петушьем величии. Перед ним все подличают, как перед знатною особою; поздравляют вслух с «необыкновенным благополучием» и ругают вполголоса. Городничиха, как и с самого начала пятого акта, играет роль случайной дамы, которая, однако, нисколько не удивлена своим счастием, как по праву принадлежащим ее достоинствам и как давно привычным ей. Она показывает, что равнодушна к нему. Но устарелая кокетка берет верх над знатною дамою: она почти оспоривает жениха у своей дочери. Входит простодушный почтмейстер и пренаивно открывает всем глаза насчет мнимого ревизора, доказав очевидно, что он «и не уполномоченный и не особа». Сцена чтения письма Хлестакова — в высшей степени комическая. Но что же наш городничий? — Вы думаете, ему стыдно, мучительно стыдно видеть себя так жестоко одураченным собственною ошибкою, так тяжко наказанным за свои грехи? Как бы не так! Бездарность, посредственность или даже обыкновенный талант тотчас бы воспользовались случаем заставить городничего раскаяться и исправиться; но талант необыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по своему произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вертопраху, у которого молоко на губах не обсохло, он, который «тридцать лет жил на службе», которого «ни один купец, ни один подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал; пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманул!» — Вы думаете: ему совестно, мучительно совестно смотреть на тех людей, перед которыми он сейчас только так ломался, которые унижались и подличали перед его мнимою знатностию? Ничего не бывало! Когда дражайшая его половина обнаруживает всю свою глупость наивным вопросом: «Как же?.. ведь это не может быть… Он совсем ведь обручился с нашей Машенькой?» — он не только не старается замять позорного для них обоих объяснения, но еще с досадою на ее недогадливость очень ясно толкует ей, в чем дело: «А разве ты не видишь, что у него все это фу-фу? Пустейший человек, чорт бы побрал его! Вот подлинно, если бог захочет наказать, так отнимет разум. Ну, что в нем было такого, чтоб можно было принять за важного человека иль вельможу? Пусть бы имел он что-нибудь, внушающее уважение, а то чорт знает что: дрянь, сосулька! Тоньше серной спички!» Засим обманутые чудаки бросаются с ругательствами на Петров Ивановичей, как первых вестовщиков о приезде ревизора. Брань сыплется на них градом; они сваливают вину друг на друга, как вдруг явление жандарма с известием о приезде истинного ревизора прерывает эту комическую сцену и, как гром, разразившийся у их ног, заставляет их окаменеть от ужаса и таким образом превосходно замыкает собою целость пьесы.

Все, сказанное нами о «Ревизоре», отнюдь не есть разбор этого превосходного произведения искусства. Подробный разбор хода всей пьесы, характеров ее действующих лиц, их взаимные отношения и их взаимодействия друг на друга завели бы нас далеко и отвлекли бы от главного предмета — «Горе от ума», а наша статья и без того вышла слишком велика. Скрепя сердце и обуздывая руку, мы не показали подробно развития действия, а наскоро пробежали его, не останавливались на отдельных лицах, но, так сказать, зацеплялись за них. Наша цель была — намекнуть да то, чем должна быть комедия, художественно созданная. Для этого мы старались намекнуть на идею «Ревизора», а вследствие ее не только на естественность, но и на необходимость ошибки городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, ошибки, составляющей завязку, интригу и развязку комедии, а чрез все это указать по возможности на целость (Totalität) пьесы, как особого, в самом себе замкнутого мира. Не нам судить, до какой степени выполнили мы все это; по крайней мере теперь читатели могут ясно видеть наши требования от искусства и наш критериум для суждения о комедии…

Русская литература в 1841 году

…Русские романы и романисты. — Гоголь…

<Отрывок из статьи>[187]

А. — …С Гоголя начался русский роман и русская повесть, как с Пушкина началась истинно русская поэзия… Гоголь внес в нашу литературу новые элементы, породил множество подражателей, навел общество на истинное созерцание романа, каким он должен быть; с Гоголя начинается новый период русской литературы, русской поэзии…

Б. — Воля ваша, а мне кажется, что вы увлекаетесь и видите в Гоголе далеко больше того, что в нем есть. Что говорить — талант, и талант замечательный, удивительное искусство верно списывать с натуры; но — согласитесь сами — ведь действительная и высокая сторона в искусстве есть идеалы, а что за идеальные лица — какой-нибудь взяточник-городничий, мещанка Пошлепкина, какой-нибудь Иван Иванович или Иван Никифорович?..

А. — Вы очень верно выразили мнение толпы о Гоголе, и, по моему мнению, толпа совершенно права с своей точки зрения…

Б. — Как хотите, но я охотно готов быть представителем толпы в этом случае. Смеяться и смеяться, смешить и смешить — это, право, совсем не то, что умилять сердца, возвышать душу…

А. — Совершенная правда! Смешить — дело весельчаков и забавников, а смеяться — дело толпы. Чем грубее и необразованнее человек, тем он более расположен смеяться всякой плоскости, хохотать всякому вздору. Ничего нет легче, как рассмешить его. Он не понимает, что можно плакать и рыдать, когда сердце хочет, выскочить из груди от полноты блаженства и радости, и что можно хохотать до безумия, когда сердце сдавлено тоскою или разрывается отчаянием. Ступайте в русский театр, когда там дают «Гамлета», — и вы услышите вверху (а иногда и внизу) самый веселый, самый добродушный смех, когда Гамлет, заколов Полония, на вопрос матери: «Кого ты убил?» отвечает: «мышь!»… Помните ли вы еще разговор Гамлета с Полонием, с актерами и с Офелиею: мне становилось страшно от этих сцен ужасной иронии глубоко оскорбленной и тяжко страдающей души датского принца; а другие если не дремали, то смеялись… Я хочу сказать этим совсем не то, что Шекспир и Гоголь — одно и то же, или что «Гамлет» Шекспира и «Миргород» Гоголя — одно и то же, — нет, я говорю только, что смех смеху — рознь… Если бы из «Тараса Бульбы» сделать драму, — я уверен, что в страшной сцене казни, когда старый казак на вопль сына: «Слышишь ли, батьку!» отвечает: «Слышу, сынку!», многие от души расхохотались бы… И в самом деле, не смешно ли иному благовоспитанному, милому и образованному чиновнику, который привык называть отца уже не то чтобы «тятенькою», но даже «папенькою», не смешно ли ему слышать это грубое, хохлацкое «батьку» и «сынку»?.. Надо сказать правду: у нас вообще смеяться не умеют и всего менее понимают «комическое». Его обыкновенно полагают в фарсе, в карикатуре, в преувеличении, в изображении низких и пошлых сторон жизни. Я говорю это не в осуждение нашему обществу. Постижение комического — вершина эстетического образования. Шиллер, великий Шиллер признается, что в первой поре своей юности, при начале знакомства с Шекспиром, его возмущала эта холодность, бесстрастие, дозволявшие Шекспиру шутить в самых высоких, патетических местах и разрушать явлением шутов впечатления самых трогательных сцен в «Гамлете», «Лире», «Макбете» и т. д., останавливать ощущение там, где оно желало бы безостановочно стремиться вперед, или хладнокровно отрывать его от тех мест, на которых бы оно так охотно остановилось и успокоилось.[188] Идеальное трагическое открывается юному чувству непосредственно и сразу; идеальное комическое дается только развитому и образованному чувству человека, знающего жизнь не по одним восторженным мечтаниям и не по наслышке. На такого человека комическое часто производит обратное действие: возбуждает в нем не веселый смех, а одно скорбное чувство. Он улыбается, но в его улыбке столько меланхолии…

Комизм еще не составляет основного элемента всех сочинений Гоголя. Он разлит преимущественно в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Это комизм веселый, улыбка юноши, приветствующего прекрасный божий мир. Тут все светло, все блестит радостию и счастием: мрачные духи жизни не смущают тяжелыми предчувствиями юного сердца, трепещущего полнотою жизни. Здесь поэт как бы сам любуется созданными им оригиналами. Однакож эти оригиналы не его выдумка, они смешны не по его прихоти; поэт строго верен в них действительности. И потому всякое лицо говорит и действует у него в сфере своего быта, своего характера и того обстоятельства, под влиянием которого оно находится. И ни одно из них не проговаривается: поэт математически верен действительности и часто рисует комические черты без всякой претензии смешить, но только покоряясь своему инстинкту, своему такту действительности. Смех толпы для него бывает оскорбителен в таких случаях; она смеется там, где надо удивляться тонкой черте действительности, верно и зорко подмеченной, удачно схваченной. В повестях, помещенных в «Арабесках», Гоголь от веселого комизма переходит к «юмору», который у него состоит в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни — с действительностию жизни. И потому его юмор смешит уже только простяков или детей; люди, заглянувшие в глубь жизни, смотрят на его картины с грустным раздумьем, с тяжкою тоскою… Из-за этих чудовищных и безобразных лиц им видятся другие, благообразные лики; эта грязная действительность наводит их на созерцание идеальной действительности, и то, что есть, яснее представляет им то, что бы должно быть… В «Миргороде» этот юмор особенно проникает собою насквозь дивную повесть о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; оканчивая ее, вы от души восклицаете с автором: «Скучно на этом свете, господа!» точно, как будто выходя из дома умалишенных, где с горькою улыбкою смотрели вы на глупости несчастных больных… В этом смысле, комедия Гоголя «Ревизор» стоит всякой трагедии.[189] Что же касается до искусства Гоголя верно списывать с натуры — это из тех бессмысленно пошлых выражений, которые оскорбляют своею нелепостию здравый смысл. Подобная похвала — оскорбление. Гоголь творит верно природе; списывают с природы не живописцы, а маляры, и их списки — чем вернее, тем безжизненнее для всякого, кому неизвестен подлинник. Верность натуре в творениях Гоголя вытекает из его великой творческой силы, знаменует в нем глубокое проникновение в сущность жизни, верный такт, всеобъемлющее чувство действительности. И это уже многие чувствуют, хотя еще и слишком немногие сознают; Теперь все стараются писать верно натуре, все сделались юмористами: таково всегда влияние гениального человека! Новый Коломб, он открывает неизвестную часть мира, и открывает ее для удовлетворения своего беспокойно рвущегося в бесконечность духа; а ловкие антрепренеры стремятся по следам его толпою, в надежде разбогатеть чужим добром!..

Б. — И вот мы приблизились к самому интересному для нас предмету — к современной нам литературе. О настоящем всегда говорится больше, чем об отдаленном: малейшие подробности имеют интерес; самое маленькое дарование имеет цену…

А. — И, однакож, я всего менее намерен распространяться о современной литературе, во-первых, для того, чтоб не наговорить много о пустяках, а во-вторых, чтоб не раздразнить гусей… Правда, у «ас и теперь не без дарований, более или менее замечательных; скажу более: в нашей грустной эпохе много утешительного. Пора детских очарований теперь миновалась без возврата, и если теперь огромные авторитеты составляются иногда в один день, зато они часто и пропадают без вести на следующий же день… Теперь очень трудно стало прослыть за человека с дарованием: так много писано во всех родах, столько было опытов и попыток, удачных и неудачных, во всех родах, что, действительно, надо что-нибудь получить от природы, чтоб обратить на себя общее внимание… Пушкин и Гоголь дали нам такие критериумы для суждения об изящном, с которыми трудно от чего-нибудь разахаться… Хорошую сторону современной литературы составляет и обращение ее к жизни, к действительности: теперь уже всякое, даже посредственное, дарование силится изображать и описывать не то, что приснится ему во сне, а то, что есть или бывает в обществе, в действительности. Такое направление много обещает в будущем. Но современная литература много теряет от того, что у ней нет головы; даже яркие таланты поставлены в какое-то неловкое положение: ни один из них не может стать первым и по необходимости теряется в числе, каково бы оно ни было. Гоголь давно ничего не печатает; Лермонтова уже нет, —

Не расцвел и отцвел

В утре пасмурных дней,

Что любил, в том нашел

Гибель в жизни своей…[190]

А какое пышное развитие обещал этот богатый дарами природы, этот мощный и глубокий дух!.. Публика встретила его, как представителя нового периода литературы, хотя и видела еще одни опыты его… Предчувствия общества необманчивы: глас божий — глас народа!..

Б. — А ведь результат нашего разговора решительно в мою пользу. Вы спрашивали меня с насмешкою: «Да где ж они? давайте их!»[191] — и сами не только насчитали множество имен знаменитых и великих, но и нашли в нашей литературе внутреннюю жизнь, историческое движение, где последующее выходит из предыдущего…

А. — В самом деле? Посмотримте-ка, сколько знаменитых и великих имен насчитали мы… Ломоносов — как великий характер (качество, не обогащающее нашей литературы!), как автор нескольких ученых сочинений, имеющих теперь историческое достоинство; Фонвизин, как умный писатель, которого небольшая книга имеет для «ас значение «мемуаров», передавших нам дух и характер русского XVIII века; Державин, Карамзин, Дмитриев, Озеров, как лица, имеющие большее или меньшее значение в истории русской литературы, русского общественного образования, — авторитеты, с которыми мы должны знакомиться в школе и которых уже не можем читать, вышедши из школы в свет; авторы, которых имена для нас священны, но которых значение — наша семейная тайна, неразрешимая для иностранцев, хотя бы иностранцы и могли прочесть их на своих языках… Итак, вот уже шесть имен… Далее: Крылов, гениальный писатель национальных басен — этой поэзии здравого рассудка. Жуковский, внесший в нашу литературу и в нашу жизнь романтические элементы и усвоивший нам несколько превосходных произведений немецкой и английской словесности, которые там читаются в подлиннике… Батюшков — замечательный талант, неопределенно и бледно развившийся; по недостатку содержания поэзия его поэтому не может быть перенесена на почву чуждого слова, не подвергаясь опасности завянуть и выдохнуться… Гнедич, превосходный переводчик «Илиады» — совершитель подвига, важного и великого только для нас… Пушкин и Гоголь — вот поэты, о которых нельзя сказать: «я уж читал!», но которых чем больше читаешь, тем больше приобретаешь; вот истинное, капитальное сокровище нашей литературы… Если Пушкин найдет достойных переводчиков, то не может не обратить на себя изумленного внимания Европы; но все-таки он и не может быть там оценен по достоинству: этому всегда помешает объем и глубина содержания его поэзии, далеко не могущие состязаться с объемом и глубиною содержания, каким проникнута поэзия великих представителей европейского искусства… Иностранец, коротко ознакомившийся с Россиею и ее языком, не может не признать в Пушкине, как в художнике, мировой творческой силы, которой нечего бояться чьего бы то ни было соперничества; многие лирические стихотворения, выражающие субъективность Пушкина, еще более утвердят его в этом убеждении; но те творения Пушкина, в которых он выходил на историческую почву жизни и которых величие и колоссальность необходимо зависит от содержания, покажут ему, что Пушкин, слишком рано родившись для России, слишком рано и умер для нее… Общественные интересы современной Европы развились из почвы тысячелетнего всемирно-исторического развития и могут возбуждаться только таким поэтическим содержанием, которое оплодотворяет собою век, творит новую историю и каким проникнуты творения Шекспира, Байрона, Шиллера и Гёте… Сказанное о Пушкине можно применить и к Гоголю…

Похождения Чичикова, или Мертвые души

Поэма Н. Гоголя. Москва. В университетской типографии. 1842. В 8-ю д. л. 475 стр. (Цена 3 р. сер.; с перес. 3 р. 75 коп. сер.)[192]

Есть два способа выговаривать новые истины. Один — уклончивый, как будто не противоречащий общему мнению, больше намекающий, чем утверждающий; истина в нем доступна избранным и замаскирована для толпы скромными выражениями: если смеем так думать, если позволено так выразиться, если не ошибаемся, и т. п. Другой способ выговаривать истину — прямой и резкий; в нем человек является провозвестником истины, совершенно забывая себя и глубоко презирая робкие оговорки и двусмысленные намеки, которые каждая сторона толкует в свою пользу и в котором видно низкое желание служить и нашим и вашим.[193] «Кто не за меня, тот против меня» — вот девиз людей, которые любят выговаривать истину прямо и смело, заботясь только об истине, а не о том, что скажут о них самих… Так как цель критики есть истина же, то и критика бывает двух родов: уклончивая и прямая. Является великий талант, которого толпа еще не в состоянии признать великим, потому что имя его не притвердилось ей, — и вот уклончивая критика в осторожнейших выражениях докладывает «почтеннейшей публике», что явилось-де замечательное дарование, которое, конечно, не то, что высокие гении гг. А, Б и В, уже утвержденные общественным мнением, но которое, не равняясь с ними, все-таки имеет свои права на общее внимание; мимоходом намекает она, что хотя-де и не подвержено никакому сомнению гениальное значение гг. А, Б и В, но что-де и в них не может не быть своих недостатков, потому-де что «и в солнце и в луне есть темные пятна»; мимоходом приводит она места из нового автора и, ничего не говоря о нем самом, равно как и не определяя положительно достоинства приводимых мест, тем не менее говорит о них восторженно, так что задняя мысль этой уклончивой критики некоторым, весьма немногим, дает знать, что новый автор выше всех гениальных гг. А, Б и В, а толпа охотно соглашается с нею, уклончивою критикою, что новый автор очень может быть и не без дарования, и затем забывает и нового автора и уклончивую критику, чтоб снова обратиться к гениальным именам, которые она, добродушная толпа, затвердила уже наизусть. Не знаем, до какой степени полезна такая критика. Согласны, что, может быть, только она и бывает полезна; но как натуры своей никто переменить не в состоянии, то, признаемся, мы не можем победить нашего отвращения к уклончивой критике, как и ко всему уклончивому, ко всему, в чем мелкое самолюбие не хочет отстать от других в уразумении истины и в то же время боится оскорбить множество мелких самолюбий, обнаружив, что знает больше их, а потому и ограничивается скромною и благонамеренною службою и нашим и вашим… Не такова критика прямая и смелая: заметив в первом произведении молодого автора исполинские силы, пока еще не сформировавшиеся и не для всех приметные, она, упоенная восторгом великого явления, прямо объявляет его Алкидом в колыбели, который детскими руками мощно душит завистливые мелкие дарованьица пристрастных или ограниченных и недальновидных критиков… Тогда на бедную «прямую» критику сыплются насмешки и со стороны литературной братии и со стороны публики. Но эти насмешки и шутки чужды всякого спокойствия и всякой добродушной веселости; напротив, они отзываются каким-то беспокойством и тревогою бессилия, исполнены вражды и ненависти. И немудрено: «прямая критика» не удовольствовалась объявлением, что новый автор обещает великого автора; нет, она, при этом удобном случае, выразилась с свойственною ей откровенностию, что гениальные гг. А, Б и В с компаниею никогда не были даже и замечательно талантливыми господами; что их слава основалась на неразвитости общественного мнения и держится его ленивою неподвижностью, привычкою и другими чисто внешними причинами; что один из них, взобравшись на ходули ложных, натянутых чувств и надутых, пустозвонных фраз, оклеветал действительность ребяческими выдумками; другой ударился в противоположную крайность и грязью с грязи мазал свои грубые картины, приправляя их провинциальным юмором; и так третьего, четвертого и пятого… Вот тут-то и начинается борьба старых мнений с новыми, предрассудков, страстей и пристрастий с истиною (борьба, в которой всего более достается «прямой критике» и о которой всего менее хочет знать «прямая критика»)… Врагами нового таланта являются даже и умные люди, которые уже столько прожили на белом свете и так утвердились в известном образе мыслей, что уж в новом свете истины поневоле видят только помрачение истины; если же из них найдется хоть один такой, который в свое время и сам понимал больше других, был поборником новой истины, теперь уже ставшей старою, — то, спрашиваем, какова же должна быть его немощная вражда против нового таланта, в котором он чует что-то, но которого понять не может? И если у этого ci-devant[194] умного и шедшего впереди с высшими взглядами, а теперь отсталого от времени человека, если у него характер слабый, ничтожный и завистливый, а самолюбие мелкое и раздражительное, то спрашиваем, какое жалкое зрелище должна представлять его отчаянно бессильная борьба с новым талантом?..[195] Что же сказать о тех «господах сочинителях», которые благодаря своей ловкости и сметливости, заменяющим у людей ограниченных и бездарных ум и талант, пошлыми в камердинерском вкусе остротами над французским языком, балами и модами, лорнетками, куцыми фраками, прическою à la russe,[196] усами, бородами и т. п. успели вовремя подтибрить себе известность нравственно-сатирических и нравственно-описательных талантов? Правда, новый талант ничего им не сделал, ничего о них не сказал, никогда с ними не знался ни лично, ни литературно, как с людьми, с которыми у него общего ничего нет и быть не может; но зато он показал, что такое истинный юмор и не прощаемая невежеством и пороком истинная ирония и как должно действовать в пользу общественной нравственности, не резонерствуя о нравственности, но только «возводя в перл создания» типические явления действительности: а это разве не то же самое, что убить наповал наших нравственно-сатирических сочинителей, даже и не принимая на себя труда знать о их незанимательном существовании?[197] И вот они, эти господа нравственно-сатирические и других родов сочинители, прославившиеся не одними романами, но и в качестве грамотеев и исправных корректоров, прибегают для унижения страшного им таланта ко всевозможным свойственным им уловкам: сперва не признают в нем никакого таланта и видят решительную бездарность; но сознавая, к своему ужасу, что слава таланта все растет и растет, все идет и идет своею дорогою и не замечает раздающегося вокруг него лая, они начинают милостиво замечать в нем талант, изъявляя сожаление, что он дозволяет себе сбиваться с пути, увлекаться непомерными похвалами приятелей (из которых со многими он даже и незнаком совсем), которые видят в нем и бог знает что, тогда как он в самом-то деле имеет талант только верно и забавно списывать с натуры; далее, «при сей верной оказии», доказывают, что он даже и языка-то не знает, в подтверждение чего указывают на мелкие промахи против грамматики г. Греча, на типографские ошибки или осуждая со всем негодованием, свойственным «угнетенной невинности», сильные, оскорбляющие приличие выражения, вроде слова вонять, которого, по их уверению, не скажет в их обществе и порядочный лакей… Большинство публики, с своей стороны, оскорбленное сколько похвалами «прямой критики» новому таланту, к которому оно еще не привыкло и которого потому еще не могло понять, столько же — или еще больше — ее откровенными выходками против гениальных гг. А, Б и В, к которым оно давно привыкло и которых хотя уж и не читает, но по привычке и преданию все еще считает гениями, — это большинство публики вдвойне не благоволит к новому таланту. Господа нравственно-сатирические сочинители хорошо понимают это и еще лучше пользуются этим: они по времени перестают говорить о себе и своих бессмертных сочинениях и являются жаркими поклонниками чужой славы прежде, то есть когда она была в ходу, ими ненавидимой и оскорбляемой, а теперь, то есть когда она скоропостижно скончалась, будто бы дорогой и священной для них… И вот они кричат о духе партий, который заставляет иной «толстый журнал» хвалить писателя, не умеющего писать по-русски, и пристрастно унижать истинные дарования… Но вот слава гениальных господ А, Б и В, наконец, забывается благодаря времени и резкой откровенности «прямой критики»; новый талант делается авторитетом: его оригинальные и самобытные создания, полные мысли, сияющие художественною красотою, веющие духом новой, прекрасной жизни, проникают в сознание общества, производят новую школу в искусстве и литературе, так что сами нравственно-сатирические сочинители, волею или неволею, принуждены перечинить на новый лад свои притупившиеся перья и передразнивать форму недоступных им по содержанию творений гения; общественное мнение круто поворачивается в пользу великого поэта, и вопиющая партия отсталых посредственностей теряется, не знает, что делать, грозит ругательными статьями и не смеет выполнить угрозы, боясь конечного для себя позора… Не знаем, какую роль во всем этом играла «прямая критика» и насколько содействовала она этому процессу общественного сознания; но знаем, что те же люди, которые из порицателей великого поэта сделались жалкими его поклонниками, не любят вспоминать, что такой-то критик еще при первом появлении поэта, не боясь итти против общественного мнения, не боясь равно раздразнить гусей, равно презирая и насмешки и ненависть, смело и резко сказал о нем то, что теперь говорит о нем большинство и они сами, эти беспамятные люди… Знаем также, что явись опять новое, свежее дарование, первыми своими созданиями обещающее великую будущность, — «прямая критика» также честно разыграет свою ролю, и ту же игру повторят, в отношении к ней и к поэту, и завистливая посредственность и пугая, медленная в процессах своего сознания толпа… Но знаем при этом еще и то, что «прямота», как и все истинное и великое, должна быть сама себе целью и в самой себе находить свое удовлетворение и свою лучшую награду…

