Book: Metallica. Экстремальная биография группы



Metallica. Экстремальная биография группы

Мик Уолл

Metallica

Экстремальная биография группы

Mick Wall

ENTER NIGHT: METALLICA. THE BIOGRAPHY

© 2010 by Mick Wall


В оформлении обложки использована иллюстрация: Mono Creative Studio mymono.ru


Редакция выражает особую благодарность за помощь при создании книги О. Нестеровой


© Перевод. А. Захаров, 2019

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

* * *

Пролог

Перед самым рассветом

Грязно-белый автобус катил по старой однополосной дороге. Тем паршивым серым утром было холодно; температура опустилась чуть ниже нуля. Конец сентября, но в Швеции, где летом солнце никогда не спит, ночи снова становились длиннее. Скоро наступит мрачный период в середине зимы, когда взлетит национальная статистика суицидов, а также потребление наркотиков и алкоголя – придут снега и круглосуточная темнота. Пока же дорога впереди была чистой. Да, холод и темнота, но дождя не было много дней, и земля под вращающимися колесами была сухой, как старые кости.

Бодрствовал только водитель, как он утверждал позже. Все остальные – четверо музыкантов группы, их тур-менеджер, трое техников для выступлений – спали на своих тонких деревянных кроватях, врезанных в стенки задней части автобуса, с картонными крышками над окнами, защищавшими от сквозняка. Английский автобус был не лучшим вариантом для ночных путешествий по неанглийским дорогам, где дорожное движение организовано с правой стороны, а не с левой. Водитель много раз ездил по этим дорогам, в отличие от группы, которую вез. Все всегда было по плану; и в этот раз должно было быть так же.

А потом случилось это.

О чем они позже спорили. И до сих пор спорят, четверть века спустя. Был ли на дороге лед? Было достаточно холодно, но ведь дождя не было: ни снега, ни кусочков льда ни в один из предшествующих дней. Тогда, может быть, водитель уснул? Или он был пьян, или, возможно, под кайфом? Если так, то почему полиция, арестовавшая его на месте происшествия, потом отпустила, сняв все обвинения? Или что-то случилось с автобусом? И снова криминалисты сказали «нет». Когда они осмотрели обломки, техническая сторона вопроса оказалась в порядке. Единственное, что кто-то мог впоследствии знать точно: автобус перевернулся, когда вошел в легкий левый поворот. Первым это осознал водитель, сидящий с правой стороны, когда увидел, что автобус соскользнул с аварийной полосы в сторону гравия, насыпанного вдоль трассы, а правые колеса врезались в грязь.

Теперь уже совсем встревоженный, с широко открытыми глазами, водитель крутанул руль резко влево в попытке вернуть автобус на дорогу. На секунду ему показалось, что у него получилось. Но хвост автобуса занесло вправо, и огромные задние колеса сошли с дороги и прыгали по грязной обочине. Водитель в панике пытался взять ситуацию под контроль.

Безрезультатно. Люди в хвосте автобуса начали просыпаться, с криками падая со своих коек. Автобус накренился в сторону, в считаные секунды сделал полный разворот, и колеса остановились, как только тошнотворно врезались в бордюр на противоположной стороне дороги. Звук бьющегося стекла, снова крики и стоны, а затем ужасающий момент, когда автобус опрокинулся набок и ударился о землю с громоподобным треском.

Двое из девяти пассажиров лежали под кроватями, которые сложились друг на друга слева направо. Пятеро отделались небольшими травмами: сломанным пальцем ноги или еще чем-то, а один лежал мертвый, и его ноги торчали из-под заваленного автобуса. Водитель оказался везучим – лишь небольшие порезы и синяки.

Рассвет лежал у самого горизонта, но было все еще темно и так же пронизывающе холодно. Одним из первых, кто выбрался из-под обломков, был барабанщик: низкий худощавый парнишка с длинными волосами чайного цвета. Он сорвался с места и побежал по дороге, сам не зная куда, просто подальше оттуда, настолько обезумевший, что не чувствовал боли в сломанном пальце ноги. Этот сообразительный молодой авантюрист привык ко многому, но такого никогда не видел.

Вслед за ним выбрался гитарный техник, гигант высотой шесть футов семь дюймов, который выкарабкался из переднего левого выхода, который теперь был люком в потолке, и стоял в одном белье, его спина горела от боли.

Из заднего запасного выхода подошел солист, высокий парень с растерянным видом, тоже в одних носках и белье; он орал и вопил, вне себя от гнева. Кашляя и крича, за ним следом шел гитарист: еще одна невысокая тощая и сухая фигура с большими темными глазами, наполненными ночным небом и пеплом. Все шумели наперебой, никто не знал, что происходит, что делать и что будет дальше. Было все еще темно, промозгло, и к такому, чем бы это ни было, никто не был готов. Они лишь понимали, что все плохо, чертовски плохо.

К тому моменту, когда час спустя появился второй автобус, с остальной частью команды, и примчалась первая из семи машин «скорой помощи», только тур-менеджер, казалось, осознал, что произошло, и пребывал в таком шоке, что понятия не имел, как донести это до остальных. Донести мысль о том, что они оставят здесь одного из своих. Не кого-то случайного, а того, в ком они чувствовали источник своей удачи, кем дорожили больше чем друг другом, на кого всегда равнялись, даже когда подшучивали или пренебрегали его советом, кого ценили за чувство целостности, чувство правильного и неправильного, которое остальным всегда казалось немного чрезмерным просто потому, что молодые сопляки не всегда задумываются о правильности, скорее о том, что круче здесь и сейчас.

Темнота отступила, и серое рассветное небо размылось над их головами. Они залезли в машины «скорой помощи» и уехали, еще не зная, что за спиной оставили не только свое прошлое, но и будущее. Единственный, кого они любили и делили между собой, гласно или негласно, до того самого момента, когда автобус врезался в невидимый кусок льда, а чертов водитель если и не спал, то был недостаточно бодр, чтобы следовать изгибу дороги; карта сокровищ, которая принадлежала им до тех пор, пока дьявол не взял все в свои руки и не изменил их жизни навсегда. До того самого момента, пока Клифф Бертон, басист, ушедший на их глазах, не забрал с собой душу группы вместе с ее самым банальным за всю историю тяжелого металла названием: Metallica.

Часть 1

Рожденный умереть

1. Принц

Так странно и неожиданно, что спустя столько лет я начал думать, а было ли все это на самом деле, или это своего рода ложные воспоминания, вызванные травмой. Но вид Ларса, прыгающего ко мне на костылях вниз по лестнице Hammersmith Odeon, до сих пор стоит перед глазами, несмотря на все эти дни, годы и жизни, которые прошли между нами.

Я не помню того концерта, кто и что это было, только момент, когда он на всей скорости соскочил со ступеней, окрикнув меня по имени:

«Эй, Мик, твою мать! Что происходит?»

Главный вход заперт, фанаты давно ушли, и я мог только предположить, что он просто тусовался на той же алкогольной вечеринке после концерта, где я тоже был, слоняясь по бару наверху до самого утра, а теперь искал такси. Но тогда я его не видел. И все же в том состоянии, в котором я находился в тот момент, мое поле зрения было ограничено, сжато до сморщенного острого кончика иглы. Это была первая вылазка после смерти моей матери за пару недель до этого. Она была моложе, чем я сейчас, когда ее сразил рак мозга, и концу, хоть он и был относительно внезапным, предшествовали абсолютно бесчеловечные обстоятельства, мучительные для нее и невыносимые для тех из нас, кто при этом присутствовал.

Через мгновение он уже был внизу, прямо у меня перед лицом. «Эй!» – сказал он. Я вопросительно кивнул в сторону костылей. «Мой палец», – сказал он, как будто это было настолько старой новостью, что даже не стоило упоминания. Должно быть, я выглядел озадаченным. «Я сломал его». Я уставился на него. «В аварии», – добавил он нетерпеливо.

Я привык к рок-звездам, даже к тем, кто еще не был популярен, таким, как Ларс, но которые думали, что ты знаешь все подробности их рабочих будней и серьезно этим увлечен. Но все же… Сломанный палец? Авария? Какая авария?

Но ему это было совсем не интересно. Он только хотел знать: «Так ты был здесь с нами?»

И снова я был сбит с толку. Он сразу это прочитал. «Когда мы здесь выступали, ты, идиот!» А, теперь я понял. Metallica недавно отыграла в Hammersmith Odeon. Поскольку в последнее время я был их защитником в британской рок-прессе, Ларс небезосновательно ожидал, что я буду на первом появлении группы в качестве хедлайнера на престижном событии вроде этого. Ну конечно, меня там не было. Вместо этого я или дежурил в больнице, или ехал из больницы домой, или собирался в больницу. Или же я просто был в аду.

Но я тогда не знал, как выразить эти мысли словами. Я едва ли мог сказать это себе, не говоря уже о других. Мне было двадцать восемь, и мой мир одновременно сжался и расширился таким невероятным образом, что я только пытался это осознать. Ему было двадцать два, и его это мало интересовало. Все, что имело значение, – это Metallica, ты придурок!

«Нет, – сказал я, слишком истощенный, чтобы врать. – Хорошо прошло?».

«Что? – он взорвался. – Как прошло? Тебя что, там не было?» Он посмотрел на меня с разочарованием, смешанным со злостью и негодованием. «Это было чертовски хорошо! Ты пропустил суперофигительный концерт! Все было распродано, и фанаты обезумели!»

«О, – сказал я. – Это здорово. Жаль, что я пропустил это, чувак».

Он гневно смотрел мне в глаза. Рано повзрослевший ребенок, быстро превращающийся в полноценного мужчину, Ларс, возможно, слишком любил Metallica, любил то, что она давала ему, любил за свое отражение в зеркале, когда он смотрел на него достаточно долго, чтобы подумать о чем-то другом. Однако он не был глупым человеком, и в этот момент он, должно быть, понял по моему лицу, что происходит что-то еще, не что-то конкретное, но достаточное, чтобы простить мое преступление, хотя и недостаточное, чтобы о нем забыть, во всяком случае, не в обозримом будущем – потому он сменил тему и после неуместной шутки снова поковылял на костылях, все еще недовольный мной, но уже не настолько обиженный. Или я так себя утешал. Он и его сломанный палец.

Я смотрел, как он исчезал в ночи, сопровождаемый репортером, ищущим, кто бы их подбросил до дома или куда они собирались дальше.

Авария, подумал я. Какая еще авария?


Когда Джеймс Хэтфилд впервые встретил Ларса Ульриха, то сразу его разгадал. «Богатенький сынок», – сказал он. Знаете, такой типаж: у него есть все; единственный ребенок в семье, который не знает значения слова «нет». Он таким и был. Родившись в доме размером с замок в элегантном городке Хеллеруп, в самом модном районе коммуны Гентофте, в восточной Дании, Ларс Ульрих явился в этот мир во второй день Рождества, 1963 г. Будучи поздним рождественским подарком для бездетной пары, давно разменявшей третий десяток и по меркам того времени уже старой для рождения детей, Ларс стал особенным с первого дня жизни. И это мнение он быстро начнет разделять.

Его отец Торбен был ветераном большого тенниса, проведя более сотни матчей Кубка Дэвиса, во время которых он несколько раз приводил команду к финалу, и к тому же был полноправным членом послевоенного клуба богатеев. Его богемная мать Лоун занималась в основном тем, что старалась спустить вечно витающего в облаках мужа с небес на землю. Звезда эпохи любительского тенниса, которому было уже за сорок, но он все еще побеждал в матчах Большого шлема, когда перешел в профессионалы в конце 1960-х. Интересы Торбена, однако, не ограничивались только спортом. Из-за ограничения датских спортивных властей той эры любительского тенниса на участие в зарубежных соревнованиях всего 5–6 раз в году у него было время, чтобы также стать музыкальным обозревателем датской газеты Politiken, трубачом в нескольких джазовых ансамблях, а позже режиссером нескольких документальных фильмов и практикующим буддистом. Он был длинноволосым, с пышной бородой, похожий на Гэндальфа, чья одержимость фитнесом для тела и ума не прекратилась и после окончания спортивной карьеры. Как он вспоминал в интервью 2005 года: «Наверное, я играл в теннис по вечерам, ближе к ночи шел играть на трубе, а после поднимался к себе за газетой или чтобы написать обзор, затем я мог встретиться с кем-то из друзей и позавтракать, и возвращался к группе для репетиции к полудню, а на теннис шел к трем. А потом я внезапно понимал, что не спал три или четыре дня».

Его единственный сын вырастет окруженный этой круглосуточной энергией; его самые ранние детские воспоминания были пронизаны постоянными увлечениями отца и гиперактивным образом жизни.

«До того как я пошел в школу в семь лет, мы путешествовали по всему миру, – сказал мне Ларс в 2009-м. – Америка, Европа, в Австралии мы побывали пару раз… Мы провели зиму в Южной Африке, думаю, это был 66-й или 67-й». Его отец «выходил на Открытый чемпионат Австралии каждый год в январе. И это было в те дни, когда ты не просто запрыгивал в самолет: ты отправлялся в настоящее путешествие… мы проводили много времени в Париже и Лондоне, и других местах». Однако теннис был всего лишь «дневной работой». Дома «у нас повсюду были предметы искусства», искусство и музыка. Будучи любителем джаза в те времена, когда Копенгаген был центром притяжения для современных джазовых музыкантов, Торбен играл на кларнете и саксофоне, и Ларс рос в доме, где его окружали звуки, как он позже вспоминал «Бена Вебстера, Сонни Роллинза, Декстера Гордона», каждый из которых провел значительное время в Дании. Таким образом, это была очень здоровая среда, и (мой отец) много писал об этом».

Спальня Ларса была напротив музыкальной библиотеки, где Торбен хранил свою коллекцию записей и откуда постоянно лился поток музыки. Нене Черри, дочь легенды саксофона Дона, и позже блестящая сольная певица, выросла в том же районе и была его другом детства. «Там было полно людей, которые просто тусовались, были типа разные ночные мероприятия: мы слушали джазовые записи, много Хендрикса, «Роллингов» и «Дорс», и Джанис Джоплин… То есть было много музыкантов, и писателей, и художников, и тому подобных вещей, которые крутились в доме, где я рос». «Помимо рока и джаза, – говорил Торбен, – Ларс был окружен индийской музыкой и всеми видами азиатской музыки, буддийскими песнопениями, классической музыкой. Его комната была напротив моей, где я всю ночь проигрывал записи, и иногда он даже мог слышать их во сне, так что я думаю, он мог многое почерпнуть из этих вещей, даже не осознавая этого».

Тесные связи Торбена с зарождающейся джазовой сценой в Дании привели к тому, что позднее Декстер Гордон стал крестным отцом Ларса. Действительно, первое появление Ларса на профессиональной сцене было в возрасте девяти лет и ограничилось воплем в микрофон во время выступления Гордона в ночном клубе в Риме, куда его родители поехали на вечеринку после Открытого чемпионата Италии. «Как какая-то собака в состоянии буйного помешательства» – как его отец будет вспоминать позднее. Путешествия по миру дали Ларсу преимущество в языках; с малых лет он мог говорить на датском, английском, немецком и «на всем понемногу». Это был походный образ жизни, который означал, что ему будет «всегда комфортно в пути». «С отцом я был в тех местах, куда мы даже с Metallica никогда не ездили». Это также дало мальчику чувство, что у него есть право, сверхуверенность в себе, которая означала, что ни одна закрытая дверь не останется таковой надолго. Ему даже в голову не приходило, что где-то его могут не ждать.

Несмотря на то что Ларс унаследует любовь отца к музыке и искусству, именно от матери Лоун он получит свои лидерские качества, которые ему так пригодятся в карьере в Metallica. Помимо того, что она заботилась о двух мужчинах, «моя мама определенно была организатором и своего рода деловым центром», – как он рассказывал мне в последнем интервью в 2009-м, бесчисленное по счету за историю нашего сотрудничества, длящегося уже более четверти века. «Я имею в виду, что мой отец даже не знал, какое было время суток, какой месяц, да даже какой год. Не знал, в какой стране находится. Он был одним из тех парней, которые каждую секунду чем-то поглощены (я говорю об этом в положительном ключе). А моя мама была поглощена заботой обо всех практических составляющих его жизни. Определенно своими организационными способностями я обязан моей маме».

В те ранние дни теннис был превыше всего. Отец самого Торбена тоже был звездой тенниса. Более двадцати лет он был исполнительным директором по рекламе, участвовал в семидесяти четырех матчах Кубка Дэвиса, прежде чем стал президентом Датской ассоциации тенниса. Почти неизбежно, хотя на него и не оказывали давления, от Ларса ждали, что он продолжит семейную традицию. Для Ларса, однако, теннис и любовь к музыке в конечном итоге совпали еще более значительным образом. В 1969 году, во время ежегодного семейного пребывания в Лондоне, построенного вокруг Уимблдона и отборочных чемпионатов в Истборне и Квинсе, пятилетний Ларс впервые попал на рок-концерт: знаменитое выступление Rolling Stones перед более 250 000-ной толпой в Гайд-парке. Он до сих пор хранит фото, сделанные его родителями. «Думаю, меня несколько лет таскали на разные джазовые мероприятия, знаешь, во всякие местные джаз-клубы в Дании», – сказал мне Ларс. «Чаще всего, – говорил он, – в злачное место Ульрихов под названием Монмартр, которым Торбен помогал управлять. Но что касается рок-концертов, выступление «69 Stones» было первым, это да». Его первой настоящей музыкальной любовью, однако, были звезды тяжелого рока начала 1970-х, такие как Uriah Heep, Status Quo, и в особенности Deep Purple, которых он увидел вживую на сцене, когда ему было всего девять. Друг Торбена Рей Мур, южноафриканский игрок в теннис, дал ему билеты на шоу, которое проводилось на том же стадионе, что и турнир. Когда его друг в последний момент отказался, он предложил свободный билет сыну Торбена. Они без преувеличений «снесли мне крышу!» – сказал Ларс. «Музыка так и крутилась у меня в голове дни, недели!» Ларс сразу же выпросил у Торбена альбом Deep Purple «Fireball». В этом Торбен, однако, не полностью его поддерживал. «Он говорил, что это примитивно, а барабанщик слишком белый», – вспоминал Ларс. Но отца не слушал. «У меня очень увлекающийся тип личности, – как он будет позже вспоминать. – Когда мне было девять, это были только Deep Purple». Повзрослев, он даже стал следить за группой. «Я проводил все время у их отеля в Копенгагене, ожидая, что Ричи Блэкмор выйдет и я смогу следовать за ним по улице». Когда спустя тридцать лет я спрашиваю взрослого мужчину, отца троих детей, какой у него любимый альбом, он не сомневается ни секунды. «Самый любимый альбом всех времен – это все еще Made in Japan, двойная живая запись Purple 1972 года. Первым шоу, на которое у него были билеты в первый ряд, были Status Quo в концертном зале «Тиволи» в Копенгагене в 1975 году, которое он позже будет называть «немного шокирующим». Ему было одиннадцать, и все, о чем он мог думать, – это как он туда попал. «Как я пробрался так близко? Собирались ли те пьяные, что приехали из Швеции, меня избить, или, что еще хуже, кого-то из них могло стошнить прямо на меня?» Стоя так близко к сцене, Ларс едва ли мог видеть группу, которая была всего в футе от него. Фронтмен Фрэнсис Росси «выглядел как Господь рока, в нем было больше десяти футов роста, пять из которых занимали длинные волосы, и его гитара «Телекастер» была похожа на оружие, способное надрать всем задницу».



Он начал зависать в самом известном в Копенгагене магазине пластинок, специализирующемся на альбомах, Священном Граале, где «работал парень, который был для меня героем»; он «знакомил меня с менее известными рок-артистами, такими как Judas Priest, Thin Lizzy и UFO». Ларс фантазировал, что у него как будто есть своя рок-команда, записывал названия песен и заголовки альбомов в старые школьные тетради и жил в своем воображаемом мире рок-звезды. Рок-музыка стала той частью его жизни, которой подросток, становящийся все более независимым, не чувствовал необходимости делиться с родителями. Это также обеспечило компанию одинокому ребенку, пребывающему в постоянных разъездах, окруженному добродушными «дядюшками» и «тетушками» из мира тенниса и привыкшему к тому, что в доме постоянно были взрослые с тонким художественным вкусом, которые позволяли ему поступать по своему усмотрению. Как позже Ларс сказал писателю Дэвиду Фрике: «С этой точки зрения это было довольно открытое воспитание». Однако это означало, что он как-то должен был сам заботиться о себе в этой богемной атмосфере. «Я должен был сам просыпаться по утрам и ехать на велосипеде в школу. Я вставал в 7:30, спускался на первый этаж; входная дверь была открыта: на кухне и в гостиной стояло шестьсот бутылок пива, и в доме не было никого. Свечи все еще горели. Тогда я закрывал двери, готовил завтрак и шел в школу. Я возвращался домой и должен был разбудить родителей…». И хотя это сделало его «очень независимым», он часто чувствовал себя одиноким. «Что касается моих родителей, я мог ходить на Black Sabbath по двенадцать раз в день. Но я должен был сам найти на это деньги, разнося газеты или что-то еще, чтобы купить билеты. И я должен был придумать, как попасть на концерт и вернуться домой». Страсть к громкому, тяжелому року – музыке, которая как нельзя лучше подходила его общительной, притягивающей к себе индивидуальности, – продолжилась в подростковые годы, и хотя будущее его было по-прежнему связано с теннисным кортом, благодаря которому его отец стал известен, эта приверженность начинала понемногу угасать. Процесс ускорился, когда в возрасте 13 лет бабушка купила ему первую ударную установку, и не просто набор для новичка: это была Ludwig, золотой стандарт в рок-кругах.

Однажды я спросил его, почему очевидный фронтмен группы оказался позади сцены в качестве барабанщика, учитывая его неуемный темперамент экстраверта, а кто-то даже скажет, его чрезмерное желание быть рупором Metallica. «Ну, есть только одна проблема, – сдавленно засмеялся он. – Я бы не смог [петь]. Я имею в виду, когда я пытался петь в душе, меня это напрягало. Поскольку я не мог захватить аудиторию из одного человека в душе, знаешь, я понял, что из этого ничего не получится. К тому же я всегда любил барабанить. То есть я не могу вспомнить тот момент, когда я сознательно сел и сказал: «Быть барабанщиком и личностью типа А (прим. Данный тип поведения связан с такими личностными особенностями, как напряженная борьба за достижение успеха, соперничество, легко провоцируемая раздражительность, сверхобязательность в профессии, повышенная ответственность, агрессивность, а также чувство постоянной нехватки времени) – это противоречие. Мне никогда даже в голову не приходило, что я не смогу быть собой. Вся эта фигня про то, что, о Боже, если ты барабанщик, ты должен заткнуться и говорить только тогда, когда тебя спрашивают, и тусоваться на заднем плане. Я никогда так не думал».

По иронии судьбы, только после того как он предпринял свой самый серьезный шаг в качестве молодого профессионального теннисиста, его интерес окончательно и бесповоротно переключился на барабаны. В шестнадцать лет его зачислили в известную во всем мире, а тогда первую в своем роде теннисную академию во Флориде – академию Ника Боллетьери. Ларс говорит: «Когда растешь в [теннисных] кругах, тебя как будто в это затягивает. Не помню, чтобы я сел и принял сознательное решение стать профессиональным игроком в теннис; я просто это и так знал. И лишь немного позже, когда я окончил школу и переехал в Америку, чтобы продолжить полноценно заниматься теннисом, самостоятельно, а не под крылом отца, я осознал, что у меня не только нет таланта, чтобы ступать по его следам, но и не хватает дисциплины. Знаешь, когда тебе шестнадцать, ты просто выпиваешь парочку банок пива, получаешь первый опыт с девушками и все такое, а потом внезапно это становится, типа, я должен по шесть часов в день гонять теннисный мяч туда-обратно? Это было немного… жестко на мой взгляд», – он смеется.

В конце концов, он провел меньше шести месяцев во Флориде, обучаясь в Боллетьери. «Я начал первый год в 1979-м после окончания школы, чтобы увидеть, хочу ли этим заниматься. Я все еще был достаточно сильно увлечен этим. Это был первый год [с момента открытия], задолго до Моники Селеш, [Андре] Агасси или Пита Сампраса, или каких-то других ребят [которые туда поступали]». Для юниора, который был в топ-10 в Дании, переезд в Америку был неприятно отрезвляющим. Уехав из Майами в Лос-Анджелес, «я должен был пойти в эту старшую школу, потому что отец был близким другом Роя Эмерсона, игрока в теннис. И я должен был ходить в школу вместе с [сыном Роя] Энтони Эмерсоном и состоять с ним в одной команде. И что вы думаете? Я даже не вошел в семерку лучших игроков школы. Я даже не вошел в школьную команду! Настолько высокая конкуренция там была. Это просто безумие». Были и другие препятствия. Торбен был высоким, а Ларс – нет, в нем было всего пять футов и шесть дюймов, а это серьезный недостаток. И все же сам Боллетьери до сих пор считает, что при надлежащем применении Ларс мог стать обеспеченным профессиональным игроком средней руки. «Он мог невероятно хорошо двигаться, и у него были способности». И несмотря на то, что «мы знали, что Ларс не будет таким же высоким, как его отец, и не нарастит такую мышечную массу», настоящая проблема была в том, что «он не был нацелен на кропотливую работу, которая для этого потребуется». Или, как Торбен обозначил это в 2005 году в интервью Ли Вэзерсби: [Ларс] в то время интересовался теннисом, но ему также была очень интересна музыка. Даже спустя год он продолжал ходить на концерты, и я думаю, Академия не очень-то была довольна его отсутствием, так что ему делали выговор за поздние возвращения». Тогда Ларс сказал мне: «Я как бы осознал, что теннис надо как-то отложить, а музыку, наоборот, сделать своим основным занятием».

Если естественный интерес молодого парня к девочкам, пиву и периодическим затяжкам косяка были ключевыми факторами, из-за которых Ларс отошел от деревянной ракетки и приблизился к цельнометаллической, то разочарование Ульриха в теннисе совпало с тем моментом в рок-музыке, когда пришло время написать собственную шумную главу в истории этого направления, самобытную, хоть и с неуклюжим названием «Новая волна британского хеви-метала. «Был март 1980-го, – как будет впоследствии вспоминать Ларс. – Я зашел в магазин пластинок в Америке в поисках последнего альбома Triumph или тому подобного дерьма и оказался в разделе зарубежной музыки, копошась в этих записях. Тогда я на самом деле не представлял, что происходило в Англии, поэтому, когда я наткнулся на альбом под названием Iron Maiden, у меня не было ни малейшего представления о том, кто они и что они. Иллюстрация на передней обложке, Эдди [мумифицированное тело, которое украшало все конверты грампластинок Maiden], могла быть придумана сотней команд, но живые волнующие снимки на обороте были на самом деле выдающимися. Было что-то чертовски тяжелое, даже агрессивное, во всем этом. Самое смешное, что я даже не послушал записи, пока не вернулся в Данию, потому что у меня не было проигрывателя.

Сам того не осознавая, Ларс споткнулся о самый важный краеугольный камень того, что скоро станет водоразделом в истории рока. К лету 1979 года, несмотря на то что Iron Maiden еще не были подписаны на крупный записывающий лейбл, они уже были в самом топе. Воодушевленный непредвиденным успехом The Soundhouse Tapes, самофинансируемый мини-альбом из трех демо-дорожек, записанный практически бесплатно, Sounds – один из самых популярных еженедельных музыкальных журналов Британии на то время – выпустил первый живой обзор группы: концерт в Music Machine, в лондонском Камден-тауне, где Iron Maiden были втиснуты между Angel Witch, подражателями Black Sabbath, и более блюзовыми и старомодными буги-исполнителями Samson (с участием будущего вокалиста Maiden Брюса Дикинсона, тогда известного как Брюс Брюс). Заместитель редактора Sounds Джефф Бартон, который был там этой ночью, позже напишет: «Я на самом деле запомнил, что Maiden были лучшей группой того вечера, бесконечно впереди поклоняющихся Black Sabbath Angel Witch и намного выше Samson». Что на самом деле заинтриговало Бартона, как он будет вспоминать позже в разговоре со мной, так это то, «что такая группа, как Maiden или Angel Witch, вообще могла существовать в те времена», когда панк и Новая волна практически уничтожили тяжелый рок и «метал» как жанры. Чувствуя предпосылки этих перемен, Бартон уговорил редактора Sounds Алана Льюиса разрешить ему сделать обзор не только по Iron Maiden, но и всего нового поколения значимых рок-исполнителей, которых он уместил в один броский таблоидный стиль «Новая волна британского хеви-метала». «Честно говоря, мне не показалось, что эти команды были как-то особенно стилистически связаны, – говорит сейчас Бартон, – но было интересно, что многие из них появились примерно в одно время. И это было хорошо для настоящих фанатов рока, которые ушли в подполье, попрятались по своим шкафам, выжидая, когда панк-рок уйдет». Они начали с «обзора Def Leppard, которые как раз выпустили свой первый, независимый мини-альбом из четырех дорожек под названием Getcha Rocks Off. Затем отдельный обзор по Maiden, за которым последовали Samson и Angel Witch, а дальше Tygers of Pan Tang и Praying Mantis, о которых мы тоже печатали статьи. И так оно и завертелось».

Но даже Бартон не смог предвидеть того, какое безграничное влияние окажет на музыкальный мир та надуманная, почти комичная фраза, выдуманная одним дождливым вечером в офисе Sounds. «Мы запустили обзор (Новой волны британского хеви-метала), и отклик, который мы получаем от команд и читателей на него, был просто феноменальный. Очевидно, что-то происходит, как бы мы это ни называли. Внезапно здесь и там начали возникать метал-группы. Конечно, не все такие [сильные], как Iron Maiden и Def Leppard, но даже тот факт, что они пытаются, был тогда новостью, и мы просто писали о них в течение двух лет». По иронии судьбы, учитывая то мизерное внимание, которое критики музыки пост-панка должны были уделить группе с названием вроде Praying Mantis или Angel Witch, мотивация для этого возрождения происходила из аналогичной неудовлетворенности панком и из того, что новое поколение ребят, покупающих пластинки, считало этих исполнителей, ориентированными только на альбомы, самолюбивыми мамонтами. К 1979 году группы типа Led Zeppelin, Pink Floyd, ELP и Yes (все выдающиеся члены правящей верхушки рока тех дней) едва ли выступали на британских сценах, а если и снисходили до мимолетного появления на публике, то неизменно отвергали идею полноценного тура в пользу более простой (да и что лукавить, прибыльной) парочки дат на больших групповых площадках, таких как Earls Court в Лондоне. Рок-группы стали более помпезными и напыщенными, и их музыка устарела раньше времени. В результате разрыв между теми, кто был на сцене и кто был за ее пределами, стал как никогда огромным.

Ответом панк-музыки было желание стереть прошлое и начать все с нуля. Но в спешке сжигая мосты, панк просмотрел очевидное – что его основы, хард-рок и метал не так уж и отличались от лучшего панк-рока, каким он представлялся: сырым, живым, без страха обидеть, без страха быть осмеянным, плюющим на внешний вид и стиль жизни, который он олицетворял; готовый к творческим возможностям, бросающим вызов за пределами мейнстрима. Группы Новой волны также впитали жизненные уроки панка: что нужно делать ограниченные выпуски записей на небольших независимых лейблах, используя их как мостик к последующим долгосрочным сделкам с крупной записывающей компанией. Следовательно, Def Leppard выпустили мини-альбом Getcha Rocks Off группы под собственным лейблом Bludgeon Riffola, а Iron Maiden – доморощенный The Soundhouse Tapes (оригинальные копии которого сейчас ходят по рукам за многие сотни фунтов). Saxon и Motorhead, строго говоря, не попадали в категорию Новой волны, но их свалили в ту же кучу практически неосознанно из-за совпадения по времени и того факта, что их первые записи также вышли на независимых лейблах.

Так же, как и панк, поклонники Новой волны запустили свои собственные фанатские журналы: например, Metal Fury и Metal Forces в Великобритании и им подобные по всему миру – Metal Mania и Metal Rendezvous в США, Aardshok в Голландии, сделали скачок от закулисной прессы до полок магазинов звукозаписи и газетных киосков, поскольку спрос на статьи о новой, оживленной британской рок-сцене быстро рос. Журнал Sounds задавал направление, в то время как остальная британская музыкальная пресса с крупными тиражами постепенно вступала в игру. Малкольм Доум, в те времена заместитель главного редактора Dominion Press, а также преданный служитель хард-рока и хеви-метала, издатель образовательных научных журналов, таких как Laboratory News, начал публиковать статьи о явлении Новой волны в Record Mirror в 1980-х, а затем стал ведущим писателем для Kerrang! Сейчас он описывает период с 1979 по 1981 год как точку наивысшего расцвета «Новой волны» британского хеви-метала – «самую воодушевляющую рок-музыку, которую эта страна когда-либо видела». Доум был нанят в Record Mirror на место предыдущего штатного рок-корреспондента Стива Гетта, которого переманили в более престижный Melody Maker. Он пытался не упустить эту набегающую волну важной, а самое главное очень популярной, музыки. К 1981 году главная музыкальная пресса Великобритании была готова выпустить в мир первый журнал, посвященный року и металу – Kerrang! Изначально он был задуман Джеффом Бартоном как еще один придаток Sounds, постоянно подпитывающего идею Новой волны, которая теперь уже не казалась такой смешной, но в итоге журнал становился серьезным игроком на медийном поле не только в Британии, но и во всем мире.

Как вспоминает Доум: «Maiden были на вершине пирамиды Новой волны британского хеви-метала. За исключением Def Leppard они были далеко впереди всех остальных. И конечно, как и любое направление, оно полностью себя кормило». В результате внимания прессы, которое они к себе привлекали, и Maiden, и Leppard взяли большие контракты: первые – с EMI, вторые – с Phonogram. В действительности между ними началась гонка за то, кто первым прорвется в национальные чарты. Для EMI коммерческий потенциал Maiden стал очевиден, когда их мини-альбом Soundhouse Tapes, выпущенный ограниченным тиражом в ноябре 1979-го на их собственной звукозаписывающей компании Rock Hard Records, разошелся в пять тысяч копий. Не предназначенные для розничной продажи пять тысяч копий семидюймовых виниловых пластинок Soundhouse Tapes были предложены для заказа по почте всего за 1,2 фунта, включая упаковку и доставку, и рассылались другом группы по имени Кейт Уилфорт, который привлек свою маму, чтобы она помогала ему рассылать заказы из их дома в Ист Хэме. Каким-то чудом им удалось отправить более трех тысяч копий за первую неделю.

После того как группа подписала контракт с EMI, они возглавили выпуск компиляции Новой волны британского хеви-метала под названием Metal for Muthas, выпущенный в феврале 1980 года. Будучи детищем EMI, молодого и честолюбивого Эшли Гудолла, Metal for Muthas продемонстрировал девять признанных групп Новой волны, наиболее заметной из которых была Iron Maiden, единственная группа, у которой на альбоме два трека (Sanctuary и Wrathchild). Остальная часть альбома была сборником треков от таких верных последователей Новой волны, как Samson (Tomorrow or Yesterday), Angel Witch (Baphomet), Sledgehammer (Sledgehammer), Praying Mantis (Captured City), и более оппортунистичных, старомодных наполнителей альбомов, таких как Toad the Wet Sprocket, Ethel the Frog, и даже бывшие артисты A&M – Nutz, команда, которую с трудом можно было назвать «новой» хотя бы на каком-то этапе их неприметной карьеры. Малкольм Доум, который делал обзор альбома для Record Mirror, сейчас говорит: «Я считал это очень перспективным. Жаль, что им не удалось заполучить Def Leppard или Diamond Head, [но] я все равно считаю, что это было отличное резюме того периода».

Последующий тур Metal for Muthas был более представительным и включал Maiden, Praying Mantis, Tygers of Pan Tang и Raven, всех доверенных членов элиты Новой волны. Гитарист Maiden Деннис Стрэттон, который только вступил в группу, сказал мне, что он «был буквально контужен отдачей фанатов [на концертах]». Он продолжал: «С музыкальной точки зрения это граничило с панк-роком… публика была просто одержима. Мне казалось, что все это было хеви-металом, но по какой-то причине фанаты Maiden считали нас другими». Гитарист Maiden Дэйв Мюррей вспоминает, что «люди просто ждали тура. Казалось, что панк близится к своему концу, образовалась пустота, и все ждут, что ее что-то снова заполнит. И это было круто, потому что все считали, что рок должен умереть, но, знаешь, на самом деле там было полно ребят, которые приходили на концерты или создавали собственные команды».



Когда осенью 1980 года был выпущен одноименный дебютный альбом Iron Maiden, он сразу подскочил на четвертую строчку чартов Великобритании. В результате импортные копии начали наводнять США до их официального релиза, состоявшегося позже в тот же год. На Западном побережье одним из первых покупателей был Ларс Ульрих. Как он мне сказал: «Я еженедельно получал по подписке Sounds, а также посылки от Bullet Records [независимого лейбла, специализирующегося на Новой волне]». Новая волна британского хеви-метала «просто дала новый виток, показала другую сторону традиционной патлатой рок-музыки. Я был подростком-фанатом Deep Purple из Дании, который думал, что лучше ничего быть не может, а потом, знаешь, внезапно с головой ушел в эту Новую волну, и это странно прозвучит, но она изменила мою жизнь». Единственная загвоздка: «Мне было совершенно не с кем об этом поговорить. И от этого мне было постоянно неловко, когда я прилетел в Лос-Анджелес». Зачисленный в старшую школу Backbay в Ньюпорт-Бич, он был иностранцем со смешным акцентом и странными вкусами в одежде и музыке. «Там было буквально пятьсот ребят в розовых шортах Lacoste и один парень в футболке Saxon, и это был я. Я не хотел, чтобы меня били. Я был не таким, скорее просто одиночкой. И еще я был аутсайдером – занимался своими делами, жил в своем мире и не особо был связан с теми, кто учился со мной в школе или в Ньюпорт-Бич», где он теперь жил со своей семьей. Новая волна была «хеви-металом, который играли с панковским настроем», – он настаивал. «Моя душа была в Англии с Iron Maiden, Def Leppard и Diamond Head, в то время как я сидел здесь на этой бесплодной музыкальной пустоши Южной Калифорнии, которую бомбардировали REO Speedwagon и Styx. Мне присылали музыкальный мерч из Англии. Я ходил по школе в футболке Saxon, и люди смотрели на меня, как будто я прилетел с Марса». Он пытался влиться в местную «сцену», как он говорил, ходил на Y&T в клуб Starwood в Голливуде перед своим семнадцатилетием, но единственные друзья, которых он нашел и которые знали, что означали его футболки с надписями Motorhead или Maiden, были те, с кем он обменивался кассетами.

В конце концов, Ларс установил контакт с единомышленниками в лице двух более взрослых фанатов рока из Woodlands Hills по имени Джон Корнаренс и Брайн Слэгель. «Джон был большим поклонником UFO, – говорит Слэгель, – и мы ходили на Майкла Шенкера [бывшего гитариста UFO], когда он играл в загородном клубе в Реседе. Это было, наверное, в декабре 1980 года. После шоу Джон был на стоянке и увидел парня в европейской футболке Saxon. «В Лос-Анджелесе кроме нас двоих вообще никто не знал про Saxon, не говоря уже об их европейской символике. Джон подбежал к нему и сказал: «Вау, где ты достал эту футболку?» Я посмотрел на дорогу; там стоял невысокий парень с длинными волосами в мятой футболке Saxon, – вспоминал позже Корнаренс, – я решил подойти. Ларс был очень взволнован, «потому что он думал, что один такой в ЛА. Мы начали говорить о Новой волне, и на следующий день или днем позже я был у него дома, на своего рода марафоне Новой волны». Вскоре к нашей маленькой немодной банде присоединились еще несколько единомышленников Новой волны в ЛА, таких как Боб Налбандян, Патрик Скотт и далее Рон Кинтана из Сан-Франциско и Кей Джи Доутон из Орегона, каждый из которых сделал небольшой, но важный вклад в раннее развитие Metallica. «Очевидно, это было так невинно», – улыбнулся Ларс, когда я подталкивал его к воспоминаниям в 2009 году. «В нас было столько энергии юности, мы были кучкой подростков, приехавших из разных концов, и нас объединило то, что мы все были отверженными, одиночками, нам было сложно втиснуться в рамки американского образа жизни, которому мы должны были соответствовать – в школе, в своих целях и мечтах и тому подобном дерьме, так ведь?» А еще все мы находили музыку, и все мы балдели от одних и тех же вещей, и это была та невероятная вещь, которую британская пресса своего рода [создала]. И это было круто. Все мы верили, что это в Британии творилась история. Отчасти потому, что Новая волна объединяла нас, и это было то, что происходило где-то далеко, и от этого становилось еще более будоражащим. Это нельзя было легко получить. Очень легко ввести себя в такое состояние ажиотажа. И Новая волна британского хеви-метала как раз сделала это со многими из нас».

«Мы просто думали, он был сумасшедшим европейским металлистом», – говорит Рон Кинтана, который был первым, кто познакомился с Ларсом в конце 1980 года. Однако Рон и его друзья из Golden Gate Park hilltop скоро «начнут уважать его знания о группах, о которых мы только читали или чаще всего только видели логотипы и подозревали, что они были хэви… а [Ларс] узнавал обо всем очень рано и был для нас экспертом по новым группам». Брайан Слэгель, который сейчас управляет успешным лейблом Metal Blade, открыл для себя Новую волну через кассеты, которые к нему впервые попали в старшей школе, когда он обменивался домашними пиратскими записями с растущей армией таких же друзей-фанатиков. В итоге «я торговал живыми записями [с людьми] по всему миру», – признается он сейчас. Один их тех, кому он регулярно продавал кассеты, был из Швеции, и он отправил ему живую запись концерта AC/DC, в конце которой вклеил какой-то материал «новой группы под названием Iron Maiden». «Это был The Soundhouse Tapes, вставка из трех дорожек в конце записи AC/DC. Я был такой: «О, вау! Это просто обалдеть! Что это?» Брайан начал выуживать информацию у своего шведского друга по переписке, который слышал о Новой волне британского хеви-метала; потом начал покупать выпуски Sounds, которые продавали в одном из местных музыкальных магазинов, чтобы узнать больше. Вскоре он накопил впечатляющие знания из вторых рук о нарождающейся британской сцене и начал делиться добычей со своими друзьями. Для начала «со мной, моим другом Джоном Корнаренсом и Ларсом» – вспоминает он. – Раз в неделю мы все отправлялись в независимые музыкальные магазины, которые продавали импортные копии неамериканского рока». «Было всего три или четыре магазина, и они иногда были в часе езды друг от друга [на машине]. Был Zed Records [на Лонг-Бич]. Moby Disc [в Шерман Окс] и еще один рядом с моим домом. Была еще парочка, но названия я уже не помню», включая «магазин в Costa Mesa, который был реально далеко. Мы все ехали на одной машине и должны были забирать Ларса, который жил на окраине [Ньюпорт-Бич], и нам надо было проехать весь город. Ларс был из Европы и знал вещи, о которых мы не знали, а у нас было то, чего у него не было. И так мы втроем стали хорошими друзьями просто из-за любви ко всей сцене Новой волны». Ларсу было шестнадцать; Брайану и Джону – восемнадцать. Но Ларс был тем, у кого было преимущество. «Он был маленьким сумасшедшим мальчишкой, с бескрайней энергией. Мы подъезжали к одному из музыкальных магазинов, и до того как я глушил двигатель, он успевал выпрыгнуть из машины и добежать до секции метала. Когда он что-то делал, отдавался этому на тысячу процентов». Ларс так глубоко погрузился в сцену Новой волны, «что захотел стать ее частью».

Патрик Скотт был на год младше Ларса, но из-за датской системы школьного образования оказался с ним в одном классе в старшей школе и слышал о маленьком парнишке из Дании задолго до того, как познакомился с ним. «Мы все ходили в это место под названием Music Market», – вспоминает он. Скотт и его друг Боб Налбандян «приходили и спрашивали: «Вы достали новый Kerrang!?» Нам отвечали, что был экземпляр, но его уже купил этот малыш-датчанин. Мы негодовали, что это за парень? «Потому что каждый раз он нас опережал. Или мы искали новые синглы [импортированные из Великобритании] на Neat [звукозаписывающей компании], и нам вновь говорили: «Этот датчанин уже был здесь и забрал их». И мы расстраивались, но все равно хотели встретить этого парня. Мы прямо испытывали голод до людей, которые были в теме. «Когда наконец мы встретились благодаря бесплатным листовкам к музыкальному журналу The Recycler, Патрик позвонил Ларсу, и он сказал: «Приходите», – говорит Скотт. – У него была невероятная коллекция винила, от которой у меня текли слюни, и мы стали друзьями. Он приходил ко мне домой (наша семья была одной из первых, у которой появилось кабельное ТВ), и мы смотрели теннис и зависали с моей семьей». Другой член банды, Боб Налбандян, теперь писатель и диджей, вспоминает, как Ларс без особенного удовлетворения патрулировал инди-магазины в поисках новых записей, а еще был преуспевающим коллекционером зарубежных посылок. Однажды Ларс заказал копию Heavy Metal Mania группы Holocaust, двенадцатидюймовую пластинку, и предложил купить еще одну для Боба. Спустя месяц Ларс позвонил Бобу и сказал, что пластинки наконец пришли и он может приехать и забрать. «Я еду, такой «Класс, не могу дождаться», – вспоминает Боб, «а он говорит: «Да, но есть проблема – твою копию Heavy Metal Mania вынули из упаковки и оставили на плите». Заметьте, он сказал твою копию! В общем, моя копия расплавилась. Я прыгаю в машину и еду к нему домой 70 миль, чтобы услышать это, и это обалденно. Я даже не собирался спорить с ним по поводу того, что моя копия была испорчена. Я типа говорю: «Где мне достать другую копию Heavy Metal Mania?» Было всего две копии: одна у Ларса, а другая моя. Поэтому я достал мамину гладильную доску и попытался вернуть пластинке форму».

Ларс переписывал для друзей кассеты самых раритетных групп, таких как Crucifixion, Demolition, Hellenbach, Night Time Flyer – «весь этот материал Новой волны», – вспоминает Патрик Скотт. В свою очередь, Скотт познакомил Ларса с такими командами, как Accept из Германии, и группой нового поколения из Дании – Mercyful Fate. Ларс, который знал о группе, но никогда не слушал их записей, был очень впечатлен их первым мини-альбомом с простым названием The Mercyful Fate EP, его также иногда называют Nuns Have No Fun. Он умолял Патрика: «Я отдам тебе за нее все что угодно из моей коллекции!» Но Патрик был той еще задницей и не менялся. Однако группой, которая действительно нравилась Ларсу, была Diamond Head: в ней была провокационность классических команд Новой волны, таких как Iron Maiden, но еще она заключала в себе олдскульные роковые мотивы, заимствованные от старых небожителей Led Zeppelin, Deep Purple и Black Sabbath. Ларс первым наткнулся на них, слушая ранний сингл Shoot Out the Lights, который он оценил как «хороший, но не выдающийся». Однако когда он прочитал о независимо продюсируемой группе в Sounds, заказал по почте альбом Lightning to the Nations. Он не мог не отправить чек и не заказать копию. Потом он с ликованием вспоминал, что «каждая копия была подписана одним из членов квартета, и это было своего рода лотереей, чью подпись ты получишь». Ларс, который был удачлив как дьявол, получил автограф вокалиста группы, Шона Харриса – действительно редкий подарок для ревностного поклонника Новой волны.

Однако длительная задержка альбома привела к тому, что Ульрих завязал знакомство по переписке с Линдой Харрис, матерью Шона и по совместительству менеджером группы. «Она писала мне очень милые письма, [и] отправляла мне нашивки для одежды и синглы, но альбома так и не было! Наконец в апреле 1981 года альбом без лейбла прибыл, и его гитарный риффинг и свежесть меня просто поразили». Он был так потрясен, что впоследствии Metallica сыграла вживую, а потом еще и записала пять из семи дорожек альбома, включая Am I Evil? Helpless, Sucking My Love и The Prince. В особенности он был увлечен треком под названием It’s Electric, версию которого слышал ранее на другой компиляции будущей Новой волны. «Это было, черт возьми, невероятно», – говорил он. «Это чертовски невероятно!» – говорил он. «Если посмотреть на обложку диска сейчас и сравнить фото Diamond Head со всеми остальными группами там, то у них были сила и энергетика, с которыми никто другой не мог сравниться. Было что-то особенное в Diamond Head, и в этом нет сомнения». Однако мысли о том, чтобы стать музыкантом, Ларс пока держал в тайне. «Определенно никто из его друзей-коллекционеров не имел даже отдаленного представления о его амбициях создать группу», – говорит Брайан Слэгель. Затем однажды Брайан заметил в доме родителей Ларса барабанную установку, «которая была разобрана, просто стояла в углу [по частям]. Он такой: «Я создам группу», а мы ему: «Ага, ну да, Ларс, конечно».