Все это — так, взгляд, рассуждения; теперь скажем слова два о некоторых фактах, подавших нам повод к этим рассуждениям и имеющих близкое отношение к автору книги, заглавие которой выставлено в начале этой статьи. Не углубляясь далеко в прошедшее нашей литературы, не упоминая о многих предсказаниях «прямой критики», сделанных давно и теперь сбывшихся, скажем просто, что из ныне существующих журналов только на долю «Отечественных записок» выпала роль «прямой» критики. Давно ли было то время, когда статья о Марлинском[198] возбудила против нас столько криков, столько неприязненности, как со стороны литературной братии, так и со стороны большинства читающей публики? — И что же? смешно и жалко видеть, как с голосу «Отечественных записок», словами и выражениями (не новы, да благо уж готовы!) преследуют теперь бледный призрак падшей славы этого блестящего фразера — бог знает из каких щелей понаползшие в современную литературу критиканы, бог ведает какие журналы и какие газеты! Большинство публики не только не думает сердиться, но тоже, в свою очередь, повторяет вычитываемые им о Марлинском фразы! Давно ли многие не могли нам простить, что мы видели великого поэта в Лермонтове? Давно ли писали о нас, что мы превозносим его пристрастно, как постоянного вкладчика в наш журнал? — И что же! Мало того, что участие и устремленные на поэта полные изумления и ожидания очи целого общества, при жизни его, и потом общая скорбь образованной и необразованной части читающей публики, при вести о его безвременной кончине, вполне оправдали наши прямые и резкие приговоры о его таланте, — мало того: Лермонтова принуждены были хвалить даже те люди, которых не только критик, но и существования он не подозревал и которые гораздо лучше и приличнее могли бы почтить его талант своею враждою, чем приязнию… Но эти нападки на наш журнал за Марлинского и Лермонтова ничто в сравнении с нападками за Гоголя… Из существующих теперь журналов «Отечественные записки» первые и одни сказали и постоянно, со дня своего появления до сей минуты, говорят, что такое Гоголь в русской литературе… Как на величайшую нелепость со стороны нашего журнала, как на самое темное и позорное пятно на нем указывали разные критиканы, сочинители и литературщики на наше мнение о Гоголе… Если б мы имели несчастие увидеть гения и великого писателя в каком-нибудь писаке средней руки, предмете общих насмешек и образце бездарности, — и тогда бы не находили этого столь смешным, нелепым, оскорбительным, как мысль о том, что Гоголь — великий талант, гениальный поэт и первый писатель современной России… За сравнение его с Пушкиным на нас нападали люди, всеми силами старавшиеся бросать грязью своих литературных воззрений в страдальческую тень первого великого поэта Руси… Они прикидывались, что их оскорбляла одна мысль видеть имя Гоголя подле имени Пушкина; они притворялись глухими, когда им говорили, что сам Пушкин первый понял и оценил талант Гоголя и что оба поэта были в отношениях, напоминавших собою отношения Гёте и Шиллера… Из всех немногих высоко превозносимых в «Отечественных записках» поэтов только один Лермонтов находился с их издателем в близких, приятельских отношениях и почти исключительно одному ему отдавал свои произведения; так как этого нельзя было поставить в упрек ни издателю, ни его журналу, — то вздумали уверять, что немногим (sic![199]) успехом своим «Отечественные записки» обязаны Лермонтову. Это уверение воспоследовало после многих других уверений в том, что «Отечественные записки» никогда не имели, не имеют и не будут иметь никакого успеха. Судя по такому постоянству в мнении об успехе «Отечественных записок», можно думать, что эти люди скоро убедятся в следующей истине: если стихотворения такого поэта, как Лермонтов, не могли не придать собою большого блеска журналу, то еще не было на Руси (да и нигде) примера, чтоб какой-нибудь журнал держался чьими бы то ни было стихотворениями… При этом, может быть, вспомнят они, что «Московский вестник», в котором Пушкин исключительно печатал свои стихотворения, не имел никакого успеха, ни большого, ни малого, потому что в нем, кроме стихов Пушкина, ничего интересного для публики не было… Издатель «Отечественных записок» всегда сохранит как лучшее достояние своей жизни признательную память о Пушкине, который удостоивал его больше, чем простого знакомства; но признает себя обязанным отречься от высокой чести быть приятелем или, как обыкновенно говорится, «другом» Пушкина: если он высоко ставит поэтический гений Пушкина, так это по причинам чисто литературным… В его журнале читатели не раз встречали восторженные похвалы Крылову и Жуковскому — и это опять по причинам чисто литературным, хотя издатель и пользуется честью знакомства с обоими лауреатами нашей литературы и хотя последний удостоил его журнал помещением в нем нескольких пьес своих… В «Отечественных записках» читатели не раз встречали также восторженные похвалы Батюшкову и особенно Грибоедову: но этих двух поэтов издатель «Отечественных записок» даже никогда и не видывал… Что касается до Гоголя, издатель «Отечественных записок» действительно имел честь быть знаком с ним; но не больше как знаком, — и в то время, как «Отечественные записки» своими отзывами о Гоголе возбуждали к себе ненависть и навлекали на себя осуждения разных критиканов, — Гоголь жил в Италии, а возвращаясь на родину, жил преимущественно в Москве, и ни одной строки его еще не было в нашем журнале… Что же заговорят наши критические рыцари печального образа, если когда-нибудь увидят в «Отечественных записках» повесть Гоголя?.. О, тогда они завопят: «видите ли, все хвалят своих!..»[200]

Мы не без умысла разговорились по поводу поэмы Гоголя о таких не прямо литературных предметах. Что делать! наша литература еще так молода, общественное мнение так еще не твердо, что нам должно говорить о многом, о чем уже давно не говорится в иностранных литературах и о чем, есть надежда, скоро совсем перестанут говорить и в нашей литературе… Журнал издается не для известного круга, а для всех; «Отечественные записки» имеют такой обширный круг читателей, в котором нельзя никак предполагать единства в мнении. Притом же иногородная публика, которая издалека смотрит на Петербург, как на центр литературной деятельности в России, не может иногда не приходить в смущение от противоречащих журнальных толков, не зная, кому верить, кому не верить: и потому должно давать ей ключ к истине не одними словами, но и фактами. Чего доброго! — может быть, скоро ей начнут превозносить Гоголя те же самые люди, которые поносили нас за похвалы ему и которые теперь, потерявшись от неслыханного успеха «Мертвых душ», подобно утопающему, хватаются даже за соломинку для своего спасения от потопления в волнах Леты и уверяют, что «Кузьма Петрович Мирошев»[201] выше «Мертвых душ»… Чего доброго! — может быть, скоро эти люди будут упрекать нас в невежестве, безвкусии и пристрастии, если бы нам когда-нибудь случилось какое-нибудь новое произведение Гоголя найти неудовлетворительным… Времена переменчивы… Притом же есть люди, которые думают, что то и хорошо, что в ходу…

Но пока для нас еще существует достоверность, что все знают, кто первый оценил на Руси Гоголя…[202] Мы знаем, что если б где и случилось публике встретить более или менее подходящее к истине суждение о Гоголе, особенно в тоне и духе «Отечественных записок», публика будет знать источник, откуда вытекло это суждение, и не приймет его за новость… Теперь все стали умны, даже люди, которые родились неумны, и каждый сумеет поставить яйцо на стол… После появления «Мертвых душ» много найдется литературных Коломбов, которым легко будет открыть новый великий талант в русской литературе, нового великого писателя русскою — Гоголя…

Но не так-то легко было открыть его, когда он был еще действительно новым. Правда, Гоголь при первом появлении своем встретил жарких поклонников своему таланту; но их число было слишком мало. Вообще, ни один поэт на Руси не имел такой странной судьбы, как Гоголь: в нем не смели видеть великого писателя даже люди, знавшие наизусть его творения; к его таланту никто не был равнодушен: его или любили восторженно, или ненавидели. И этому есть глубокая причина, которая доказывает скорее жизненность, чем мертвенность нашего общества. Гоголь первый взглянул смело и прямо на русскую действительность, и если к этому присовокупить его глубокий юмор, его бесконечную иронию, то ясно будет, почему ему еще долго не быть понятным и что обществу легче полюбить его, чем понять… Впрочем, мы коснулись такого предмета, которого нельзя объяснить в рецензии. Скоро будем мы иметь случай поговорить подробно о всей поэтической деятельности Гоголя как об одном целом и обозреть все его творения в их постепенном развитии. Теперь же ограничимся выражением в общих чертах своего мнения о достоинстве «Мертвых душ» — этого великого произведения.

Нашей литературе, вследствие ее искусственного начала и неестественного развития, суждено представлять из себя зрелище отрывочных и самых противоречащих явлений. Мы уже не раз говорили, что не верим существованию русской литературы, как выражению народного сознания в слове, исторически развившегося; но видим в ней прекрасное начало великого будущего, ряд отрывочных проблесков, ярких как молния, широких и размашистых, как русская душа, но не более как проблесков. Все остальное, из чего слагается вседневная деятельность нашей литературы, имеет мало или совсем не имеет отношения к этим проблескам, кроме разве того, какое отношение имеет тень к свету и мрак к блеску. Гоголь начал свое поприще при Пушкине и с смертию его замолк, казалось, навсегда. После «Ревизора» он не печатал ничего до половины текущего года. В этот промежуток его молчания, столь печалившего друзей русской литературы и столь радовавшего литературщиков, успела взойти и погаснуть на горизонте русской поэзии яркая звезда таланта Лермонтова. После «Героя нашего времени» только в журналах (читатели знают, в каких) и альманахе Смирдина явилось несколько повестей, более или менее замечательных; но ни в журналах, ни отдельно не явилось ничего капитального, ничего такого, что составляет вечное приобретение литературы и, как лучи солнечные в фокусе стекла, сосредоточивает в себе общественное сознание, в одно и то же время возбуждая и любовь и ненависть, и восторженные похвалы и ожесточенные порицания, полное удовлетворение и совершенное недовольство, но во всяком случае общее внимание, шум, толки и споры. Какое-то апатическое уныние овладело литературою; торжество посредственности было полное; видя, что никто ей не мешает, она овладела и романом, и повестью, и театром; она выпустила длинную фалангу уродов и недоносков, то передразнивая Марлинского в призраках, то шарлатаня французскою историею и литовскими преданиями, растягивая их на длинные томы скучных россказней; то перебиваясь старою ветошью мнимо-патриотических и мнимо-народных сцен пресловутой старины; то выдавая нам за народность грязь простонародья, за патриотизм сало и галушки, а за юмор и остроумие карикатуры нигде небывалых идиотов, которые по воле г. сочинителя то глупы, то умны, то опять глупы; то пародируя Шекспира и перелагая его драмы на русские нравы; то переводя на русский язык и русскую сцену мусор и щебень с заднего двора немецкой драматической литературы…[203] И вдруг среди этого торжества мелочности, посредственности, ничтожества, бездарности, среди этих пустоцветов и дождевых пузырей литературных, среди этих ребяческих затей, детских мыслей, ложных чувств, фарисейского патриотизма, приторной народности — вдруг, словно освежительный блеск молнии среди томительной и тлетворной духоты и засухи, является творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта, — и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое… В «Мертвых душах» автор сделал такой великий шаг, что все доселе им написанное кажется слабым и бледным в сравнении с ними… Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность. Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности или односторонности, искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов, но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, — ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу… Это преобладание субъективности, проникая и одушевляя собою всю поэму Гоголя, доходит до высокого лирического пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя даже в отступлениях, как, например, там, где он говорит о завидной доле писателя, «который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратиям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы»; или там, где говорит он о грустной судьбе «писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи»; или там еще, где он, по случаю встречи Чичикова с пленившею его блондинкою, говорит, что «везде, где бы ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных, неопрятно-плеснеющих, низменных рядов ее, или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, — везде хоть раз встретится на пути человеку явленье, непохожее на все то, что случалось ему видеть дотоле, которое хоть раз пробудит в нем чувство, непохожее на те, которые суждено ему чувствовать всю жизнь; везде, поперек каким бы то ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотою упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно промчится мимо какой нибудь заглохнувшей бедной деревушки, не видавшей ничего, кроме сельской телеги, — и долго мужики стоят, зевая с открытыми ртами, не надевая шапок, хоть давно уже унесся и пропал из виду дивный экипаж»… Таких мест в поэме много — всех не выписать. Но этот пафос субъективности поэта проявляется не в одних таких высоко лирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах, как, например, об известной дорожке, проторенной забубённым русским народом… Его же музыку чует внимательный слух читателя и в восклицаниях, подобных следующему: «Эх, русский народец! не любит умирать своею смертью!»…

Столь же важный шаг вперед со стороны таланта Гоголя видим мы и в том, что в «Мертвых душах» он совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова. При каждом слове его поэмы читатель может говорить:

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет![204]

Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии, и в выражении автора, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы, и в характерах действующих лиц, от Чичикова до Селифана и «подлеца чубарого» включительно, — в Петрушке, носившем с собою свой особенный воздух, и в будочнике, который при фонарном свете, впросонках, казнил на ногте зверя и снова заснул. Знаем, что чопорное чувство многих читателей оскорбится в печати тем, что так субъективно свойственно ему в жизни, и назовет сальностями выходки вроде казненного на ногте зверя; но это значит не понять поэмы, основанной на пафосе действительности, как она есть. Изображайте мещанско-филистерскую жизнь немцев, и вы принуждены будете упоминать (в похвалу или насмешку) о педантизме их опрятности; касаясь же жизни русского простонародья, не отличающегося, как известно, излишнею чистоплотностью, значило бы пропустить одну из характеристических черт ее, если б не заметить, что не только в деревнях, днем, сидя у ворот, бабы усердно занимаются казнением зверей у ребятишек, изъявляя им этим свою нежность и заботливость, но и в столицах извозчики на биржах и работники на улицах нередко оказывают друг другу подобную услугу единственно из бескорыстной любви к такому занятию… Мы знаем наперед, что наши сочинители и критиканы не пропустят воспользоваться расположением многих читателей к чопорности и их склонностию находить в себе образованность большого света, выказывая при этом собственное знание приличий высшего общества. Нападая на автора «Мертвых душ» за сальности его поэмы, они с сокрушенным сердцем воскликнут, что и порядочный лакей не станет выражаться, как выражаются у Гоголя благонамеренные и почтенные чиновники… Но мимо их, этих столь посвященных в таинства высшего общества критиканов и сочинителей; пусть их хлопочут о том, чего не смыслят, и стоят за то, чего не видали и чтó не хочет их знать…

«Мертвые души» прочтутся всеми, но понравятся, разумеется, не всем. В числе многих причин есть и та, что «Мертвые души» не соответствуют понятию толпы о романе, как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы. Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не «сюжет»; для восхищения всех прочих остаются только места и частности. Сверх того, как всякое глубокое создание, «Мертвые души» не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение. «Мертвые души» требуют изучения. К тому же еще должно повторить, что юмор доступен только глубокому и сильно развитому духу. Толпа не понимает и не любит его. У нас всякий писака так и таращится рисовать бешеные страсти и сильные характеры, списывая их, разумеется, с себя и с своих знакомых. Он считает для себя унижением снизойти до комического и ненавидит его по инстинкту, как мышь кошку. «Комическое» и «юмор» большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру, — и мы уверены, что многие не шутя, с лукавою и довольною улыбкою от своей проницательности, будут говорить и писать, что Гоголь в шутку назвал свой роман поэмою… Именно так! Ведь Гоголь большой остряк и шутник и что за веселый человек, боже мой! Сам беспрестанно хохочет и других смешит!.. Именно так, вы угадали, умные люди…

Что касается до нас, то, не считая себя вправе говорить печатно о личном характере живого писателя, мы скажем только, что не в шутку назвал Гоголь свой роман «поэмою» и что не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга. Мы не видим в ней ничего шуточного и смешного; ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко… Не забудьте, что книга эта есть только экспозиция, введение в поэму, что автор обещает еще две такие же большие книги, в которых мы снова встретимся с Чичиковым и увидим новые лица, в которых Русь выразится с другой своей стороны… Нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, как видя в них сатиру. Но об этом и о многом другом мы поговорим в своем месте, поподробнее; а теперь пусть скажет что-нибудь сам автор:

…И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке; пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст; городишки, выстроенные живьем с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой; рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую; помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: «такой-то артиллерийской батареи», зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям; затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, Пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца… Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедна природа в тебе, не развеселят, не испугают взоров дерзкие ее дива, венчанные дерзкими дивами искусства, города с многооконными высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные, ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора! Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь в глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.. (424–427).

…И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «чорт побери все!», его ли душе не любить ее? Ее не любить, когда в ней слышится что-то восторженно чудное? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе — и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога нивесть куда в пропадающую даль — и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет; только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны. Эх, тройка! птица-тройка! кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! И вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вот уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух.

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается назади. Остановился, пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? И что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, — и мчится вся, вдохновленная богом!.. Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа! Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства… (473–475).

Грустно думать, что этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта, будут далеко не для всех доступны, что добродушное невежество от души станет хохотать от того, от чего у другого волосы встанут на голове при священном трепете… А между тем это так, и иначе быть не может. Высокая, вдохновенная поэма пойдет для большинства за «преуморительную штуку». Найдутся также и патриоты, о которых Гоголь говорит на 468-й странице своей поэмы и которые, с свойственною им проницательностию, увидят в «Мертвых душах» злую сатиру, следствие холодности и нелюбви к родному, к отечественному, — они, которым так тепло в нажитых ими потихоньку домах и домиках, а может быть, и деревеньках — плодах благонамеренной и усердной службы… Пожалуй, еще закричат и о личностях… Впрочем, это и хорошо с одной стороны: это будет лучшею критическою оценкою поэмы… Что касается до нас, мы, напротив, упрекнули бы автора скорее в излишестве непокоренного спокойно разумному созерцанию чувства, местами слишком юношески увлекающегося, нежели в недостатке любви и горячности к родному и отечественному… Мы говорим о некоторых — к счастию, немногих, хотя, к несчастию, и резких — местах, где автор слишком легко судит о национальности чуждых племен и не слишком скромно предается мечтам о превосходстве славянского племени над ними (стр. 208–430). Мы думаем, что лучше оставлять всякому свое и, сознавая собственное достоинство, уметь уважать достоинство и в других… Об этом много можно сказать, как и о многом другом, что ми и сделаем скоро в свое время и в своем месте.

Журнальные и литературные заметки[205]

Наконец «Северная пчела» разразилась грозною статьею против «Мертвых душ», о появлении которой она позаботилась объявить назад тому уже с месяц.[206] Судя по времени, в продолжение которого эта знаменитая статья писалась, мы ожидали, что она превзойдет даже знаменитые статьи той же газеты о седьмой главе «Онегина» Пушкина,[207] о «Юрии Милославском» г. Загоскина и «Басурмане» Лажечникова, три знаменитые статьи, в которых помянутые произведения были, что называется, втоптаны в грязь. Но ожидание наше не сбылось: статья вышла предобрая и пренаивная. Особенно понравилось нам, что она напоминает собою критики блаженной памяти «Вестника Европы» и журналов, издававшихся в России еще прежде «Вестника»: тот же взгляд, та же манера, те же понятия и тот же образ выражения! Главная нападка, разумеется, на то, что действующие лица в романе Гоголя все дураки и негодяи. Нападка столь же несправедливая, сколь и не новая! Во-первых: действующие лица в «Иване Выжигине» тоже все дураки или негодяи, а между тем роман г. Булгарина был превознесен «Северною пчелою». Да что «Иван Выжигин»? Вспомните, что сказано в известной статье остроумного Косичкина о действующих лицах и прочих романов г. Булгарина…[208]

Во-вторых: как же рецензент «Пчелы» не заметил двух мест в поэме Гоголя, из которых первое нам объясняет, почему добродетельный человек не взят в герои:

Потому что пора, наконец, дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно на устах вращается слово «добродетельный человек»; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом и всем, что ни попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека (стр. 431).

В другом месте автор ясно говорит, что его герой не подлец:

Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили бы свою физиономию под публичную оплеуху, отыщется каких-нибудь два, три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели (стр. 465).

Вторая нападка рецензента состоит в том, что в поэме Гоголя нет, видите, — содержания!!. Вот уж тут мы не знаем, что и сказать, — то есть хоть и знаем, да боимся понапрасну потратить слова: мы учились эстетике по новым книгам, а рецензент, как заметно по тону и смыслу его статьи, человек прошлого века, и «содержание» смешивает с «сюжетом», идеал же романа видит в бабьих сплетнях и россказнях о разной небывальщине, составляющей сюжет какой-нибудь «Черной женщины».[209]

Третья нападка грозной рецензии направлена на обилие неприличных и неупотребляемых в высшем обществе слов, каковы: подлец, свинья, свинтус, бестия, каналья, бабёшка, ракалия, Фетюк, скалдырник, мошенник, напакостить и т. п., которые употребляются действующими лицами в романе Гоголя. Особенное неблаговоление благовоспитанного рецензента навлекло на себя слово Фетюк, употребленное Ноздревым, и при нем, в выноске, объяснение автора, что «Фетюк — слово обидное для мужчины, происходит от буквы Ѳ, почитаемой некоторыми неприличною». Что сказать на это? Так как мы не принадлежим к тому высшему обществу, которое столь знакомо рецензенту «Северной пчелы», то и ограничимся на этот раз небольшою выпискою из статьи князя Вяземского, которому настоящее высшее общество известно по крайней мере не менее кого другого. Вот что говорит князь Вяземский по поводу «Ревизора» о нападках словоловов на неприличные слова, встречающиеся в этой комедии:

У которого-то из них уши покраснели от выражений: суп воняет, чай воняет рыбою. Он уверяет, что теперь и порядочный лакей того не скажет. Да мало ли того, что скажет и чего не скажет лакей? Неужели писателю ходить в лакейские справляться, какие слова там о чести и какие не в употреблении. Так, — если он описывает лакейскую сцену; но иначе к чему же? Например, Осип в «Ревизоре» говорит чисто лакейским языком, лакея в нем слышим деревенского, который прожил несколько времени в столице; это дело другое. Впрочем, критик, может быть, и прав; в этом случае мы спорить с ним не будем. Порядочный лакей, то есть, что называется un laquais endimanché, точно, может быть, постыдится сказать: воняет, но порядочный человек, то есть благовоспитанный смело скажет это слово и в гостиной и перед дамами. Известно, что люди высшего общества гораздо свободнее других в употреблении собственных слов: жеманство, чопорность, щепетностъ, оговорки — отличительные признаки людей, не живущих в хорошем обществе, но желающих корчить хорошее общество. Человек, в сфере гостиной рожденный, в гостиной — у себя дома: садится ли он в кресла? он садится как в свои кресла; заговорит ли? он не боится переговориться. Посмотрите на провинциала, на выскочку; он не смеет присесть иначе, как на кончике стула; шевелит краем губ, кобенясь, извиняется вычурными фразами наших нравоучительных романов, не скажет слова без прилагательного, без оговорки. Вот отчего многие критики наши, добровольно подвизаясь на защиту хорошего общества и ненарушимости законов его, попадают в такие смешные промахи, когда говорят, что такое-то слово неприлично, такое-то выражение невежливо. Охота им мешаться не в свои дела! Пускай говорят они о том, что знают; редко будет им случай говорить — это правда, но зато могут говорить дельное. Можно быть очень добрым и рассудительным человеком и не иметь доступа в высшее общество. Смешно хвастаться тем, что судьба, что рождение приписали вас к этой области; но не менее смешно, если не смешнее, не уроженцу, или не получившему права гражданства в ней толковать о правах, обычаях и условиях ее. Что вам за нее рыцарствовать? Эта область сама умеет стоять за себя, сама умеет приводить в действие законы своего покровительства и острацизма. Все это не журнальное дело. У вас уши вянут от языка «Ревизора», а лучшее общество сидит в ложах и креслах, когда его играют; брошюрка «Ревизора» лежит на модных столиках работы Гамбса. Не смешно ли, не жалко ли с желудком натощак гневаться на повара, который позволил себе поставить не довольно утонченное кушанье на стол, за коим нет нам прибора?..[210]

Наконец четвертая и главная нападка рецензента устремлена на промахи против грамматик г. Греча. Здесь рецензент говорит с особенною важностью и убедительностью, как человек, вошедший в свою стихию, где ему и привольно и безопасно. Действительно, язык у Гоголя не отличается мертвою правильностью, и на него легко нападать грамотеям и корректорам, которые считают язык и слог за одно и то же, не подозревая, что между языком и слогом такое же неизмеримое расстояние, как и между мертвою, механическою правильностью рисунка бездарного маляра-академика и живым оригинальным стилем гениального живописца. Но посмотрите, какие ошибки отыскал рецензент в поэме Гоголя против языка: «молодой человек оборотился назад» (ошибка?!), «скромно темнела серая краска» (по мнению рецензента, должно: темнелась!!.); «при (?) них стоял учитель, поклонившийся вежливо и с улыбкою» (нет, восклицает рецензент, стоявший при них учитель поклонился) и т. п… Не довольно ли! Ведь уж видно, о каком дерзновенном восстании Гоголя и против какой грамматики и логики говорит он — против грамматики г. Греча и логики г. Рождественского… Из всех указанных им примеров «самого неправильного и варварского языка и слога» у Гоголя справедливо осуждено разве одно слово узреть вм. узрен: действительно, великая ошибка со стороны Гоголя, и мы охотно верим, что строгий рецензент никогда бы не сделал подобной, так же как никогда бы не написал «Мертвых душ».

Впрочем, рецензент не все хулит, кое-что он и хвалит, исполняя таким образом обязанность истинной критики, как ее понимали назад тому лет за сорок: сказав вообще, что роман плох, он заметил неприличные выражения, потом грамматические неправильности, затем слегка кое-что похвалил, а в заключение выписал несколько хороших мест, тщательно им выбранных, чтоб тем лучше удружить автору. Понятия о содержании, идее, о творчестве и т. п. — предметы самые старосветские, и новому времени принадлежат только выражения, вроде следующих, которых не терпело старинное приличие, — например, что все хорошее в романе Гоголя «утопает в какой-то смеси вздору, пошлостей и пустяков», «удивляемся безвкусию и дурному тону, господствующим в этом романе», «язык и слог самые неправильные и варварские» и т. п.

Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мертвые души»

Москва. 1842. В 8-ю д. л., 19 стр.[211]

Мы ничего не хотели было говорить об этой странной брошюре; но нас побудили к этому следующие в ней строки:

Мы знаем, многим покажутся странными слова наши; но мы просим в них вникнуть. Что касается до мнения петербургских журналов, очень известно, что они подумают (впрочем, исключая, может быть, «Отечественных записок», которые хвалят Гоголя); но не о петербургских журналистах говорим мы; напротив, мы о них и не говорим; разве в Петербурге может существовать круг их деятельности!..

Хоть мы и не имеем никаких причин особенно горячиться за все петербургские журналы, но все-таки долг справедливости требует заметить автору брошюры, что круг деятельности некоторых петербургских журналов простирается не только на Петербург, но и на Москву и на все провинции России, куда выписываются они тысячами, и что, наоборот, круг деятельности некоторых московских журналов не простирается даже и на Москву, ибо ни найти их там, ни услышать о них там что-нибудь решительно невозможно.[212] Это факт, против которого не устоит никакое умозрение — ни немецкое, ни московское.

Но и не это обстоятельство заставило нас говорить о том, о чем легко можно было бы умолчать, а снисходительное выключение «Отечественных записок» из опалы, под которую подпали у строгого автора петербургские журналы. Пожалуй — чего доброго! — найдутся люди, которые заключат из этого, что «Отечественные записки» разделяют мнение автора брошюры о Гоголе и о «Мертвых душах»: вот этого-то мы никак не хотели бы, и желание отклонить от себя незаслуженную честь участвовать в ультраумозрительных московских воззрениях на просто понимаемое нами дело побудило нас взяться за перо. Мысли автора брошюры о Гоголе и его творениях так оригинальны, так отважны, что едва ли кто-нибудь осмелился бы разделить с ним славу их изобретения. Итак, спешим объясниться.

Перед нами возникает новый характер создания, является оправдание целой сферы поэзии, сферы, давно унижаемой; древний эпос восстает перед нами.

Вот что прежде всего видит автор брошюры в «Мертвых душах»! Дело, видите ли, такого рода: перенесенный из Греции на Запад, древний эпос мелел постепенно и, наконец, совсем высох, низойдя до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения — до французской повести… Но Гоголь спас древний эпос — и мир имеет теперь новую «Илиаду», то есть «Мертвые души», и нового Гомера, то есть Гоголя!.. Бедный Гоголь!

Не поздоровится от этаких похвал!..

Итак, эпос древний не есть исключительное выражение древнего миросозерцания в древней форме: напротив, он что-то вечное, неподвижно стоящее, независимо от истории; он может быть и у нас, и мы его имеем в «Мертвых душах»!..

Итак, эпос не развился исторически в роман, а снизошел до романа!.. Поздравляем философское умозрение, плохо знающее фактическую историю!..

Итак, роман есть не эпос нашего времени, в котором выразилось созерцание жизни современного человечества и отразилась сама современная жизнь: нет, роман есть искажение древнего эпоса?.. Уж и современное-то человечество не есть ли искаженная Греция?.. Именно так!..

Но, увы! как ни ясны умозрительные доводы автора брошюры, а мы, прозаические петербургцы, все-таки остаемся при своих исторических убеждениях и думаем, что Гоголь так же похож на Гомера, а «Мертвые души» на «Илиаду», как серое петербургское небо и сосновые рощи петербургских окрестностей на светлое небо и лавровые рощи Эллады. Далее, мы думаем, что Гоголь вышел совсем не из Гомера и не состоит с ним ни в близком, ни в дальнем родстве, — думаем, что он вышел из Вальтера Скотта, из того Вальтера Скотта, который мог явиться сам собою, независимо от Гоголя, но без которого Гоголь никак не мог бы явиться. Во французской повести мы видим не крайнее унижение древнего эпоса, а просто французскую повесть, выражение, зеркало французской жизни. Мы даже не видим ничего особенно позорного и в немецких повестях, часто отражающих в себе не сферу действительной жизни, а химеры фантазии, испорченной пивом, кнастером и филистерством. Что выражает собою дух всемирно-исторической нации, то не может быть вздором, и та философия, которая называет вздором подобные вещи, сама — вздор, хотя б она была и абсолютная…

Правда, автор брошюры, кажется, и сам смекнул, что он уже слишком занесся, и поспешил заметить, что «Мертвые души» не одно и то же с «Илиадою», ибо-де «само содержание кладет здесь разницу»; но тут же, в выноске, замечает он: «Кто знает, впрочем, как раскроется содержание «Мертвых душ» (стр. 5). На это мы можем отвечать утвердительно, что как бы ни раскрылось оно, какой бы величавый, лирический ход ни приняло оно вместо юмористического, все-таки «Илиада» будет сама по себе, а «Мертвые души» будут сами по себе. «Илиада» выразила собою содержание положи тельное, действительное, общее, мировое и всемирно-историческое, следовательно, вечное и неумирающее: «Мертвые души», равно как и всякая другая русская поэма, пока еще не могут выразить подобного содержания, потому что еще негде его взять, а на «нет» и суда нет. Автор брошюры видит у Гоголя «эпическое созерцание, древнее, истинное, то же, какое у Гомера»: это показывает, что он совершенно не понял пафоса «Мертвых душ» и, обольстившись умозрениями собственного изобретения, навязал поэме Гоголя значение, которого в ней вовсе нет. Напрасно он не вникнул в эти глубоко знаменательные слова Гоголя: «И долго еще определено мне чудной властью итти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» («Мертвые души», стр. 258). В этих немногих словах высказано все значение, все содержание поэмы, и намекнуто, почему она названа «поэмою». В смысле поэмы «Мертвые души» диаметрально противоположны «Илиаде». В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу; в «Мертвых душах» она разлагается и отрицается; пафос «Илиады» есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища; пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы. Что же касается до эпического спокойствия — оно совсем не исключительное качество поэмы Гоголя: это — общее родовое качество эпоса. Романы Вальтера Скотта и Купера поэтому также отличаются эпическим спокойствием.

Нельзя без улыбки читать 9-й страницы брошюры, где автор заставляет Ахилла новой «Илиады», плутоватого Чичикова, сливаться с субстанциальною стихиею русской жизни в чем бы вы думали? — в любви к скорой езде!.. Итак, любовь к скорой почтовой езде — вот субстанция русского народа!.. Если так, то, конечно, почему ж бы Чичикову и не быть Ахиллом русской «Илиады», Собакевичу — Аяксом неистовым (особенно во время обеда), Манилову — Александром-Парисом, Плюшкину — Нестором, Селифану — Автомедоном, полицеймейстеру, отцу и благодетелю города, — Агамемноном, а квартальному с приятным румянцем и в лакированных ботфортах — Гермесом?..

В сравнениях, рассеянных по поэме Гоголя, автор брошюры особенно видит сродство его с Гомером. Но это сродство существует также и между Пушкиным и Гомером, что можно фактически доказать ссылками на «Евгения Онегина» и другие поэмы Пушкина… Думаем, что с этой стороны у Гомера довольно наберется родни.

Говоря о полноте жизни, в которой изображает Гоголь свои лица и которая действительно удивительна, автор брошюры не точно выразился, сказав, будто «Гоголь не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения»: надо было сказать — иногда не лишает каких-нибудь человеческих движений или что-нибудь подобное. А то, чего доброго! окажется, что и дура Коробочка и буйвол Собакевич не лишены ни одного человеческого чувства и потому ничем не хуже любого великого человека. Напрасно также автор брошюры вздумал смотреть с участием на глупую и сентиментальную размазню Манилова, когда тот идиотски мечтает о том, как он с Чичиковым пьет чай на бельведере, с которого видна Москва, как они с ним приезжают в какое-то общество в хороших каретах, обвораживают всех приятностию обращения и как само высшее начальство, узнавши о такой их дружбе, пожаловало их генералами… Признаемся, мы читали это со смехом и без всякого участия к личности Манилова, может быть потому именно, что не имеем в себе ничего родственного с такого рода «мечтательными» личностями.[213]

Далее, автор брошюры доказывает, что такой полноты создания, какова у Гоголя, не встретить ни у кого, кроме как у Гомера и Шекспира. «Да, говорит он, только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают этою тайною искусства». — А Пушкин?.. Да куда уж тут Пушкину, когда Гоголь заставил (впрочем, без всякого с своей стороны желания — мы за это ручаемся) автора брошюры забыть даже о существовании Сервантеса, Данта, Гёте, Шиллера, Байрона, Вальтера Скотта, Купера, Беранже, Жоржа Занда!.. Все они — пас перед Гоголем!.. Куда им до него! Гомер, Шекспир и Гоголь — больше никого мы не хотим знать, что ни говори себе «неблагонамеренные» люди!.. Однакож автор брошюры позволяет Гомеру и Шекспиру стоять подле Гоголя только по акту создания, а по содержанию он ставит их выше его. «В отношении к акту творчества, в отношении к полноте самого создания — Гомера и Шекспира, и только Гомера и Шекспира, ставим мы рядом с Гоголем». Какие счастливцы эти Гомер и Шекспир! И как жаль, что бог не дал им дожить до такого счастия!.. «Мы, — говорит автор брошюры, — далеки от того, чтобы унижать колоссальность других поэтов, но в отношении к акту творчества они ниже Гоголя» (стр. 15). Но, говоря далее, автор брошюры жестоко проговаривается, сам того не замечая, и дает нам прекрасное средство его же орудием сдуть построенные им карточные домики фантазерских умозрений:

Разве не может быть так, например (продолжает автор брошюры), поэт, обладающий полнотою творчества, может создать, положим, цветок, но во всем его совершенстве, во всей свободе его жизни; другой создаст великого человека, взявши большее содержание, но только пометит его общими чертами; велико будет дело последнего, но оно будет ниже в отношении к той полноте и живости, какую дает поэт, обладающий тайною творчества (стр. 15).

Во-первых, рассуждая о деле творчества, нечего и говорить о поэтах, не обладающих тайною творчества, и заставлять их намечать общими чертами идеалы великих людей; надо великого поэта противопоставлять великому же поэту. В таком случае мы не обвинуясь скажем, что слегка намеченный идеал великого человека будет более великим созданием, нежели во всей полноте и во всей свободе жизни воспроизведенный цветок. Две стороны составляют великого поэта: естественный талант и дух или содержание. Это-то содержание и должно быть мерилом при сравнении одного поэта с другим. Только содержание делает поэта мировым: высшая точка, зенит поэтической славы. Прежде, смотря на поэта больше со стороны естественного таланта и желая выразить одним словом высшее его явление, мы думали воспользоваться для этого эпитетом «мирового»; но скоро, увидев, что через это смешиваются два различные представления, мы оставили безразличное употребление этого слова. Мировой поэт не может не быть великим поэтом; но великий поэт еще может быть и не мировым поэтом. Здесь не место распространяться об этом предмете; но если вы хотите знать, что такое «мировой» поэт, возьмите Байрона хоть в прозаическом французском переводе и прочтите из него, что вам прежде попадется на глаза. Если вы не падете в трепете пред колоссальностию идей этого страшного ученика Руссо, этого глубокого субъективного духа, этого потомка мифических титанов, громоздивших горы на горы и осаждавших Зевеса на его неприступном Олимпе, — тогда не понять вам, что такое «мировой» поэт. Прочтите «Фауста» и «Прометея» Гёте, прочтите трепещущие пафосом любви ко всему человечному создания Шиллера — и вы устыдитесь, что этих колоссов, идущих в главе всемирно-исторического движения целого человечества, поставили вы ниже великого русского поэта… Что же касается до вашего сравнения художественно созданного цветка с слегка наброшенным идеалом великого человека, мы укажем вам на пример не из столь великой сферы. «Боярин Орша» Лермонтова — произведение не только слегка начерченное, но даже детское, где большею частию ложны и нравы и костюмы: но просим вас указать нам на что-нибудь и побольше цветка, что могло бы сравниться с этим гениальным очерком. Отчего это? — оттого, что в детском создании Лермонтова веет дух, перед которым потускнеет не одно художественное произведение — цветок ли то или целый цветник…

Итак (продолжает автор брошюры), этим сравнением (хотя вообще сравнения объясняют неполно, но чтобы не писать длинной статьи) надеемся мы пояснить наши слова: в отношении к акту творчества. Но боже нас сохрани, чтобы миниатюрное сравнение с цветком было в наших глазах мерилом для великих созданий Гоголя: мы хотим только сказать, что он обладает тою же тайною, какою обладали Шекспир и Гомер, и только они… Итак, повторим наши слова, как бы они странны ни казались: только у Гомера и Шекспира можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя; только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают великою, одною и тою же тайною искусства (стр. 15–16).

Положим даже, что все это и так, но вот вопрос: что же во всем этом и чему именно тут радоваться?.. Во-первых, еще совсем не доказанная истина, совсем не аксиома, что Гоголь по акту творчества выше хоть, например, Пушкина и позволяет стоять подле себя только Гомеру и Шекспиру, — и мы очень жалеем, что автор брошюры не взял на себя труда доказать это, а ограничился несколькими фразами вроде оракульских. Во-вторых, акта творчества еще мало для поэта, чтоб имя его стало наряду с именами Гомера и Шекспира… Все это ужасно сбивается на риторику и фразы, все это так похоже на игру в эстетические каламбуры. Занятие, конечно, невинное, но и ни к чему не ведущее, кроме профанации именно того, что составляет предмет детского удивления. Где, укажите нам, где веет в созданиях Гоголя этот всемирно-исторический дух, это равно общее для всех народов и веков содержание? Скажите нам, что бы сталось с любым созданием Гоголя, если б оно было переведено на французский, немецкий или английский язык? Что интересного (не говоря уже о великом) было бы в нем для француза, немца или англичанина? Где же права Гоголя стоять наряду с Гомером и Шекспиром? — Знаете ли, что мы сказали бы на ушко всем умозрителям: когда развернешь Гомера, Шекспира, Байрона, Гёте или Шиллера, так делается как-то неловко при воспоминании о наших Гомерах, Шекспирах, Байронах и проч. Вальтером Скоттом тоже шутить нечего: этот человек дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству.

И, однакож, мы сами считаем Гоголя великим поэтом, а его «Мертвые души» — великим произведением. Но в первом случае мы разумеем естественный талант, по которому Гоголь, как и Пушкин, действительно напоминают собою величайшие имена всех литератур. В самом деле, нельзя не дивиться его умению оживлять все, к чему ни прикоснется, в поэтические образы, — его орлиному взгляду, которым он проникает во глубину тех тонких и для простого взгляда недоступных отношений и причин, где только слепая ограниченность видит мелочи и пустяки, не подозревая, что на этих мелочах и пустяках вертится, увы! — целая сфера жизни. Но Гоголь великий русский поэт, не более; «Мертвые души» его — тоже только для России и в России могут иметь бесконечно великое значение. Такова пока судьба всех русских поэтов; такова судьба и Пушкина. Никто не может быть выше века и страны; никакой поэт не усвоит себе содержания, не приготовленного и не выработанного историею. Немногое, слишком немногое из произведений Пушкина может быть передано на иностранные языки, не утратив с формою своего субстанциального достоинства; но из Гоголя едва ли что-нибудь может быть передано. И, однакож, мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени; он также менее теряется в разнообразии создаваемых им объектов и более дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который должен быть солнцем, освещающим создания поэта нашего времени. Повторяем: чем выше достоинство Гоголя как поэта, тем важнее его значение для русского общества, и тем менее может он иметь какое-либо значение вне России. Но это то самое и составляет его важность, его глубокое значение и его — скажем смело — колоссальное величие для нас, русских. Тут нечего и упоминать о Гомере и Шекспире, нечего и путать чужих в свои семейные тайны. «Мертвые души» стоят «Илиады», но только для России: для всех же других стран их значение мертво и непонятно.