Но когда Брайан Слэгель запустил свой собственный фан-журнал The New Heavy Metal Revue, он почувствовал, что надо поторопиться и начать свое дело. «Было так много классных команд, которые я просто обожал, и подумал, было бы интересно сделать что-то подобное, – говорит сейчас Слэгель. – В США не было никого, кто бы реально хоть что-то знал о какой-либо из команд Новой волны британского хеви-метала». Первый выпуск был «состряпан просто ради развлечения» в начале 1981 года. «Мы просто написали несколько обзоров и кое-что о Maiden и нескольких американских командах, сделали несколько копий и просто пытались куда-нибудь их пристроить». Примерно в это же время Слэгель также начал работать в местном независимом музыкальном магазине, Oz Records, где он впервые познакомился с «зарубежными дистрибьюторами и тому подобными вещами, так что у меня было больше возможностей для распространения». Благодаря фан-журналу, который попал на продажу в независимые магазины, Ларс впервые узнал, как фанаты охотились за импортными копиями записей Новой волны, и жажда быть частью всего этого становилась невыносимой. Он уже собрал свою ударную установку и снова начал практиковаться. Проблема была в том, что барабанщик не может играть сам по себе. Ему нужны остальные музыканты, чтобы совершенствовать технику, и Ларс пытался решить эту проблему, поместив объявление в соответствующем разделе местного бесплатного The Recycler: «Барабанщик ищет музыкантов-металлистов для совместных репетиций Tygers of Pan Tang, Diamond Head и Iron Maiden». «Это было вроде в феврале-марте 1981 года, – сказал мне тогда Ларс. – Я был как маньяк, одержимый всем этим материалом, который приходил из Англии, заказывал все синглы, слушал все группы и все такое. И той весной я начал искать музыкантов для импровизаций, для игры настоящего метала. Без особого успеха. Тогда я понял, что сыт всем этим по горло, и решил поехать и провести лето в Европе».

Разочарованный жизнью в спокойном Ньюпорт-Бич, раздосадованный безуспешными попытками найти родственные души, с которыми он мог бы играть на барабанах, Ларс искал выход из сложившейся ситуации и, возможно, надеялся побыстрее найти тех, с кем они будут на одной музыкальной волне. И все это несмотря на то что он не вполне мог признаться себе в том, что отчаянно пытался заполнить пустоту в своей жизни и жизни родителей, оставшуюся после провала теннисной карьеры. Он обговорил все это с отцом и матерью, и они как всегда его поддержали. Они разрешили ему путешествовать по Дании в одиночку. «В те времена в Дании ребенок восьми или девяти лет мог сесть на автобус и поехать на концерт, послушать его и вернуться самостоятельно обратно, – вспоминает Торбен. – А если иногда он засыпал в автобусе, то водитель говорил: «Пора вставать и идти домой». В таком контексте разрешить семнадцатилетнему сыну сесть на самолет и самому полететь через Атлантику не казалось таким уж преувеличением, если он обещал писать и, по возможности, звонить матери, чтобы она знала, что с сыном все в порядке, и с негласным уговором, что по возвращении он составит своего рода план, пойдет ли он в колледж или найдет нормальную работу. Ларс купил билет туда-обратно до Лондона и приготовился к отъезду – один.

Затем всего за несколько недель до отъезда ему «позвонил парень по имени Хью Тэннер, который увидел мое объявление [и] пришел. Мы немного поимпровизировали. Он привел с собой друга. Этим другом был Джеймс Хэтфилд…». Однако та первая встреча не задалась. Хью и Джеймс пришли вместе на встречу с Ларсом. Было непонятно, кто кого прослушивает, и первый номер, который они попытались сыграть, был трек Hit the Lights. У Ларса «постоянно падала одна тарелка, – вспоминает Джеймс. – Он останавливался и приделывал ее обратно». В конце он сказал: «Что за фигня это была?» Проблема была не только в недоразвитых способностях Ларса. Но и в «его манерах, взглядах, акценте, отношении». Он сказал, что даже «его запах» отражал разницу в подходе к ежедневной гигиене в Америке и «европейской» привычке Ларса по несколько дней не бывать в душе, ходить в одной и той же футболке и джинсах, пока они не встанут колом от пота. Что касается Джеймса Хэтфилда, то Ларс для него был пришельцем, спустившимся с космического корабля: незнакомец из чужой страны, с которым они не сработаются ни при каких обстоятельствах.

Ларс тоже был не особенно впечатлен. Голос Джеймса в те дни был мало похож на тот свирепый гроул, который он разовьет впоследствии и благодаря которому станет известен. Вместо этого он пел голосом агрессивного кастрата, одновременно похожим на Роба Халфорда, Роберта Планта и напоминающего задушенный визг. Также Ларса отпугнул недружелюбный настрой вокалиста, который почти не говорил и даже избегал визуального контакта. После первой встречи с человеком, которого он позже характеризует как «короля отчуждения… практически боящегося социального контакта», Ларс вышел крайне разочарованным. «Мы попробовали сыграть, и из этого мало что получилось, – сказал он мне, – меня все это просто вывело из себя». Даже не игра, а сама мысль о том, чтобы найти кого-то в Америке, с кем можно было бы играть. Вместо этого он переключился на другой план, который он на тот момент вынашивал: оставить Америку и вернуться в Европу. Не в Данию, а в Великобританию, «где происходило все действо». Когда он все с тем же неисправимым пижонством, которое было свойственно ему в те времена, в ожидании автографа Ричи Блэкмора в холле отеля написал Линде Харрис и спросил, может ли он приехать к ней и ее сыну когда-нибудь и, может быть, посмотреть, как играет команда, она беззаботно согласилась, не подозревая, что эта просьба когда-нибудь получит продолжение. Она совершенно не представляла, кто такой на самом деле Ларс Ульрих.

«Ларс всегда получал, что хотел, – говорит Брайан Слэгель. – А мы такие: «Ну да, что угодно, Ларс, конечно». Он собирался в Англию, типа: «Да, я должен поехать туда, буду там зависать с музыкантами». Ну да, хорошо, без проблем. Мы поняли, что он поедет. И он уехал, а потом помню, позвонил однажды… «Угадайте, что я делаю?». – «Что?» – «Тусуюсь с Diamond Head!». – «Ну да…». А он такой: «Не верите мне?» – и дает трубку Шону Харрису. Он не просто увидел их, он с ними тусовался. Да это безумие! Он просто, типа, чего-то захотел – и это случалось, то, что вообще было невозможно вообразить. Это меня просто взорвало. Какой-то семнадцатилетний подросток, который один улетел в Англию. Одно дело быть там, ходить на концерты, но тусоваться с группой – это было просто немыслимо».

Оглядываясь назад, на прибытие Ларса Ульриха в их группу почти тридцать лет спустя, гитарист Diamond Head Брайан Татлер все еще посмеивается над его фанатским безрассудством. «Он начал отправлять нам письма, мол: «Я живу [в Америке] и без ума от движения Новой волны. Должно быть, он увидел, что летом 81-го мы делали большой тур, в котором выступали в Woolwich Odeon, и, вероятно, купил билет и решил прилететь в Англию, чтобы посмотреть на любимую группу Diamond Head. Просто как фанат – он даже не сказал, что он барабанщик или что-то вроде того. Потом он появился в Woolwich Odeon, представился, и мы были просто в шоке, потому что никто еще не прилетал из [Америки], чтобы увидеть Diamond Head. Это казалось невероятным подвигом. Я никогда не был в Америке, а этот семнадцатилетний парень просто взял и появился за сценой! Мы были в восторге. Мы спросили его, где он остановился, а он такой: «Не знаю, я приехал прямиком из аэропорта». И я сказал: «Оставайся у меня, если хочешь». Он запрыгнул в нашу машину, и мы втиснулись следом. После этого Ларс везде был с нами, включая следующие два концерта Diamond Head: один в Лидсе, другой – в Херефорде, «теснясь на заднем сиденье Austin Allegro Шона».

Ларс остался у Брайана на неделю. Гитарист все еще жил со своими родителями, и Ларс спал на покрытом тонким ковром полу в комнате Брайана, завернувшись в старый спальный мешок, принадлежавший его брату и весь поеденный молью. Практически каждый вечер они ходили в паб, чтобы выпить. «Одним вечером мы шли домой пешком, потому что опоздали на автобус; и мы совершенно промокли, – вспоминает Брайан. – Он сказал, что у него нет сменной одежды. Я нашел на дне шкафа пару желтых брюк-клешей моего брата, и он их надел. Жаль, что я не сделал фото. Это был тот еще типаж, знаешь? Полный жизни, полный энергии. Полный энтузиазма по поводу Новой волны британского хеви-метала». Когда вернулись из паба, они смотрели вместе запись Betamax, которую Брайан недавно приобрел. Она была с фестиваля California Jam 1974 года, на котором тогда никому неизвестный исполнитель по имени Дэвид Ковердейл дебютировал на американской сцене с Deep Purple. Ларсу «он очень нравился», – говорит Брайан. – Мы смотрели его до самого утра. И он имитировал соло и все такое, потому что был большим фанатом Deep Purple и Блэкмора. Еще одно видео, которое он любил, – концерт Lynyrd Skynyrd, выступавших на разогреве у «Роллингов» в Knebworth, которое Брайан записал с телевизора, и Ларс теперь катался по полу, изображая гитарное соло Freebird».

Я размышлял о том, как тинейджер мог обеспечивать себя финансово, пока был в Англии. «У него полно денег! – говорил Брайан. – Думаю, у него богатенький папа или что-то вроде того. Я думал, как так получилось, что у него было столько денег? У него было, возможно, сто пятьдесят фунтов с собой или около того». Значительная сумма в 1981 году. «Он хотел купить у меня все выпуски Sounds. У него их не было, а там было много интересных фактов об Angel Witch и не только. Еще он ходил к Pinnacle Records, к дистрибьютору. Думаю, там он нашел, что хотел. В один день он просто пропал и сказал: «Я пошел в Pinnacle» – и сел на поезд и вернулся с целой стопкой альбомов и синглов. Он купил порядка сорока записей! И мы сидели там и проигрывали их, а он складывал пластинки одну на другую, знаешь, [по группам] Fist и Sledgehammer, и Witchfynde, и еще бог знает кто. Мы говорили: «О, вот это хорошо» или «Вот здесь не очень». Мы сидели и разбирали эти альбомы по кусочкам. В любом случае через неделю он пришел к Шону и остался у него на целый месяц, спал на его диване и опустошал холодильник. Шон говорил, что иногда у [Ларса] всю ночь в наушниках звучала «It’s Electric». Он усмехается. Но что более важно, как вспоминает Татлер, это как Ульрих «смотрел, как мы репетируем. Я приходил к Шону, и мы писали песни, а [Ларс] сидел в углу и смотрел, просто наблюдал… Шон собрал небольшой четырехканальный трек, TEAC, и мы делали на него демо. Возможно [Ларс] набирался от нас необходимой энергетики, как писать песни, как делать то или это».

Упоминал ли он хоть раз, что играет на барабанах?

«Нет, никогда не говорил об этом. Ни разу не сказал: «Я – барабанщик», или «Я хочу создать группу», или «Можно поиграть на твоих барабанах?» Может, он не считал, что достаточно хорош или что не сможет справиться с Duncan [со стандартом Шона], я не знаю. Он был просто хорошим малым, и у него был очень странный акцент. Нас это забавляло долгие недели». Набравшись опыта, Ларс Ульрих уехал из Великобритании, сумев каким-то образом пробраться в Jackson’s Studio с Rickmansworth, где еще одна из его любимых команд, Motorhead, записывала свой альбом Iron Fist. Однако, обсуждая это сейчас, лидер Motorhead Лемми говорит, что «вообще не помнит, что Ларс был в студии, когда они писали альбом. Я не говорю, что его там не было, но это было так давно, а у меня очень смутные воспоминания о том периоде». И затем доброжелательно добавляет: «Но если Ларс говорит, что был, не буду ему противоречить». Что Лемми действительно помнит, так это то, что юный и свежий Ларс Ульрих появлялся на нескольких шоу в рамках части их первого тура по Америке, когда они выступали на Западном побережье, на разогреве у Оззи Осборна, ранее в тот же год, всего за несколько недель до того, как Ларс уехал в Великобританию. И это сходится с воспоминаниями Брайана Татлера, которого Ларс брал на Motorhead во время своего пребывания в Британии тем летом, когда группа возглавила концерт на футбольной площадке Port Vale, где в противоположность ситуации в Америке Оззи Осборн был «специальным гостем», открывающим программу. «[Ларс] сказал, что знает Лемми и сможет достать пару проходов», – говорит Татлер. Мы сели в поезд до Сток-он-Трент, и Ларс на самом деле виделся с Лемми, и они оба получили билет на проход за сцену.

«Я впервые увидел Ларса приблизительно в 1981 году, – подтверждает Лемми. – Точно до того, как собралась Metallica. Первый раз это было в моем номере в отеле в Лос-Анджелесе. Он представился как человек, который руководит фан-клубом Motorhead в Америке. Ну, как оказалось, это был неофициальный филиал Motorhead Bangers и состоял он из одного члена. На самом деле он никогда не имел ничего общего с официальным фан-клубом, хотя, безусловно, любил нашу группу. Наша встреча навсегда останется у меня в памяти, потому что он хотел выпить со мной и абсолютно не был готов к моим масштабам. В итоге его стошнило. Все было не так уж плохо, и я даже не заставлял его убирать за собой, но настоял, чтобы он носил полотенце, пока остается со мной в одной комнате». И добавляет с самодовольной ухмылкой: «Странно, но в следующий раз, когда мы виделись, его опять тошнило. У него совершенно не было никакого прогресса в алкогольных забавах. Возможно, мне надо было предложить ему пару уроков. Или это такое странное приветствие по-датски. Помню один вечер, должно быть в 1985 году, когда я встретился с Ларсом в Клубе St Moritz [в центральном Лондоне]. Все, кто меня хоть немного знает, понимали, что я буду сидеть там, у «однорукого бандита». Ларс подошел, настоял, чтобы мы вместе выпили, и, думаю, даже заплатил за бо́льшую часть выпивки. Хорошо, без проблем, мы сделали это, и он в итоге буквально вырубился. Но надо отдать должное парню, несмотря ни на что, он продолжал приходить…».

Другой группой, на которую Ларс Ульрих основательно подсел летом 1981-го, была Iron Maiden. Хоть они и давали концерт не в Британии, а в маленьком клубе в Копенгагене, он специально сделал там остановку, чтобы побывать на их концерте до возвращения в Америку. «Я познакомился со Стивом Харрисом [басист и основатель Maiden] впервые в 1981-м, – вспоминает он. – Они играли на площадке «размером с твою гостиную». Однако для семнадцатилетнего парня и претендента на мега-звезду Iron Maiden на тот момент «были лучшей рок-группой в мире». Он добавляет: «Но дело было не только в музыке». Там было и количество, и качество – фактор, который он позже использует для определенного эффекта в Metallica. Maiden делали на «десять минут больше музыки на альбоме, чем какая-либо другая рок-команда». У них была «лучшая упаковка, самые клевые футболки, да все!» Во всем была «глубина организации, что было здорово для таких фанатов, как я, а впоследствии стало нашим большим вдохновением в Metallica. Я хотел выдавать такое же качество ребятам, которые были в нашей группе». Это также был последний раз, когда Пол Ди’Анно, вокалист, выступал вместе с группой: уволенный за то, что позволил наркотикам встать на пути взлетающей карьеры Maiden. Зайдя за кулисы после шоу, чтобы поприветствовать и получить автограф, Ларс заметил, что у Iron Maiden есть один четкий лидер – Стив Харрис. Это научило его важному уроку, о котором он позже скажет Харрису: «Настоящая демократия не работает в музыкальной группе». Безумный парнишка со своим забавным акцентом и прожигающей энергией быстро учился. Или как он позднее выражался: «Одна из причин, почему Metallica существует, в том, что я учился у Motorhead, Diamond Heads и Iron Maiden, и я все время был далеко впереди них – как мелкий спекулянт, впитывающий и изучающий их опыт. Это заставило меня осознать, что я хочу делать все это сам».

2. Трусливый лев

Майами или, быть может, Тампа, тур Monsters of Rock («Монстры рока»), 1988 год. Мы с Кирком идем по коридору отеля.

«Эй, – говорю, – я что пахну… что это? Подожди… лаванда?» «Ага», – я улыбаюсь. «Я только что побрызгался. У меня болела голова». «А что, – говорит он, – лаванда должна от этого помогать?» – «Ну да, – отвечаю ему, – они называют это медицинской аптечкой в бутылке». – «Конечно, – продолжает он, – и как ты это делаешь, капаешь на одежду?» – «Ага, – отвечаю, – или можно потереть запястья с внутренней стороны, или виски. Лучше чем пить аспирин». – «Безусловно», – отвечает он.

Мне нравился Кирк. Разговаривать с ним было настоящей отдушиной. Мы оба были вегетарианцами, много курили траву и любили попинать мяч. Он стоял там и ждал лифта. Дверь отъехала, и внутри был Джеймс.

– Привет, – сказал Кирк, улыбаясь.

– Привет, – ответил Джеймс без улыбки.

– Привет, – сказал я, но он просто проигнорировал меня, лишь едва кивнув. Я даже не удивился. Для Джеймса это был еще один из дружков Ларса, а у Ларса их было полно. Я решил не обращать на него внимания и продолжил разговор с Кирком.

– Итак, – начал я, – ты правда разбираешься в этих эфирных маслах?

Кирк в ужасе посмотрел на меня.

– Что? – сбивчиво произнес он. – Нет! Я имел в виду… нет! Я читал немного об этом, не то чтобы я разбирался в них.

Он попытался отшутиться, потому что Джеймс гневно сверкнул глазами в нашу сторону.

Я почувствовал, будто в меня запустили ведром с водой, или еще хуже, опрокинули его на меня. Типа заткнись, придурок! Ты не имеешь права говорить о всяких девчачьих штучках типа эфирных масел в присутствии Джеймса! Боже, да ты что, спятил?

Осознав свой промах, я захотел развернуться и убежать. Но выхода не было, и мы продолжили спуск в лифте, в тишине весь оставшийся путь до лобби. Когда мы все вместе зашли в бар, я заметил, что Кирк неторопливо идет, как бы копируя Хэтфилда, и что я невольно делаю то же самое. В баре с большого экрана шло видеошоу Эндрю «Dice» Клэя; мы сели смотреть, заказали три большие бутылки Саппоро и начали пить. Dice был определенно того же типажа, что и Хэтфилд: не позволял себе ничего брать от геев или иностранцев. Говорил все как есть; не рот, а автомат. Я осознал, что Dice был парнем в стиле Metallica. Оставалось только надеяться, что запах лаванды не испортит пиво Джеймса.


Говорят, противоположности притягиваются. Но это был не тот случай, когда Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд встретились в первый раз в мае 1981 года. Рожденный в Лос-Анджелесе 3 августа 1963 года, Джеймс, на первый взгляд, имел только одну общую черту с Ларсом – возраст. Если Ларс был невысоким и миниатюрным, милым мальчиком – поклонником евротрэша, который ел с открытым ртом и по несколько дней не мылся, то Джеймс был высоким и мускулистым, полнокровным молодым американцем ирландско-немецкого происхождения, который чистил зубы дважды в день и всегда носил чистое белье. В то время как у Ларса никогда не закрывался рот, Джеймс и двух слов не говорил, если не было необходимости. Ларс пришел из мира денег и путешествий, музыки и искусства, многоязычного и открытого хиппи-либерализма, а Джеймс был из простой семьи работяг со строгими, фундаментальными религиозными верованиями; сначала остался без отца, а затем и без матери, трагически и болезненно ушедшей из жизни. Там, где Ларс был готов пройти через любую дверь и сказать: «Привет», Джеймс предпочитал оставаться в тени, силясь заставить себя хотя бы встретиться с кем-то взглядами. Люди иногда ошибочно принимали эту замкнутость за стеснение. Но Джеймс не был стеснительным, он был свиреп как вулкан, как слабый спусковой крючок, готовый к нажатию. Годы спустя Джеймс назовет мне «свой любимый фильм всех времен – «Хороший, плохой, злой». «Почему?» – спрошу я. «Потому что в нем три характера, абсолютно разных, но в каждом из них я нахожу частицу себя», – ответит он. Вы знаете, что он имел в виду. Виски и размышления; Джеймс был мужчиной до мозга костей, рожденным умереть, пережитком тех времен, когда колонисты – убийцы краснокожих, которые ходили и говорили как Джеймс, строили Америку со сверкающим оружием в руках. Во всяком случае, таким он выглядел со стороны. Однако, глядя на окружающую действительность изнутри, молодой Джеймс Хэтфилд часто видел этот мир пугающим местом, полным лицемерия, обмана и лжецов, которые только и могут что подставить. Это было место, которого он боялся больше всего на свете, от которого он защищал себя щитом из гнева. Однажды его описали как трусливого льва из «Волшебника из страны Оз», но Джеймс Хэтфилд в реальной жизни больше напоминал волшебника – такой вкрадчивый, неуверенный в себе человек, прячущийся за большим и страшным экранным образом.

Отец Джеймса «Вирджил» был водителем грузовика. Крепкий, амбициозный парень, предпочитавший проводить время на свежем воздухе, он в конечном счете открыл собственную грузовую компанию. Он женился на матери Джеймса, Синтии, когда она пребывала в состоянии полнейшего отчаяния: уже не юная разведенная женщина с двумя маленькими сыновьями – Кристофером и Дэвидом. Вирджил был славным парнем, преподававшим неполный день в воскресной школе; ответственным типом личности, на которого Джеймс, первый из двоих общих детей с Синтией, всегда равнялся, несмотря на то что тот был строгим. Однажды, когда Джеймс и его младшая сестра Дианна убежали из дома, Синтия и Вирджил нашли их примерно в «четырех кварталах». Когда они вернулись домой, вспоминает Джеймс: «Они как следует выпороли нас». Несмотря на то что Джеймс и Дианна часто были как кошка с собакой, они всегда выступали единым фронтом перед родителями. Как рассказал мне Джеймс в 2009 году: «Мы помогали друг другу убирать беспорядок и прикрывали друг друга разными историями. В общем, это был пример любви и ненависти». Его старшие сводные братья были не так близки: «между нами было поколение, и, к сожалению, это только отдаляло… то есть они были недостаточно взрослыми, чтобы говорить мне, что делать, и недостаточно маленькими, чтобы понимать, что я хочу услышать, или чтобы тусоваться с ними. Это было такое неловкое срединное положение, где и мне, и моей сестре было тесно».

Когда Джеймсу Хэтфилду было тринадцать, его отец вышел из дома и больше не вернулся, даже не попрощался. Напрасно надеясь, что муж вернется, Синтия сказала младшим детям, что их отец просто уехал в долгую командировку. Только спустя несколько недель Синтия сообщит Джеймсу и его младшей сестре Дианне плохую новость. Даже в то время этому не было никакого объяснения: просто папа ушел и больше не вернется, и давайте оставим это как есть, хорошо, дети? Нет. Вообще-то, нехорошо. Совсем нехорошо, особенно для Дианны, папиной дочки, которая всегда была «бунтарем», как считал Джеймс, и которая совершенно слетела с катушек. Реакция Джеймса была не менее бурной, но не такой очевидной. Он держал все это в себе, надел угрюмую, тяжелую маску, которую он называл «держись от меня подальше». Он будет носить ее практически постоянно в течение следующих двадцати лет. «Меня смущало, когда я был ребенком, что я не понимал, что происходит, – вспоминал он позже. – Иногда я приходил домой из школы и обнаруживал, что некоторые вещи отца исчезли. Вирджил забирал их так, чтобы вызывать как можно меньше беспокойства у детей. Но это не смягчало удар, а только обостряло боль и чувство предательства. «Это было каким-то чувством скрытности, большим недостатком характера, который у меня есть до сих пор. Мне кажется, что все от меня что-то скрывают».