Было время, когда на Руси никто не хотел верить, чтоб русский ум, русский язык могли на что-нибудь годиться; всякая иностранная дрянь легко шла за гениальность на святой Руси, а свое русское, хотя бы и отличенное высокою даровитостию, презиралось за то только, что оно русское. Время это, слава богу, прошло, и теперь настало другое, когда нам уже нипочем и Гомеры, и Шекспиры, и Байроны, потому что мы успели уже позавестись своими, — мы чужих становий в шеренги, словно солдат, заставляем их маршировать и справа и слева, и взад и вперед, благо бедняжки молчат и повинуются нашему гусиному перу и тряпичной бумаге. Но пора кончиться и этому времени, пора бросить эти ребяческие фразы…

Юность не хочет и знать этого. Чуть взбредет ей в голову какая-нибудь недоконченная мечта — тотчас ее на бумагу с тем наивным убеждением, что эта мечта — аксиома, что миру открыта великая истина, которой не хотят признать только невежды и завистники… А там что? — Кому суждено возмужать, тот потихоньку забудет о том, о чем так громко говорил прежде, или будет сам смеяться над этим, как над грехом юности… Но есть люди, которые или навек остаются детьми, или навек остаются юношами: их убеждение не слабеет; они продолжают высказывать его с прежним простодушием, и новые фантазии, подобные прежним, тянутся у них до гроба длинною вереницею, как мечты у Манилова по отъезде Чичикова…[214]

Библиографическое известие[215]

Все литературные интересы, все журнальные вопросы сосредоточены теперь на Гоголе. Можно сказать без преувеличения, что «Мертвые души» оживили погруженную в апатию современную русскую литературу. Большая часть журналов, по весьма понятным причинам соревнования (ибо их издатели сами романисты и нувеллисты, словом — «сочинители»),[216] большая часть журналов, справедливо и основательно испугавшаяся успехов поэмы Гоголя, употребляет все сродные ей средства к унижению первого поэтического таланта в современной русской литературе. Остальная часть журналов — или просто отдает должную дань достоинству нового творения Гоголя, или, сверх того, принимает на себя обязанность выводить на свежую воду нападателей. У нас так немного журналов, что не нужно объяснять читателям, какой журнал именно «грает ту или другую роль в отношении к Гоголю, который между тем, не читая русских журналов, спокойно живет себе в Риме, где была написана им первая часть «Мертвых душ» и где, вероятно, будет написано им еще не одно творение, долженствующее привести многих сочинителей в совершенное отчаяние, заранее возбуждающее самые живые опасения за их умственное здоровье. В предыдущей книжке «Отечественных записок» мы говорили об одной восторженной московской брошюре, явившейся по поводу «Мертвых душ»: кто знает, не явится ли и еще несколько брошюр pro и contra?[217] Таково свойство всего великого, далеко выдающегося из-под уровня обыкновенности: оно производит движение, возбуждая и обожание и ненависть, восторженные рукоплескания и ожесточенный крик, преувеличенные похвалы и брань. И если что-нибудь может вредить такому великому явлению в литературе, так уж, конечно, исполненное детского энтузиазма и детской, добродушной искренности удивление, видящее в творении не то великое, которое в нем есть действительно, а то великое, которого в нем совсем нет. Что же касается до ожесточенной брани, — чем неосновательнее она, тем более служит в пользу и прославление творения, которое силится она унизить и загрязнить собою. «Герой нашего времени» Лермонтова имел замечательный успех, как все, что ни появляется в России ознаменованного печатью высшего таланта; но успех этого превосходного творения был бы, без сомнения, еще блестящее и прочнее, если б не имел несчастия нигде не встретить себе ожесточенных нападок и если б не имел несчастия встретить написанную слогом афиш похвалу[218] в одном захолустье газетной литературы, откуда бы и должны были раздаться хулительные вопли оскорбленной самолюбивой посредственности. «Мертвые души» избежали подобного несчастия, и зато успех их напоминает собою успех первых произведений Пушкина. Мы здесь разумеем не материальный успех, хотя и достоверно знаем, что «Мертвых душ» скоро нельзя будет достать ни в одной книжной лавке, несмотря на то, что они печатались в большом числе экземпляров, но успех нравственный, состоящий в том, что «Мертвые души» со дня на день более и более раскрываются перед глазами публики во всей бесконечности и глубокости их идеального значения, со дня на день более и более приобретают себе почитателей и приверженцев даже между людьми, не могшими оценить их сразу, при первом чтении, и со дня на день более и более становятся живою новостию минуты, вместо того, чтоб постепенно отступать в архив решенных дел и старых, потерявших свой интерес новостей… Трудитесь же, почтенные сочинители, пишите новые брани на «Мертвые души» и их знаменитого творца, чтоб выше и выше еще становились они, и без вас уже высоко ставшие!..

Между тем как «сочинители» бранят «Мертвые души» и Гоголя, а литераторы хвалят их и спорят о них, что же делает русская читающая публика? — То же самое, что и всегда делала она с сочинениями Гоголя. Несмотря на незрелость образования нашего общества, допускающую его иногда обольщаться и увлекаться мишурными явлениями, в нем есть какое-то чутье, которое заменяет ему недостаток развития и которое заставляет его окончательно становиться на стороне только истинно прекрасного и великого. «Вечеров на хуторе» разошлось два издания; «Арабесок» и «Миргорода» уже нигде нельзя достать; перед выходом, весною нынешнего года, второго издания «Ревизора» за экземпляр первого желавшие иметь его платили по 25-ти рублей ассигнациями. И теперь, чтоб собрать все сочинения Гоголя, даже если б можно было купить их по объявленным ценам, нужно заплатить сорок три рубля асс. («Вечера на хуторе», «Арабески» и «Миргород» — каждое сочинение по 12-ти рублей, и новое издание «Ревизора» 7 рублей). Но и тут еще будете иметь не все, если не приобрели того года «Современника», в котором напечатаны повести «Нос» и «Коляска» и драматическая сцена «Утро делового человека», да «Москвитянина» за нынешний год, где напечатан «Рим». — Итак, спешим известить русскую читающую публику, что это неудобство насчет приобретения сочинений ее любимого писателя скоро будет устранено. К декабрю месяцу текущего года выйдет собрание сочинений Гоголя в четырех томах, красиво и изящно изданных. В первый том войдут «Вечера на хуторе» в двух частях, с предисловием к каждой, как было при втором их издании. Второй том будет состоять из «Миргорода», в котором повести «Старосветские помещики» и «О том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» напечатаются без всяких поправок и изменений; повесть «Вий» с исправлениями, а «Тарас Бульба» совершенно переделанный, чуть не вдвое обширнее прежнего, ибо автор развил в нем многие подробности, о которых в первом издании только слегка было намекнуто, как, например, любовь Андрия и прекрасной польки, и проч. В третий том, кроме повестей, помещенных в «Арабесках»: «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет» (последняя совершенно переделана), войдут помещенные в «Современнике» 1836 года повести «Нос» и «Коляска», напечатанный в «Москвитянине» эпизодический рассказ «Рим» и новая, еще нигде не напечатанная повесть «Шинель» — одно из глубочайших созданий Гоголя. В четвертом томе поместятся: «Ревизор», комедия в пяти актах, с новыми против второго издания поправками автора и с письмом его о первом представлении этой пьесы;[219] «Женитьба», новая комедия в двух действиях, нигде не напечатанная; драматические сцены: «Утро делового человека» (напечатанное в «Современнике»), «Тяжба», «Лакейская сцена», «Разъезд после представления новой комедии», «Светские сцены», «Игроки» (последние шесть еще нигде не были напечатаны).

Все издание заключит в себе более ста печатных листов.

Литературный разговор, подслушанный в книжной лавке[220]

Каких ни вымышляй пружин,

Чтоб мужу бую умудриться:

Не можно век носить личин,

И истина должна открыться!

Державин[221]

«А! это вы? насилу-то мы с вами встретились! Ну, что, как? Здоровы ли? что нового?»… Так один молодой человек, давно уже сидевший в книжной лавке с книжкою «Библиотеки для чтения» в руках, приветствовал другого, только что вошедшего в лавку, с живостию бросившись к нему навстречу и с жаром пожимая ему руку. Этот молодой человек давно уже поглядывал на меня с явным желанием заговорить со мною, — должно быть, о статье, которую читал. Эта статья, казалось, живо занимала его, потому что он и улыбался и смеялся; по временам с уст его слетали неопределенные восклицания. Он даже заговаривал со мною о погоде; но я, не любя заводить знакомств (ибо у нас на Руси разменяться с незнакомым человеком двумя-тремя фразами о погоде значит иногда нажить приятеля и «моншера»), отделался от него неопределенным «да» и т. п. Тем живее была радость молодого человека при виде знакомого, с которым он давно не видался и которому мог излить ощущения, возбужденные в нем статьею. У них сейчас же завязался живой разговор, который показался мне столь интересным, что я почел не излишним довести его до сведения публики. Описание наружности и характера обоих персонажей этой маленькой сцены нисколько не послужило бы к ее уяснению, и потому заметим только слегка, что молодой человек, встретивший с такею живостию своего знакомого, был несколько вертляв, говорил скоро и громко, как бы у себя дома, а лицо его казалось совершенным выражением легкости и добродушия; знакомый же его отличался от него какою-то холодною важностью в речи и в манерах. Чтоб лучше следить за их разговором, назовем первого господином А., а другого господином Б.

А. Что нового? — Да ведь вы знаете, что я всегда запасался им от вас же. Вы, кажется, что-то читали в «Библиотеке для чтения»?

Б. Ах, да! — статью о «Мертвых душах». Чудо, прелесть! В иных местах хотя и вздор, но зато какое во всем остроумие! Такой статьи давно не бывало! Вот уж можно сказать: писано желчью…[222]

А. Да, правда…

Б. Жанен! Решительный Жанен!

А. Ну, уж вот этого-то я и не скажу. Жанен — болтун; чрезвычайный успех его основан на легкости и на отсутствии всяких твердых и глубоких нравственных начал в обществе, для которого он болтает нынче совсем не то, что болтал вчера, а завтра будет болтать совершенно противное тому, что болтал вчера; но Жанен все-таки болтун остроумный, и при другом обществе он мог бы сделать из своего таланта лучшее, благороднейшее употребление. Но каков бы ни был Жанен и теперь, его болтовня всегда блещет умом и остроумием, хоть и совершенно внешними, и отличается тоном порядочных людей. Остроумие Жанена заключается совсем не в том, чтоб, выписав из разбираемого романа несколько фраз, плоских потому именно, что они вложены автором в уста изображаемого им человека дурного тона, приписать эти фразы самому автору и воскликнуть: такие периоды настоящие свинтусы! Истинное остроумие, хотя бы и легкое и мелкое, не искажает умышленно предмета, чтоб возбудить во что бы то ни стало грубый смех площадной толпы: оно находит смешное в своей манере видеть предметы, не уродуя их.

Б. Это, пожалуй, и так; да ведь дело-то в успехе, и bien rira qui rira le dernier![223] Осуждать такое остроумие могут многие с большою основательностию; а острить так сами едва ли могли бы, если б и хотели.

А. По крайней мере нужна для этого большая решительность. Попробуйте выдумать на кого угодно смешную нелепицу, — все расхохочутся, и никто не захочет наводить справки, правду вы сказали или ложь. Повторяйте такие выдумки чаще и насчет всех и каждого: вас будут презирать, а слушать и смеяться не перестанут. Но всему есть мера и границы. Одно и то же надоедает, а выдумывать целую жизнь разнообразные литературные лжи невозможно, и как скоро заметят, что вы повторяете самого себя, то перестанут и смеяться, начнут зевать. Это я говорю не по отношению к журналу, а как общую истину, которая удобно прилагается ко многим житейским делам.

Б. Так вы совершенно отказываете в остроумии рецензиям «Библиотеки для чтения»?

А. Нисколько. Когда она не увлекается пристрастием, а главное, острит над тем, что действительно ей под силу и о чем серьезно не стоит сказать и двух слов, — ее рецензии бывают очень забавны. Так, например, нельзя было не улыбнуться, читая в «Библиотеке для чтения» разбор или, лучше сказать, надгробную речь над прахом умерших прежде своего рождения стихотворений какого-то г. Бочарова. Но когда такое же остроумие прилагается ею к предметам высшего значения, которые почему-то всегда не по сердцу этому журналу, тогда оно по необходимости становится плоским и скучным. Важное само по себе нельзя сделать смешным.

Б. Но что ни говорите, а в статье о «Мертвых душах» много едкости…

А. Прибавьте — бессильной для предмета, слишком высоко в отношении к ней стоящего. Я не вижу ровно ничего остроумного ни в сближении плохих стихотворений площадного писаки с поэмою Гоголя, ни в том, что рецензент называет «поэмами» разные медицинские сочинения. Все это мне кажется очень плоским. Разберите-ка этот разбор с начала до конца, по порядку. Что это такое? — Послушайте: «Вы видите меня в таком восторге, в каком еще не видали. Я пыхчу, трепещу; прыгаю от восхищения…» Пока довольно; остановимся на «пыхтении» рецензента. «Пыхчу» есть настоящее время глагола «пыхтеть», который значит то же, что «тяжело дышать». Но последнее выражение употребляется в отношении к людям, а первое в отношении к лошадям и коровам. Видите ли: явное незнание русского языка?.. Если же слово «пыхтеть» и употребляется в отношении к людям, то не иначе как в унизительно комическом тоне, для выражения волнения крови и желчи, производимого страстями, как то: пристрастием и т. п. Итак, что же хорошего в рецензии, которая почти началась словом «пыхчу»? — Но будем следить далее за «пыхтеньем» аристарха. Ему не понравилось, что Гоголь назвал свое сочинение «поэмою», и вот он заставляет своих читателей, «свидетелей его бешеного восторгу», спрашивать у него, пыхтящего рецензенту, каким размером писана поэма, давая знать, что он в своем эстетическом пыхтении написанной прозою поэмы не признает «поэмою». Все это действительно очень забавно и возбуждает смех, но только совсем не над автором поэмы, а разве над пыхтящею рецензиею. И мне кажется, что я уже слышу громкий хохот свидетелей ее бешеного восторгу, оттого что в поэме нет никакого размеру, а может, и от смешной претензии пыхтящего рецензенту преобразовать правописание языку, который чужд ему и которого духу он совсем не знает. Выписка первой страницы поэмы исполнена пустых придирок к слогу, из которых главная состоит в том, что Гоголь лучше его, пыхтящего рецензенту, знает употребление родительного падежу и не хочет следовать его нелепой орфографии.[224] «Поэт» (восклицает или «пыхтит» рецензент), «поэт — существо всемирное; он выше времен, пространств и грамматики!» Может быть, это восклицание, или это «пыхтение», и очень остроумно, а главное, очень ново и оригинально; но только оно подтверждает мое убеждение в волнении «Библиотеки для чтения»: не она ли, вот уже ровно девятый год, ежемесячно смеется над грамматикою и доказывает, что эта наука изобретена педантами и дураками? А теперь ей пригодилась, видно, и грамматика: она теперь глубоко уважает эту науку, так кстати подвернувшуюся ей под руку, чтоб было чем швырнуть в страшного для нее писателя, как некогда с гораздо большим успехом швырял ею г. Греч в распорядителя «Библиотеки для чтения». И вот для доказательства своей силы в русской грамматике рецензент спешит употребить слово «запахов», как он употребляет слово «мозги», «мечт» и т. п. В выражении Гоголя: «покамест слуги управлялись и возились», он подчеркивает слово «возились», давая тем знать, что оно почему-то будто бы нехорошо, а почему именно, это пока секрет рецензенту, который он, вероятно, когда-нибудь откроет «свидетелям его бешеного восторгу». Впрочем, всех его подчеркиваний не перечтешь: они многочисленны и разнообразны. Но вот следует самое убедительное доказательство, как силен наш рецензент в русском языке, — послушайте: «Во всех словенских языках, какие я знаю, нос имеет в родительном падеже носа, а шум, ветер и дым имеют шуму, ветру, дыму». Скажите, бога ради, что это такое: шутка, мистификация или просто — «пыхтенье»? Я не знаю, да и знать не хочу, как в польском или другом славянском языке склоняются в родительном падеже слова: нос, шум, ветер и дым; но как природный русский, знаю достоверно, что слова эти в русском языке принимают в родительном падеже окончание равно и а и у, а когда которое именно, на это нет постоянного правила, но это слышит ухо природного русского, слышит — и никогда не обманывается. Всякий русский скажет, как у Гоголя: «Волос, вылезший из носу», и ни один русский не скажет: «Волос, вылезший из носа». Точно так же должно говорить порывы ветра, а не порывы ветру. Итак, знание других языков не послужило рецензенту облегчением в знании языка русского, и он с горя вздумал перекраивать русский язык на свой лад и, не зная его, принялся учить ему русских!..

Б. Однакож согласитесь, что язык у Гоголя часто грешит против грамматики.

А. Соглашаюсь; а вы за это согласитесь, что не рецензенту же «Библиотеки для чтения» упрекать его в этом. Я далек от того, чтоб ставить Гоголю в защиту неправильность языка, которая тем досаднее, что у него она явно происходит не от незнания, а от небрежности, от нерасположения потрудиться лишнюю четверть часа над написанной страницей. Но у Гоголя есть нечто такое, что заставляет не замечать небрежности его языка, — есть слог. Гоголь не пишет, а рисует; его изображения дышат живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко, определенно, рельефно выражает у него мысль, и тщетно бы хотели вы придумать другое слово или другую фразу для выражения этой мысли. Это значит иметь слог, который имеют только великие писатели и о котором рассуждать так же не дело «Библиотеки для чтения», как и рассуждать о русском языке, которого она не знает, что можно доказать из каждой ее страницы, наполненной всяческих обмолвок против духа языка, ошибок против его грамматики, барбаризмов, солецизмов и, в особенности, полонизмов.

Б. Это совершенная правда: г. Греч давно это доказал в своей брошюре — помните?.. Я ведь и сам вижу, что грамматические-то обвинения все выдуманы; но рецензент так смело колет ими и так смешно умеет их выставлять, что тем более дивишься его неподражаемому остроумию… Впрочем, если грамматические нападки рецензента для вас и ложны, и пусты, и скучны, перестанем говорить о них, перейдем к другим пунктам обвинений, которые, надеюсь, будут посущественнее. Мне любопытно узнать, что-то вы на них скажете.

А. Да что же и говорить мне, если вся рецензия устремлена против слогу?..

Б. Нет, не против одного слога, но и против дурного тона сочинения, так некстати названного «поэмою», против странной претензии автора видеть представителей и героев русской жизни в людях низких и глупых; против высокого мнения о самом себе со стороны автора, который по таланту не может стать наряду даже с Поль-де-Коком… Что касается до меня, я со всем этим соглашаюсь только вполовину, потому что, как хочет «Библиотека для чтения», а по моему мнению, и Гоголь чего-нибудь да стоит. И потому повторяю: я держусь середины…

А. Что рецензент насмехается над словом «поэма» в приложении к «Мертвым душам», это происходит оттого, что он не понимает значения слова «поэма». Как видно из его намеков, поэма непременно должна воспевать народ в лице ее героев. Может быть, «Мертвые души» и названы поэмою в этом значении; но произнести какой-нибудь суд над ними в этом отношении можно только тогда, когда выйдут две остальные части поэмы.

Б. Рецензент сам говорит об этом в конце рецензии…

А. Да, но сперва разругав за это поэму в начале и середине рецензии… Что касается до меня лично, я пока готов принять слово «поэма» в отношении к «Мертвым душам» за равнозначительное слову «творение». В этом значении всякое произведение поэзии есть поэма — и ода, и песня, и трагедия, и комедия. Но не в этом дело, а в том, что, опираясь на слове «поэма», стоящем в заглавии сочинения Гоголя, рецензент очень наивно и очень невинно силится бросить на автора не совсем прохладную тень неуважения будто бы к русскому обществу, которого репутация так дорога сердцу рецензенту, не знающего русского языку и русской грамматики… Иначе как же вы поймете «тонкие» намеки рецензенту на то, что автор «Мертвых душ» будто бы «при каждом неблаговидном случае наводит речь на русских». Какой же этот «неблаговидный случай»? — Автор просит у читателей извинения за то, что знакомит их с Петрушкою и Селифаном, людьми Чичикова, «зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями». Но чтоб уяснить это с умыслом затемненное рецензентом дело, — вот «Мертвые души» — я прочту вам из них все это место, из которого рецензент взял только то, что нужно было ему для его цели. Выслушайте:

Таков уже русский человек: страсть сильная зазнаться с тем, который бы хотя одним чином был его повыше, и шапочное знакомство с графом или князем для него лучше всяких тесных дружеских отношений. Автор даже опасается за своего героя, который только коллежский советник. Надворные советники, может быть, и познакомятся с ним, но те, которые подобрались уже к чинам генеральским, те, бог весть, может быть, даже бросят один из тех презрительных взглядов, которые бросаются гордо человеком на все, что ни пресмыкается у ног его, или, что еще хуже, может быть, пройдут убийственным для автора невниманием.

Итак, очевидно, что автор, с свойственным ему юмором, и притом очень деликатно, кольнул слабость нашего общества к знакомству с чинами и отличиями, а не людьми. Во-первых, это правда; во-вторых, это особенно не унижает русских перед другими народами, особенно, например, перед немцами, которые отчаянно больны чиноманиею, хотя и далеко обогнали нас в цивилизации и просвещении; в-третьих, Петрушка и Селифан послужили для автора только предлогом к нападениям на чиноманию, и он совсем не думал упрекать русское общество за то, что оно не хочет знаться с кучерами и лакеями. Судите же после этого, из какого светлого источника вытекло негодование не знающего по-русски рецензента, негодование, которым так преисполнены эти его строки:

Помилуйте! вскрикивает почтеннейший (гостинодворский эпитет!) читатель, не отнимая пальцев от своего почтеннейшего носа (острота!), который он имеет обыкновение зажимать от таких воздухов (острота и грамматическая ошибка!): что вы это, с вашим поэтом, при каждом неблаговидном случае, наводите речь на русских! В чем и за что вы беспрерывно их обвиняете? Да они очень хорошо делают, что не хотят знакомиться с вашими нечистыми героями, от которых я сам принужден поминутно закрывать нос и глаза рукою. Если порядочные русские неохотно сближаются с людьми низкого сословия, причиною этого должен быть распространившийся между ними благородный вкус к изяществу, опрятности, образованным ощущениям, а не мнимый народный порок, не всеобщая спесь, не безрассудная гордость. Над чем вы тут насмехаетесь? Куда норовите свои эпиграммы! (не по-русски!) Страсть зазнаться!.. Да чтобы по случаю Петрушки упрекать целый народ в страсти зазнаваться (у Гоголя: зазнаться с тем, кто хотя одним чином повыше — это рецензентом выключено, а глагол «зазнаться» поворочен на глагол «зазнаваться»!!..), надо предположить, будто весь народ ничем не лучше этого грубого и грязного человека и только понапрасну, из гордости, не узнает в нем себе равного! Но это неправда. Вы систематически унижаете русских людей. Я (о!..) этого не люблю и не хочу слушать. Я сам обожаю чистоту. Ваши зловонные картины поселяют во мне отвращение…

Итак, скажите же: где у Гоголя все это есть, и о том ли, то ли говорит он, на что восстал рецензент? Нет, это уже не «пыхтенье»: это что-то вроде придирок известного рода…

Б. Оно так; я не скажу, чтоб это было хорошо; но зато как зло, как ловко, мастерски!..

А. Да, видно, что мастер своего дела. Но об этом довольно: по одному судите и обо всем, тем более что наш рецензент умеет быть верен себе.

Б. Ну, а насчет дурного тона, сальных картин, грязных изображений — что вы скажете насчет всего этого? Право, «Мертвые души» как будто писаны для сидельцев в мучных лавках…

А. И, однакож, их читает и ими восхищается высший свет и не находит в них дурного тона, плоскостей и сальности. Авторитет большого света в этом случае безусловно неоспорим. В нападке рецензента на дурной тон «Мертвых душ» я узнаю того же опытного мастера оттенять неприятные ему литературные репутации. Правда, к этому орудию против Гоголя не раз прибегали уже и другие обожатели и знатоки хорошего тона, еще задолго до появления бонтонно-«пыхтящей» рецензии. И хотя эти другие ратовали с тою же целью и вследствие тех же причин, однако они были искреннее в своих нападках на дурной тон, потому что в простоте мещанской светскости они не шутя считают неприличным то, что в большом свете нисколько не считается неприличным. Но наш рецензент очень хорошо понимает, что и для чего он делает. Хорошо зная невинную слабость средних кругов русского общества слишком заботиться о приличиях неведомого и недоступного им большого света, он не пропустит случая попробовать ухватиться за эту чувствительную струну.

Б. Я вижу, что даже и поклонники Гоголя не чужды замашки нападать на целое общество…

А. Нисколько. Франция в отношении к светской общественности, без всякого сомнения, первое государство в мире. Однакож и там центр светскости и высшего тона находится в Париже, и именно в двух пунктах: в последнем убежище легитимизма, Сен-Жерменском предместье, и в новой мещанской аристократии, при дворе. Все прочие слои общества суть только более или менее верные отражения этих первообразов светской общественности. Смешно и нелепо было бы видеть унижение всего общества в весьма обыкновенной и правдивой фразе, что истинный хороший тон царствует в высшем петербургском кругу и что средние круги общества часто добровольно делаются смешными, считая и себя «большим светом» и стараясь копировать с образца, который они видят издали, на гуляньях и в каретах, проездом по улице. Нет никакого унижения, когда вам скажут (если вы этого не знаете сами), что нигде нет столько пустых претензий, изысканности, чопорности, а следовательно, и дурного тона, как в этих средних кругах, почему-то считающих себя в каких-то отношениях с «большим светом», который для них есть истинная terra incognita.[225] Так как в них нет ничего своего, то все чужое, которым дышат они, переходит у них в карикатуру: развязность и свобода высшего общества — в наглость, приличие — в чопорность, вежливость — в церемонность, любезность — в гостинодворский тон. Я именно говорю о средних кругах. Если вы знаете хорошо наших помещиков, согласитесь со мною, что между ними нередко встречаются прекрасные исключения: в их домах вы не найдете того, что называется «высшим светом», но найдете благородный тон, благородную простоту обращения, истинную образованность, которая так редка и в «высшем свете». В них есть свое, оттого они не пародируют других; они берут от большого света свое, не принимая от него чуждого им или не соответствующего их средствам и положению. Наше общество еще так молодо, так еще не установилось и не приняло общего характера, что такие прекрасные исключения представляются только в семействах, в отдельных домах, а не в целом сословии, пестром и разнохарактерном. И причина таких прекрасных исключений состоит именно в том, что домы, о которых я говорю, имеют свое собственное значение и не принадлежат к тому, что называется «средними кругами»: это аристократия наших провинций. Под средним кругом должно разуметь преимущественно чиновничество столиц и губернских городов — это плодородное поле, с которого даже и низшие таланты, чем талант Гоголя, сбирают такую обильную жатву. Вот их-то и имела в виду рецензия. Но что же плоского и грязного находит рецензент у Гоголя? — Портреты Петрушки и Селифана, запахи (говоря его нерусским языком), описание двора Коробочки, в котором свинья с семейством, рывшаяся в куче сора и мимоходом заевшая цыпленка, особенно неприятно подействовала на его светскую разборчивость. Что же бы сказал он, прочитав известную басню Крылова, где свинья играет главную роль… «Грязь на грязи!» восклицает «почтеннейший» чистоплотный рецензент…

Б. Однакож вы, верно, не находите изящными подобные картины?

А. Напротив, именно нахожу изящною эту грязь, «возведенную в перл создания», нахожу ее в миллион раз изящнее сусальной позолоты поэтов среднего круга общества, поэтов чиновнических и губернских. Картина быта, дома и двора Коробочки — в высшей степени художественная картина, где каждая черта свидетельствует о гениальном взмахе творческой кисти, потому что каждая черта запечатлена типическою верностью действительности и живо, осязательно воспроизводит целую сферу, целый мир жизни во всей его полноте.

Б. Ну, хорош же этот мир! Поздравляю с такою жизнию!

А. Не взыщите — чем богаты, тем и рады! Поэзия есть воспроизведение действительности. Она не выдумывает ничего такого, чего бы не было в действительности; она только идеализирует явления действительности, возводя их к общему значению, что и значит «возводить в перл создания». Всякая другая поэзия — пустое фантазерство, вздор и пустяки, способные забавлять людей ограниченных и необразованных. И потому мерка достоинства поэтического произведения есть верность его действительности.

Б. Но неужели же в русской действительности нет ничего лучше и благороднее Петрушки, Селифана, Коробочки, Собакевича, Чичикова и тому подобных героев и героинь?

А. Без всякого сомнения, есть; и автор совсем не думал своими «Мертвыми душами» утверждать противное. Он только взял себе известную сферу жизни, действительно существующую, — вот и все. Упрекать его за это — все равно, что упрекать Лафонтена и Крылова, зачем они писали басни, а не оды, упрекать Мольера и Фонвизина, зачем они писали комедии, а не трагедии. Стекла (по прекрасному выражению Гоголя), озирающие небесные светила и насекомых, равно велики. А какое же вы имеете право упрекать естествоиспытателя, что он изучает инфузорий, как будто в природе нет творений более благородных? Сверх того, надо еще сказать, что, находя лица, изображенные Гоголем, особено безнравственными и глупыми, довольно ребячески преувеличивают дело и грубо его понимают. Эти лица дурны по воспитанию, по невежественности, а не по натуре, и не их вина, что со дня смерти Петра Великого прошло только 116, а не 300 лет. Неужели в иностранных романах и повестях вы встречаете все героев добродетели и мудрости? Ничего не бывало! Те же Чичиковы, только в другом платье: во Франции и в Англии они не скупают мертвых душ, а подкупают живые души на свободных парламентских выборах! Вся разница в цивилизации, а не в сущности. Парламентский мерзавец образованнее какого-нибудь мерзавца нижнего земского суда; но в сущности оба они не лучше друг друга. Люди с божественною искрою в душе везде редки, — и я первый пламенно желаю, чтоб Гоголь иногда дарил нас изображениями и таких личностей, тем более желаю, что теперь только один он и может изображать их. Но я не считаю себя вправе требовать, чтобы он изображал то, а не это, или ставить ему в вину, что он изображает то, а не другое.

Б. Но воля ваша, а такие слова, как: свинтус, скотовод, подлец, фетюк, чорт знает, нагадить и тому подобные — такие слова видеть в печати как-то странно.

А. А слышать или самому говорить каждый день не странно?.. Но автор «Мертвых душ» нигде не говорит сам, он только заставляет говорить своих героев сообразно с их характерами. Чувствительный Манилов у него выражается языком образованного в мещанском вкусе человека; а Ноздрев — языком исторического человека, героя ярмарок, трактиров, попоек, драк и картежных проделок. Не заставить же их было говорить языком людей высшего общества! Что же касается до слова «подлец», автор употребляет его и от своего лица, как люди порядочного тона употребляет, кроме этого слова, слова: вор, разбойник, плут, взяточник, казнокрад, завистник, лжец, клеветник и т. п. И я, право, не понимаю, что неприличного в слове подлец и чем оно непристойнее, например, слов предатель, низкопоклонник и проч. Дело не в слове, а в тоне, в каком это слово произносится. Иной любезник чиновнического или гостинодворского кружка говорит все вежливости, одна другой тоньше и деликатнее, а все кажется, будто он отпускает такие выражения, за которые выводят под руки из собраний; а порядочный человек выражается резко, называет вещи их настоящими словами — вонь вонью, подлеца подлецом, и между тем разговор его все-таки исполнен благородства и достоинства, приличия и хорошего тона. Правда, Гоголь иногда касается таких сторон общественности, которые под пером иных писателей были бы просто невыносимы и для обоняния, и для слуха, и для взора; но как Гоголь не копирует действительности, а «возводит ее в перл создания», как его юмор спокоен, мягок и благороден, несмотря на свою силу, цепкость и глубокость, то в его созданиях никогда и ничего не бывает низкого и тривиального. Он владеет тайною великого таланта обращать в чистое золото все, к чему ни прикоснется. Скажите по совести, встречали ли вы в его сочинениях хотя одну картину грубой чувственности, написанную с желанием самому налюбоваться ею и возбуждением нечистого восторга приобрести себе большее число читателей? Где, укажите, рисует он грязь для грязи по страсти к цинизму — замашка, довольно любимая, впрочем, добрым и талантливым Поль-де-Коком, с которым так невпопад, так натянуто вздумала равнять Гоголя рецензия? Гоголь и Поль-де-Кок — это имена, между которыми столько же общего, как между именами Вольтера и какого-нибудь барона Брамбеуса. Кстати: я знаю одного писателя, хоть и плохо по-русски пишущего, но во многом походящего на Поль-де-Кока, по крайней мере со стороны цинизма, если не со стороны знания языка, таланта, сердечной теплоты. Это — барон Брамбеус… Вот его так можно обвинять в дурном тоне, в плоскостях, в сальностях, в явном незнании русского языка и русской грамматики, при таланте, которого силу составляет смелость; да иногда блестки внешнего, поверхностного ума. И подобное обвинение можно подкрепить фактами, против которых нечего будет сказать ни вам, ни всякому другому, ни даже барону Брамбеусу. Если вы забыли его несчастные «Фантастические путешествия», как забыла их русская публика, бросившаяся было на них сначала слишком горячо, по опрометчивости, столь свойственной всему молодому, — то вам стоит только перелистовать их, чтоб перед вами возникла целая галлерея картин, одна другой неумытее, одна другой спиртуознее, до того, что перед ними всякие другие «запахи» должны утратить свою резкость. Да вот кстати — со мной одна из тетрадей литературных материлов, которые я собираю для составления истории русской литературы. Я ведь и зашел сюда именно потому, что мне нужно навести кое-какие справки насчет критики «Библиотеки для чтения». Я не буду вам разрывать всей этой кучи, чтоб не заставить вас зажимать, или, как выражается рецензия, «закрывать рукою» ваш «почтеннейший» нос; я только напомню вам бегло кое-что и прежде всего то место, где барон проваливается через Этну к антиподам и попадается прямо в антраша танцовавшей губернаторши, которая жмет его коленками, душит, а он за это кусает ее за мягкую тяжесть, наполнившую его рот[226]… Что — хорошо?.. А его чистоплотные рассказы о «тихом, роскошном, пуховом тельце девушек, в коротеньких розовых юбочках;[227] о «светлой похотливой коже преданных на жертву жадным взорам пухленьких грудей и плеч»;[228] о «постели двух юных любовников, только что оставленной ими поутру в живописном беспорядке, еще дышащей вулканическою теплотою их сердец, среди холодных уже следов первого взрыва их любви»;[229] о душе пустынника, «забирающейся за пестрые прозрачные платочки его слушательниц, чтоб играть с их беленькою грудью и щекотать их под сердцем»;[230] о «белой жирной ножке мандаринши», на которой «влюбленные насекомые (то есть блохи) утопают в небесном блаженстве» и которых мандаринша должна была «всякий вечер ловить у себя под рубашкою».[231] Как вы думаете: ведь, право, недурно?.. Да то ли еще есть у «почтеннейшего» барона! Вспомните-ка его «Большой выход сатаны», где чорт сидит на воронке, обороченной вверх острым концом и роскошно повертывается на этом эстетическом седалище вследствие оплеухи, данной ему сатаною… А тон, выражения г. барона? О, это верх светскости! Например: «Если есть счастие на свете, то не инде, как в шароварах»;[232] или «иную бабу можно считать своею деревнею, которая приносит 150 000 годового дохода»;[233] или «если б людей делали немножко иначе, не так поспешно и с должным вниманием, они были бы гораздо умнее»;[234] или: «Льстецы, видя только зад души в глазах сильных людей, не разбирают и лобызают все, что им ни выставишь»[235]… Помните ли его статью «Юная словесность», где юная словесность лезет к нашему барону в дом, «шумит, бесчинствует, ломает утварь, расхищает всю собственность и принадлежность счастия»?[236] Барон объявляет читателям, что у него есть баронесса, «образующая вместе с ним широкую и плотную массу человечества», которую он хочет спасти от нападений «юной словесности», для чего и «пробует треснуть ей в лоб колодой карт». Юная словесность «стреляет раскаленными ядрами по бастиону супружества»; потом «бусурманка (то есть юная словесность) изранила взаимное доверие супругов». Барон пыхтит и кричит: «Не поддадимся! о, коварная словесность! о, мерзкая словесность!.. Ах, распутница!» Баронесса «срывается ночью с постели»; «повалилась на землю, грызет в бешенстве камень», а юная словесность, «вся запачканная кровью, пыхтит и качается в своей грязной луже» и проч. Право, хорошо! Что ж не смеетесь, не хохочете или по крайней мере не пыхтите от восторгу?.. Что ж вы не восклицаете: «какие свинтусы, какие скотоводы эти нечистоплотные периоды, эти зловонные картины»?.. Что такое история как наука? — «Жеманная и придирная баба»[237]… Что такое исторический роман? — «Плод соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением»[238]… Что такое сочинитель «Мазепы» (плохого романа, теперь забытого)? — «Наездник, который в полночь лезет к критику в разбитое окно, вооруженный острым гусиным кинжалом»[239]… Теперь не угодно ли полюбоваться философическими афоризмами столько же глубокомысленного, сколько и эстетического барона? — «Воздух есть сухая вода,[240] «камень, гранит — тоже жидкость, но которой мы уже не можем укусить нашими зубами»;[241] «Земная планета — атом приведенного в брожение теплотвором яичного желтка около первого зародыша цыпленка»[242]… «Что такое я сам?» — спрашивает барон и тотчас весьма удовлетворительно решает этот любопытный вопрос: «Я тоже жидкость, маленькая мера жидкости, сгущенной до известной степени, вылитой по особенному образцу, зажженной внутри игрою небесного огня»[243]… Не хотите ли образчика баронского слогу? — «Эта бедная Зенеида… Она просто жертва неопределенности нашего быта! Живая утопленница зыбких его форм, окруженная неизбежною погибелью, еще борющаяся с волнами страшного хаоса и в лице погибели (?) хватающаяся за подмытые утесы, которые обрушаются и дробятся в ее руках! Уже наша образованность обманула ее призраком супружеского счастия; уже смолола ее существование в своей пасти и бросила его (?) без всякой доски в омут домашнего насилия»[244]… Хорошо!.. Но довольно! Я боюсь вас утомить чтением этих отрывков из моей тетрадки, которая, уверяю вас, очень любопытна, и если не пыхтит сама, то заставит порядком попыхтеть иных романистов, критиков рецензентов… Посудите сами о богатстве собранных мною фактов: все, что я успел прочесть вам, ограничивается «Фантастическими путешествиями», «Новосельем» и тремя первыми томами «Библиотеки для чтения» за 1834 год… Слышите ли: только! Сколько же еще богатых источников! О, я надеюсь написать прелюбопытную историю русской литературы!..[245]

Б. Вот эта книга по мне! Страх люблю полемику! Дает пищу для споров и средство взглянуть на предмет с разных сторон.

А. Это будет не полемика, а история… Но мы отклонились от предмета нашего разговора — пыхтящей рецензии. Она очень ошиблась — не в том, что вздумала равнять Гоголя с Поль-де-Коком и даже унижать первого перед последним, но в том, что могла думать, будто не найдется человека, который растолковал бы ей, что у нее под рукою есть писатель, совершенно подходящий под ее обвинения и более годный для параллели с Поль-де-Коком… Хорошо понимая, что успеха «Мертвых душ» не остановить ей, пыхтящая рецензия приписывает необычайный успех этого превосходного художественного произведения грязности и сальности, смело и храбро навязанным ею. Жалкие усилия, бессильные извороты! Этак можно объяснить разве только успех какого-нибудь барона Брамбеуса и какой-нибудь «Библиотеки для чтения», которых судьба вначале была так блестяща и теперь так печальна! Барон давно уже забыт и тщетно пытался напомнить о себе публике длинным разглагольствованием о «Деве чудной» (публика от «девы» заснула, а о бароне не вспомнила); а «Библиотека» быстро подвигается, засыпая сама и усыпляя своих читателей, к берегам томной Леты… Перед смертью жизнь вспыхивает ярче, как огонь, готовый погаснуть в лампаде: и вот вам причина энергии пыхтящей рецензии… В самом деле, барон трудился, пыхтел, написал новый роман, попытался, напечатав его половину, разманить им внимание публики, но, увы! — публика уже не та! С тех пор как «Библиотека для чтения» успела ей наскучить этою мудростью, которая по плечу толпе, этим скептицизмом, который удивляет и озадачивает только слабоумных и невежд, этим остроумием, которое поддерживается искажением истины и повторяет себя одними и теми же шуточками, — с тех пор публика прочла «Капитанскую дочку» и посмертные произведения Пушкина, познакомилась в театре с «Ревизором», заучила наизусть стихи Лермонтова и много раз перечла его «Героя нашего времени»… Какой шаг вперед! Удивительно ли, что эта публика даже не дочла до конца «Девы чудной» и назвала ее «девою скучною»?.. Что делать барону? — Тщетно «Библиотека для чтения» громко провозгласила г. Кукольника гением, великим поэтом, как провозглашала она некогда г. Тимофеева и многие другие посредственности, не страшные, не опасные ни ей, ни барону Брамбеусу: ничто не помогло! Публика даже не стала читать ни «Эвелины де Вальероль», ни «Двух призраков», ни «Альфа и Альдоны»; а нарасхват раскупила «Мертвые души» — произведение писателя, о котором если «Библиотека для чтения» и упоминала, то всегда с презрением и насмешками… Так некогда публика забыла «Большой выход Сатаны» и не прочла «Похождений одной ревижской души», потому что сильно заинтересовалась какою-то повестью о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем… Постой же, мы его!.. И вот является пыхтящая рецензия, где превосходное художественное произведение названо «нечистоплотным творением», глубочайший и могущественнейший юмор — плоскостью, благородное сознание поэта в чувстве собственного значения в родной ему русской литературе — бредом напыщенного тщеславия и где, к довершению всего, содержание, ход действия, словом, все представлено в ложном, изношенном виде, умышленно перетолковано в дурную сторону, подвержено мелким придиркам мелочной критики, побирающейся мелкими обмолвками против языка и грамматики… Посмотрим, поможет ли горю это salto-mortale критической добросовестности и отчаянной отваги… Посмотрим, чем кончится спор, если он уже и не кончился… Гоголь, разумеется, и не узна́ет об этих отчаянных вылазках на его поэтическую славу (он, кажется, человек совсем нелюбопытный до многого, что делается в русской литературе); поэтому, естественно, он будет отвечать только новыми своими произведениями, от которых иные романисты-рецензенты запыхтятся на смерть…

Б. Я, впрочем, рад этому разговору. Я люблю видеть вещи со всех сторон. Сегодня же пойду к С*** и к Л*** и буду с ними спорить против «Библиотеки для чтения» за Гоголя. Это их удивит, а мне доставит много удовольствия. Впрочем, вы все-таки не убедили меня. Разговор не то, что статья. Говорить можно все, а вот если б вы напечатали статью, где бы так же смело опровергали рецензию «Библиотеки для чтения», как смело и решительно она отделала «Мертвые души» и Гоголя: тогда другое дело! Однакож я теперь не совсем согласен и с «Библиотекою». Мне кажется, что надо держаться середины…

А. Именно так. Середина всего выгоднее, по крайней мере для успеха таких литературных произведений и таких журналов, которые судьбою поставлены на середину. Побольше таких умеренных людей, как вы, — и они всегда будут процветать, сменяя друг друга, умирая индивидуально, но не переводясь, как роды и виды… Но пора обедать. Прощайте.

Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души»[246]

Из множества статей, написанных в последнее время о «Мертвых душах» или по поводу «Мертвых душ», особенно замечательны четыре. Их нельзя не разделить на две половины, попарно. Каждая из двух статей в паре составляет резкий контраст; на каждую можно смотреть как на крайнюю противоположность другой паре. О первой из них мы упоминали в предыдущей книжке «Отечественных записок», как о единственной хорошей статье из всех написанных по поводу поэмы Гоголя. Она напечатана в третьей книжке «Современника».[247] Это статья умная и дельная сама по себе, безотносительно; но кто-то, вероятно без всякого умысла, а спроста и невинно, сделал резче ее достоинство и выше ее цену, написав к ней нечто вроде антипода и назвав свое посильное писание критикою на «Мертвые души». Смысл этой «критики» находится в обратном отношении к смыслу статьи «Современника». Боже мой, сколько курьезного в этой «критике»! Довольно сказать, что в ней Селифан назван представителем неиспорченной русской натуры, Ахиллом новой «Илиады», на том основании, что он а) приятельски разговаривает с лошадьми и б) напивается мертвецки со всяким хорошим, то есть всегда готовым мертвецки напиться, человеком… По этому можно судить и о прочем, чем так необыкновенно замечательна «критика», о которой мы говорим…[248]

Другую пару резких противоположностей составляют: статья в «Библиотеке для чтения» и московская брошюрка «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова или Мертвые души». — Статья «Библиотеки для чтения» была неудачным усилием втоптать в грязь великое произведение натянутыми и умышленно фальшивыми нападками на его будто бы безграмотность, грязность и эстетическое ничтожество. Всем известно, что эта статья добилась совсем не тех результатов, о которых хлопотала.[249]

Брошюрка — антипод этой статьи — пошла от противоположной крайности: в ней «Мертвые души» являются вторым творением после «Илиады», а подле Гоголя позволяется становиться только Гомеру и Шекспиру…

Но «Мертвые души» и без всяких претензий становиться наряду с «Илиадой» имеют великое достоинство: оттого-то они устояли не только против статьи «Библиотеки для чтения», но — что было гораздо труднее — и против московской брошюры… К поэме Гоголя, стало быть, нельзя не применить этих стихов Пушкина:

Врагов имеет в мире всяк:

Но от друзей спаси нас, боже!

Уж эти мне друзья, друзья!

Об них недаром вспомнил я.[250]

Мы разделили эти четыре статьи на две пары, основываясь на противоположности их достоинств и исходных пунктов: теперь разделим их по тождеству достоинства и взглядов их. По последнему разделению останутся только две статьи, ибо статья «Современника» в таком случае будет без пары, как статья умная и дельная; статья «Библиотеки для чтения» тоже будет без пары, как протестация против огромного успеха яркого таланта. Итак, остаются только две статьи: та, в которой Селифан торжественно признан представителем «неиспорченной русской натуры», и московская брошюрка: обе они много имеют между собою общего и родственного. Но об этом после, а сперва заметим мимоходом, что нам много дают работы и бранные и хвалебные статьи о «Мертвых душах». Так как эти хвалебные статьи больше оскорбляют людей беспристрастных и благомыслящих, то их-то мы и поставляем себе за обязанность преследовать преимущественно перед бранными.