В школе, еще до того, как отец оставил семью, Джеймс был, по его словам, «достаточно посредственным учеником. Довольно тихим, довольно сдержанным, из тех, что все сделают и потом уйдут домой, чтобы там веселиться, играть или еще чего». Он любил спорт, и единственным сдерживающим фактором, как он говорил, было строгое следование родителей системе верований христианской науки. Искаженное толкование христианской науки запрещает ее последователям любые виды практического взаимодействия с наукой, включая, что наиболее прискорбно, современную медицину, будь то лечение таблеткой аспирина или получение медицинской помощи в больнице при несчастных случаях или серьезной болезни. Это одна из тех новоявленных американских религий, которая распространилась в XIX веке, и никаким другим народом не могла быть воспринята серьезно; тем не менее она до сих пор имеет огромное влияние в определенных слоях преимущественно рабочего класса американского общества. Джеймс до сих пор тяжело вздыхает, когда говорит об этом. «Это не влияло на школу, – сказал он мне. – Не то чтобы у них была своя школьная система, или это было похоже на посещение католической школы. Однако это определенно повлияло на меня. Больше на меня, чем на сестру или братьев, потому что я… я не знаю, принимал это близко к сердцу». Он медлит, обдумывая слова: «Родители не водили нас к врачу. Мы в основном полагались на духовную силу религии, что она излечит или оградит от болезни или травмы. Поэтому в школе [по просьбе родителей] мне нельзя было посещать уроки здоровья, изучать тело, заболевания и тому подобные вещи. Или вот, например, ты проходишь отбор в футбольную команду и должен быть здоров, должен иметь справку от врача… Мне приходилось идти и объяснять тренеру, что на это говорит наша религия. И я действительно чувствовал себя изгоем… отщепенцем. Дети смеялись над этим, а я принимал все близко к сердцу. Но наиболее травматичными были уроки здоровья, потому что, когда они начинались, я оставался стоять в коридоре, что при других обстоятельствах было бы наказанием. Эй, ты плохо себя вел, ты должен пойти в кабинет директора или стоять перед всем классом. И все, кто проходил мимо, смотрели на меня, как будто я какой-то преступник, понимаешь?»

Это было тяжело, но он считает, что также «помогло выковать из меня того, кем я стал, понимаешь?» Тогда Джеймс так не думал, конечно. «В детстве ты хочешь быть как все, не хочешь быть уникальным. Но сейчас именно в этом я вижу уникальность, и она помогла принимать и использовать ту особенность, которая у меня была». Именно тот ранний тяжелый опыт «белой вороны» в школе, как Джеймс считает сейчас, воспитал в нем способность жить отдельно от стаи, всегда немного выделяться на фоне остальных членов банды. «Это помогло мне выковать собственный путь, а также его духовную часть; будучи ребенком, ты не можешь действительно вникнуть в концепцию духовности. Это концепция для взрослых, а мне казалось странным не ходить к врачу. Все, что я видел, – это людей в церкви со сломанными костями, которые неправильно срастались, и для меня это не имело никакого смысла. Поэтому когда я говорил о таких вещах [спортивным] тренерам или учителям, я говорил за родителей, а не за себя; то есть это было своего рода предательством, и я никогда не хотел бы делать этого снова. Однако впоследствии это помогло мне воспользоваться духовной концепцией, и я действительно увидел в этом силу, наряду со знаниями врачей того времени, то есть это помогло моей концепции духовности».

Тем не менее пройдут годы, будет проведено много продолжительных сеансов психотерапии, прежде чем Джеймс Хэтфилд сможет дать хоть какое-нибудь обоснование этой точке зрения. После ухода отца в 1977 году «я просто сказал маме: «Я больше не пойду в воскресную школу. Попробуй заставь». Вот и все. Вместо этого музыка – одна из немногих форм выражения, доступных ему в детстве, – станет сначала утешением, потом защитой и, наконец, вдохновением. Задолго до того как он заинтересовался роком, в его жизни появилось классическое фортепиано, к которому Синтия, чьи увлечения включали любительскую оперу, рисование и графический дизайн, впервые подтолкнула Джеймса в девятилетнем возрасте. Джеймс сказал мне: «Как это было: моя мама увидела, как я в гостях у друзей начал долбить по клавишам. Было больше похоже на то, что я играю на барабанах, а не на пианино, и она подумала: «Ох, он станет музыкантом, хорошо, надо записать его на фортепиано». Я занимался этим пару лет, и это был реально поворот не туда, потому что я учил классические пьесы, материал, который я не слушал по радио, понимаешь? Помню, занятия проходили в доме пожилой женщины, и печенье в конце занятия было неплохим вознаграждением. Хоть что-то было в этом классное. Но я помню, как она отложила одно из произведений, которое мы собирались разучивать; оно называлось «Радость миру» [рождественский гимн, адаптированный из старого английского гимна]. Я думал, это была песня [начинает петь] «Радость миру», ну знаешь ее [популярный хит 1971 года группы Three Dog Night], но это оказалась не она. Я немного воодушевился, типа: «Я слышал, как мой брат ее играл!», но это была не она. В то время он был разочарован, а сейчас «так рад, что меня заставляли заниматься, потому что раздельная игра правой и левой рукой и одновременное пение дали мне интуитивное представление о том, что я делаю сейчас. Для меня это стало естественным. То есть петь и играть одновременно было намного проще после тех уроков фортепиано».

Он открыл для себя рок благодаря коллекции записей старших братьев. «Я всегда искал что-то особенное, что другие люди не могли откопать. Когда я увлекался Black Sabbath, все мои друзья говорили: «О, мама не разрешит мне купить этот альбом. Он страшный, и мне будут сниться кошмары». Я думал, что это забавно, и покупал. Группы вроде The Beatles «и тому подобная фигня», – сказал он, – мне никогда особенно не нравились». Примерно в то же время он попробовал играть на барабанах брата Дэвида, но у него не получилось. До четырнадцати лет, как он сказал мне, он не притрагивался к гитаре. «Как ты извлекаешь все эти звуки?» Он «не помнит, чтобы учился играть». «Я начал с акустики, потом начал поигрывать, затем учить аккорды, и с этого все и началось, я думаю. Вероятно, это происходило достаточно быстро, поскольку скоро я уже играл в группе, вроде через год или два: делал кавер-версии на разные песни, что, безусловно, было хорошим способом научиться играть на гитаре». Он также «замедлял пластинку, чтобы выучить материал». Слушал, копировал, повторял, но всегда был при этом один. «Мне нравилось быть в одиночестве», – скажет он позже писателю Бену Митчеллу. «Мне нравилось отключиться от мира. И музыка в этом очень помогала». Он надевал наушники и улетал, пытаясь зазубрить Kiss и Aerosmith, Ted Nugent и Alice Cooper: полностью американский хард-рок; без иронии обалденная музыка для простых парней, которые не танцуют, но любят вечеринки. «Я не знал другого, пока не познакомился с Ларсом». Мы пошли на первый концерт в июле 1978 года, незадолго до его шестнадцатилетия: AC/DC выступали на разогреве у Aerosmith в Long Beach Arena. Альбом Aerosmith 1976 года Rocks был «одним из тех, что я мог играть снова и снова; там было столько хорошего материала». Тем же летом он купил билет на двухдневный всемирный музыкальный фестиваль Калифорнии, также с участием Aerosmith, а еще Ted Nugent и Van Halen. «Помню, что пошел с другом, который продавал наркотики. Он отрывал кусочек своего билета, часть с радужным краем, разрезал на маленькие кусочки и продавал как кислоту. Я такой: «Ты что делаешь, чувак?» А он на эти деньги купил пиво». Проталкиваясь через толпу к сцене, Джеймс помнит, как был «сражен наповал», когда солист Aerosmith Стив Тайлер обратился к толпе «ублюдки». Я такой подумал: «Ничего себе! Так что можно делать?»

Будучи закоренелым одиночкой еще со старшей школы, Джеймс Хэтфилд, как и Ларс Ульрих, обретет друзей среди таких же изгоев, одержимых музыкой: один из них Рон МакГоуни, ставший впоследствии первым бас-гитаристом Metallica. МакГоуни, школьный товарищ Джеймса Хэтфилда, вспоминает первую встречу с ним на уроке музыки; тогда Джеймс привлек его как «единственный парень в классе, который играл на гитаре». Как и Джеймс, Рон не принадлежал ни к одной из традиционных школьных компаний. «Там были болельщицы, всеобщие любимчики, ребята, всегда марширующие в ногу». Джеймс и Рон в итоге оказались вместе со своими друзьями Дэйвом Марсом и Джимом Кешилем в группе с другими «неудачниками» «и болтались там без какой-то реальной социальной группы». Рон увлекался не только роком, в отличие от Джеймса. Он был «сумасшедшим фанатом Элвиса» и был просто «раздавлен», когда Пресли умер. Однако они с Джеймсом нашли общие интересы в музыке Led Zeppelin и ZZ Top, Foreigner и Boston. Дэйв и Джим были больше похожи на Джеймса и серьезно увлекались Kiss и Aerosmith. Рон не хотел быть «белой вороной» и, в конце концов, влился в философию остальных ребят, поддержав их приверженность группам британского прото-метала, таким как UFO. В результате Рон начал брать уроки акустической гитары. «Я ничего не знал о басе», – вспоминает он. Он просто хотел научиться играть Stairway to Heaven. Позже в тот же учебный год в старшей школе Хэтфилд начнет тусоваться с братьями Роном и Ричем Валос, которые играли на басе и барабанах, соответственно. Впоследствии именно им и другому ученику-гитаристу Джиму Арнольду, МакГоуни предложит быть техническими помощниками по туру. Они назвались Obsession и, как и все группы из старшей школы, специализировались на кавер-версиях песен любимых артистов, что в те времена означало играть самый простой материал из Black Sabbath (Never Say Die), Led Zeppelin (Rock and Roll), UFO (Lights Out) and Deep Purple (Highway Star). Все трое передовых участников пели по очереди. Джим Арнольд пел материал Zeppelin, Рон Валос – Purple Haze. Джеймсу были ближе UFO, с их суровыми, похожими на гимны Doctor, Doctor и Lights Out.

После продолжительного периода репетиций в родительском доме братьев Валос недалеко от Дауни новая команда начала давать одиночные концерты: на «пивных вечеринках» на заднем дворе, играя за бесплатное пиво и возможность показать себя. Однако по большей части они играли по пятницам и субботам у братьев Валос. МакГоуни вспоминает братьев как «электрических гениев», которые «подключили электричество» в нежилом помещении, встроенном в родительский гараж: «Мы с Дэйвом Маррсом сидели там и мастерили блок управления, делали свет, стробы и все такое». Это было «целое шоу в маленьком гараже». «Мы играли Thin Lizzy, – сказал мне Джеймс. – Играли Robin Trower… группы, которые считались чем-то тяжелым по тем временам». Джеймс в итоге ушел из Obsession, как он сказал, когда «я принес оригинальную песню и она никому не понравилась. В общем, тогда я с ними и попрощался. Я хотел писать собственные песни, а им это было неинтересно. С Джеймсом ушел Джим Арнольд, к которому присоединился его брат Крис, чтобы создать еще одну недолговечную команду – Syrinx. «Все, что они играли, было кавер-версиями Rush, – вспоминает МакГоуни. – И долго не продлилось».

Музыка резко закончилась, когда в 1980 году мама Джеймса умерла от рака, медленно, сгорая в агонии, отказавшись от лечения и даже обезболивающих, пока не стало уже слишком поздно. На первых порах после вынужденного переезда Джеймса и Дианны к их сводному брату Дэвиду (он был на 10 лет старше Джеймса, женат и жил в собственном доме в 20 милях от Бреа, где работал бухгалтером) Джеймс продолжал ездить за 20 миль до Дауни, чтобы репетировать с Syrinx. Но скоро энтузиазм иссяк, по мере того как истинное значение смерти его матери начало вонзаться все глубже, и нарастали другие разочарования. Джеймс расстался со своей первой почти серьезной девушкой. Ему казалось, ничего и никогда больше не будет хорошо. Бунтарка Дианна скоро ушла из дома Дэйва, предпочитая найти отца и остаться с ним. Джеймс, который «не хотел иметь ничего общего с отцом, не тронулся с места, так как считал, что развод родителей спровоцировал болезнь матери». Как он впоследствии говорил Playboy: «Мама очень переживала и из-за этого заболела. Она скрывала это от нас. Внезапно она попала в больницу. А потом – раз, и ее больше нет». Как всегда Джеймс держал рот на замке и ни с кем не поделился этой ужасной новостью. «Мы понятия не имели, – будет позже вспоминать МакГоуни. – Его не было около десяти дней, и мы думали, он просто на каникулах. Потом он сказал нам, что его мама умерла, и мы были потрясены». В соответствии с верой, у Синтии не было ни похорон, ни особого периода, когда можно было горевать. Не было времени, как позже выразится Джеймс, и «места, где ты мог бы поплакать и обрести поддержку. Это было что-то вроде: «Хорошо, оболочка мертва, дух свободен, двигайся дальше по жизни».

В Бреа Джеймса зачислили в старшую школу Olinda High School, где он временно сошелся с начинающим барабанщиком по имени Джим Маллиган и еще одним гитаристом по имени Хью Таннер, к которому он подошел, увидев, как тот однажды принес в школу гитару Flying V. Они назвали новую команду Phantom Lord, хотя она так никогда и не вышла из репетиционной стадии, по большей части из-за того, что у них не было бас-гитариста. В отчаянии Джеймс обратился к Рону МакГоуни. Рон никогда не видел себя бас-гитаристом, у него и бас-гитары не было. Но Джеймс настаивал, что это будет не так сложно и он покажет ему основные аккорды. МакГоуни неохотно уступил, одолжив бас-гитару в Downey Music Center (музыкальном центре Дауни), и четверка начала вместе репетировать в пристройке к гаражу родителей Рона. Эта смена обстановки дала Джеймсу возможность осознать и почувствовать в себе достаточно мужества, чтобы уехать из дома своего сводного брата в Бреа и переехать ближе к дому Рона, обратно в Дауни, устроившись дворником, чтобы оплатить дорогу. Это будет один из первых заработков в длинной веренице черной работы, которую он будет выполнять на протяжении следующей пары лет. «У родителей был главный дом и три дома на заднем дворе, которые сдавались в аренду, – говорит сейчас МакГоуни. – Их должны были снести, чтобы построить скоростную трассу. Мои родители разрешили нам с Джеймсом жить в среднем доме бесплатно. Мы превратили гараж в нашу репетиционную студию». Покинув старшую школу, они оба остались без денег. «Днем я работал в автосервисе для грузовиков, принадлежавшем моим родителям», – вспоминает Рон. Джеймс тем временем получил работу на «фабрике наклеек» под названием Santa Fe Springs. Деньги, заработанные в первый месяц, они потратили на звукоизоляцию гаража, поставили панели из гипсокартона, а Джеймс покрасил стропила в черный, а потолок в серебряный цвет. Вместе с белыми стенами и красным ковром Phantom Lord внезапно обрели свое собственное пространство и место.

В последней записи в ежегодном школьном альбоме в разделе «планы» Хэтфилд написал: «Заниматься музыкой. Разбогатеть». Однако как большинство молодых команд Phantom Lord распались еще до того, как сыграли свой первый концерт, чему способствовал уход Хью Таннера, достойного гитариста, но из тех, кто посматривал в сторону карьеры в музыкальном менеджменте. Остальные, не испугавшись неудачи, просто дали объявление о поиске гитариста в местной бесплатной газете The Recycler. К ним пришел, хоть и ненадолго, Трой Джеймс, а с ним и перемена в музыкальном направлении, которое МакГоуни описывает как «гламурную фигню». Это был все еще американский рок-звук, но теперь более склоняющийся к кричащей, хоровой хэви-манере, которая скоро станет популярной благодаря прототипам с бульвара Сансэт – Motley Crue и Quiet Riot, которые заработают себе имя на сцене Hollywood club, а также и легкомысленным, искусственным британским группам, таким как Girl (с будущим гитаристом Def Leppard в качестве солиста, Филом Колленом и фронтменом L. A. Guns, Филом Льюисом), на чью песню Hollywood Tease новая группа будет исполнять кавер-версию. У них даже было новое имя, отражающее новый звук: Leather Charm. Сейчас, конечно, сложно представить угрюмого Джеймса Хэтфилда, пытающегося выдавать себя за расфуфыренного солиста глэм-рока, но тогда он полностью отдался этому новому направлению, даже бросил гитару, чтобы сконцентрироваться на роли полноценного фронтмена. Именно в Leather Charm Хэтфилд начал свои первые попытки исполнения оригинальных песен, три из которых в измененной форме, в конце концов, будут записаны двумя годами позже в составе первого альбома Metallica: прототип Hit the Lights, бо́льшую часть которой по заявлению Рона МакГоуни написал Хью Таннер; и два номера Charm, к которым Джеймс значительно приложил руку – Handsome Ransom и Let’s Go Rock ‘n’ Roll, улучшенное и ускоренное сочетание которых впоследствии станет эпичной песней Metallica-No Remorse.

Однако снова группа смогла продержаться всего пару выступлений на вечеринках на заднем дворе, а потом распалась. На этот раз это был Маллиган, который ухватился за предложение в более перспективном месте, в другой местной команде, которая специализировалась на кавер-версиях Rush. В этот момент также ушел Трой Джеймс, снова оставив Джеймса и Рона одних в их черно-серебряном гараже. Пытаясь помочь им, Хью Таннер рассказал об объявлении, которое видел в The Recycler: «Барабанщик ищет других музыкантов-металистов для совместных репетиций. Tygers of Pan Tang, Diamond Head and Iron Maiden». Их внимание привлекло упоминание Iron Maiden. Никто из ребят Leather Charm не знал столько о Новой волне британского хеви-метала, сколько Ларс Ульрих – да и кто вообще знал? Незадолго до этого они решили включить версию Remember Tomorrow группы Maiden в свой сет. Однако Джеймс и Рон отнеслись к объявлению равнодушно. В последнее время все было не так, почему это должно сработать? Хью не мог видеть их такими расстроенными и предложил самостоятельно ответить на объявление и назначить им встречу с тем, кто его разместил – тем парнишкой с забавным акцентом из Ньюпорт-бич по имени Ларс, – в местной репетиционной студии, забронированной под предлогом записи демо-версии, за которую, как позже будет утверждать Джеймс, Ларс «зажал» оплату по счету. Рон, который до конца не был убежден в том, что хочет быть бас-гитаристом, теперь сосредоточился на возможной карьере рок-фотографа, и даже не потрудился прийти на первую встречу с Ларсом. Какое это имело значение! Ни Джеймс, ни Хью не могли извлечь ничего положительного от этого знакомства. Парень был «странный» и «смешно пах». Он даже на барабанах толком играть не умел. Все это было просто потерей времени. «Мы поели в «Макдоналдсе», он съел селедку» – вот как Джеймс подведет итог первой встречи двадцать лет спустя. Ларс был просто «из другого мира. Его отец был знаменитостью. Он был очень обеспечен. Просто богатый ребенок. Избалованный, поэтому такой болтун. Он знает, чего хочет, и идет за этим, и всегда добивается своего».

Это чувство неприязни, однако, было не полностью взаимным. Ларс, вернувшись из своей летней увеселительной поездки по Европе, первым делом позвонил Джеймсу и пригласил в гости. Джеймс был неприветлив, как будто бы и не помнил, кто такой Ларс, сделав свое фирменное выражение лица «держись от меня подальше». Проницательный Ларс, однако, почувствовал, что Джеймс будет не так враждебно настроен к идее создать совместную «джем-группу», невзирая на очевидные недостатки Ларса как барабанщика, если получше узнает, с кем он все-таки имеет дело. По крайней мере, они могли расслабиться и проиграть некоторые записи вместе. Разумеется, первый же визит Джеймса в дом родителей Ларса сразу изменил его отношение. «Я проводил дни напролет у Ларса, слушая его коллекцию винила. Он познакомил меня с множеством разнообразной музыки». Джеймс, который «мог себе позволить в лучшем случае одну пластинку в неделю», был просто каждый раз ошеломлен, когда Ларс «возвращался из магазина с двадцатью!» Как будет позже вспоминать Ларс, «Когда я вернулся в Америку в октябре 81-го, я был заряжен тусовками в Европе и потом позвонил Джеймсу Хэтфилду, потому что думал, что в нем есть что-то интересное, общее с тем, чем увлекался я». После такого пресного первого знакомства, однако, я размышлял о том, что побудило его к такому упорству, желанию узнать неразговорчивого будущего фронтмена. Очевидно, они были очень разными людьми. «Да неужели! – фыркнул он. – Абсолютно». Что тогда заинтриговало Ларса настолько, чтобы попытаться снова? Изначально то, что Джеймс был единственным человеком, который мог бы заинтересоваться созданием группы и работой с музыкой в стиле Новой волны британского хеви-метала, а не «подражанием Van Halen». На более глубоком уровне он чувствовал что-то еще. «Несмотря на то что я не особенно бунтовал, поскольку мои родители были слишком классными, чтобы воевать с ними, я проводил много времени наедине с собой, погруженным в музыкальный мир. Джеймс тоже был подолгу один, и это у нас было общим. Хоть мы и происходили из двух разных миров, двух разных культур, мы оба были одиночками. И каждый раз мы понимали, что связаны чем-то более глубоким». Он продолжал: «Мне было сложно найти хоть что-то в Южной Калифорнии, к чему я мог бы привязаться. Поэтому мы с Джеймсом стали хорошими друзьями: у нас обоих были социальные проблемы, – он усмехнулся. – Разные, но…» – он пожимает плечами и отводит взгляд.

Для Джеймса эта связь не будет очевидной до тех пор, пока они действительно не подружатся, а Metallica не станет для него впоследствии «родительским крылом». Он настаивает на том, что в первую очередь дело было в музыке. Тем не менее, еще в свой первый визит в дом родителей Ларса он был глубоко потрясен не только коллекцией пластинок. Даже атмосфера отличалась от его родительского дома, где незнакомцы были редким явлением и их не всегда радушно принимали, если они, конечно, не разделяли религиозных взглядов семьи, которые незамедлительно и решительно утверждались. «Я искал людей, с которыми мог бы себя идентифицировать, – говорит Джеймс. – Но не мог соотнести себя даже со своей семьей, поскольку она распалась прямо у меня на глазах, когда я был еще ребенком. Какая-то моя часть тоскует по семье, а другая – терпеть не может людей». В доме Ларса все были желанными гостями, разнообразие приветствовалось, индивидуализм поощрялся. А в его комнате вся стена была в пластинках, и о большинстве этих групп Джеймс ничего не знал. В следующий раз, когда он посетил эту пещеру Аладдина со всеми ее богатствами Новой волны, он принес пишущий проигрыватель и заполнил кассету за кассетой песнями Trespass, Witchfinder General, Silverwing, Venom, Motorhead, Saxon, Samson… Казалось, они никогда не закончатся. «Я атаковал Джеймса всем этим новым британским материалом, – говорит Ларс, – и скоро уломал его начать что-то совместное, что выделит нас из океана посредственности».

Брайан Слэгель вспоминает, что тусовался с Ларсом незадолго после того, как он вернулся из Европы. «У него была куча альбомов, и знаешь, я хотел послушать его истории, как он зависал с [Diamond Head], и тому подобные вещи. Я был без ума от ревности, конечно, но меня также поражало, что ему это удалось». До поездки в Европу «мы были просто сумасшедшими мальчишками, которые бесцельно носились туда-сюда. Но когда [Ларс] вернулся, он определенно стал другим. Можно сказать, он так проникся пребыванием в группе, увидел, как они живут, что это усилило его мотивацию создать [собственную] команду. Именно тогда он начал по-настоящему заниматься, много играть на барабанах, пытаться найти людей, с кем он мог бы играть. Это укрепило его в убеждениях после возвращения из путешествия». Джеймс также серьезно задумался о своем будущем, пока Ларс был в Европе, и принял решение, что продолжит, как и в Leather Charm, в роли вокалиста. Теперь, когда с ним в команде был только барабанщик, он без особого желания снова взял в руки гитару. Им не хватало бас-гитариста, и он ожидаемо позвал Рона МакГоуни. Это идея казалась разумной всем, кроме самого Рона, которого совсем не привлекали новые варианты партнерства. «Когда они с Ларсом первый раз репетировали, я подумал, что Ларс – самый худший барабанщик, из тех, кого я встречал, – скажет позже Рон Бобу Налбандяну. – Он не мог держать бит и по сравнению к Маллиганом [барабанщиком Leather Charm Джимом] вообще не умел играть. Я сказал Джеймсу: «Этот парень – дерьмо, чувак». Даже когда Ларс начал приходить регулярно, Рон остался при своем мнении. «Я смотрел, как они с Джеймсом играли, и каждый раз получалось лучше и лучше, но у меня все равно не возникало желания участвовать в этом».

Ларс все еще оставался парнишкой с соседнего района, старшеклассником, болтающимся с более взрослыми парнями, у которых была постоянная работа, и неудивительно, что энтузиазм от этой новизны быстро истрепался в результате долгих ежедневных поездок после школы из Ньюпорт-бич, где жили Хэтфилд и МакГоуни и где минимум один из них вообще не ценил Ларса. Но это был Ларс Ульрих, и теперь он, наконец, нашел кого-то, кто, вероятно, будет готов попробовать; и даже если его мечту можно будет исполнить лишь наполовину, Ларс не будет разочарован. Кроме того, он сказал мне, что «после возвращения из Европы он был взбудоражен». Несмотря на то что он никогда не обсуждал этого с родителями, Ларс был решительно настроен доказать им, что бросить теннис не было неверным решением. Что он уже решил насчет музыки. «Мы не были карьеристами», – настаивал он годы спустя, но Ларс Ульрих никогда не делает ничего наполовину. Поэтому несмотря на то что он утверждал, что его «запала» на том этапе едва хватало на то, чтобы «сыграть пятнадцать песен Новой волны британского хеви-метала в клубах ЛА», тот факт, что они с Джеймсом собирались «каждый день в шесть», чтобы «сделать это», говорил о том, насколько эти молодые люди были нацелены на то, чтобы превратить репетиции во что-то более серьезное и долговечное. «Играть эти песни было как биться головой, но это продвигало нас на шаг вперед». Подходящее описание для всего того, что он будет делать в последующие сорок лет.