Вследствие этого в 9-й книжке «Отечественных записок» была высказана, прямо и определительно, горькая истина московской брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова или Мертвые души».[251] Это крайне не понравилось автору ее г. Константину Аксакову, — и вот он в 9-м № «Москвитянина» напечатал против нас возражение, в котором силится доказать, что будто бы ему умышленно исказили смысл его брошюры и приписали ему такие мнения, которых он не может признать своими. Стоит только перечесть или нашу рецензию, или брошюру г. Константина Аксакова, чтоб убедиться, что мы нисколько не переиначивали дела, но представили его таким, как оно есть, и что оттого именно оно и приняло несколько комический характер. Возражение автора брошюры также может служить нашим оправданием, ибо в нем-то и переиначено дело: автор брошюры, заметив неловкость своего положения, прибегнул к обыкновенной, но неловкой литературной увертке — отперся от части своих мыслей и много наговорил о том, что, по его мнению, могло служить ему оправданием, умолчав о немногом, составляющем сущность его брошюры и придавшем ей такой комический характер. Объясняемся не ради г. Константина Аксакова, которого ни брошюра, ни возражение не стоят больших хлопот; но ради важности предмета, подавшего повод к тому и другому. Впрочем, если наше объяснение будет полезно и для г. Константина Аксакова, мы будем этому очень рады, ибо не имеем никаких причин не желать добра ни ему, ни кому другому.

Г. Константин Аксаков начинает свое «Объяснение» тем, что брошюра (имя рек) принадлежит ему и что в конце ее выставлено его имя, которое, неизвестно почему, не упомянуто «Отечественными записками». Признаем справедливость претензии г. Константина Аксакова и, чтобы загладить нашу вину перед ним касательно умолчания его имени, будем в этой статье как можно чаще употреблять его. Впрочем, не желая оставлять г. Константина Аксакова в неизвестности о причине умолчания его имени в рецензии, спешим объяснить, что мы не упомянули этого имени по чувству гуманной деликатности, будучи уверены, что имя человека и неудачная статья — не одно и то же, ибо и умный, порядочный человек может написать (и даже напечатать) плохую брошюру. По тому же самому чувству гуманной деликатности мы не хотели (хотя бы и следовало это сделать по требованию истины) заметить в нашей рецензии, что брошюра г. Константина Аксакова вся состоит из сухих, абстрактных построений, лишенных всякой жизненности, чуждых всякого непосредственного созерцания, и что поэтому в ней нет ни одной яркой мысли, ни одного теплого, задушевного слова, которыми ознаменовываются первые и даже самые неудачные попытки талантливых и пылких молодых людей, и что потому же в ее изложении видна какая-то вялость, расплывчивость, апатия, неопределенность и сбивчивость.

Главное обвинение г. Константина Аксакова против нас состоит в том, будто бы мы заставили его называть «Мертвые души» Илиадою, а Гоголя — Гомером. Чтоб отстранить от себя нашу улику, он ссылается на свою брошюру и делает из нее выписки; но все это нисколько не поможет горю. Г. Константин Аксаков действительно не называл «Мертвых душ» Илиадою, а Гоголя — Гомером: таких слов нет в его брошюре; но он поставил «Мертвые души» на одну доску с «Илиадою», а Гоголя на одну доску с Гомером: вот что правда, то правда! Ибо как же иначе, если не в таком смысле, можно понимать эти слова брошюры (о которых г. Константин Аксаков как будто и забыл, и надо согласиться, что в этом случае память очень кстати изменила ему):

Так, глубоко значение, являющееся нам в «Мертвых душах» Гоголя! Перед нами возникает новый характер создания, является оправдание целой сферы поэзии, сферы давно унижаемой; древний эпос восстает пред нами.

Это значит ни больше, ни меньше, как то, что давно унижаемый эпос Гомера вновь воскрешен Гоголем и что «Мертвые души», следовательно, вторая «Илиада»!!

Еще раз спрашиваем: можно ли иначе понять эти слова г. Константина Аксакова? Он жалуется, что мы, по обыкновению журналистов, имеющих в виду уронить неприятное им произведение, вырывали местами по нескольку строк из его брошюры, прибавляя к ним собственные замечания. Но неужели же мы должны были выписывать все? это значило бы украсить наш журнал брошюрою г. Константина Аксакова, на что мы не имели ни права, ни охоты. Итак, мы выписали из брошюры только те строки, в которых заключались все основные положения. Так сделаем мы и теперь. После выписанных строк нам надо было бы перепечатать теперь несколько страниц; но это было бы скучно и для нас и для читателей, и потому мы только перескажем содержание этих нескольких страниц, непосредственно следующих за выписанными нами строками. Сперва автор брошюры характеризует древний эпос тем, что этот эпос «основан был на глубоком простом созерцании и обнимал собою целый определенный мир во всей неразрывной связи его явлений», что в нем все на своем месте, всякий предмет переносится в него с его правами, с тайною его жизни и т. п. Все это и не ново, и во всем этом нет никакой определенности… Потом автор брошюры говорит, что этот эпос, перенесенный на Запад, все мелел, мелел, «снизошел до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести» (стр. 3). — «И вдруг, среди этого времени возникает древний эпос с своею глубиною и простым величием — является поэма Гоголя. Тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание». — «В поэме Гоголя является нам тот древний гомеровский эпос; в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер» (стр. 4).

Теперь дело ясно: эпос есть что-то великое; он вполне выразился в созданиях Гомера («Илиаде» и «Одиссее»); но со времен Гомера до Гоголя (до 1842 года по Р. Х.) все мелел и искажался: Гоголь же вновь воскресил его во всей его первобытной красоте и свежести…

Неужели и теперь г. Константин Аксаков отопрется от своих слов, явно написанных им сгоряча и необдуманно (ибо в спокойном состоянии духа таких вещей не говорят), и будет стараться дать им другое значение? Нет, улика налицо, и тут не помогут никакие увертки…

Правда, древнеэллинский эпос, перенесенный на Запад, точно мелел и искажался; но в чем? — в так называемых эпических поэмах: в «Энеиде», «Освобожденном Иерусалиме», «Потерянном рае», «Мессиаде» и проч.[252] Все эти поэмы имеют свои неотъемлемые достоинства, но как частности и отдельные места, а не в целом; ибо они не самобытные создания, которым бы современное содержание дало и современную форму, а подражания, явившиеся вследствие школьно-эстетического предания об «Илиаде», предания, где «Илиада» была смешана и отождествлена с родом поэзии, к которому она принадлежит. И этот древнеэллинский эпос, перенесенный на Запад, дошел до крайнего своего унижения в «Генриадах», «Россиадах», «Петриадах», «Александроидах» и других «идах», «адах» и «ядах»; сюда же должно отнести и такие уродливые произведения, как «Телемак» Фенелона, «Гонзальв Кордуанский» Флориана, «Кадм и Гармония» и «Полидор, сын Кадма и Гармонии» Хераскова и проч. Если б г. Константин Аксаков это разумел под искажением на Западе древнего эпоса, мы совершенно с ним согласились бы, потому что это факт, исторический факт, против которого нечего сказать. Но в таком случае он должен бы был принять за основание, что древнеэллинский эпос и не мог не исказиться, будучи перенесен на Запад, особенно в новейшие времена. Древнеэллинский эпос мог существовать только для древних эллинов, как выражение их жизни, их содержания в их форме. Для мира же нового его нечего было и воскрешать, ибо у мира нового есть своя жизнь, свое содержание и своя форма, следовательно, и свой эпос. И эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса, кроме христианских и других элементов новейшего мира, составляет еще и проза жизни, вошедшая в его содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу. И потому роман отнюдь не есть искажение древнего эпоса, но есть эпос новейшего мира, исторически возникнувший и развившийся из самой жизни и сделавшийся ее зеркалом, как «Илиада» и «Одиссея» были зеркалом древней жизни. Г. Константин Аксаков умолчал о романе, сказав только, и то в выноске, что, конечно, и роман и повесть имеют-де свое значение и свое место в истории искусства поэзии; но что пределы статьи его не позволяют ему распространиться о них (стр. 3). Во-первых, эта выноска явно противоречит с текстом, где определительно сказано, что древний эпос, перенесенный на Запад, все мелел, искажался, снизошел до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести: следовательно, какое же свое значение, кроме искажения древнего эпоса, могут иметь роман и повесть в глазах г. Константина Аксакова? И притом если говорить (особенно такие диковинки и так смело), то уж надо говорить все и притом определеннее, чтоб не дать себя поймать на недоговорках; или ничего не говорить; или, говоря, не противоречить себе ни в тексте, ни в выносках; или, наконец, проговорившись, уметь смолчать. В противном случае это все равно, как если б кто-нибудь, сказав так: «Байрон плохой поэт», а в выноске заметив: «впрочем, и Байрон имеет свое значение, но мне теперь некогда о нем распространяться», считал бы себя правым и подумал бы, что он все сказал, и сказал дело, а не пустяки. Г. Константин Аксаков ни одним словом не упомянул в своей брошюре ни о Сервантесе, ни о Вальтере Скотте, ни о Купере, — чем и дал право думать, что он и в них видит исказителей эпоса, восстановленного Гоголем!!!.. В нашей рецензии мы это заметили г. Константину Аксакову, сказав при этом, что Вальтер Скотт есть истинный представитель современного эпоса, то есть исторического романа, что Вальтер Скотт мог явиться (и явился) без Гоголя, но что Гоголя не было бы без Вальтера Скотта; и, наконец, если Гоголя можно сближать с кем-нибудь, так уж, конечно, с Вальтером Скоттом, которому он, как и все современные романисты, так много обязан, а не с Гомером, с которым у него нет ничего общего. Но г. Константин Аксаков в своем «Объяснении» промолчал об этом: изворот очень полезный, для него разумеется, но по отношению к нам не совсем добросовестный… И это-то самое заставляет нас повторить, что г. Константин Аксаков считает роман унижением эпоса (ибо у него эпос нисходит до романа), а Вальтера Скотта просто ни за что не считает (ибо не удостаивает его и упоминанием — вероятно, из опасения унизить Гоголя каким бы то ни было сближением с таким незначащим писателем, как Вальтер Скотт). Как называются такие умозрения — предоставляем решить читателям…

Итак, роман совершенно уничтожен г. Константином Аксаковым; но современный эпос проявился не в одном романе исключительно: в новейшей поэзии есть особый род эпоса, который не допускает прозы жизни, который схватывает только поэтические, идеальные моменты жизни и содержание которого составляют глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества. Этот род эпоса один удержал за собою имя «поэмы». Таковы все поэмы Байрона, некоторые поэмы Пушкина (в особенности «Цыганы» и «Галуб»), также, Лермонтова «Демон», «Мцыри» и «Боярин Орша». Если для т. Константина Аксакова поэмы Пушкина и Лермонтова не составляют факта, то как же не упомянул он ни слова о Байроне? Положим, что Байрон в сравнении с Гоголем — ничто, а Чичиков, Маниловы и Селифаны имеют более всемирно-историческое значение, чем титанические, колоссальные личности британского поэта; но, ничтожный в сравнении с Гоголем, Байрон все-таки должен же иметь хоть какое-нибудь свое значение и свое место в истории новейшего искусства?.. Почему же г. Константин Аксаков не удостоил упомянуть о Байроне, ну хоть одним презрительным словом, хоть для того, чтоб уничтожить его во имя «Мертвых душ»? Неужели же, спросят нас, г. Константин Аксаков не шутя и в Байроне видит искажение эпоса? — Должно быть, так: ибо настоящий, истинный эпос после Гомера, явился только в «Мертвых душах» — отвечаем мы… Да это (опять скажут нам), это просто… нелепость, галиматья!.. Помилуйте, как это можно (отвечаем мы): это умозрения, спекулятивные построения, гегелевская философия — на замоскворецкий лад…

Что между Гоголем и Гомером есть сходство — в этом нет никакого сомнения; но какое сходство? — такое, что тот и другой — поэты, другого нет и быть не может. Одна кож такое сходство есть не только между Гомером и французским песенником Беранже, но и между Шекспиром и русским баснописцем Крыловым: всех их делает сходными — творчество. Но думать, что в наше время возможен древний эпос — это так же нелепо, как и думать, чтоб в наше время человечество могло вновь сделаться из взрослого человека ребенком; а думать так — значит быть чуждым всякого исторического созерцания и пустые фантазии праздного воображения выдавать за философские истины…

Итак, повторяем: г. Константин Аксаков не называл Гоголя Гомером, а «Мертвые души» — «Илиадою»; он только сказал, что, во-первых, «древний эпос был унижаем на Западе», а мы прибавили (и имели на это право) от себя: Сервантесом, Вальтером Скоттом, Купером, Байроном; и что, во-вторых, «в «Мертвых душах» древний эпос восстает перед нами»; а мы прибавили от себя (и имели на это право): ergo,[253] «Мертвые души» то же самое в новом мире, что «Илиада» в древнем, а Гоголь то же самое в истории новейшего искусства, что Гомер в истории древнего искусства.

Спрашиваем всех и каждого: была ли какая-нибудь возможность вывести другое заключение из положений г. Константина Аксакова? или: была ли какая-нибудь возможность не вывести из положений г. Константина Аксакове того заключения, какое мы вывели? И мы ли виноваты, что заключение это насмешило весь читающий по-русски мир?

Правда, г. Константин Аксаков далее в своей брошюре замечает, что «само содержание кладет разницу между «Илиадою» и «Мертвыми душами»: однакож эта оговорка у «его не только не поясняет дела, а еще более затемняет его как противоречие. Г. Константину Аксакову явно хотелось сказать что-то новое, неслыханное миром; и как у него не было ни сил, ни призвания сказать новой великой истины, то он и рассудил сказать великий… как бы это выразить? — ну, хоть парадокс… Удивительно ли, что, развивая и доказывая этот парадокс, он наговорил много такого, в чем он сам запутался и над чем другие только добродушно посмеялись?.. В своем «Объяснении» он особенно намекает на то, что «эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера» и что «только у одного Гоголя видим мы это созерцание». Хорошо; да где же доказательства этого? Да нигде — доказательств никаких, кроме уверений г. Константина Аксакова: бедное и ненадежное ручательство! «Поэма Гоголя (говорит он) представляет вам целую форму жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, восходит солнце, красуется вся природа и живет человек, — мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления» (стр. 4). Вот все доказательства близкой родственности гомеровского эпоса с гоголевским; но, во-первых, это столько же характеристика гоголевского эпоса, сколько и эпоса Вальтера Скотта, с тою только разницею, что эпос Вальтера Скотта именно заключает в себе «содержание общей жизни», тогда как у Гоголя эта «общая жизнь» является только как намек, как задняя мысль, вызываемая совершенным отсутствием общечеловеческого в изображаемой им жизни. Против этого нечего возразить: это ясно. Помилуйте: какая общая жизнь в Чичиковых, Селифанах, Маниловых, Плюшкиных, Собакевичах и во всем честном компанстве, занимающем своею пошлостию внимание читателя в «Мертвых душах»? Где тут Гомер? Какой тут Гомер? Тут просто Гоголь — и больше никого.

Говоря, что у Гоголя эпическое созерцание чисто древнее, истинное, гомеровское и что Гоголь все-таки совсем не Гомер, а «Мертвые души» нисколько не «Илиада», ибо-де само содержание уже кладет здесь разницу, — г. Константин Аксаков тотчас же прибавляет: «Кто знает, впрочем, как раскроется содержание «Мертвых душ»? — Именно так: кто знает это? — повторяем и мы. Глубоко уважая великий талант Гоголя, страстно любя его гениальные создания, мы в то же время отвечаем и ручаемся только за то, что уже написано им; а насчет того, что он еще напишет, мы можем сказать только: кто знает, впрочем, как и пр. Особенно часто повторяем мы про себя: кто знает, впрочем, как раскроется содержание Мертвых душ? И на повторение этого вопроса наводят нас следующие слова в поэме Гоголя: «Может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божественными доблестями, или русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всею дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом» («М. Д.», стр. 430). Да, эти слова творца «Мертвых душ» заставили нас часто и часто повторять в тревожном раздумье: «кто знает, впрочем, как раскроется содержание «Мертвых душ»?.. Именно, кто знает?.. Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете; нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедиею, а остальные две, где должны проступить трагические элементы, не сделались комическими, — по крайней мере в патетических местах… Впрочем, опять-таки — кто знает… Но кто бы ни знал, вопрос этот, заданный г. Константином Аксаковым, явно показывает, что если он, г. Константин Аксаков, и видит в первой части «Мертвых душ» разницу с «Илиадою», полагаемую уже самим содержанием, — то все-таки крепко надеется, что в двух последних частях «Мертвых душ» и эта разница сама собою уничтожится и что, ergo, «Мертвые души» — «Илиада», а Гоголь — Гомер. Последнего он не сказал, но мы вправе опять вывести это комическое заключение…

Главное доказательство мнимой родственности гоголевского эпоса с гомеровским состоит у г. Константина Аксакова в любви к сравнениям, в обилии и сходстве этих сравнений у Гомера и у Гоголя. Странное и забавное доказательство! Об этом сходстве упоминает и еще другая критика — та самая, в которой мы видим гораздо больше родственности и тождества с брошюркою г. Константина Аксакова, нежели сколько между Гомером и Гоголем; но в той критике находят сходство Гоголя, по отношению к сравнениям, не с одним Гомером, но и с Данте; а мы, с своей стороны, беремся найти его с добрым десятком новейших поэтов. Из одного Пушкина можно выписать тысячу сравнений, так же напоминающих собою сравнения Гомера, как напоминают их сравнения Гоголя. Но вот одно, которое побольше всех гоголевских сравнений напоминает собою гомеровские:

Ни на челе высоком, ни во взорах

Нельзя прочесть его сокрытых дум;

Все тот же вид, смиренный, величавый.

Так точно дьяк, в приказе поседелый,

Спокойно зрит на правых и виновных,

Добру и злу внимая равнодушно,

Не ведая ни жалости, ни гнева.[254]

Здесь даже не одно внешнее (как у Гоголя), но и внутреннее сходство с Гомером, заключающееся в наивной простоте, соединенной с возвышенностию; однако из этого еще не выходит никакого тождества между Гомером и Пушкиным. Правда, «Борис Годунов» в тысячу раз более, чем «Мертвые души», напоминает собою Гомера тоном многих своих страниц, тоном наивно простым и вместе возвышенным; но на это сходство Пушкин наведен был не особенностью его поэтической натуры или ее родственностью с Гомером, а сущностью избранной им для своей трагедии эпохи, где самые высокие умы и сильные характеры мыслили и говорили простодушно или простодушно и возвышенно вместе. Тут есть еще и другая причина: несмотря на свою драматическую форму, «Борис Годунов» Пушкина есть, в сущности, эпическое произведение, а эпос с эпосом всегда имеет большее или меньшее, ближайшее или отдаленнейшее сходство, как один и тот же род поэзии. Но это сходство уничтожается в «Мертвых душах» уже тем, что они проникнуты насквозь юмором. Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, — он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом. Для Гомера, как и для всех греков его времени, осел был животное почтенное и не возбуждал, как в нас, смеха одним своим появлением или одним своим именем. У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором. Следовательно, все сходство чисто внешнее, то есть то, что и у Гомера есть сравнения и у Гоголя есть сравнения; но этак между Гомером и Гоголем и еще можно найти большое сходство, именно то, что Гомер слагал свои возвышенно наивные создания на греческом языке, а Гоголь пишет по-русски: известно же всем, что греческий и русский язык происходят от одного корня, кроме уже того, что все языки в мире, несмотря на их различие, основаны на одних и тех же началах разума человеческого…

Не зная, как, впрочем, раскроется содержание «Мертвых душ» в двух последних частях, мы еще не понимаем ясно, почему Гоголь назвал «поэмою» свое произведение, и пока видим в этом названии тот же юмор, каким растворено и проникнуто насквозь это произведение. Если же сам поэт почитает свое произведение «поэмою», содержание и герой которой есть субстанция русского народа, — то мы не обинуясь скажем, что поэт сделал великую ошибку: ибо, хотя эта «субстанция» глубока, и сильна, и громадна (что уже ярко проблескивает и в комическом определении общественности, в котором она пока проявляется и которое Гоголь так гениально схватывает и воспроизводит в «Мертвых душах»), однако субстанция народа может быть предметом поэмы только в своем разумном определении, когда она есть нечто положительное и действительное, а не гадательное и предположительное, когда она есть уже прошедшее и настоящее, а не будущее только… В творчестве великая для художника задача — выбирать предмет и содержание для произведения; этот предмет и это содержание всегда должны быть осязательно определенны, иначе художественное произведение будет неполно, несовершенно, то, что французы называют manqué. И потому великая ошибка для художника писать поэму, которая может быть возможна в будущем.

Итак, чем более рассматриваем дело г. Константина Аксакова, тем более сходство между Гомером и Гоголем становится… как бы сказать? — забавнее и смешнее… Смысл, содержание и форма «Мертвых душ» есть «созерцание данной сферы жизни сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы». В этом и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя; это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений, и этого-то не могут понять ограниченные люди, которые видят в «Мертвых душах» много смешного, уморительного, говоря их простонародным жаргоном, но уж местами чересчур переутрированного. Всякое выстраданное произведение великого таланта имеет глубокое значение, и мы первые признаем «Мертвые души» Гоголя великим по самому себе произведением в мире искусства, для иностранцев лишенным всякого общего содержания, но для нас тем более важным и драгоценным. Еще не было доселе более важного для русской общественности произведения, и только один Гоголь может дать нам другое, более важное произведение, а даст ли в самом деле — кто, впрочем, знает, судя по некоторым основным началам воззрения, которые довольно неприятно промелькивают в «Мертвых душах» и относятся к ним, как крапинки и пятнышки к картине великого мастера, о чем мы поговорим в свое время и подробнее и отчетливее…

Таким образом, если г. Константин Аксаков хочет оправдаться, а не отделаться только от неосторожно высказанных им странностей, он должен сказать и доказать:

1) Почему древний эпос снизошел (след. унизился) до романов, и считает ли он Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Байрона исказителями эпоса, восстановленного и спасенного Гоголем? Последняя недомолвка очень подозрительна: из нее видно, что г. Константин Аксаков сам испугался своих смелых положений.

2) Почему мы солгали на него, говоря, что из его положений прямо выводится то следствие, что «Мертвые души» — «Илиада», а Гоголь — Гомер нашего времени.

3) Почему во французской повести эпос дошел до своего крайнего унижения?

Но г. Константин Аксаков решился ничего больше не говорить об этом после своего ничего не объяснившего «Объяснения»: и хорошо сделал — больше ему ничего и не остается; он высказал уже всю свою мудрость. Зато нам еще много осталось кое-чего сказать.