Тем не менее Брайан Слэгель вспоминает, что Ларс был «очень разочарован» в тот период, так что они с Джеймсом прекратили репетиции на какое-то время. «Это был путь в никуда, – говорил Слэгель. – Ларсу было действительно сложно, потому что Джеймс был единственным парнем, который имел хоть какое-то понимание той музыки, которой Ларс увлекался. Джеймсу нравился похожий материал, но больше им никого не удавалось найти». Однако одно положительное событие все-таки было: сложилось имя для новорожденной группы Ларса и Джеймса – Metallica. Однако это то, на что ни Джеймс, ни Ларс, по правде говоря, претендовать не могут. В действительности название Metallica с Ларсом обсуждал другой друг-англофил Ларса, с которым он познакомился через обмен кассетами – Рон Кинтана. Рон только что встретился с Бобом Налбандяном и командой после получения письма, опубликованного в раннем выпуске Kerrang!. Вдохновленный Kerrang! и небольшим, но казавшимся таким внушительным успехом фан-журнала Брайана Слэгеля New Heavy Metal Revue, Кинтана хотел запустить аналогичное собственное американское издание.

Рон Кинтана вспоминает тот вечер, когда он показал Ларсу свой список вариантов названий для «журнала супертяжелого металла», о котором он так давно мечтал. Ларс приехал в Сан-Франциско, где останавился у Рона во время затишья с Джеймсом, и они вдвоем «перебирали названия групп и журналов, когда болтались там без дела или ходили в местные музыкальные магазины», – говорит Кинтана. Ларс ранее показывал Рону список перспективных названий команд, «самыми плохими и неоригинальными из которых были американизированные названия машин, названия хот-родов, линейки Trans-Am, включающие Red Vette и Black Lightning. В свою очередь, Рон показал Ларсу перечень возможных названий для его нового журнала: Metal Death, Metal Mania и еще несколько однотипных вариантов. Одним из названий в этом списке была Metallica. Ларс сказал: «О, вот это классное название». А потом быстро спросил: «И как ты собираешься назвать свой журнал, как насчет Metal Mania?» Рону понравилось. «Я подумал, что это забавно, – говорит сейчас Кинтана, – потому что я запустил Metal Mania в августе 81-го и на тот момент не виделся с Ларсом более 6 месяцев, когда он позвонил и сказал, что назвал свою группу Metallica. У меня уже вышло три номера, и я был доволен названием Metal Mania. «Я даже не думал, что Ларс мог тогда играть на барабанах». «Плюс, – он говорит с усмешкой, – аббревиатура Metal Mania мне нравилась больше, чем у Metallica. Ларс и Джеймс ранее составили перечень из более двадцати возможных названий, включающих Nixon, Helldriver, Blitzer и их раннего фаворита, явно творчества Ларса – Thunderfuck. Однако в ту ночь, когда он оставил Рона с мыслью о Metallica, разговор был закрыт. Сумасшедший парнишка с забавным акцентом, хитрый как черт.

Благодаря еще одному другу Ларс сделал следующий прорыв. С момента начала работы в Oz Records и ведения собственного фан-журнала Брайан Слэгель все реже виделся с Ларсом, Бобом, Патриком и ребятами. Теперь он еще и помогал продвигать местные метал-шоу в небольшом клубе под названием The Valley и даже сделал несколько статей про сцену Лос-Анджелеса для Sounds. Он также занимался кое-какой работой на местном радио KMET (станции, ориентированной на рок, известной многим слушателям как The Mighty Met), поставляя через магазин записи на еженедельное метал-шоу, которое вел диджей Джим Ладд (который скоро станет известным под именем «вымышленный диджей» на альбоме Роджера Уотерса «Radio K.A.O.S.» 1987 года). Тот факт, что Ларс тоже «жил далеко», означал, что Слэгель «уже не так часто с ним виделся». Однако вскоре все изменилось, когда Брайану пришла в голову идея сделать свой независимо собранный альбом с черновым названием The New Heavy Metal Revue Presents… Metal Massacre. Он был вдохновлен ранним Metal for Muthas. «Что действительно мотивировало меня, – говорит он сейчас, – так это то, что в ЛА все же были хорошие команды, но никто не знал о них, никого не волновало их существование». Другой любимой группой того времени была Exciter, с Джорджем Линчем на гитаре, который позже добьется славы в Dokken. «Я просто обожал эту группу, – говорит Слэгель, – а у них ничего не получалось, потому что всем было наплевать. Меня это обескураживало».

Через пару лет после этого, увидев следующее поколение клубных групп Лос-Анджелеса, таких как Motley Crue и Ratt, он решил что-то предпринять. Он пошел к закупщикам импортных пластинок, с которыми работал, к тем, кто снабжал пластинками лояльную метал-клиентуру магазина, и спросил: «Эй, если бы я сделал сборник местных метал-групп Лос-Анджелеса, вы бы, ребята, его продали? И все они сказали: «Конечно». Все были замотивированы успехом Новой волны, Metal for Muthas и другими компиляциями. Я думал, будет классно попробовать и собрать нечто подобное в Лос-Анджелесе». В старшей школе Слэгель работал на полставки в Sears на комиссионной работе, продавая печатные машинки и камеры, чтобы накопить немного денег «и когда-нибудь пойти в колледж». Теперь он вложил каждый пенни своих сбережений в альбом Metal Massacre, вместе с $800, которые ему любезно одолжила тетя, плюс еще немного его мама. Джон Корнаренс также вложил все, что у него было, в обмен на упоминание в качестве «помощника продюсера». Все, что требовалось от групп, – дать свою музыку. Слэгель говорит: «Я просто пришел к ним и сказал: если хотите записать что-то, я могу сделать сборник, и все они сказали: «Конечно, почему бы и нет?» Это была практически единственная реклама, которую они могли заполучить, знаешь?» Даже в те времена «я едва ли мог наскрести достаточно денег, чтобы сделать две тысячи копий». Две тысячи пятьсот альбомов стоили ему «немного больше доллара за штуку, то есть всего около трех или четырех тысяч долларов». В то время как обычные альбомы продавались за $7.99 в обычных магазинах, розничная цена Metal Massacre была $5.50. «Производство, возможно, стоило доллар пятьдесят, затем добавлялось еще пятьдесят центов за доставку, мы получали $3, может $3,50, ну и платили немного группам. В конечном итоге это не приносило особой прибыли. Но меня это совсем не волновало. Я просто хотел показать все эти группы из Лос-Анджелеса. Я даже не думал о том, чтобы организовать свой лейбл или что-то вроде этого, это было просто отдельная часть работы в журнале».

Сделки с группами закреплялись «рукопожатием, потому что у нас не было денег, чтобы заплатить юристу или еще кому-то». Мы ничего не оформляли письменно до тех пор, пока недавний выпускник-юрист по имени Уильям Берролм, который по стечению обстоятельств занимал офис над Oz Records, не предложил Слэгелю составить контракты по фиксированной ставке $10 в час. «Я подумал, что, наверное, могу себе это позволить. В конечном итоге мы сделали несколько контрактов и вернулись к группам, чтобы они их подписали. Он до сих пор работает юристом», – добавляет Слэгель. (Берролм будет представлять артистов масштаба Стивена Рэя Вона, Garbage, продюсера Nirvana Бутча Вига и «кучу больших людей».)

Когда Ларс Ульрих услышал о том, что намеревается сделать его приятель Брайан Слэгель, [он] «просто позвонил мне и сказал: «Эй, если я соберу группу, можно я буду в твоем сборнике?» Я сказал: «Конечно, без проблем, почему бы и нет?» Единственная проблема заключалась в том, что «Metallica на тот момент не существовала. Ларс и Джеймс даже не встречались, чтобы порепетировать, чаще всего из-за того, что не могли найти, с кем играть». Но когда Ларс услышал о Metal Massacre, он решил, что ему не нужна группа. Ему нужен был Джеймс, который согласится помочь записать что-то вроде демо-ленты. Прошло несколько недель, прежде чем Брайан снова услышал о Ларсе. «Я позвонил ему, сказал, что мы вроде как приближаемся к финишу, где твоя запись, в чем дело? Он сказал: «Скажи мне день и время, когда я должен принести ее, и я обещаю доставить ее тебе». Потом снова все было тихо до того дня, когда Слэгель и Корнаренс уже делали мастеринг диска в Bijou Studios. Все было готово, кроме записи Ларса, когда внезапно, приблизительно в три часа дня, дверь распахнулась, и за ней стоял наш сумасшедший маленький приятель с забавным акцентом, держа в руке кассету. Брайан смеется, когда вспоминает эту сцену. «Они записали песню на крошечный Fostex, похожий на кассетные записывающие устройства с четырьмя каналами. Это нельзя было никуда выкладывать. Но это было все, что они могли себе позволить. Они записали трек накануне вечером вдвоем, только Ларс и Джеймс. Учитель Джеймса по гитаре Ллойд Грант играл соло».

Чтобы получить запись на готовый диск, его сначала переносили на бобинную ленту, и за это студия брала $50. Снова проблемы. Слэгель вспоминает: «У Ларса не было пятидесяти долларов, у меня не было пятидесяти долларов. К счастью, у моего друга Джона было пятьдесят долларов, и он одолжил их нам, чтобы мы могли продолжить, сделать мастеринг и закончить это». Брайан говорит, что не знает, были ли когда-то у Джона пятьдесят баксов. Как позже будет вспоминать Корнаренс: «Ларс внезапно начал паниковать, стал весь какой-то суматошный, подошел ко мне и сказал: «Чувак, у тебя есть пятьдесят баксов?» Ты знаешь, пятьдесят баксов были большой суммой в те времена. Я открыл бумажник, и там было пятьдесят два доллара, которые были огромными деньгами, чтобы носить их вот так с собой в 1982 году, но у меня они были, и я отдал их Ларсу. Он сказал: «Ты будешь известен как Джон «пятьдесят баксов» Корнаренс на каждом релизе Metallica в будущем». Во всяком случае, он сделал это на Metal Massacre».

Ларс и Джеймс записали в сборнике Слэгеля трек Hit the Lights, и несмотря на то что его приписывают только Хэтфилду/Ульриху, возможно, как некоторые теперь считают, это был старый номер Leather Charm в оригинале, скомпонованный Хью Таннером. Но то, что парочка сделала под маской Новой волны британского хеви-метала, увело песню Metallica совершенно в другом направлении, к удручающему, высокому вокалу в стиле Diamond Head. Но основными отличиями были скорость и мощь, и по сравнению со всеми остальными треками на Metal Massacre, в которых участвовали другие, по видимости намного более опытные группы, такие как Ratt, Malice и Black ‘N Blue, которые позже заключат контракты с крупными записывающими компаниями, песня Metallica Hit the Lights выделялась как нарыв на большом пальце. Несмотря на слащавый текст («Когда мы играем рок, то не можем остановиться…») и монотонную, банальную, мелодию, Hit the Lights взрывалась из динамиков неуловимой скоростью и шумом, звуча как длинное крещендо и заставляя все остальное на Metal Massacre звучать ужасно тяжеловесно, раздражающе медленно и очень несовременно. Это было трио. Ульрих на барабанах, вокалист Хэтфилд на басу и еще один человек, который также стал значимой эпизодической фигурой в ранней истории Metallica: высокий, черный гитарист, уроженец Ямайки, по имени Ллойд Грант, Ларс и Джеймс прослушивали его несколько месяцев назад. Как позже будет вспоминать Грант: «Я ответил на объявление The Recycler, в котором говорилось: «Ищем хеви-метал-гитариста для музыки, намного тяжелее сцены Лос-Анджелеса». Позже Ларс нашел в нем сходство с «черным Майклом Шенкером», потому что Ллойд «играл соло-партию как маньяк»; как выразился Джеймс, он не прошел отбор главным образом потому, что «его ритм-материал был недостаточно плотным».

Джеймс, тем не менее, считал, что Ллойд достаточно хорош, чтобы взять у него пару уроков гитары. Всего за несколько часов до того, как Ларс отдал кассету Hit the Lights Брайану Слэгелю, Джеймс решил, что в треке можно было бы использовать более низкий гулкий звук, типичный для гитарного соло Ллойда Гранта. Так как у них было записывающее устройство всего на четыре дорожки – одна на гитару, бас, барабаны и вокал, – для наложения не было места. Но поскольку конец песни просто сходил на нет, Джеймс предложил «врезать гитарное соло в вокальную дорожку». Они остановились у дома Ллойда по дороге в Bijou Studio «и подключили маленький долбаный усилитель, через который Ллойд просто запилил соло!» С первого дубля. И Джеймс говорит: «Это было офигительное соло!» Настолько, что оно переживет последующие перезаписи трека до самого выхода первого альбома Metallica год спустя.

Как говорит Грант, он уже знал эту песню из прослушивания в группу, которое он провалил. Hit the Lights была написана Джеймсом и одним из его друзей. Я помню тот день, когда я пришел в дом Ларса и он сказал: «Посмотри вот эту песню, – и сыграл мне Hit the Lights. – Нам обоим нравился такой тяжеляк». Когда Ларс позже позвонил с идеей добавить гитарное соло на запись, Грант согласился, но сказал, что у него нет времени «ехать домой к Рону МакГоуни для записи, поэтому Джеймс и Ларс привезли четыре дорожки в мою квартиру, и я отыграл соло на маленьком усилителе Montgomery Ward». Хотя Ларс, добавил он: «был легким в общении», он всегда «на сто процентов отдавался музыке. У него были сильные идеи и твердая позиция». А Джеймс, наоборот, «был очень тихим».

Несмотря на то что пройдет еще какое-то время до того, как первые прессы Metal Massacre выйдут в продажу в июле 1982 года, теперь у них была пленка, которую можно было проиграть другим людям, и даже если это была ненастоящая группа, Ларсу и Джеймсу это дало новый заряд к тому, чтобы сделать Metallica реальностью из плоти и крови. Как говорит Брайан Слэгель: «Альбом Metal Massacre дал им возможность создать группу и заняться чем-то серьезным». Сейчас что-то подобное увидело бы свет на странице MySpace, но «в те времена, как ни крути, быть в альбоме дорогого стоило». Так и не сумев убедить Рона МакГоуни играть на бас-гитаре, на короткий период они наняли «парня с черными волосами», чье имя, как они говорят, никто теперь не может вспомнить и который не вписывался в группу, но был лучше, чем ничего. Однако они его быстро выгнали. В это время Джеймс все-таки взял измором Рона. «Мой музыкальный вклад в Metallica был очень ограниченным», – говорит сейчас МакГоуни. В отличие от Leather Charm, где Рон «чувствовал общий дух в команде с Джеймсом», в Metallica он просто «играл то, что Джеймс говорил. Иногда он брал бас и играл песню, а я просто копировал то, что он делал». С самого начала Metallica всегда была, как он говорит, «группой Джеймса и Ларса». Он говорит: «Мы играли много кавер-версий, и мы оба всего лишь копировали работу других». Даже Hit the Lights была «песней Leather Charm, которую Джеймс «принес с собой в Metallica». Репетиции в гараже только подчеркивали тот факт, настаивает он, что Metallica была «просто хобби, как езда на велосипеде или походы на концерты в голливудских клубах».

Мотивом Рона был бизнес, но до тех пор, пока он ходил на репетиции, для Ларса и Джеймса это не имело значения. С настоящим треком, который вот-вот будет выпущен на настоящем альбоме, не оставалось времени на поиски идеального музыкального партнера, и надо было «поставить уже это долбаное шоу на колеса», – как выражается Ларс. Действительно, даже Ларс еще не решил, какой будет его долгосрочная роль в группе, колеблясь между желанием быть прямолинейным фронтменом по типу Стива Тайлера и Шона Харриса или остаться на другой стороне, играя на ритм-гитаре с опущенной вниз головой.

Тем временем после еще одного объявления, размещенного в Recycler, они наконец нашли того, кто мог стать ответом на их молитвы. Его имя было Дэйв Мастейн, и скоро он поможет Metallica стать легендой, хоть и не так, как они себе это представляли. «Я подошел к телефону в тот день, – вспоминает МакГоуни, – и на другом конце провода был этот парень Дэйв, он просто грузил меня всякой ерундой, в которую трудно было поверить». Ларс: «Мне позвонил этот парень, и это было просто за гранью: «У меня есть все оборудование, собственный фотограф, мое то, мое се». Он и понятия не имел, о чем мы говорим с точки зрения музыки, но у него был энтузиазм. Он быстро включился, и это было классно, потому что все остальные в Лос-Анджелесе были просто карьеристами: там работали большие команды типа Quiet Riot, Ratt и Motley Crue, а все остальные в Голливуде их просто копировали». Дэйв Мастейн не имел никакого желания кого-либо копировать. Он для себя уже был самым большим героем.

Рожденный «в час ведьмы» – что означает в полночь или «две минуты после полуночи» 13 сентября 1961 года в Ла-Месе, Калифорния, Дэйв Скотт Мастейн был классическим продуктом неблагополучной семьи. Недовольный жизнью сын алкоголика Джона, который плохо обращался с его матерью Эмили, он рос распущенным и свирепым ребенком. Они пожили в разных уголках Южной Каролины, так как Эмили была вынуждена часто переезжать, чтобы избавиться от навязчивого внимания отца Джона, отстраненного от его воспитания. К тому времени, когда Дэйв ответил на объявление в The Recycler, он уже проживал один в собственной неопрятной квартире на Хантингтон-бич, в которой регулярно продавал травку – ничего серьезного, но этого было достаточно, чтобы и он, и его постоянные клиенты были всегда довольны. Высокий парень приятной внешности с копной огненно-рыжих волос и большими амбициями, хотя некоторые говорили, что он просто придурок. На самом деле очень много людей считали его придурком и часто были правы. Но его жесткий и конфронтационный внешний вид прятал за собой высокоинтеллигентного молодого человека, с выдающимся даром гитариста и автора песен. В действительности можно спорить о том, что это агрессивность Мастейна питала его творческую сторону: убедительную, резкую и в высшей степени честную. Впоследствии очень даже пугающую… И если вся его неестественная брань и вульгарный шовинизм были обречены затмить бо́льшую часть той блестящей музыки, которую он напишет за свою на редкость незамысловатую карьеру, то Мастейн был также ответственным за создание самых инновационных записей хеви-метала того времени. И что за время его ждало впереди!

Джеймс Хэтфилд, чье разбитое вдребезги прошлое означало, что он мог ассоциировать себя с любым обозленным мальчишкой из неблагополучной семьи, сразу же почувствовал связь с этим нахальным новым знакомым. Дэйв Мастейн тоже это почувствовал: «Я думаю, мы с Джеймсом – это практически один человек, – размышлял он позже. – Думаю, мы поймали ангела, разделили его пополам, и каждый из нас обладал его силой». Однако со временем Джеймс все меньше воспринимал Дэйва как брата и все больше как злого близнеца. Мастейн был более искусным гитаристом, чем Джеймс, он был не прочь потеснить его на сцене. Чувствуя неуверенность Джеймса, Дэйв пытался воспользоваться этим, чтобы стать фронтменом, объявляя названия песен, общаясь с аудиторией и даже временами стараясь обойти вокал Джеймса. До того как присоединиться к Metallica, у Дэйва была никому неизвестная группа под названием Panic, в которой он собрал впечатляющий ассортимент гитар и усилителей, который сразу же заметил орлиный взгляд Ларса, и Ларс уже практически решил предложить ему сыграть в концерте, еще до того как услышал его игру. Проницательный Мастейн подхватил атмосферу и почувствовал себя как дома. «Я все еще настраивал гитару, когда все остальные ребята группы вышли в другую комнату. Они со мной не говорили, поэтому я вышел и сказал: «Какого черта? Я в группе или нет?» И они сказали: «Даем тебе один концерт». Я не мог поверить, что это было так легко, и предложил выпить пива, чтобы отпраздновать».

Пиво, как он обнаружит, стало обязательным атрибутом на репетиции для Дэйва Мастейна. «Когда я был ребенком, – как он позже мне скажет, – все говорили мне, что я закончу алкоголиком, как мой отец. Ты знаешь, алкоголизм наследуется; он в генах. Я просто не мог не пить». К сожалению для его карьеры в Metallica. «В детстве, – продолжал он, – я занимался боевыми искусствами и потом подсел на легкие наркотики и думал, что никто не посмеет шутить со мной. На самом деле, если бы кто-то попытался, я был бы уничтожен». Возможно. Но тогда, в 1982 году, ни Джеймсу, ни Ларсу так не казалось. Помимо продажи наркотиков и алкоголизма, а также навыков карате и его конфликтного характера с непреодолимой силы недобрыми намерениями были еще и неприкрытые намеки на оккультные знания. Это правда, говорил он мне, «я верю в сверхъестественное. Моя старшая сестра – белая ведьма. Я занимался всякой фигней с ее ведьмовскими причиндалами, когда был ребенком». Для чего? Оккультных ритуалов? Вызова духов? «Я нашел «секс-приворот», – сказал он беспечно, – и использовал его на девушке, на которую запал. Она была милой маленькой куколкой, похожей на фею Динь-Динь. Она не хотела иметь ничего общего со мной. Я сделал свой приворот, и следующей же ночью она была в моей постели».

Что-то еще?

«Однажды я сделал кое-что с парнем, который цеплялся ко мне в школе. Он был просто огромный. Если не вдаваться в подробности, то я написал песню, в которой в основном просил Принца тьмы уничтожить его, чтобы он больше не лез ко мне. Позже парень сломал ногу и теперь не может прямо ходить. После этого я бросил колдовство, но тогда мне было очень приятно. Возмездие!» – гогочет он.

Что бы он ни привнес в группу, прибытие в состав новорождённой Metallica гитарных возможностей Мастейна обеспечило мгновенное продвижение в части музыкального имиджа команды. «Достаточно быстро [после того как присоединился Мастейн] что-то начало происходить, – сказал Ларс, – потому что теми двумя словами, которые проложили путь нашей карьере, были «сарафанное радио». Начали приходить эти изгои, люди, которым нравилась немного более экстремальная музыка, чем та, которую сервировала американская музыкальная индустрия. Мы брали структуры рифов AC/DC и Judas Priest и играли их в темпе Motorhead. Потом мы подбросили туда наш икс-фактор – и до сих пор не знаем, что это было. У нас были европейский звук и атмосфера, но мы были американской группой, и больше в Америке такого никто не делал.

В интервью Rolling Stone 15 лет спустя Ларс будет утверждать, что «не помнит, чтобы задумывался о будущем, когда собралась Metallica. Что он «всегда был вовлечен в настоящее. Там, откуда я приехал – в Дании, вся эта американская чепуха про цели не важна. В Америке с очень раннего возраста тебя учат, что у тебя должны быть цели. Я никогда не покупался на это. Нам всегда было комфортно в настоящем, в нашем маленьком мире, где мы продолжали жить с закрытыми глазами». Однако тогда, в 1982 году, Ларс Ульрих, которого все знали и которого лучше всего помнят, – это тот, кто буквально нашел свой единственный путь, а не брел бесцельно по прямой. Брайан Татлер из Diamond Head вспоминает, как Ларс писал ему, чтобы рассказать о своей новой группе. «Я получил классическое письмо, в котором говорилось: «Моя группа называется Metallica, и мы репетируем шесть дней в неделю, и у нас неплохо получается». Думаю, он сказал: «Гитарист быстрый, тебе бы понравился». Он не упоминал его имени, но, думаю, подразумевал Дэйва Мастейна. Это, должно быть, происходило в 82-м. И я думаю, он отправил кассету It’s Electric Шону [Харрису], потому что они должны были сделать на него демо, [которое] нас просто нокаутировало – кто-то потрудился разучить наши песни». «Мастейн, – добавляет он, – отработал соло безупречно, и это было впечатляюще».