Как, кроме частных историй отдельных народов, есть еще история человечества, — точно так, кроме частных историй отдельных литератур (греческой, латинской, французской и пр.), есть еще история всемирной литературы, предмет которой — развитие человечества в сфере искусства и литературы. Само собою разумеется, что в этой истории должна быть живая, внутренняя связь, что она должна предыдущим объяснять последующее, ибо иначе она будет летописью или перечнем фактов, а не историею. И потому, например, романы шотландца XIX века, Вальтера Скотта, непременно должны быть в какой-нибудь связи с поэмами Гомера. Эта связь именно состоит в том, что романы В. Скотта суть необходимый момент дальнейшего развития эпоса, которого первым моментом развития могут быть поэмы индийские, а последующим моментом — поэмы Гомера. В истории нет скачков. Следовательно, греческий эпос не низошел до романов, как мудрствует г. Константин Аксаков, а развился в роман: ибо нелепо было бы предполагать в продолжение трех тысяч лет пробел в истории всемирной литературы и от Гомера прыгнуть прямо к Гоголю, который еще вдобавок и нисколько не принадлежит ко всемирно-историческим поэтам… Вот почему мы основательно, а не наобум, исторически, а не фантасмагорически думаем и убеждены, что, например, какой-нибудь Данте в деле эпоса побольше значит Гоголя, что тут имеет свое значение и Ариост и что не только Сервантес Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер (философские романы и повести), Руссо («Новая Элоиза») имеют несравненно и неизмеримо высшее значение во всемирно-исторической литературе, чем Гоголь, ибо в них совершилось развитие эпоса и со стороны содержания, и со стороны искусства, и со стороны содержания и искусства вместе. Говорить же, что Гоголь прямо вышел из Гомера или продолжал собою Гомера мимо всех прочих, и старинных и современных поэтов Европы, значит вместо похвалы оскорблять его, значит выключать его из исторического развития, выставлять человеком, чуждым современности, чуждым знания всего, что было до него… Что же касается до мысли о какой-то родственности гоголевского эпоса с гомеровским, — мы уже доказали, что эта мысль больше чем неосновательна. Притом же, если б и так было, надобно б было объяснить, в чем тут заслуга со стороны Гоголя, тем более что автор брошюры говорит об этом таким торжествующим тоном, как будто ставит это в величайшую заслугу Гоголю.

Теперь о крайнем искажении эпоса во французской повести: это еще что за история? Г. Константин Аксаков видит во французской повести простой анекдот, род шарады, где все дело в сюжете, то есть в сплетении и рас плетении события (fable): да вольно же ему видеть это, когда этого нет во французской повести,[255] а есть совсем другое, именно: характеры, дивное, одним только французам сродное искусство рассказа, социальные и нравственные вопросы, вопли и страдания современности?.. Если кто-нибудь зажмурит глаза и станет доказывать, что нет на свете солнца и света, — что ему на это скажут? — конечно, не другое что, как «открой глаза»; но если он слеп от природы, — тогда что ему скажут? — вот что: «ты прав, для тебя точно нет на свете ни солнца, ни света…» А что, может быть, г. Константин Аксаков не любит французских повестей — его воля, да только публике-то что за дело, что любит и чего не любит г. Константин Аксаков? Французские повести читаются всем просвещенным и образованным миром во всех пяти частях земного шара, французская повесть есть плод французской литературы, а французская литература имеет всемирно-историческое значение. В одном месте своего «Объяснения» г. Константин Аксаков замечает в скобках, мимоходом, что в разряд великих писателей Жорж Занд не входит ни безусловно, ни условно, — и думает, что этими словами он решил дело и все сказал; тогда как он этим сказал только, что он или совсем не читал Жоржа Занда, или читал, да не понял. Здесь не место распространяться о Жорже Занде; скажем только, что Жорж Занд имеет большое значение и во всемирно-исторической литературе, не в одной французской, тогда как Гоголь, при всей неотъемлемой великости его таланта, не имеет решительно никакого значения во всемирно-исторической литературе и велик только в одной русской, что, следовательно, имя Жоржа Занда безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл… В последнем, кроме г. Константина Аксакова, никто в мире не усомнится, а насчет первого можно представить сильные доказательства…

Вдобавок к вопросу о повести, как крайнем унижении эпоса, скажем, что если уж видеть это унижение в повести, то, конечно, скорее в немецкой, чем во французской. Немецкая повесть возникла и выросла на почве отвлечения, аскетизма, антиобщественности; она изображает не общество, а отдельные личности, которых вся жизнь и вся повесть жизни состоит в переливах внутренних ощущений, фантастических и фантазерских грез и которых все блаженство заключается не в стремлении к идеалу действительной жизни и достижении его, а в том, чтоб любоваться собственною внутреннею глубокостию и пустою праздною жизнию ощущения вместо действия. Но и немецкая повесть, как мы это заметили уже и в рецензии, даже как и уклонение от нормы, имеет свое всемирно-историческое значение, объясняемое из национального духа немцев.

Теперь о равенстве Гоголя с Гомером и Шекспиром. Г. Константин Аксаков говорит, будто мы взвели на него небылицу, приписывая ему изобретение равенства Гоголя с Гомером и Шекспиром. Он не отпирается от изобретения этого удивительного равенства, но ставит нам в вину, что мы не заметили, в каком отношении разумеет он это равенство; а разумеет он его, изолите видеть, в отношении к акту творчества. Подлинно есть за что обвинять нас: понимать г. Константина Аксакова так трудно, тем более что он, кажется, сам себя не совсем понимает. Брошюра его — это такая смесь не связанных между собою… не мыслей, а скорее — недомыслов, что трудно разобрать, что он разумеет тут и как его понимать! Он говорит, что Гоголь равен Гомеру и Шекспиру по акту творчества и что в отношении к акту творчества только Гомер, Шекспир и Гоголь — величайшие поэты; и в то же время он с какою-то наивностию уверяет, что этим он нисколько не унижает великих европейских поэтов, думая, вероятно, что для Данте, Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Байрона, Шиллера, Гёте большая честь стоять в почтительном отдалении от Гоголя, приятельски обнявшегося с Гомером и Шекспиром! Да, милостивый государь, с чего вы взяли, что Гоголь и по акту творчества родной брат Гомеру и Шекспиру и выше всех других великих европейских поэтов? С чего вы взяли, что вам стоило только выговорить эту, положим из вежливости, мысль, чтоб ее все, подобно вам, нашли непреложною и истинною? Где на это доказательства, где ваши доводы? Ваше убеждение? — да публике-то какое дело до ваших убеждений?.. Употребив оговорку, — по отношению к акту творчества, а не содержанию, г. Константин Аксаков думает, что он совершенно оправдался и сделал нас кругом виноватыми… Какая милая наивность, какая буколическая невинность!.. Развивая свою мысль о равенстве Гоголя с Гомером и Шекспиром (по отношению к акту творчества), г. Константин Аксаков говорит: «Мы далеки от того, чтоб унижать колоссальность других поэтов, но в отношении к акту создания они ниже Гоголя (sic!..[256]). Разве не может быть так, например: поэт, обладающий полнотою творчества, может создать, положим, цветок, другой создает великого человека; велико будет дело последнего, но оно будет ниже в отношении к той полноте и живости, какую дает поэт, обладающий тайною творчества» (стр. 15). Хорошо; но зачем брать ложные сравнения, если не затем, чтоб оправдать натяжками ложные мысли? — Не лучше ли было бы сказать так, например: «Поэт, обладающий полнотою творчества, может создать, положим, цветок; другой, обладающий такою же полнотою, создаст великого человека; ничтожно будет дело первого перед делом второго, как ничтожен, в ряду явлений жизни, цветок перед великим человеком?» Как вы думаете об этом, г. Константин Аксаков? Это не совсем выгодно для вашего идолопоклонства, зато ближе к истине — поверьте нам в этом случае на слово или спросите у здравого смысла — он за нас!.. Но положим, что и так, положим, что вы ставите Гоголя выше колоссальных европейских поэтов только по акту творчества, а не по содержанию; но зачем же вы прибавляете эти слова: «Но боже нас сохрани, чтоб миниатюрное сравнение с цветком было в наших глазах мерилом для великих созданий Гоголя!» Какой смысл этих слов — не этот ли: по акту творчества Гоголь выше всех колоссальных европейских поэтов, кроме Гомера и Шекспира, с которыми он равен, а по содержанию он не уступает им, ergo с Гомером и Шекспиром он равен во всех отношениях, а с другими европейскими поэтами он равен по содержанию и выше их по акту творчества?.. Как вам угодно, а выходит так! Наш вывод из ваших слов или ваших противоречий — все равно верен… Где ж наши на вас выдумки, лжи и клеветы?..

Акт творчества действительно великая сила в поэте, как отвлеченная сообразительность в математике: против этого никто не спорит и без ссылок на «Über die aestetishe Erziehung»[257] Шиллера, которое г. Константин Аксаков советует нам прочесть хоть во французском переводе, тонко намекая этим, что он знает по-немецки, как будто бы для всякого другого это решительная невозможность… Без акта творчества нет поэта — это аксиома; но в наше время мерилом величия поэтов принимается не акт творчества, а идея, общее… Многие стихотворения Гейне так хороши, что их можно принять за гётевские, но Гейне, несмотря на то, все-таки Пигмей перед колоссальным Гёте. В чем же их разница? — в идее, в содержании… «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» по отношению акта творчества действительно не ниже шекспировского «Гамлета»; но, несмотря на то, в сравнении с «Гамлетом» повесть Гоголя — абсолютное ничтожество, так что даже есть что-то смешное в каком бы то ни было сближении этих двух произведений… Право, так, г. Константин Аксаков!.. Почти так же комически забавно и сближение «Мертвых душ» с «Илиадою»… Действительно, Гоголь обладает удивительною полнотою в акте творчества, и эта полнота действительно может служить ручательством, что Гоголь мог бы произвести колоссальные создания и со стороны содержания и, несмотря на то, все-таки мог бы не сравняться ни с Гомером, ни с Шекспиром, ни стать выше других колоссальных европейских поэтов, если б современная русская жизнь могла дать ему необходимое для таких созданий содержание… Мы именно в том-то и видим великость и гениальность Гоголя, что он своим артистическим инстинктом верен действительности и лучше хочет ограничиться, впрочем великою, задачею — объектировать современную действительность, внеся свет в мрак ее, чем воспевать на досуге то, до чего никому, кроме художников и дилетантов, нет никакого дела, или изображать русскую действительность такою, какой она никогда не бывала. Впрочем, кто знает, как еще раскроется содержание «Мертвых душ»… Нам обещают мужей и дев неслыханных, каких еще не было в мире и в сравнении с которыми великие немецкие люди (то есть западные европейцы) окажутся пустейшими людьми… Да, кто знает, впрочем… может быть, судя по этим обещаниям, г. Константин Аксаков и дождется скоро оправдания некоторых из своих фантазий… Тогда мы низко ему поклонимся и от души поздравим его… Но до тех пор — повторяем: в том, что художническая деятельность Гоголя верна действительности, мы видим черту гениальности.

Да, велика творческая сила фантазии Гоголя — мы в этом согласны с г. Константином Аксаковым. Но почему она выше творческой силы фантазии великих европейских поэтов — этого мы не понимаем. Мы даже имеем дерзость думать, что непосредственность творчества у Гоголя имеет свои границы и что она иногда изменяет ему, особенно там, где в нем поэт сталкивается с мыслителем, то есть где дело преимущественно касается идей… Кстати: ведь эти идеи, кроме огромного таланта, или, пожалуй, и гения, кроме естественной силы непосредственного творчества, требуют эрудиции, интеллектуального развития, основанного на неослабном преследовании быстро несущейся умственной жизни современного мира — именно того, чем так сильны и велики, например, Байрон, Шиллер, Гёте, — эти идеи, заклятые враги безвыходно замкнутой внутри себя жизни, враги умственного аскетизма, который заставляет поэтов закрывать глаза на все в мире, кроме самих себя… Что непосредственность творчества нередко изменяет Гоголю или что Гоголь нередко изменяет непосредственности творчества, это ясно доказывается его повестями (еще в «Вечерах на хуторе»), «Вечером накануне Ивана Купала» и «Страшною местью», из которых ложное понятие о народности в искусстве сделало какие-то уродливые произведения, за исключением нескольких превосходных частностей, касающихся до проникнутого юмором изображения действительности. Но особенно это ясно из вполне неудачной повести «Портрет». Она была напечатана в «Арабесках» еще в 1835 году; но, должно быть, чувствуя ее недостатки, Гоголь недавно переделал ее совсем. И что же вышло из этой переделки? Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше, именно там, где дело идет об изображении действительности (одна сцена квартального, рассуждающего о картинах Чарткова, сама по себе, отдельно взятая, есть уже гениальный эскиз); но вся остальная половина повести невыносимо дурна и со стороны главной мысли и со стороны подробностей. И что за мысль, например, благонамеренный, умный и благородный вельможа, жаркий патриот, деятельный покровитель искусств и наук в отечестве вдруг ни с того, ни с сего делается обскурантом, злодеем, гонителем просвещения, — отчего же? Оттого, что взял денег взаймы у страшного ростовщика, у таинственного грека!.. Дело как будто бы в том, что займи этот вельможа у другого кого-нибудь, только бы не у этого грека, он остался бы прежним благородным человеком… Итак, вот от какого фатализма зависит нравственность человека!.. Да помилуйте, такие детские фантасмагории могли пленять и ужасать людей только в невежественные средние века, а для нас они не занимательны и не страшны, просто — смешны и скучны… И потом, что за подробности: на аукционе художник Б. нашел место и время рассказывать историю страшного портрета, и его все заслушались, а портрет между тем пропал. Нет, такое исполнение повести не сделало бы особенной чести самому незначительному дарованию. А мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно, и самого себя жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь с своим талантом создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета с страшно смотрящими живыми глазами (в котором поэт, кажется, хотел выразить гибельные следствия копирования с натуры вместо творческого воспроизведения натуры, и выразил чересчур затейливо, холодно и сухо аллегорически); не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство. Это же доказывает и недавно напечатанная в «Москвитянине» статья «Рим», в которой есть удивительно яркие и верные картины действительности, но в которой есть и косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим, и — что всего непостижимее в Гоголе — есть фразы, напоминающие своею вычурною изысканностию язык Марлинского. Отчего это? — Думаем, оттого, что при богатстве современного содержания и обыкновенный талант чем дальше, тем больше крепнет, а при одном акте творчества и гений, наконец, начинает постепенно ниспускаться… В «Мертвых душах», где Гоголь снова очутился на русской, а не на европейской почве, и в действительной, а не в фантастической сфере, в «Мертвых душах» также есть по крайней мере обмолвки против непосредственности творчества, и весьма важные, хотя и весьма немногочисленные: на стр. 261–266 поэт весьма неосновательно заставляет Чичикова расфантазироваться о быте простого русского народа при рассматривании реестра скупленных им мертвых душ. Правда, это «фантазирование» есть одно из лучших мест поэмы: оно исполнено глубины мысли и силы чувства, бесконечной поэзии и вместе поразительной действительности; но тем менее идет оно к Чичикову, человеку гениальному в смысле плута-приобретателя, но совершенно пустому и ничтожному во всех других отношениях. Здесь поэт явно отдал ему свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы, незримые и неведомые миру, свой глубокий, исполненный грустною любовию юмор, и заставил его высказать то, что должен был выговорить от своего лица. Равным образом, также мало идут к Чичикову и его размышления о Собакевиче, когда тот писал расписку (стр. 201–202): эти размышления слишком умны, благородны и гуманны; их следовало бы автору сказать от своего лица… Характеристика британца с его сердцеведеньем и мудростию, француза с его недолговечным словом и немца с его умнохудощавым словом (стр. 208) также показывает только то, что автор не совсем хорошо знает ни британцев, ни французов, ни немцев и что незнанию не поможет никакой акт творчества.[258] И между тем Гоголь все-таки обладает удивительною силою непосредственного творчества (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями); только эта сила у него имеет свои границы и иногда изменяет ему (чего таким образом, как у Гоголя, не случалось ни с Гомером, ни с Шекспиром, ни с Байроном, ни с Шиллером, ни даже с Пушкиным, и что очень часто, и еще хуже случалось с Гёте вследствие аскетического и антиобщественного духа этого поэта, с которым все-таки нельзя сметь равнять Гоголя). Но эта удивительная сила непосредственного творчества, которая составляет пока еще главную силу, высочайшее достоинство Гоголя и посредством которой, подобно волшебнику-властелину царства духов, вызывающему послушные на голос его заклинания бесплотные тени, он — неограниченный властелин царства призрачной действительности — самовластно вызывает перед себя ее представителей, заставляя их обнажить перед ним такие сокровенные изгибы их натур, в которых они не сознались бы самим себе под страхом смертной казни, — эта-то, говорим мы, удивительная сила непосредственного творчества в свою очередь много вредит Гоголю. Она, так сказать, отводит ему глаза от идей и нравственных вопросов, которыми кипит современность, и заставляет его преимущественно устремлять внимание на факты и довольствоваться объективным их изображением. В «Отечественных записках» уже было замечено, что к числу особенных достоинств «Мертвых душ» принадлежит более ощутительное, чем в прежних сочинениях Гоголя, присутствие субъективного начала, а следовательно, и рефлексии. Надо желать, чтоб это преобладание рефлексии постепенно в нем усиливалось хотя бы на счет акта творчества, из которого так хлопочет г. Константин Аксаков. Гегель в своей эстетике в особенную заслугу поставляет Шиллеру преобладание в его произведениях рефлектирующего элемента, называя это преобладание выражением духа новейшего времени. Советуем г. Константину Аксакову прочесть это место в подлиннике (мы верим его знанию немецкого языка) и поразмыслить о нем. Без способности к непосредственному творчеству нет и быть не может поэта — кто ж этого не знает? но когда человека называют поэтом, то уже необходимо предполагают в нем эту способность, даже не говоря о ней и обращая внимание на идею, на содержание. Если же эта способность в поэте слишком сильна, то о ней тогда только толкуют и кричат, когда не видят в нем глубокого содержания. Говоря о Шекспире, было бы странно восторгаться его уменьем все представлять с поразительною верностью и истиною, вместо того чтоб удивляться значению и смыслу» которые его творческий разум дает образам его фантазии. В живописце, конечно, великое достоинство — уменье свободно владеть кистью и повелевать красками, но это уменье еще не составляет великого живописца. Идея, содержание, творческий разум — вот мерило для великих художников.

Г. Константин Аксаков ставит в великую заслугу Гоголю, что у него юмор, выставляя субъект, не уничтожает действительности: да что же бы это был за юмор, если б он уничтожал действительность? стоило ли бы тогда говорить о нем? Г. Константин Аксаков говорит еще, что такого юмора он не нашел ни у кого, кроме Гоголя: вольно же было не поискать — авось либо и можно было найти. Не говоря уже о Шекспире, например в романе Сервантеса Дон-Кихот и Санчо Пансо нисколько не искажены: это лица живые, действительные; но боже мой! сколько юмору, и веселого, и грустного, и спокойного, и едкого, в изображении этих лиц! Таких примеров можно найти довольно. Что у Гоголя свой юмор и что этот юмор составляет главную стихию его таланта, — это другое дело; против этого нельзя спорить.

Г. Константин Аксаков нашел в своей брошюре, что Чичиков сливается с субстанцией русского народа в любви к скорой езде: мы над этим посмеялись в нашей рецензии, и вот он опять упрекает нас в искажении слов его: он, видите, разумел не просто «скорую езду», но езду на телеге и на тройке лошадей. Виноваты — просмотрели, в чем дело; но все-таки субстанции русского народа не видим ни в тройке, ни в телеге. Коляску четвернею все образованные русские лучше любят, чем тряскую телегу, на которой заставляет ездить только необходимость. Но железную дорогу даже и необразованные русские, то есть мужички православные, теперь решительно предпочитают заветной телеге и тройке: доказательство можно каждый день видеть на царскосельской дороге. Иначе и быть не может: свет победит тьму, просвещение победит невежество, образованность победит дикость, а железными дорогами будут побеждены телеги и тройки. Пожалуй, иной субстанцию русского народа запрячет в горшок со щами и кашею или вместо белужины запечет ее в кулебяке… Можно любить тяжелую, грубую, хотя и вкусную русскую кухню и, однакож, не в ней ощущать себя в лоне русской национальности… Г. Константин Аксаков отсылает нас к страницам «Мертвых душ», где действительно с энтузиазмом описана тройка с телегою: страницы эти мы читали не раз; но они нам ничего не доказали, кроме ухарской, забубенной удали и какой-то беззаботности простого русского народа в деле улучшений… Ссылка на «Мертвые души» еще не доказательство; мы сами глубоко уважаем, горячо любим великий талант Гоголя, но идолопоклонничать ни перед кем не хотим; в наше время идолопоклонство есть ребячество, г. Константин Аксаков!

Мы с вами не ребяты:

Зачем же мнения чужие только святы!

Г. Константин Аксаков опять доказывает, что в Манилове есть своя сторона жизни: да кто ж в этом сомневался, равно как и в том, что и в свинье, которая, роясь в навозе на дворе Коробочки, съела мимоходом цыпленка (стр. 88), есть своя сторона жизни? Она ест и пьет — стало быть, живет: так можно ли думать, что не живет Манилов, который не только ест и пьет, но еще и курит табак, и не только курит табак, но еще и фантазирует…

Вообще видно, что, сбившись с прямого пути названием «поэмы», которое Гоголь дал своему произведению, г. Константин Аксаков готов находить прекрасными людьми всех изображенных в ней героев… Это, по его мнению, значит понимать юмор Гоголя… Что бы он ни говорил, но из тону и изо всего в его брошюре видно, что он в «Мертвых душах» видит русскую «Илиаду». Это значит понять поэму Гоголя совершенно навыворот. Все эти Маниловы и подобные им забавны только в книге; в действительности же избави боже с ними встречаться, — а не встречаться с ними нельзя, потому что их таки довольно в действительности, следовательно, они представители некоторой ее части. Хороша же «Илиада», героем которой действительность, имеющая таких представителей!.. «Илиаду» может напомнить собою только такая поэма, содержанием которой служит субстанциальная стихия национальной жизни, со всем богатством ее внутреннего содержания, в которой эта жизнь полагается, а не отрицается… Истинная критика «Мертвых душ» должна состоять не в восторженных криках о Гомере и Шекспире, об акте творчества, о достоинствах Манилова, о неиспорченной русской натуре Селифана, о тройке и телеге: нет, истинная критика должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения. Потом критика должна войти в основы и причины этих форм, должна решить множество повидимому простых, но в сущности очень важных вопросов, вроде следующих: отчего прекрасную блондинку разбранили до слез, когда она даже не понимала, за что ее бранят? Отчего весь губернский город N оказался и хорошо населенным и людным, когда сплетни насчет Чичикова получили свое начало от живого участия «приятной во всех отношениях дамы» и «просто приятной дамы»? Отчего наружность Чичикова показалась «благонамеренною» губернатору и всем сановникам города N? Что значит слово «благонамеренный» на чиновническом наречии? Отчего автор поэмы необходимою принадлежностию длинной и скучной дороги почитает не только холода (которые бывают на всяких дорогах), но и слякоть, грязь, починки, перебранки кузнецов и всяких дорожных подлецов? Отчего Собакевич приписал Елизавету Воробья? Отчего прокурорский кучер был малый опытный, потому что правил одною рукою, а другую засунув назад, придерживал ею барина? Отчего сольвычегодские угостили на пиру (а не в лесу, при дороге) усть-сысольских насмерть, а сами от них понесли крепкую ссадку на бока, под микитки, и все это назвали «пошалить немного»?.. Много таких вопросов можно выставить. Знаем, что большинство почтет их мелочными. Тем-то и велико создание «Мертвые души», что в нем сокрыта и разанатомирована жизнь до мелочей и мелочам этим придано общее значение. Конечно, какой-нибудь Иван Антонович кувшинное рыло очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни; но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете… Почему он так может показаться важным для вас в жизни, — вот вопрос!.. Гоголь гениально (пустяками и мелочами) пояснил тайну, отчего из Чичикова вышел такого рода «приобретатель»; это-то и составляет его поэтическое величие, а не мнимое сходство с Гомерами и Шекспирами…

Г. Константин Аксаков ставит нам в вину, что мы вовсе пропустили следующие строки в его брошюре: «Такие тесные пределы не позволяют нам сказать о многом, развить многое и дать заранее полные объяснения на недоумения и вопросы, могущие возникнуть при чтении нашей Статьи. Но надеемся, что они разрешатся сами собою». Выписав эти строки, г. Константин Аксаков замечает: «Но у рецензента не было ни недоумений, ни вопросов; он сейчас решительно не понял, в чем дело». Неправда, решительная неправда, г. Константин Аксаков: брошюра ваша возбудила в рецензенте сильное недоумение касательно того, что в ней говорится, возбудила вопрос, как в наше время могут являться в свет подобные фантасмагории праздного воображения и пустого философствования; но он, рецензент, если не тотчас же, то очень скоро понял, в чем дело, то есть понял, что оно заключается только в сильном желании отличиться чем-нибудь необыкновенным в литературе… Итак, надежда г. Константина Аксакова совершенно сбылась: дело его брошюры объяснилось само собою… А что тесные пределы статьи его не позволили ему много развить и заранее ответить на вопросы (которые, видно, чуяло его сердце), — это уже не наша, а его вина: вольно же ему было избирать тесные пределы вместо обширных…

Остальные пункты «Объяснения» г. Константина Аксакова состоят в следующем:

1. Г. Константин Аксаков мог бы доказать ясно, что «Отечественные записки» жестоко ошибаются, думая, что пока еще русский поэт не может быть мировым поэтом; но что он об этом, конечно, с петербургскими журналами говорить не будет; и что об этом могут быть написаны целые сочинения, книги, но тоже, конечно, уж не для петербургских журналов…

2. Возражение его, г. Константина Аксакова, не полно, однако пространнее, чем он хотел; кто же хочет узнать дело лучше, тот может снова прочесть брошюру, которую он, г. Константин Аксаков, готов (храбрая готовность!..) вновь повторить слово от слова. Затем он оставляет все дальнейшие объяснения, не предполагает, чтоб «Отечественные записки» стали ему возражать (увы, несбывшееся предположение!), и во всяком случае отвечать более не будет…

3. «Отечественные записки», несмотря на их несогласия во мнениях с другими петербургскими журналами, в сущности одно и то же с ними…

Бедные петербургские журналы! погибли вы, погибли безвозвратно! Г. Константин Аксаков так глубоко презирает вас, что и говорить с вами не хочет… Великий боже! за что же такая страшная кара на петербургские журналы?.. Разве нельзя было определить менее тяжкого наказания!.. Но позвольте: кто ж он сам, этот страшный, неумолимый г. Константин Аксаков, одним своим «да» и «нет» решающий все вопросы, на все и всему изрекающий приговоры? Неужели это тот самый г. Константин Аксаков, который в разных журналах, а в числе их и в «Отечественных записках», напечатал несколько переводов немецких стихотворений, переводов, частию довольно порядочных, частию весьма посредственных, а частию и весьма плохих?.. Если так, то невольно спросишь: из какой же тучи этот гром? да полно, из тучи ли еще он?..

Что же до нежелания г. Константина Аксакова возражать далее, оно очень понятно: это ему теперь было бы и трудно, да и негде (разве в брошюрах): ибо какой же московский журнал захочет далее принимать, как говорит русская пословица, в чужом пиру похмелье?..

Что же, наконец, до тождества «Отечественных записок» с другими петербургскими журналами: г. Константин Аксаков волен находить его. Может быть, он это утверждает и не с досады, а по убеждению… Мы тоже, по глубокому убеждению, видим тождество между его брошюркою и знаменитою «критикою» по поводу «Мертвых душ», в которой Селифан сделан представителем неиспорченной русской натуры…

Женитьба

Оригинальная комедия в двух действиях, сочинение Н. В. Гоголя (автора «Ревизора»)[259]

В ожидании выхода полного собрания сочинений Гоголя скажем здесь несколько слов о характерах в новой комедии его — «Женитьба». Подколесин — не просто вялый и нерешительный человек с слабою волею, которым может всякий управлять: его нерешительность преимущественно выказывается в вопросе о женитьбе. Ему страх как хочется жениться, но приступить к делу он не в силах. Пока вопрос идет о намерении, Подколесин решителен до героизма; но чуть коснулось исполнения — он трусит. Это недуг, который знаком слишком многим людям, поумнее и пообразованнее Подколесина. В характере Подколесина автор подметил и выразил черту общую, следовательно, идею. Подколесин покоряется одному Кочкареву, потому что тот нахал, которому не уступить — значит решиться на историю, конечно, не опасную, но зато неприличную, а одно стоит другого. Кочкарев — добрый и пустой малый, нахал и разбитная голова. Он скоро знакомится, скоро дружится и сейчас на ты. Горе тому, кто удостоится его дружбы! Кочкарев переставит у него по-своему мебель в комнате да еще будет ругать, если тот не усердно будет помогать ему распоряжаться в своем доме. Кочкарев навяжет другу своего портного, своего сапожника не потому, чтоб убежден был в их превосходстве, а для того только, чтоб сказать: «я рекомендовал». Кочкарев хочет, чтоб все шло и делалось через него и чтоб все говорили: «этот человек на все руки». Для этого он готов хлопотать, биться до поту лица, перенести что угодно. Друг его сбирается купить дом: у Кочкарева уж есть на примете дом — отличнейший во всех отношениях, именно такой, какой нужен его другу; он сам, правду сказать, и не был в этом доме, но готов сейчас же расписать расположение его комнат, доказать его удобство, выгодность, побожиться за достоинство каждой половицы, каждого стропила. Если друг не захочет смотреть этого дома, он потащит его, будет упрашивать, умолять, а в случае решительного отказа рассорится с другом по-своему: назовет его и «свиньей» и «подлецом». Первые слова его свахе, которую застал он у Подколесина, были: «Ну, послушай, на кой чорт ты меня женила?» Из этого видно уже, что женитьба не очень осчастливила его и что не ему бы хлопотать о женитьбе других. Но не тут-то было: проведав о чужом деле, он уже похож на гончую собаку, почуявшую зайца; чтоб похлопотать, он описывает женитьбу самыми обольстительными красками, какие только может ему дать его грубая фантазия. И потому, если актер, выполняющий роль Кочкарева, услышав о намерении Подколесина жениться, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель, — то он испортит всю роль с самого начала. В конце пьесы Кочкарев, взбесившись на Подколесина, сам говорит: «Да если уж пошло на правду, то и я хорош. Ну, скажите, пожалуйста, вот я на вас всех сошлюсь: ну, не олух ли я, не глуп ли я? Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, что он мне? родня, что ли? И что я ему такое — нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего я хлопочу о нем, не знаю себе покою, нелегкая прибрала бы его совсем? — А просто чорт знает из чего! поди ты, спроси иной раз человека, из чего он что-нибудь делает!» В этих словах — вся тайна характера Кочкарева. Жевакин — не кривляка, не шут: это старый селадон, а потому и щеголь, несмотря на свой старинный мундир. Куда бы ни занесла его судьба — хоть в Китай, не только в Сицилию, — он везде заметит одно только: «розанчики этакие». Кроме «розанчиков» для него ничто на свете не существует. — Анучкин — человек, живущий и бредящий одним — высшим обществом, которого он никогда и во сне не видывал и с которым у него нет ничего общего. Он почитает себя образованным человеком и, услышав о Сицилии, сейчас захотел узнать, говорят ли там «барышни» по-французски. Барышни, французский язык и обхождение высшего общества — в этом для него и смысл жизни и цель жизни, и кроме этого, для него ничто не существует. Много попадается Анучкиных на белом свете: они-то громче всех хлопают актерам и вызывают их; они-то восхищаются всяким плоским и грубым двусмыслием в водевиле и осуждают пьесы за неприличный тон; они-то не любят ни на сцене, ни в книгах людей низкого звания и грубых выражений. Анучкин — в высшей степени типическое лицо, для представления которого на театре нужно много ума и таланта. — Пятое действующее лицо — Яичница (экзекутор). Это человек грубый, материальный; но он живет и служит в Петербурге — стало быть, не похож на провинциального медведя. Вообще, для хорошего выполнения ролей, созданных Гоголем, актерам всего нужнее — наивность, отсутствие всякого желания и усилия смешить. Если человек имеет смешную или слабую сторону, он тем и возбуждает смех, что не предполагает в себе ничего смешного или странного. В обществе никто не станет стараться смешить других на свой счет, а сцена должна быть зеркалом общества…

Лицо свахи в «Женитьбе» — есть одно из самых живых и типических созданий Гоголя. Бойкость, яркость движений, трещоточный разговор должны быть прежде всего схвачены актрисою, выполняющею эту роль; малейшая вялость, тяжеловатость сейчас испортят дело. Это баба, наметавшаяся в своем ремесле; ее не расстроит никакое обстоятельство, не смутит никакое возражение; у нее готов ответ на всякий вопрос.

Невеста спрашивает сваху про одного из женихов, не пьет ли он. «А пьет, не прекословлю, пьет! Что же делать? уж он титулярный советник, зато такой тихий, как шелк», отвечает сваха и, в утешение, прибавляет: «Впрочем, что ж такого, что иной раз выпьет лишнее? Ведь не всю же неделю бывает пьян — иной день выберется и трезвый». Про другого она говорит: «Немножко заикается, зато уж такой скромный».

Сколько юмора, какой язык, какие характеры, какая типическая верность натуре! Но, увы, словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценою пошлые комедии с пряничного любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живет и дышит, что ею! И какою любовью — бескорыстною, без всякого расчета на приданое, на связи и покровительство!..

Сочинения Николая Гоголя

Четыре тома. Санктпетербург. 1842. В типографии Бородина и K°. В 8-ю д. л. В I томе 186 и 259, во II — 490, в III — 465, в IV — 590 стр.[260]

В литературном отношении нельзя было блистательнее заключиться старому году и начаться новому, как выходом сочинений Гоголя. Дай бог, чтоб это было счастливым предзнаменованием для нового года — чтоб мы увидели в течение его не одни тетрадки и выпуски с картинками, не одни сказки, досужею посредственностью изготовляемые во множестве по заказу литературных антрепренеров!..

Нам нет никакой нужды говорить о том, что содержат в себе эти четыре тома: публика уже знает это сама — четыре тома уже прочтены ею, по крайней мере в обеих наших столицах, если еще не успели они проникнуть в глушь провинций.

Итак, история «Мертвых душ» готова повториться: публика читает, журналы в хлопотах, особенно те, которым так не по сердцу произведения Гоголя… их успех, хотели мы сказать. «Северная пчела» уже подала голос, но она хвалит Гоголя (№ 18): «Мы думаем, — говорит она, — что для г. Гоголя вовсе не будет унижением, когда мы его поставим на одну доску с Поль-де-Коком и Пиго-Лебреном, писателями талантливыми но не имевшими претензий на поэзию и философию». Увы! мы, с своей стороны, не можем поставить автора этих строк на одну доску ни с Поль-де-Коком, ни с Пиго-Лебреном, — именно потому, что они писатели талантливые, хотя и не имевшие притязания на поэзию и философию… А «Северная пчела» — надо отдать ей в этом честь, — не имея притязаний ни на талант, ни на поэзию, сильно претендует на философию, особенно когда хлопочет об участи не читаемых ею, по ее словам, «Отечественных записок»: вот и теперь она трунит, сколько хватает ее остроумия, как над образцом нелепости и бессмыслия, над этим стихом Гёте из второй части его «Фауста»: In deinem Nichts hoff ich All zu finden.[261] Ну, уж конечно, если эта газета может в «Фаусте» Гёте находить бессмыслицы и нелепицы, то что же для нее произведения Гоголя, что его поэзия и философия: довольно с него и того, если эта газета поставит его на одну доску с Поль-де-Коком и Пиго-Лебреном… Жаль, что Гоголь никогда не узнает об этом «производстве» и потому не будет иметь возможности благодарить «Северную пчелу»… свойственным ему образом…

Но пора отвернуться хоть на время от шумного рынка этой литературы: наше внимание зовет теперь к себе то, что составляет в настоящую минуту гордость и честь русской литературы — четыре тома сочинений Гоголя…

«Вечера на хуторе близ Диканьки», которыми началось поэтическое поприще Гоголя и которые теперь в третий раз выходят в свет, оставлены автором без всяких изменений. Так и должно было быть: порождение легкой, светлой юношеской фантазии, веселые песни на пиру еще не изведанной жизни, они не могли подвергнуться изменениям поэта, который уже давно смотрит на жизнь взором глубоким, пронзительным и грустно важным. Для самого поэта эти образы, светлые, как майская ночь его Малороссии, радостные, как звучный смех его Оксаны, шаловливые, как затеи неугомонных парубков, товарищей удалого Левко, сладостно-задумчивые, как светлоокая панночка-утопленница, добродушно-насмешливые, как вечно веселая юность, — все эти образы навсегда остались милы поэту, как первый поцелуй любви, как шипучая пена впервые осушенного бокала, как память о волшебных днях беспечно-блаженного младенчества… Он сам говорит в предисловии: «Всю первую часть следовало бы исключить вовсе: это первоначальные ученические опыты, недостойные строгого внимания читателя; но при них чувствовались первые сладкие минуты молодого вдохновения, и мне стало жалко исключать их, как жалко исторгнуть из памяти первые игры невозвратной юности. Снисходительный читатель может пропустить весь первый том и начать чтение со второго». Так говорит поэт, — и он имеет полное право простирать свою строгость к самому себе за пределы умеренности и справедливости; но публика тоже права, не соглашаясь с ним. Всякий период жизни человеческой прекрасен и должен иметь свои песни и своих певцов: «Вечера на хуторе» есть одна из таких вечно звучных песен юности, которых цель и назначение — вновь возвращать на волшебное мгновение самой старости невозвратно улетевшую юность…

Во второй части, заключающей в себе «Миргород», подверглись значительным изменениям повести: «Тарас Бульба» и «Вий». Первая, вследствие этих изменений, сделалась вдвое обширнее и бесконечно прекраснее. Поэт чувствовал, что в первом издании «Тараса Бульбы» на многое только намекнуто и что многие струны исторической жизни Малороссии остались в нем нетронутыми. Как великий поэт и художник, верный однажды избранной идее, певец Бульбы не прибавил к своей поэме ничего такого, что было бы чуждо ей, но только развил многие уже заключавшиеся в ее основной идее подробности. Он исчерпал в ней всю жизнь исторической Малороссии и в дивном, художественном создании навсегда запечатлел ее духовный образ: так ваятель уловляет в мраморе черты человека дает им бессмертную жизнь… Особенно замечательны подробности битв малороссиян с поляками под городом Дубно и эпизод любви Андрия к прекрасной польке. Вся поэма приняла еще более возвышенный тон, проникнулась лиризмом. Впрочем, суждение об этом — смело можем сказать — великом создании завело бы нас далеко, — чего не позволяет нам ни место, ни время, и потому пока отлагаем его. Повесть «Вий» через изменения сделалась много лучше против прежнего, но и теперь она более блестит удивительными подробностями, чем своею целостию. Недостатки ее значительно сгладились; но целого попрежнему нет. «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» остались совершенно без изменений: очевидно, эти два превосходные произведения так хорошо вызрели в душе, что могли сразу явиться во всей определенности своей идеи, во всей полноте своей художественной жизни.

К таким же зрело художественным и отчетливо концепированным произведениям принадлежит и «Невский проспект», которым начинается третья часть, только эта повесть, по своему содержанию, далеко глубже и выше тех двух. «Нос» — этот арабеск, небрежно набросанный карандашом великого мастера, значительно и к лучшему изменен в своей развязке. О «Портрете» и «Риме» публике известно наше мнение, за которое один журнал недавно объявил нас — ругателями Гоголя!!. Такова толпа: ей или хвали до надсады груди, или унижай до последней крайности; но не смей хвалить за одно и порицать за другое в одно и то же время… Мнение наше о «Портрете» и «Риме» остается то же, несмотря ни на чьи крики и клеветы, — и мы подробно разовьем это мнение в обещанной нами большой статье о сочинениях Гоголя.[262] «Коляска» — мастерской юмористический очерк, в котором больше поэтической жизни и истины, чем во многих пудах романов многих наших романистов, — и «Записки сумасшедшего» — одно из глубочайших произведений Гоголя, также остались без перемены. «Шинель» есть новое произведение, отличающееся глубиною идеи и чувства, зрелостию художественного резца.

В четвертом томе очень много нового, и мы особенно рады, что из него даже петербургская публика познакомится с новою комедиею (впрочем, еще прежде «Ревизора» написанною) Гоголя — «Женитьба, совершенно невероятное событие в двух действиях». Здесь, в Петербурге, она давалась на сцене; но там мы не узнали ее, ибо нет ничего общего между тем, что видели мы на сцене, и что читаем теперь в книге…[263] Никого не обижая, ни на кого не жалуясь, мы кстати заметим здесь, что еще не пришло время у нас для национального театра. Большая часть актеров наших смотрит на сценическое искусство как на обязанность говорить то, чего не чувствует… Это напоминает нам слова Гоголя в его письме о представлении «Ревизора»: «Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном столь близким к истине, так естественно, так наивно, как можно говорить только одну истину, и здесь-то заключается именно все комическое лжи». Точно так же, прибавим мы от себя, большая часть наших актеров не хочет понять, что искренность и наивность суть первые условия сценического искусства и комизма и что поэтому смешить публику должно естественным воспроизведением характера, созданного поэтом, а не утрированием характера: ибо, как в самой действительности никто не станет выставлять на вид резкие странности своего характера, чтоб смешить ими других, но каждый тем и смешон, что и не подозревает своей смешной стороны, так и в сценическом искусстве — этом зеркале действительности — актер должен забыть, что он играет смешную роль, и помнить только, что он представляет характер, из природы и действительности взятый. Конечно, смех публики есть награда комическому актеру, но он должен возбуждать этот смех естественным выполнением представляемого им характера, а не явным желанием во что бы то ни стало возбудить смех — не резкими движениями, не уродливым костюмом… Кстати о костюмах: вот что говорит Гоголь в своем письме о выполнении роли Бобчинского и Добчинского: «За то оба наши приятеля, Бобчинский и Добчинский, вышли, сверх ожидания, дурны. Хоть я и думал, что они будут дурны, ибо, создавая этих двух маленьких чиновников, я воображал в их коже Щепкина и Рязанцева, но все-таки я думал, что их наружность и положение, в котором они находятся, как-нибудь вынесут их и не так обкарикатурят. Сделалось напротив: вышла именно карикатура. Уже перед началом представления, увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человека, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклоченные, неопрятные, взъерошенные, с вывернутыми огромными манишками; а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо» (т. IV, стр. 203).[264]

«Игроки» — целая комедия, по концепции и выполнению вполне достойная имени своего автора. Сцены: «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок» — живые картины разных слоев и сфер русского общества. Но выше их «Театральный разъезд после первого представления комедии»: в этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем-эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме, — дело, возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии и удовлетворительные ответы на все вопросы, или, лучше сказать, на все нападки, возбужденные «Ревизором» и другими произведениями автора. Разобрать это превосходное произведение нельзя, не делая из него выписок, а делать из него выписки тоже нельзя по двум причинам: по невозможности выбора прекрасного из равно прекрасного, и еще потому, что вся пьеса проникнута таким единством мысли, развитой и изложенной так логически и последовательно (несмотря на поэтически драматическую форму), что надобно было бы переписать ее всю от начала до конца… И так как мы будем еще иметь множество случаев обращаться к ней, удовольствуемся выпискою ее проникнутого высоким лиризмом и глубокою мыслию окончания: достойнее нельзя заключить речи о Гоголе, как его же словами…

Автор пьесы, в сенях театра, выслушав толки о ней людей всяких сословий, говорит, оставшись один:

Я услышал более, чем предполагал. Какая пестрая куча толков! Счастье комику, который родился среди нации, где общество еще не слилось в одну недвижимую массу, где оно не облеклось одной корой старого предрассудка, заключающего мысли всех в одну и ту же форму и мерку, где что человек, то и мненье, где всякий сам создатель своего характера. Какое разнообразие в этих мнениях, и как везде блеснул этот твердый, ясный русский ум! И в этом благородном стремлении государственного мужа! и в этом высоком самоотвержении забившегося в глушь чиновника! и в нежной красоте великодушной женской души! и в эстетическом чувстве ценителей! и в простом верном чувстве народа! как даже в этих недоброжелательных осуждениях много того, что нужно знать комику. Какой живой урок! Да, я удовлетворен. Но отчего же грустно становится моему сердцу? Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все время продолжения ее. Это честное, благородное лицо был — смех. Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете. Он был благороден потому, что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное прозванье комику, прозванье холодного эгоиста, и заставил даже усомниться в присутствии нежных движений души его. Никто не вступился за этот смех. Я комик, я служил ему честно и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, который весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно биющийся родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочи и пустота жизни не испугали бы так человека. Презренное и ничтожное, мимо которого он равнодушно проходит всякий день, не возросло бы перед ним в такой страшной, почти карикатурной силе, и он не вскрикнул бы, содрогаясь: неужели есть такие люди? тогда как, по собственному сознанью его, бывают хуже люди. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто смех возмущает. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примирение в душу. И тот, кто понес бы мщение противу злобного человека, уже почти мирится с ним, видя осмеянными низкие движения души его. Несправедливо говорят, что смех не действует на тех, противу которых устремлен, и что плут первый посмеется над плутом, выведенным на сцене: плут-потомок посмеется, но плут-современник не в силах посмеяться! Он слышит, что уже у всех остался неотразимый образ, что одного низкого движения с его стороны достаточно, чтобы этот образ пошел ему в вечное