Определенно у группы был новый фокус. Рон вспоминает, как они с Джеймсом приходили домой с работы, чтобы встретиться с Ларсом, который все еще жил в доме родителей, хотя недавно устроился работать кассиром на газовой заправке, чтобы помочь оплачивать расходы группы, и Дэйвом, у которого была своя квартира, и он «был индивидуальным предпринимателем, занятым в продажах, если вы понимаете, о чем я». В составе четырех человек группа, которая теперь прочно стояла на ногах, начала предпринимать первые попытки выступлений на шоу, начав с робкого сета на Radio City около Анахайма 14 марта 1982 года, состоящего преимущественно из демо трех песен, плюс еще одного оригинала и горстки кавер-версий Diamond Head, выставляемых за оригинальные версии: Helpless, Sucking My Love, Am I Evil? и The Prince вперемешку с Hit the Lights и еще одной оригинальной мелодией Jump in the Fire, которая стала первым вкладом Мастейна после прихода в группу, а также сливки Новой волны, такие как Blitzkrieg от Blitzkrieg, Let it Loos от надежды Новой волны Savage и Killing Time от ирландской группы Sweet Savage. Как позже признается Ларс: «В те времена трюк заключался в том, что мы не говорили людям, что эти песни были кавер-версиями, мы просто позволяли им думать, что они наши. Мы просто не представляли их, ну и нам никогда не предъявляли претензий… в общем, вы поняли идею».

На этом этапе Джеймс все еще пытался стать фронтменом без гитары. Поскольку Рон преимущественно держался в тени, старательно выводя линию баса, как Джеймс научил его, а Ларс яростно гримасничал позади сцены, все ранние шоу, включая объявление песен и взаимодействие с публикой, вел болтливый и непринужденный Мастейн. «Там было очень много людей, – вспоминает Джеймс. – Там были все мои школьные друзья, друзья Ларса и Рона и приятели Дэйва. Я очень нервничал и чувствовал себя немного неловко без гитары, а затем Дэйв порвал струну на первой песне. Казалось, прошла вечность, пока он ее менял, и я стоял совершенно сбитый с толку». За исключением преждевременно закаленного Мастейна, никому из нас не приходилось выступать на обычных клубных шоу. «Дэйв был единственным, кто выглядел на самом деле уверенно, – говорил Боб Налбандян, который тоже был там. – Он выглядел так, как будто привык стоять на сцене; у него не было страха. А остальные… было чувство, что они не понимали, что делали». Позже Ларс напишет в дневнике о своем первом концерте следующее: «Толпа: 75. Оплата: $15. Отметки: самый первый концерт. Очень волнительно. Только группа. Дэйв порвал струну на первой песне. Играли так себе! Все прошло неплохо».

Их второе и третье выступления были более запоминающимися и впечатляющими, поскольку они играли два вступительных сета для истинных королевских особ Новой волны – Saxon, в баре Whisky a Go Go на бульваре Сансет. Команда записала домашнее демо из трех треков, куда вошли Hit the Lights, сыгранная в новом составе из четырех человек, Killing Time группы Sweet Savage и Let it Loose группы Savage. Когда они узнали, что Saxon будут играть в Whisky, Рон взял кассету с демо-записью в клуб, где случайно натолкнулся на Томми Ли и Винса Нила, соответственно, барабанщика и солиста перспективной тогда глэм-метал команды Motley Crue, которых он недавно фотографировал. МакГоуни вспоминает: «Они сказали: «Эй, Рон, как дела?» Я сказал им, что у Saxon будет в Whisky концерт и я хочу попробовать сделать так, чтобы моя группа его открывала». Они ответили: «Да, мы должны открывать его, но для нас это уже мелковато». Они предложили познакомить Рона лично с «девушкой, которая бронирует концерт». Должно быть, ее впечатлила запись или качество контрактов нашей группы, потому что на следующий день она позвонила Рону и сказала: «Ребята, вы очень хороши… напоминаете мне эту местную команду Black ‘N Blue’» – еще одну группу, которая по стечению обстоятельств должна была выйти в сборнике Metal Massacre. Рон продолжал: «Итак, – сказала она, – у Saxon два вечерних концерта; первый будут открывать Ratt, а второй может открыть ваша группа». Таким образом, благодаря Motley Crue мы заполучили этот выступление, и оно в те времена было настоящим прорывом».

Брайан Слэгель, который был на шоу Saxon, хорошо его помнит. У Джеймса не было гитары, за которой он мог бы спрятаться. Одетый в узкие штаны с леопардовым принтом, он смотрелся «интересно», великодушно отмечает он. «Хочу сказать, что они играли достойно, и уже это было удивительно. Но [Джеймс] был настолько стеснительным, что его было совсем мало на сцене. Он раньше играл на гитаре, но теперь они хотели сделать его фронтменом. Ему определенно не хватало уверенности. Можно даже было сказать, что он был напуган. Но несмотря на трудности, они успешно справились. Это легко могло бы стать крушением поезда, но этого не произошло. Хотя [Джеймс] чувствовал себя там настолько неуютно, что потом сразу начал играть на гитаре [на сцене] – ему было спокойнее делать что-то еще, нежели просто пытаться петь».

В контексте невероятно быстрого роста, который вот-вот придет к группе, они получили свой первый обзор по концерту Saxon, и не где-нибудь, а в LA Times, где музыкальный критик Терри Аткинсон прижал их к стене своим отзывом: «Saxon могли бы тоже взять быстрого, горячего гитариста, подобного Эдди Ван Халену. У открывающей концерт четверки Metallica был один такой гитарист [в лице Дэйва Мастейна], и больше ничего особенного. Местной группе необходимо серьезно поработать, чтобы преодолеть свою остро ощущающуюся неловкость». В своем дневнике концертов Ларс напишет, что группе заплатили на доллар больше, чем за первое выступление, и нескромно добавит: «Отличный звук в этот раз. Мы с Дэйвом играли отлично. Рон и Джеймс – так себе. Все прошло неплохо. Хорошо провел время, но Saxon так и не встретил».

«Конечно, – говорит Брайан Слэгель, – мы с Джоном [Корнаренсом], возможно, были единственными людьми, которые знали, что за песни они играли. Все остальные думали, что это собственные сочинения». Все, за исключением певца Saxon – Биффа Байфорда, который смотрел с края сцены с открытым ртом: «Наверное, Бифф сказал: «Что? Что? Почему они сейчас играют песни Diamond Head?» – вспоминает Брайан Татлер. Однако это не продлится долго. К тому времени, как Metallica будет готова к повторному появлению на Radio City в начале июня, они добавят еще два оригинальных трека к своему сет-листу и запишут первый трек из небольшой демо-серии, которая уже тогда будет считаться революционной, а начинающаяся с апрельского сборника из 4 песен Power Metal: сводка из четырех оригинальных номеров: Hit the Lights и Jump in the Fire, к которым теперь присоединятся новый эпичный The Mechanix от Мастейна, и Motorbreath Хэтфилда. Впоследствии они будут перезаписаны на легендарный демо-альбом No Life ‘til Leather, но что интересно о раннем демо Power Metal, так это то, что он запечатлел группу до того, как она закрепила свою музыкальную форму. Джеймс, например, звучит в манере, очень отличной от забористого гроула, с которым он скоро будет себя отождествлять, вытягивая ноты в припеве Jump in the Fire в стиле Шона Харриса из Diamond Head, пусть и не так мастерски.

«Позже он понял, что звучит не как Шон Харрис, и решил петь грубее», – вспоминает Рон МакГоуни, который невольно придумал название для демо-записи, когда взял на себя создание визиток Metallica, который он планировал разослать потенциальным промоутерам концертов. «На визитке должны были быть только логотип Metallica и контактный номер. Но я подумал, что это будет выглядеть слишком банально, и решил добавить еще что-нибудь под логотипом. Я не хотел писать «хард-рок» или «хеви-метал», поэтому придумал новое сочетание «пауэр-метал». Подумал, что это неплохо звучит. Насколько я знал, ни одна команда раньше не использовала этот термин». Однако когда они с гордостью представили новые визитки Ларсу, тот был против. «Он сказал: «Что вы сделали? Что вообще такое пауэр-метал? Не могу поверить, что вы сделали такую глупость! Мы не можем использовать эти визитки, пока там написано «пауэр-метал». Джеймс и Дэйв подошли к ситуации с юмором, и саркастически назвали первую совместную запись «демо пауэр-метала». Однако в то время существование группы было настолько шатким, что никто из команды не позволял себе долго подшучивать друг над другом. Хэтфилд по-прежнему был в глубоком раздумье по поводу своей роли в группе. На шоу Concert Factory в Коста Меса, 23 апреля 82-го, они появились впятером: Джеймс все еще выступал в роли солиста, но теперь у них появился второй ритм-гитарист, Брэд Паркер (со сценическим именем Дэмиан С. Филлипс), который должен был сделать звук более мощным. Но как вспоминал Рон: «Пока [остальная часть группы] переодевалась, чтобы выйти на сцену, мы услышали гитарное соло; выглянув поверх перил гримерки, мы поняли, что это Брэд, который увлеченно играет на своей гитаре на сцене. В общем, это был первый и последний концерт Metallica с Дэмианом С. Филлипсом. Позже, думаю, он присоединился к Odin.

Этого было достаточно, чтобы убедить Мастейна и Хэтфилда, что больше никто не должен играть на гитаре в их группе. Но Джеймс спорил, что, если он сосредоточится на ритм-гитаре, им нужен будет «настоящий» солист. Голос был не единственным, в чем он сомневался. Преследуемый сильной угревой сыпью в подростковом возрасте, Джеймс вырос с болезненным отношением к своему внешнему виду, так что он избегал зеркал, чувствовал себя некомфортно в компании симпатичных девушек и, воздвиг громадный барьер, за которым прятался, маскируя свои ежеминутные чувства под плащом односложных фраз и блеклых взглядов. Когда его попросили стоять впереди группы, такой конфронтационной с музыкальной точки зрения, как Metallica, он признался, что не знает, справится ли. После шоу в бывшей старшей школе Ларса 25 мая, где Джеймс пытался петь и играть на гитаре одновременно (это был ужасный концерт, когда они играли буквально пустому залу), остальные молча с ним согласились. Затем к команде присоединился Джефф Уорнер – еще одна надежда, которая быстро угасла. Он был с группой всего один концерт: снова в Concert Factory.

Еще более непродолжительные отношения сложились с певцом по имени Сэмми Дижон из другой местной команды под названием Ruthless. «Сэмми был хорошим исполнителем, – сказал Рон, – но не в стиле Metallica».

Они все еще активно обсуждали, какой вариант будет лучше для Джеймса и группы, когда наконец 14 июня 1982 года вышел альбом Metal Massacre. И хотя разговор об этом время от времени всплывал вплоть до второго альбома группы, мысль пригласить нового человека на роль солиста все больше казалась неуместной. Теперь они были группой с треком на настоящем альбоме, и Джеймс был ее солистом. Джеймс был не до конца убежден, но согласился побыть в этой роли еще какое-то время. Дэйв и Рон тем временем были нацелены на то, чтобы обеспечить свое присутствие в следующий раз, когда группе выпадет шанс сделать запись. Они ходили с альбомом Metal Massacre и хвастались другим людям, показывая свое имя прямо на оборотной стороне обложки: написанное с опечаткой «Mettallica». Ларс позвонил Брайану Слэгелю через тридцать секунд после обнаружения ошибки.

3. Метал на губах

Это было в 1986 году. Как-то ночью, когда я сидел дома немного под кайфом со своей девушкой, зазвонил телефон. Опять. Я неохотно беру трубку. Гудки. Кто-то звонит из телефонного автомата.

– Эй, Мик! Это Ларс!

Я беру паузу, пока пытаюсь в уме совместить это имя с лицом конкретного человека.

– …из Metallica!

– А, Ларс. Как ты?

– Да, прекрасно…

Затем следует обыкновенный длинный рассказ, из которого мне удается услышать только то, насколько классно все у него и его группы. У них были «обалденные» шоу. Там были и «редкостные засранцы», но чаще всего «классные чуваки». Как много было выпито пива, и как падала мебель и ее выбрасывали в окно, все смеялись, вечеринка не кончалась, невероятно. На заднем фоне, пока он декламирует со своим хромым датско-американским акцентом, безошибочно угадываются звуки паба, где вечеринка в полном разгаре.

И затем он переходит к делу.

– Слушай, я тут подумал, мне негде сегодня переночевать…

Это, насколько мне известно, либо ложь, либо не совсем правда. Ведь все знают, когда Ларс в Лондоне, он останавливается в роскошном доме своего нового менеджера. Но ему что-то нужно, и я уже догадываюсь, что именно.

– Слушай, я подумал, может, я могу прийти к тебе, лечь на диване?

Черт возьми, нет. Не сегодня. Я только что поднял трап. Но мне сложно вставить слово…

– …мы могли бы взять пива, может, оттянуться… ну что скажешь?

Я оборачиваюсь к своей девушке и читаю по губам «нет». Она уже имела неосторожность говорить «да» слишком много раз.

– …или, может, мы сходим на концерт. Что там сегодня, знаешь? Я мог бы встретить тебя на улице Wardour, рядом с The Ship. Вообще я уже здесь…

Наконец-то я ловлю короткую паузу и вступаю с робкой жалостливой историей о том, что мне необходимо закончить статью, и, может, на следующей неделе или как-нибудь в другой раз, потому что давайте посмотрим в глаза правде – для такого парня, как Ларс, всегда найдется время.

– Что? – переспрашивает он, не веря своим ушам. – Ты что, не хочешь, чтобы я пришел?

– Нет, – говорю, – конечно, я хочу, чтобы ты пришел. Это было бы круто. Дело в том, что…

– О, чувак! Но мне совсем негде остановиться.

– Я думал, ты живешь у Питера, – говорю ему.

– Ну да, – соглашается он, – но там смертельно скучно. Мне нужно куда-нибудь вырваться, выпить пива, взбодриться. Да ладно тебе, что скажешь?

Снова начинаются гудки, он бросает еще монету. Но я вступаю первым:

– Слушай, – говорю, – я сегодня правда не могу. Хотя рад тебя слышать. В следующий раз…

– Хорошо, – говорит он не очень уверенно.

И затем линия обрывается. Фух! Я был близок. Я хочу сказать, он, конечно, нормальный парень, хоть и не может молчать ни секунды. Я откидываюсь на диван, скручиваю еще один косяк и пытаюсь забыть об этом…


Первые копии ограниченного выпуска эпохального альбома Metal Massacre Брайана Слэгеля были выпущены в июне 1982-го, и для Ларса Ульриха и Джеймса Хэтфилда они изменили все. Раньше они были парой подростков, не особенно задумывающихся о рок-группе. После выхода альбома они обрели физическое воплощение, стали чем-то серьезным, чем-то под названием Metallica или даже Mettallica, как было напечатано на обложке первого оригинального альбома. Ларс и Джеймс не знали, смеяться им или плакать. Мечта осуществилась, но праздник был немного подпорчен. Ларс, кусая губы, принимал извинения Брайана. Джеймс ничего не сказал, просто курил. «Они меня простили, – настаивает теперь Слэгель. – Конечно, они были совсем не рады этому. [Но] они принесли материал слишком поздно, и наборщик сделал ошибку. У нас не было возможности проверить до того, как выйдет пресс. Я был в бешенстве! Мы, конечно, поменяли его на всех последующих версиях, [и] я снова и снова извинялся перед группой. Как я уже сказал, они были вполне довольны пластинкой, если рассматривать ситуацию в целом. И думаю, в итоге для них все сложилось хорошо», – добавляет он сухо.

В любом случае существование Metal Massacre дало импульс новому составу Metallica. Более того, оно подтвердило то, что Ларс и Джеймс знали и раньше: что они были очень даже хороши. Как будто тот факт, что их пока не существовало за пределами лихорадочного воображения Ульриха и Хэтфилда, позволил им каким-то образом стать чем-то большим, чем каждый из них по отдельности. Им еще предстоит испытать разочарование от пустых залов или череды отказов важных фигур шоу-бизнеса, которым они будут неинтересны, но пока они просто светились от счастья, стоя на ногах настолько крепко, насколько могут двое ребят, кривляющихся перед зеркалом в своей спальне. Спустя три недели после выхода Metal Massacre группа, считавшая, что им на самом деле удалось осуществить прорыв, пришла на восьмидорожечную студию в Тастине под названием Chateau East, где они должны были записать то, что предполагалось как их первый отдельный релиз. Ларс Ульрих принял недружеское по отношению к Брайану решение перейти к более авторитетному местному независимому лейблу. Но, в отличие от Брайана Слэгеля, владелец лейбла был поклонником жанра панк, диаметрально противоположного хеви-металу, – и в этот раз хитрость Ларса обернулась против него.

«У этого парня была настоящая змея, ползающая по траве, – вспоминал потом Рон МакГоуни. – У него был панк-лейбл, филиал записывающей компании округа Orange County. Он сказал, что откладывал деньги, чтобы записать наш демо-альбом». Но когда он услышал семь треков, состоящих преимущественно из оригинальных мелодий, которые четверка музыкантов сумела собрать к тому времени, он заявил, что просто в ужасе от того, что группа одурачила его, заставив подумать, что это панк-команда, и вообще отказался записывать что бы то ни было. Тогда находчивый Ларс предложил просто взять треки и распространять их как кассетную запись «ограниченного тиража» под названием No Life ‘til Leather (фразы из первой строчки Hit the Lights, вдохновленной концертным альбомом Motorhead – No Sleep ‘til Hammersmith, который стал номером один в чартах Великобритании тем летом, когда туда ездил Ларс). У нее была самодельная обложка с примечаниями, написанными Ларсом, а также списком треков и логотипом группы, такую невозможно было купить в магазинах, как, например, Metal Massacre, и Ларс разумно рассудил, что так они смогут прорваться в нишу торговли и обмена кассетами. Так оно и случилось. В действительности семь треков на No Life ‘til Leather включали The Mechanix, Phantom Lord, Jump in the Fire и Metal Militia, авторство которых принадлежало Хэтфилду, Ульриху и Мастейну, хотя впоследствии Мастейн будет претендовать на то, что изначально он написал бо́льшую часть самостоятельно, плюс Motorbreath – еще одна композиция, оставшаяся от совместной работы Хэтфилда и Хью Таннера (теперь, однако, приписываемая исключительно Джеймсу), Seek and Destroy авторства Джеймса и Ларса и в немалой степени вдохновленная Dead Reckoning группы Diamond Head (песня, выпущенная ранее в том же году), плюс обновленная версия Hit the Lights, на этот раз с участием Мастейна и МакГоуни (хотя они хитро наложили также оригинальное соло Ллойда Гранта), – дали, возможно, такой же эффект, который принес бы выпуск мини-альбома, за исключением рецензий в прессе от главных рок-журналов. Но эти недостатки были легко сглажены исключительной силой «сарафанного радио», которую Ларс ощутил на себе еще тогда, когда сам жадно охотился за темными и редкими релизами Новой волны британского хеви-метала.

Для рассылки копий No Life привлекли Патрика Скотта. «На самом деле я был единственным человеком, который занимался их отправкой, – говорит он сейчас. – Это было немного эгоистично со стороны [Ларса], но, с другой стороны, я ведь помогал другу. У меня были друзья по переписке: Метал Майк из Aardshok и Бернард Доу [из Metal Forces], и другие ребята… Я просто отправлял им демо-записи и футболки, а они в ответ присылали мне что-то другое… Но все они сходили с ума от Metallica, даже в странах, где, как мы считали, были крутые группы, Metallica была лучше всех. Не только в Лос-Анджелесе, но и в других штатах, в Японии и в Швеции, и в Англии… это было забавное время, когда я каждый день бегал на почту. Ларс просто давал мне посылку, которую я должен был отправить. И он знал, что делает». Ларс никогда не утверждал, что у него была какая-то продуманная стратегия, по крайней мере, не на этом этапе, но он понимал, как распостранение их музыки таким способом во всех отношениях подпитывает растущую известность Metallica. Несмотря на то что с годами они трансформируются в намного более массовое явление, оригинальная музыка Metallica и ее манера были квинтэссенцией звука аутсайдеров, позиционирующих себя далеко за пределами мейнстрима, частью которого они даже не будут пытаться стать. Этот подход настолько противоречил господствующему в Лос-Анджелесе потаканию толпе, что, как оказалось, для большинства завсегдатаев голливудских клубов он не имел никакого смысла.

Вскоре кассеты No Life ‘til Leather крутились повсюду: в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Нью-Йорке, Лондоне, Бирмингеме и Копенгагене. Выступления группы все еще сводились к игре в бунгало родителей Рона, причем Рон чаще всего спонсировал эти мероприятия из личных денег, так как он был единственным членом группы с активной кредитной картой. Но вскоре Ларс начнет перенимать деловую часть работы, касающуюся известности группы и ее продвижения. Годы спустя он будет хвастаться Rolling Stone, легко занижая роль, которую играл Скотт и остальные: «Я был единственным, кто пошел и купил все записи. Я был тем, кто сел и скопировал их. И я был тем, кто рассылал их по адресам. Вот так все и началось. Кто-то должен был это сделать». Несмотря на то что другие ребята также отправляли пленки в различные записывающие компании, эта сторона «была совсем несерьезной, – настаивает Ларс. – Все, что мы хотели, – это отправить записи торговцам и чтобы нас упомянули в фанзинах». Типичная реакция музыкального братства, торгующего кассетами, была такой же, как у будущего лидера фан-клуба Metallica Кея Джея Доутона, которому Скотт также отправил кассету. «Услышав демо, я был просто ошарашен. У Metallica был особенно европейский уклон в музыке, в то время как большинство групп США были в лучшем случае легким сплавом. Были, конечно, тяжелые команды янки, такие как Y&T, Riot, и The Rods, но Metallica бросала вызов большим, библейским вопросам жизни и смерти, добра и зла». Скотт говорит: «Они были тем, что все так искали». Он вспоминает, как проигрывал кассету по телефону Рону Кинтана. «Я позвонил ему и включил Hit the Lights, и он такой: «Бог мой!» Он был без ума от нее». Когда Кинтана осознал, что то, что он слушал, было новой группой Ларса Ульриха, он «не мог в это поверить». Сейчас Рон говорит: «У нас не было друзей в популярных группах, и я никогда не думал, что маленький сумасшедший метал-рокер Ларс когда-нибудь будет в такой группе! Вероятно, он умело притворялся, потому что я никогда не слышал, чтобы он играл до середины 82-го года на той кассете, пластинке и позже – на живом концерте». Тогда Кинтана попросил Скотта написать статью про Metallica в Metal Mania, а Патрик сказал Ларсу, что они напишут ее вместе. «Это тогда казалось чем-то вроде секретной миссии», – говорит Патрик. «Мы сели в спальне [Ларса], и, он мне заговорщически сказал: «Ты только никому не рассказывай!» Мы просто дурачились, говорили какие-то нелепые вещи, среди которых была и знаменитая строчка: «будущие боги американского метала». В качестве благодарности Ларс подарил Патрику редкую копию 1980 года, единственный в своем роде альбом датской группы Brats (родоначальников панк-метала) с гитаристом Хэнком Шерманном, который впоследствии присоединился к Mercyful Fate. «Я не просил, но у [Ларса] было два экземпляра. У меня до сих пор он сохранился. Я отправил статью Рону, и он включил ее в Metal Mania».

С музыкальной точки зрения влияние Metallica было очевидным для всех, кто был знаком со сценой Новой волны, о которой большинство американских фанатов ничего не слышало. Она представляла собой некоторое сплетение, в котором существовали несомненные ориентиры – такие группы, как Diamond Head и Motorhead, и более темные компоненты, включающие основные элементы британского и американского панка. Оставаясь после репетиций, они миксовали записи Motorhead и Angel Witch с новыми релизами Ramones, Discharge и Anti-Nowhere League, и «никто не вздрагивал, слушая их, – говорит Джеймс. – Это было гармонично. Это было агрессивно. Это было с гитарами. Это было хорошо. Гитарист Discharge Боунс играл тяжелые метал-рифы». Патрик Скотт вспоминает, как познакомил Джеймса и Ларса с альбомом Accept под названием Restless and Wild, в частности с треком Fast as a Shark. «Тогда они немного расстроились, сказав: «Кто-то нас обставил!» Они хотели взять материал, который им нравился, и вывести его на другой уровень. Особенно Ларс. Он знал, что ему нравится, а что нет. Он хотел быть как они, но уйти на шаг вперед и объединить Motorhead с группами Новой волны британского хеви-метала. Патрик был тем, кто первым включил им послушать Mercyful Fate. Джеймс будет играть Curse of the Pharaohs, чтобы снизить гитарный тон. Им нравились Mercyful Fate… и они сильно повлияли на Metallica, поскольку их подход был прогрессивным в части размеров и рифов. Им не нравились аккордовые последовательности, они хотели рифы. И это было большое дело. Десять рифов в одной песне, из которых можно было бы сделать десять песен».

Нитями, связывающими их музыкальные пристрастия и определенно влияющими на их собственные сочинения, были скорость, мощь и агрессия. Первый купленный Ларсом альбом группы Venom под названием Welcome to Hell, который был оригинальным релизом в стиле, который сама группа охарактеризовала как «блэк-метал», имел огромное воздействие на Ларса, по словам Рона МакГоуни, хотя на него самого повлиял не так сильно. «Другим парням нравился Venom. А я думал, что это дерьмо». Хотя он и признает, что «скорость их песен все-таки могла повлиять». Не только скорость, но и жестоко бескомпромиссное, полностью антисоциальное содержание, представленное в таких песнях, как Sons of Satan, One Thousand Days of Sodom и Angel Dust. Трио из Ньюкасла, организованное в конце 1970-х годов и похожее на Metallica своим жгучим желанием взять за основу Motorhead, Judas Priest и Black Sabbath и ускорить их, к выходу второго альбома Black Metal в 1982 году будет собирать на своих неистовых шоу гремучую смесь из металистов, байкеров, панков и скинхедов. Соединяя «большие пиротехнические шоу» Kiss с «сатанинскими текстами» Black Sabbath, как объяснял их басист, вокалист и главный автор песен Конрад Лант, ака Кронос, в 2009 году, кредо группы Venom было простым как дважды два, но до безобразия эффективным: «Метал – это музыка дьявола, и мы ее сделаем настолько агрессивной, насколько это возможно». И еще один трюк: в то время как Оззи Осборн в его период в Sabbath был «душой, терзаемой демонами… Venom хотел быть этим демоном». Влияние Venom было таким сильным, что дало начало целому жанру рока, который впоследствии появится в США, но за который именно Metallica получит лавры создателя, хотя, как Ларс говорит сейчас, настоящая заслуга принадлежит плавильному котлу, в котором он и его товарищи по группе начали все смешивать». «Группа, подобная Venom, имела очень большое значение в мире музыки. На их первой записи было много очень быстрых песен. Потом ты говоришь, Venom – это хорошо, потом добавляешь немного Discharge, кидаешь чуть-чуть GBH. И внезапно получается смесь из панка, метала, Motorhead, как будто стоишь одной ногой в каждом из этих миров, и затем добавляешь американский х-фактор и получаешь треш!»

И хотя, возможно, что формула, которую предлагает Ларс, была не такой прямолинейной, настолько долгосрочный эффект никто не мог прогнозировать. Как таковой приход Metallica, а с ней и нового феномена под названием «трэш-метал», стал своего рода переломным моментом в истории рока: концом хеви-метала и постпанка – траурных ритмов, закладывающих фундамент для плутоватых текстов о сатане и его последователях, или намеренных гимнов, полных витиеватых гитар и высушенных вокалов, – и началом совершенно новой истории, которая сперва предложила альтернативу старым консервативным путям, а в итоге полностью их заменила. Трэш-метал отбросил клише образов тяжелого метала, так же как и панка, но сохранил свои мускулы и музыкальность. Панк был больше историей об одиночных песнях, а треш – об альбомах. В остальном у этих двух направлений было больше общего, чем различного: облаченная в уличную одежду, сознательно пролетарская, их привлекательность лежала за пределами поп- или рок-мейнстрима. Если сравнивать Metallica с группами, которые ей предшествовали, то она была ближе всего к Motorhead – она обнажила рок до его самых жизненно важных компонентов. Но был один комичный аспект у Лемми и его парней, который Metallica не разделяла – такое многозначительное подмигивание, улыбка с отблеском золотого зуба.

Ларс и его ребята были намного серьезнее в своих музыкальных стремлениях, одетые в головы до ног в черное, встраивающие свои песни в музыкальные движения еще до того, как могли как следует играть на своих инструментах. Metallica была более чистым опытом, и быть фанатом треша означало поднять музыку на более серьезный уровень: ближе к глубокой эмоциональной пучине Pink Floyd в эпоху Dark Side или эгоцентричному самодовольству Clash. Они были не такие мрачные, как Joy Division, но Joy Division не из солнечной Южной Калифорнии, где настолько яркий свет, что он отбеливает даже тени. Итак, пока Metallica, а с ней и эталон треша, будут включать в себя некоторые хитрости олдскульного рока – перерывы на барабанные соло во время шоу, гитарное соло на Flying V, а иногда даже мощные баллады, – традиционные фанаты будут мгновенно узнавать их, потому что они – что-то новое, отличающееся, не сразу нравящееся, но, возможно, крайне значимое. Через некоторое время трэш станет успешно продаваться и подписываться на лейблы, и будет почему-то ассоциироваться со скейтбордистами, с классическими комиксами Marvel, с курением травы, со скоростью, с пивом ужасного качества, с татуировками и пирсингом, и грязными кроссовками, хотя изначально не имел ничего общего с этими вещами. Он был лишь об одержимости одного несостоявшегоя игрока в теннис Новой волной британского метала в 1980-х и о том, что Metallica – по своей сути американская команда. Всего десять лет назад Ларс был бы счастлив просто играть на барабанах в группе в стиле Deep Purple. Потом прошло бы десять лет, и он был бы в своей стихии, играя в Soundgarden или Alice In Chains. Но случилось так, что в 1982 году, когда он собрал свою первую и последнюю группу, музыка, которую они собирались играть, была настолько неизвестной и такой невероятной, что он в конечном итоге изобрел свой собственный жанр. Как он скажет мне позже: «Мы не называли его трешем; мы даже не знали о таком термине, пока однажды не прочитали его в британском журнале наподобие Kerrang! Это что, мы трэш-метал, значит? Ну, о'кей, звучит круто…»

Термин «трэш-метал» был еще далек от того, чтобы войти в язык международного рок-общения, но это только пока. Тем временем Metallica продолжала оставлять свой глубокий след. «Дерьмово играли. – Ларс напишет в своем дневнике концертов про очередное шоу в полупустом зале Radio City в июне. – Прошло так себе». В июле в Troubadour они вышли так поздно, «что все уже разошлись по домам», а концерт в Whisky в августе, где они «начали в 9.15 при пустом зале», запомнился одним словом, которое он написал большими буквами: «ДЕРЬМО!» Оглядываясь назад, на тот период почти двадцать лет спустя, Джеймс в интервью Playboy скажет, что Ларсу просто «нравилась музыка, которую не принимали другие, особенно в Лос-Анджелесе. Мы были быстрее и тяжелее. А в Лос-Анджелесе песни были короткими и броскими: Motley Crue, Ratt, Van Halen. И ты должен был иметь определенный прикид. А наш образ был просто уродливым». На самом деле фотографии группы в самом раннем периоде показывают со всей очевидностью, что они пытались соответствовать господствующим трендам и одновременно найти свою истинную идентичность. Как считает писатель Хавьер Расселл, ранний апологет группы в рок-прессе Велико – британии, «ниже пояса они одевались как Ratt и Motley Crue, в черные обтягивающие штаны и черные ремни-патронташ. Поверх они надевали футболки Motorhead или Saxon». На первой съемке группы Джеймс был одет в свободную белую рубашку и узкие джинсы с ремнем-патронташ в стиле Motorhead на бедрах. Дэйв и Рон были одеты примерно в той же манере, хотя Дэйв еще накинул короткую куртку поверх белой футболки, а Рон отдал предпочтение футболке Motorhead; Ларс надел футболку с будущим логотипом Metallica с рубашкой, повязанной по девчачьей моде выше талии. У всех длинные, высушенные феном волосы. На многих ранних шоу Джеймс и Дэйв надевали белые или полосатые брюки из спандекса – стиль, вдохновленный Биффом Байфордом из Saxon. «У нас были битвы из-за спандекса, – признался Джеймс неохотно. – Ты мог подчеркнуть свое достоинство». «Носи спандекс, чувак. Это цепляет девочек!»

Однако Джеймс окончательно бросит носить спандекс только в следующем году, когда они будут в своем первом туре и его единственные брюки загорятся от обогревателя, на котором они сушились. «Ткань расплавилась прямо на промежности. Это было типа: «Это не настоящие штаны, так ведь? Это как колготки»». После этого он стал верен джинсам. В то время даже случайные хорошие концерты оставляли горькое послевкусие. Первый раз, когда их вызвали на бис, вспоминал Джеймс: «Был понедельник, два часа ночи в Troubadour, и там было всего десять человек». Тогда они решили, что они сыграют на бис Let it Loose группы Savage, а Ларс самовольно начал партию с совершенно другого номера – Killing Time группы Sweet Savage, «потому что она начиналась с барабанов». Джеймс забыл слова и был в таком бешенстве, что, когда песня подошла к своему катастрофическому завершению, он приблизился к Ларсу и закричал: «Ты придурок» – и с силой ударил его в живот. «Люди были такие: «Уф!»

Тираж первого пресса Metal Massacre в 2500 копий был быстро распродан, по большей части благодаря работе Слэгеля в Oz Records, где основные независимые дистрибьюторы магазина – Gem, Important и Green World – «выкупили сразу всё». А потом, спустя всего лишь месяц, они попросили еще. Слэгель заключил короткую сделку на производство и дистрибуцию с фирмой однодневкой под названием Metalworks, которая выпустила несколько тысяч копий, но от которой Слэгель не получил «ни цента, и это было полным кошмаром». Тогда он оформил собственный дистрибьюторский договор с компанией Green World, впоследствии ставшей известной как Enigma. Именно благодаря Green World его собственный лейбл Metal Blade вырастет в настоящую записывающую компанию, переиздав оригинальный альбом Metal Massacre – новый пресс, который заменил четырехканальную версию Metallica новой восьмиканальной версией на No Life ‘til Leather и собрал следующий релиз Metal Massacre II. Оставался один короткий шаг до выпуска отдельных пластинок по синглам артистов. «Я был звукозаписывающей компанией, состоящей из одного человека, – говорит Слэгель сейчас, – который и записывал, и делал и мастеринг, и графическое оформление, и промоушн… вообще все». Ранние выпуски Metal Blade включали альбомы других исполнителей с оригинального Metal Massacre: Bitch и Demon Flight, за которыми последовали мини-альбомы от новых команд, таких как Armored Saint и Warlord, впервые появившиеся на Metal Massacre II. Однако в 1983 году молодой лейбл действительно напал на золотую жилу с дебютным альбомом Slayer – Show No Mercy. И хотя Слэгель признает, что «не видел поначалу большой связи» между архисложными ритмами Slayer и листовыми рифами Metallica, группа Slayer скоро станет частью того, что называют Большой четверкой трэш-метала, и единственным серьезным конкурентом, претендующим на корону Metallica как «изобретателя» трэш-метала, заявление, в которое с годами будет все проще поверить. В отличие от группы Metallica, которая рано пошла на расширение своих музыкальных горизонтов (и аудитории), Slayer отказался смягчать свой подход и искать одобрения у мейнстрима; они были как искренние, хранящие веру Clash против более авантюрных и бунтарских Sex Pistols.

Воодушевившись этими успехами и поверив в себя, в сентябре 1982 года Брайан Слэгель решил устроить шоу, посвященное Metal Massacre, в Сан-Франциско, в небольшом клубе под названием Stone. Пришло почти двести человек, и это была самая большая аудитория, которой когда-либо играло большинство групп. Metallica, которая была хитом вечера, была добавлена в программу с опозданием. «В концерте должны были играть Bitch, Cirith Ungol и какая-то третья группа, названия которой я уже не помню», – говорит Слэгель. Когда Cirith Ungol в последнюю минуту были вынуждены отказаться, «я позвонил Ларсу и попросил Metallica выступить вместо них. Никаких гонораров, но зато это был концерт». Ларс, как обычно, согласился, а потом начал думать, как им все-таки добраться до Сан-Франциско. Это было важное решение для группы с далеко идущими последствиями. Как Ларс написал в своем концертном дневнике, это было первое «реально крутое шоу Metallica. Настоящие металлисты, настоящие фанаты, настоящие выходы на бис. Это были офигительные выходные. Много лажал на сцене!» Конечно, они не были безупречны, говорит Слэгель, но вдохновленные совершенно другой реакцией в Сан-Франциско, они постепенно начинали делать успехи. Ларс этого не знал, но демо No Life ‘til Leather было хитом на подпольной сцене Сан-Франциско во многом благодаря фанатскому журналу Metal Mania Рона Кинтаны, обращавшему читателей в новую веру. Во время шоу они были поражены тем, что публика на самом деле подпевала некоторым песням. А после кто-то даже просил автографы! «Это было безумием, – говорит Рон МакГоуни, – мы не могли в это поверить».

Они уже начали писать материал, отражавший новый статус выступающей группы. В дополнение к семи трекам No Life ‘til Leather, которые они исполнили в Stone, появился еще один номер, недавно собранный в бунгало Рона: No Remorse – проявление силы, по меньшей мере трех различных риффов, обязанных своему существованию творчеству Джеймса во времена до Metallica, каждый из которых был достаточно броским, чтобы построить вокруг него целую песню, но здесь они покорились более грандиозному звуковому единству, пронизанные воспламеняющими гитарными соло Мастейна и побуждаемые то замирающими, то вновь выбивающими барабанами Ларса, а затем внезапно переходящие в совершенно другую часть, быструю как молния, достигающую кульминации во взрывном финале. Это станет своеобразным шаблоном фирменного звука Metallica в их ранние прорывные годы. Тем не менее группа не отдалялась от своих истоков: на бис они пели две песни Diamond Head: Am I Evil? и The Prince, которые звучали теперь как фирменные номера Metallica, а не кавер-версии – факт, который группа все еще не хотела афишировать.

Однако самым значимым результатом шоу в Stone была реакция толпы. «Это была наша первая встреча с настоящими фанатами, – сказал Джеймс. – Это было, как будто эти люди здесь из-за нас и мы им нравимся, а другие группы они ненавидят, и нам это нравилось, потому что мы тоже ненавидим остальные группы». Как говорит Брайан Слэгель: «В Лос-Анджелесе на [Metallica] смотрели как на паршивую овцу, потому что они были слишком тяжелыми по сравнению с тем, что делали другие группы в то время. Даже Motley Crue и Ratt становились все более коммерческими, и это отражало тренд в индустрии. Поэтому у Metallica все складывалось не так хорошо. Но они приехали в Сан-Франциско тем вечером и внезапно заполучили всех этих ребят, сходивших по ним с ума. Они просто обожали группу и то, что она делает. И это было невероятно. Я был такой, черт возьми! Даже группа сказала, что не ожидала увидеть такое!» Стремясь сохранить это чувство воодушевления, команда забронировала следующее шоу в Old Waldorf, в Сан-Франциско, на октябрь. Это был вечер понедельника – самый безнадежный день недели, но они играли так, будто была суббота. В этот раз они даже не позаботились о «подушке безопасности» в виде кавер-версий Diamond Head, они просто вышли и взорвали демо No Life ‘til Leather плюс No Remorse. И снова «люди были в восторге», – вспоминал Рон. Среди них был Гэри Холт, гитарист местной команды из Сан-Франциско под названием Exodus, которая будет открывать шоу Metallica в ноябре в Old Waldorf, а впоследствии будет увековечена на другой кассете с живым выступлением, официально разрешенной для торговли и обмена и получившей название Metal up Your Ass. Гитарист вспоминает, что «они были классными, но уж очень неряшливыми. Ларс едва ли умел играть на барабанах, и они выходили на сцену пьяными. Но у них была эта грубая энергия панка». Растущая репутация в Сан-Франциско была такова, что группа даже решила поместить рекламу в бесплатном музыкальном журнале BAM (Bay Area Music). Она стоила $600, что в 1982 году было огромными деньгами для группы без гроша в кармане, не подписанной на лейбл, чтобы вот так их выложить. К счастью, у них был старый добрый Рон, чтобы снова оплатить счета. «Возможно, это была идея Ларса и Джеймса, – сказал Рон. – Они положили передо мной объявление и сказали, что оно будет стоить $600. Я сказал: «Хорошо, Ларс… Джеймс, у вас есть деньги?» Они сказали: «У нас вообще нет денег». Я был единственным, у кого были хоть какие-то финансы, и я выписал им чек на $600 в долг. Они до сих пор так мне их и не вернули».

Единственной ложкой дегтя был Дэйв Мастейн, с которым было все сложнее справляться. Слэгель вспоминает, как гитарист пришел на первое шоу в Stone и сказал ему: «Если тебе кто-то скажет про меня что-то нехорошее, то это неправда». Слэгель поясняет: «Думаю, случилось вот что: они выпили все пиво, которое им дал промоутер, и захотели еще. Промоутер, я полагаю, не посчитал нужным делать этого или сделал это недостаточно быстро. Тогда Дэйв пошел за барную стойку и взял ящик «Хайнекена», отнес его за сцену и выпил. Когда промоутер обнаружил это, то расстроился и решил недоплатить им сто долларов. И это стало камнем преткновения. Я такой: «Твою мать!» Но это был классический Дэйв Мастейн в те дни». На самом деле заносчивый характер Мастейна и его непредсказуемое поведение, которое усугублялось ежедневным потреблением травки и алкоголя, приносили группе проблемы с самого начала. Рон, в частности, чувствовал, что резкий и конфронтационный Мастейн противоречит его более размеренному, уравновешенному характеру. Рон был тем человеком, который арендовал трейлер, чтобы они могли загрузить подиум для барабанщика и все их оборудование и пригнать его в Сан-Франциско, прицепив к «Форду Рейнджер» его отца 1969 года выпуска. Рон, который никогда раньше не был в Сан-Франциско, поехал в Чайнатаун, чтобы найти клуб, в то время как остальные «остались в трейлере, веселясь и накачивая себя алкоголем; и я был просто взбешен».

Дэйв был тем, кто продавал травку, крал пиво и болтал на сцене, как будто он был лидером группы, а не новичком. И это тоже «приводило в бешенство» Рона. У них уже была пара стычек еще до поездки в Сан-Франциско. Одним воскресным вечером Джеймс даже выгнал Дэйва из группы, но потом позволил раскаявшемуся гитаристу вернуться обратно. Мастейн пришел в бунгало, которое Рон делил с Джеймсом «с двумя щенками питбуля». Рон принимал душ, и когда вышел, к своему ужасу, обнаружил, что собаки «прыгают прямо по моей машине» – Pontiac LeMans 1972 года новой конфигурации – «ее исцарапали!». Рон вспоминает, как Джеймс выбежал на улицу и крикнул: «Эй, Дэйв! Убери своих чертовых собак от машины Рона!» Дэйв крикнул в ответ: «Что ты сказал, придурок? Не смей так говорить про моих собак!» Они набросились друг на друга, и началась отвратительная уличная потасовка. Как вспоминает Рон: «Началась драка, которая быстро перенеслась в дом. Я увидел, как Дэйв ударил Джеймса прямо в челюсть и тот перелетел через комнату. Тогда я прыгнул на спину Дэйва, но он перебросил меня через себя на кофейный столик». Когда Джеймс вновь поднялся на ноги, он сказал Дэйву: «Тебя больше не будет в группе! Убирайся отсюда к черту!» Рон говорит: «Дэйв собрал все свои пожитки и в ярости ушел». На следующий день он вернулся с плачем и мольбами: «Пожалуйста, возьмите меня обратно в группу» – и к огорчению Рона, Джеймс и Ларс, которые были не в восторге от мысли о поиске нового гитариста, в конце концов согласились принять Дэйва.

Разговаривая с писателем Джоэлом Макайвером в 1999 году, Мастейн вспоминал инцидент с небольшим сожалением, считая его первым гвоздем, забитым в гроб карьеры в Metallica. «Если бы я мог прожить этот момент заново, – говорит он, – я бы не привел [собак]. Я продавал наркотики, чтобы оставаться на плаву, и эти собаки защищали мой товар. Однажды я взял их с собой на репетицию, и [одна из собак] поставила лапы на машину бас-гитариста. Не знаю, поцарапала ли она ее или оставила отпечаток лапы, или чертову вмятину, я не знаю. Что бы там ни было, Джеймс это начал; мы поссорились, начали толкаться, и я ударил его. И сейчас сожалею об этом…». Только Ларс, который был таким же общительным, как и Дэйв, по каким-то причинам действительно наслаждался его компанией. Можно спорить о том, что Дэйв Мастейн был недостающим звеном между ультрауверенным в себе – «я говорю» – типом личности Ларса и Джеймсом Хэтфилдом – эмоционально нестабильным персонажем с каменным лицом. Как и последний, Мастейн был юным жителем Лос-Анджелеса из крайне неблагополучной семьи. Но Джеймс возвел непроницаемый, монолитный фасад, который защищал его от внешнего мира, в то время как Мастейн встречал все невзгоды с поднятой головой, готовый расстрелять любого с помощью своей быстрой гитары, еще более быстрого языка или кулаков. Как и Джеймс, Дэйв испытывал чрезмерную любовь к фильмам Клинта Иствуда, в особенности к «Хороший, плохой и злой». Но в отличие от Джеймса в его характере присутствовали черты непоследовательности, и поэтому он также был поклонником фильмов про розовую пантеру. Тем временем музыкальные интересы Дэйва и Ларса были достаточно широки, чтобы вместить The Beatles и Led Zeppelin до того, как они не поддались влиянию Новой волны британского хеви-метала, что в случае Дэйва было просто ради противостояния всей сцене Лос-Анджелеса, а не во имя музыки. Его музыкальные вкусы склонялись к менее узкому и более техничному жанру, в котором существовали Diamond Head и Judas Priest, а не чисто тяжелые группы наподобие Saxon и Samson. Motorhead, Mercyful Fate, Budgie и AC/DC, все вместе они «добавили что-то к его музыкальному образованию, – как он выражается, – окончательно закрепили его музыкальные предпочтения».

Ларс также ценил полезность Дэйва в ситуациях, которые выходили из-под контроля. Напившись на вечеринке с новой метал-группой из восточного Лос-Анджелеса – Armored Saint, чрезмерная болтливость Ларса довела его до конфликта с гитаристом Saint – Филом Сандовалом. Когда тот толкнул Ульриха на пол, Мастейн, никогда не отступающий назад, выбросил один из своих ударов карате, который пришелся по ноге Фила и привел к перелому лодыжки. Через много лет после того, как Мастейн наконец исправился, он разыскал Сандовала, извинился и преподнес ему в подарок новую гитару ESP, чтобы завершить то, что непьющий Мастейн называл «закрытием» инцидента. В тот момент Дэйв просто прикрывал Ларса. Сандовал это принял. Всем мелким парням нужен большой друг, чтобы защищать их, не так ли? Особенно если у этого мелкого парня слишком длинный язык. Как позже скажет мне Мастейн: «Я почувствовал, как будто у меня на каждого что-то было. Я был плохим парнем. Я не понимал, что порчу свою репутацию». Когда он начал продавать наркотики в своей квартире, то сразу стал крайним в команде. В Metallica все пили, но никто еще не экспериментировал с чем-то тяжелее травки. А Рон и напиваться не любил; он ненавидел тот факт, что не сможет ни сесть за руль, ни контролировать себя. На Ларса допинг как раз оказывал замедляющее действие. Кокаин, когда его удавалось достать, больше подходил его энергичной личности, страдающей манией величия. Что касалось Джеймса, то для него любая форма наркотиков была неприемлема; даже на простые лекарства, купленные неофициально, он смотрел с подозрением. Будучи ребенком, он страдал от мигреней, против которых единственное, что могли предложить родители, были молитвы «или чтение Библии». Он первый раз проглотил таблетку аспирина, когда переехал к своему старшему сводному брату. И даже тогда, как он позже сказал писателю Бену Митчеллу: «Я впал в истерику. Как я себя буду чувствовать? Что он со мной сделает?» В первый раз, когда Дэйв предложил Джеймсу закурить косяк, он в ужасе чуть не выбежал из комнаты. До этого он уже курил анашу в качестве большого эксперимента, так же как остальные рассматривали их первое путешествие с ЛСД, но «меня так одурманило, что я потерял контроль». И с этого момента Джеймс будет смотреть с неодобрением на всех, а в особенности на свою группу, каждый раз, когда кто-то будет принимать наркотики любого толка, неважно, считаются они «легкими» или «тяжелыми». Диаметрально разные взгляды Джеймса и Мастейна на наркотики вобьют еще один клин в их отношения, который, в конце концов, приведет к неисправимой трещине. Но пока этого не произойдет, ведь жизнь Metallica только начинает становиться интересной. В действительности первой жертвой неуклонно восходящей звезды группы был не привередливый Мастейн, а всегда надежный Рон МакГоуни.

По словам Брайана Слэгеля, основной проблемой МакГоуни в Metallica были его слабые навыки игры на бас-гитаре. «После того как Metallica уже просуществовала какое-то время, и члены группы становились все лучше как музыканты, они почувствовали, что Рон, каким бы он ни был прекрасным парнем в жизни, как музыкант развивался не так быстро, как остальные. Ларс обратился ко мне: и сказал: «Эй, мы подумываем о том, чтобы найти бас-гитариста. Ты знаешь кого-нибудь достойного?» Брайан сразу же подумал о Джоуи Вера, басисте из Armored Saint, который был на Metal Blade и которого они собирались подписать на Chrysalis. «Джоуи был неплохим вариантом, – говорит он сейчас, – но [взвесив все за и против] я подумал, что это не сработает». Джоуи был очень верен своей группе, которая была далеко впереди на пути к успешной карьере на сцене. Тогда Слэгелю пришла в голову другая идея. «Я сказал Ларсу: «Смотри, есть группа под названием Trauma…». Брайан был знаком с Trauma из Сан-Франциско; это была одна из групп, чью песню он записал на сборник Metal Massacre II, это был короткий, но на удивление милый трек под названием Such a Shame. «Их менеджер прислал мне демо с тремя песнями, и все они были отличными и качественно записанными. Поэтому мы взяли группу на Metal Massacre II, и они начали играть в Лос-Анджелесе. Команда была очень хороша, но их бас-гитарист был просто феноменален. Действительно отпадный». Итак, когда Ларс позже спросил Брайана насчет басиста, тот упомянул «парня из Trauma», который как раз должен был снова играть в Лос-Анджелесе через пару недель, на этот раз в Troubadour. «Я сказал: «Вам, ребята, надо прийти и самим посмотреть». Итак, они с Джеймсом приехали на шоу, и Ларс подошел ко мне (не помню, это было во время сета или сразу после) и сказал: «Вот этот будет нашим бас-гитаристом». А когда Ларс говорит такие вещи, они непременно случаются. Будьте уверены, что в этот раз все было тоже благодаря ему».

Басиста Trauma звали Клифф Бертон, и он собирался смотреть октябрьское шоу Metallica в Old Waldorf, а Such a Shame был обречен стать его единственным совместным треком, выпущенным с Trauma. Клифф был «самым странным чуваком», которого Ларс видел на голливудской сцене. В то время как остальные члены Trauma носили одинаковые образы, свойственные всем метал-группам Западного побережья, которые они самодовольно демонстрировали, Бертон надевал на сцену джинсы клеш и джинсовую жилетку. У него были длинные, как у хиппи, волосы, которые едва ли были знакомы с расческой, не говоря уже о том, что он, очевидно, их начесывал и брызгал лаком так же, как и его товарищи по команде. Самым впечатляющим было то, что он в действительности умел играть на басу, предпочитая медиатору игру пальцами, как все лучшие басисты в его книге, с очевидным влиянием Гизера Батлера из Black Sabbath, Гедди Ли из Rush и Фила Линота из Thin Lizzy, и менее очевидных, но таких же великих учителей как Стэнли Кларк – американский джазмен, от игры которого на электрической гитаре с двумя грифами Клифф был в полном восторге, и даже Лемми, чей громыхающий бас в Motorhead очень повлиял на Клиффа, преимущественно своей манерой игры, а также техникой, которую он использовал для создания эффекта «дисторшн» в своих тяжелых риффах. Единственным, что Бертон не разделял с остальными членами команды, – это увлечение Новой волной британского хеви-метала, включая пулеметного басиста Iron Maiden Стива Харриса, которого так уважали все остальные. Вместо этого Клифф стремился превзойти конкретных гитаристов – особенно Джими Хендрикса, хотя подражатель Хендрикса – Ули Йон Рот – был практически так же уважаем, наряду с Майклом Шенкером из UFO «до некоторой степени» и Тони Айомми из Sabbath, который «также повлиял на меня». Клиффу очень нравились Aerosmith, так же как и Джеймсу. В результате в отличие от рядовых рок-исполнителей, то, что Клифф делал с бас-гитарой, можно охарактеризовать, как выразился Ларс, «как игру на простой гитаре, а не на бас-гитаре». Он использовал педаль «вау-вау», чтобы создавать странные «волны» и «задержки», и впоследствии будущий гитарист Metallica Кирк Хаммет скажет мне: «Такой великий басист, как Клифф, за пределами сцены в основном играл на гитаре. У него был такой подход к делу».

Хеннинг Ларсен, который позже станет барабанным техником Metallica, был с Ларсом и Джеймсом в Troubadour в тот первый вечер, когда они увидели, как Клифф играет, и вспоминает, как они выпучили глаза: «Я слышал, как они говорили: «О, Боже! Посмотри на этого парня!» Что их поразило больше всего… так это то, что парень играл лидирующую партию на бас-гитаре! Они подумали, что это было замечательно». Или как Джеймс сказал мне позже в 2009 году: «У нас челюсти попадали на пол, и мы решили, что должны заполучить этого парня. Мы испытывали к нему уважение, и мы искали именно его». Они были настолько охвачены благоговейным страхом, что даже крайне уверенный в себе Ульрих не смог набраться мужества, чтобы поговорить с Клиффом в тот первый вечер. Вместо этого они с Джеймсом ушли и обсудили это между собой перед тем как вернуться туда, где Trauma должна была играть свое второе шоу следующей ночью. «Мы сказали ему: «Мы ищем бас-гитариста и думаем, что ты хорошо впишешься», – рассказывал Джеймс. – «Потому что ты – тот еще псих». И он знал об этом! Он не был удивлен. Он почувствовал, он слышал это в нашей музыке». Будучи прагматичным, «после обмена номерами я начал сразу же его обрабатывать», – говорит Ларс.

Патрик Скотт вспоминает, что ему сообщил о Trauma Кей Джей Доутон, который недавно печатал их в фан-журнале Northwest Metal. Журналом руководил экспат английского происхождения по имени Тони Ван Литт, который благодаря знакомству Кей Джея с Патриком встречался с группой на съемочной площадке при создании клипа в Санта Анне. Когда Патрик спросил Ларса, не хочет ли он присоединиться, энтузиазм Ларса буквально сбил его с толку. А когда он настоял на том, чтобы взять с собой Ларса, Патрик начал подозревать, что это неспроста. «Клифф знал о них в то время, в отличие от меня, хотя и не упоминал мне об этом. Я думаю, он уже видел, как они играли. Итак, мы пришли в студию и смотрели, как они снимают клип». Группа выглядела как типичная команда из Лос-Анджелеса, за исключением басиста, который выглядел в своей типичной манере. Знаешь, на нем были брюки клеш и он тряс головой невпопад – такой сумасшедший персонаж». На обратном пути в машине Ларс продолжал говорить о бас-гитаристе, что он «был самым лучшим и что он идеально подойдет такой группе, как [Metallica].

Но несмотря на то что даже Рон МакГоуни не спорил с тем, что он не самый искусный бас-гитарист – как он говорит: «Джеймс показывал мне, что играть», – музыка была только одной из причин, по которой они начали планировать замену на Клиффа Бертона. За пределами сцены ситуация также неуклонно ухудшалась. «Мне было сложно балансировать между моими родителями, которым принадлежал дом, где мы жили, и членами группы», – рассказывает он. Конечно, в нашем доме были алкоголь и девочки, кроме всего прочего, и моим родителям это не нравилось. Я был для них плохим парнем. Мы пользовались грузовиком отца, чтобы переезжать вместе с оборудованием, и это была еще одна трудность, с которой я был вынужден справляться. Я как будто пытался одновременно быть тур-менеджером и басистом». Помимо этого у них были постоянные личностные столкновения с Дэйвом: «Я не нравился Дэйву Мастейну. Он начал воровать мои вещи и даже организовал кражу моего баса на одном из концертов. Он пролил пиво на звукосниматели моего баса, и меня ударило током. Я все больше расстраивался из-за того, как все поворачивалось, и мое раздражение становилось еще больше».

Однако Рона начали одолевать не только выходки Мастейна. Как он признался в интервью Бобу Налбандяну для сайта Shock-waves в 1996 году, они и с Ларсом конфликтовали в этот период. «Терпеть не могу, когда люди опаздывают и постоянно пользуются тобой, а Ларс как раз это и делал. Я должен был ехать до самого Ньюпорт-бич, чтобы забрать его». В конце концов, Рон так устал от этой ситуации, что сказал Ларсу, чтобы он сам организовал себе транспорт. Тогда все остальные выразили свое недовольство. Группа пользовалась его картой Visa для оплаты всего, а сами растрачивали по мелочам те немногие средства, которые у них были, на вечеринки, и это довело его до грани, и тогда он стал самым проблемным членом команды. «Они не могли понять, почему я злюсь. Они говорили: «Хорошо, ты получишь чек после концерта», но мы получали всего около ста долларов максимум, которых даже не хватало на отель [в Сан-Франциско]. Плюс мы пропивали пару сотен долларов. Я всегда говорил им: «Если я часть группы, почему я должен платить за все, в то время как вы, ребята, живете беспечной жизнью?» Рон предложил нанять менеджера, чтобы помочь им нести финансовое бремя, но остальные только посмеялись над ним и предложили немного остыть. «Дэйв в то время был настоящим придурком, а Ларс заботился только о себе. Но тем, кто действительно причинял мне боль, был Джеймс, потому что мы были друзьями; я всегда был на его стороне и вот внезапно оказался изгоем в группе». Сейчас Рон рассуждает с более спокойной точки зрения, но рана, спрятанная не так глубоко внутри, до сих пор не зажила. «Я думаю, они устали от меня и начали искать другого басиста. Когда они увидели, как Клифф выступает с группой Trauma, думаю, они решили, что он тот самый. У меня было плохое предчувствие, и я понимал, что мои дни сочтены, когда мы играли в Сан-Франциско в ноябре 1982 года. Клифф болтался там с ребятами, пока я грузил оборудование. Когда мы вернулись в Лос-Анджелес, я ушел. Возможно, это было облегчением и для остальных ребят».

Последнее шоу с Роном на бас-гитаре, проходившее в the Mabuhay Gardens тридцатого ноября, было горьковато-сладким на вкус, поскольку оно оказалось самым лучшим из тех, что Рон провел с группой. «Конечно, чем популярнее мы становились, тем больше мне нравилось играть в группе», – признается сейчас Рон. Хотя также добавляет: «Нам необходимо было выпить, чтобы выйти на сцену, поэтому очевидно, что мы могли играть и лучше», но факт в том, что «люди, которые видели нас в клубах, особенно в Сан-Франциско, говорили, что наш дуэт с Дэйвом был просто фантастическим». Сет-лист того вечера снова строился практически полностью вокруг кассеты No Life ‘til Leather из семи песен, плюс No Remorse и Am I Evil группы Diamond Head, а также одного по-настоящему аутентичного номера, который группа написала квартетом: Whiplash – быстрого как панк, но с косточками застревавшей в горле мелодии. Впоследствии Рон будет вспоминать написание и исполнение этой песни как один из самых счастливых моментов в Metallica, справедливо описывая ее как «самый качевый трек». Они задавали жару каждый раз, когда ее пели. Загружая оборудование после шоу, Рон МакГоуни подглядывал за Клиффом Бертоном, человеком, стоящим на улице под дождем, который скоро займет его место. Рон, будучи всегда практичным, подошел к нему и представился, а затем предложил подкинуть промокшего гитариста до дома. Возвращение в Лос-Анджелес было настоящим адом, потому что остальные участники группы заставили его остановиться у магазина алкогольных напитков, где, по словам Рона, «они взяли целый галлон виски. Джеймс, Ларс и Дэйв были просто не в своем уме от опьянения. Они постоянно стучали в стекло, чтобы я остановился и они могли сходить в туалет; в одну из таких остановок я вдруг обернулся и увидел, что Ларс лежит посреди федеральной трассы № 5 прямо на двух желтых полосах. Я не мог в это поверить. Я просто сказал: да что это за дерьмо

Когда на следующий день Рон увидел, что Дэйв умышленно пролил пиво на звукосниматели его бас-гитары Washburn, при этом громко декламируя: «Я ненавижу долбаного Рона», это стало последней каплей. «Я встретил группу, когда они пришли ко мне на репетицию, и сказал: «Убирайтесь к чертовой матери из моего дома!» Я повернулся к Джеймсу и сказал: «Мне жаль, Джеймс, но тебе тоже придется уйти». И через два дня их уже не было. Они упаковали все свое оборудование и переехали в Сан-Франциско». Рон испытывал «такое отвращение», что вскоре продал все свое оборудование, включая усилители, чехлы для гитар и даже свою любимую гитару Les Paul. «Я был так взбешен всей этой ситуацией!» Теперь он еще узнал, что остальные участники договаривались с Клиффом Бертоном за его спиной. По его утверждению сейчас он уже отпустил ситуацию. Но в те дни он чувствовал себя «обманутым». Остальные участники из лагеря Metallica также сочувствовали Рону, считая, что с ним плохо обращались. Боб Налбандян говорит: «С Роном поступили несправедливо, без сомнения. О'кей, он не был таким же великим басистом, как Клифф Бертон, но он – хороший парень, который много сделал для группы и, безусловно, заслуживал лучшего. Я хочу сказать, когда смотришь с точки зрения музыки на Клиффа в команде, ты говоришь, ну хорошо, все понятно. Но они воспользовались Роном, и это было очень некрасиво».

Возможно, самым показательным в том, насколько хорошо или плохо обращались с Роном МакГоуни в Metallica, было то, что он никогда не чувствовал необходимости продолжать карьеру в собственной группе или присоединиться к какой-либо другой. Можно было бы утверждать, что ему вообще повезло оказаться там. Он совершил одну-единственную попытку вернуться назад, в мир рока, лишь четыре годя спустя, когда его ненадолго уговорили попробовать еще раз с другой командой, в которой у него было больше права голоса, под названием Phantasm, которую он сейчас описывает как «прогрессивный панк» – с Кейтоном Де Пена в качестве солиста. Но, несмотря на то что он вложил деньги в новую бас-гитару Fender P и басовый усилитель «полустек» марки Marshall, это ни к чему не привело. «Я просто продолжал атаковать их разговорами о Metallica, и команда устала от этого», – как он позже рассказывал Бобу Налбандяну. «Многие ребята приходили на наши концерты только потому, что я был в Metallica. Когда мы поехали выступать в Феникс, все парни из Flotsam и Jetsam прыгали со сцены, а после шоу атаковали меня с автографами. Поэтому все это просто постепенно угасло, и с тех пор я больше не играл в группе».

Это произошло четверть века назад. Сейчас Рон МакГоуни – одинокий отец, проживающий в Северной Каролине. Однако он по-прежнему ходит на концерты Metallica, когда они в пределах досягаемости, и парни всегда оставляют ему билеты и пропуски за кулисы. В последний раз, когда мы разговаривали в октябре 2009 года, он только что побывал на концерте из тура Death Magnetic. «Я видел их буквально пару недель назад, – написал он мне в электронном письме, – и они такие классные. За кулисами все очень по-деловому, но в то же время комфортно. Группа очень хорошо отнеслась ко мне и моим детям, когда мы приходили на их шоу в Атланте и Шарлотте. Джеймс даже посвятил мне песню Phantom Lord, а Ларс позволил мне и детям стоять около пульта. В качестве дружественного жеста по отношению ко мне [действующий басист] Роб [Трухильо] снял свой бас на сцене и собирался отдать его мне, чтобы я сыграл Phantom Lord и Seek and Destroy. К тому времени я уже не играл эти песни двадцать семь лет, и снова разучивать их на сцене перед семнадцатитысячной толпой было бы немного неловко!»

МакГоуни ушел из Metallica относительно спокойно, а вот убедить Клиффа Бертона оставить Trauma и присоединиться к группе оказалось сложнее, чем Ларс представлял. Поначалу Бертон был, судя по всему, глух к торжественным увертюрам своего нового знакомого со странным акцентом. Клиффу было неуютно в неряшливом неоновом болоте Лос-Анджелеса, и того простого факта, что Metallica там жила, было достаточно, чтобы он отмахнулся от их первых наступлений. Однако Клиффу еще предстояло узнать, что Ларса не так просто разубедить. Некоторое время казалось, что он встретил равного себе по упрямству соперника в лице нелепо одетого басиста, с его изъеденными молью кардиганами и юношескими усиками. Сын первого поколения хиппи, которому привили многие идеалы этого движения, определившие его характер, даже когда он был юношей с душой нараспашку, Клифф, несомненно, отличался от всех остальных. Так говорю не только я, но и все, кто его когда-либо знал хотя бы мельком.

Клиффорд Ли Бертон родился 10 февраля 1962 года. Его отец Рэй был из Теннесси, но работал в районе залива помощником инженера по скоростным дорогам. Его жена Ян была из северной Калифорнии, где работала учителем в школьном округе Кастро-Вэлли с учениками с ограниченными возможностями и специальными потребностями. Малыш Клиффорд был третьим и последним ребенком, младшим братом Скотта Дэвиса и сестры Конни. Скотт умер от аневризмы головного мозга, когда Клиффу было тринадцать, в машине «скорой помощи» которая так и не успела доехать до больницы. Это было огромным ударом для семьи и оказало глубокое влияние на Клиффа, упрочив его убеждение в том, что жизнь дана не для того, чтобы промотать ее, пытаясь сделать счастливыми других людей. Времени мало, а день длинный. Что бы ты ни задумал, лучше сделать это сегодня, а не завтра, потому что оно может не наступить.

«Когда брат умер», Клифф только начинал серьезно заниматься музыкой, как вспоминала позже его мать Ян. Он всем говорил: «Я стану лучшим басистом ради моего брата». Ян была «не очень воодушевлена, потому что ни у кого из детей в их семье не было музыкального таланта». Клифф брал уроки «на бульваре около года, перерос [своего учителя] и пошел заниматься в другое место на пару лет, где превзошел и следующего учителя». Самое большое влияние на него оказал наставник по имени Стив Доэрти, который также оказался «хорошим джазовым басистом и профессиональным музыкантом. Он был тем, кто заставил Клиффа играть Баха и Бетховена, и музыку барокко, и выучить нотную грамоту и тому подобные вещи». Клифф, в конце концов, перерастет и Доэрти тоже, но не раньше чем в нем укрепится интерес к Баху. «Он действительно садился, учил и играл Баха, – говорила Ян. – Он любил Баха».

В 1987 году Харальд Оймоен, старый друг Клиффа, более известный как товарищ с залива Сан-Франциско, фотожурналист Харальд О, специализирующийся на метале, провел вечер в их квартире в Кастро-Вэлли, организовав интервью с Ян и Рэем Бертонами – единственный раз, когда пара открыто обсуждала на записи своего сына. Харальд великодушно позволил мне использовать его интервью в этой книге. В нем Ян описывает Клиффа как «очень тихого» и «нормального» мальчика, за исключением его настойчивости, так что уже в раннем возрасте он был «самостоятельной личностью». Ему было «скучно» играть с другими детьми на улице. Клифф предпочитал оставаться наедине с собой, читать книги и слушать музыку. «Даже когда он был совсем крошкой, он слушал музыку и читал. Он был большим-пребольшим любителем книг и очень умным ребенком; в третьем классе он прошел тестирование, которое определило, что по уровню понимания он соответствует одиннадцатикласснику». Рэй сказал единственное, что их беспокоило, – это то, что Клифф впервые начал ходить за пару недель до того, как ему исполнилось два года. «Но врач говорил: «С ним все в порядке. Просто он достаточно смышлен, чтобы понимать, что мама и папа будут носить его на руках»». Он рассмеялся.

Музыкальный с самого детства – он начал неумело бряцать на пианино родителей, когда ему было только шесть лет, – Клифф был тихим, прилежным подростком, успешным в большинстве занятий, хотя никогда не выставлявшим себя напоказ. Но у него была типичная для Водолеев черта – упрямство. Даже будучи маленьким мальчиком, он знал, за что он готов стоять насмерть, а за что – нет, и никто не мог убедить его в обратном. Ян говорит: «Он всегда был популярным, и у него было много друзей. Он был добрым, кротким, но всегда при своем мнении». Играя за малую бейсбольную лигу команды Castro Valley Auto House, он был известен как хороший подающий, для мальчика его роста. Позже в школе Earl Warren Junior High, а затем и в средней школе Castro Valley High School он работал по выходным в аренде оборудования под названием Castro Valley Rentals, где более взрослые работники прозвали его Ковбоем за его дешевую соломенную шляпу, которую он всегда носил (или поэтому, или из-за его чудесной стрижки, которую Клифф не соглашался сменить ни за что на свете).

Клиффу было всего четырнадцать, когда он начал импровизировать со своей первой полуформальной группой – EZ Street. Названную в честь стриптиз-бара в Сан-Матео, Клифф позже охарактеризует группу EZ Street как «достаточно глупую, на самом деле… много кавер-версий, ну просто никчемное дерьмо», – как он скажет Харальду. Однако это было бесценным опытом для подростка, потому что группа часто выступала в Международном кафе в соседнем Беркли. В составе EZ Street также был гитарист Джим Мартин, который с точки зрения внешнего вида и личностных качеств был точкой пересечения музыкального ученого – Клиффа, способного мыслить за пределами жанра, и неотесанного Джеймса Хэтфилда с персоналией колониста; и впоследствии Мартин станет музыкальной основой рок-рэп-инноваторов конца восьмидесятых – Faith No More. Как он однажды заметил: «Бо́льшую часть того, что ты видишь на сцене на рок-шоу, будь то концерт трэш-метала или тяжелый хип-хоп, – это твоя фантазия. Особенность Клиффа была в том, что он был настоящим. Он не играл роль только ради того, чтобы быть в какой-то группе, он действительно был собой. Никогда не видел себя звездой. Он был лишь одним из тех парней».

В 1980 году, когда Клифф окончил среднюю школу, его образ уже окончательно сформировался: расклешенные брюки и джинсовая одежда, чтение Г. Ф. Лавкрафта, игра на фортепиано, домашний мальчик, который любил пиво и мексиканскую еду, травку и кислоту. Самодостаточный и свободомыслящий человек, который водил полуразвалившийся «фольксваген-универсал» 1972 года по кличке «кузнечик», в котором он миксовал свои кассеты с концертами Lynyrd Skynyrd и Баха с кантатами. А его любимым времяпрепровождением было зависать с друзьями Джимом Мартином и Дэйвом Донато, ходить на рыбалку и охотиться или просто вместе курить травку и играть в «Подземелья и драконы» до рассвета. «Он любил готовить все это, – сказала Ян, – но редко будил нас среди ночи. Он был исключительно внимательным и любящим». И еще он был болезненно честным. «Иногда думаешь: «Ох, Клифф! Лучше бы ты был не таким честным». Для него не существовало лжи во благо, и иногда это немного смущало, – она смеется. Однажды мы разговаривали, и он сказал: «Я не обязан врать кому-либо. Я не хочу врать». И так он себя чувствовал в этом вопросе. Боже! Думаю, ложь он ненавидел больше всего. И уже это делало его большим человеком».

Клиффа зачислили в колледж Chabot около Хэйуорда, где он изучал классическую музыку и теорию. Он снова связался с Джимом Мартином, который также поступил в колледж, и организовал инструментальное трио под названием Agents of Misfortune, которое просуществовало недолго, но оказалось полезным для Клиффа, поскольку там он впервые попытался включить гармонику в бас-партию (что было частью его обучения в колледже), а также импровизации с «дисторшн», приемом, который он узнал от Лемми из Motorhead. Джим Мартин проникнется духом трио, играя смычком для скрипки Пендерецкого, хотя эту сторону своего таланта он забросит к тому моменту, как его застанет слава в группе Faith No More. Их выступление на ежегодном соревновании групп («Битве музыкальных групп») рекреационного департамента округа Хэйуорд было снято на видео, и его до сих пор можно посмотреть на YouTube. Это невероятный клип хотя бы потому, что на сцене уже в то время можно было видеть того самого Бертона, который позже станет знаменитостью благодаря Metallica. В действительности если внимательно прислушаться, то уже можно услышать костяк двух произведений, которые впоследствии будут ассоциироваться с его работой в Metallica: длинное бас-соло под названием «(Анестезия) Удаление зуба» и пронзительное интро к номеру, который станет фундаментальным элементом сета группы на многие годы – For Whom the Bell Tolls.

В 1982 году Клифф пришел в Trauma. Они уже были известными исполнителями залива Сан-Франциско, которых ценили за их впечатляющую музыкальность, хотя сейчас все чаще вспоминают их решительную театральность. Есть одно чудесно напыщенное видео, которое все еще можно посмотреть на YouTube, где темноволосая девушка привязана к кресту, а блондинка «приносится в жертву» на алтаре, пока группа играет среди клубящихся паров сухого льда, в то время как солист стоит над жертвой, размахивая серебряным кинжалом, и поет о том, что он – «маг ночи». В конце концов, перевернутый крест, стоявший за Клиффом, загорается. Такое видео смотрелось нелепо даже тогда, в 1982 году; сам Клифф чудесным образом резонировал с другими участниками группы своей унылой одеждой и совершенно бессознательным качанием головой, своим басом, полным ненужных, но впечатляющих странных джазовых размеров и психоделических обертонов.

Клифф занимался ежедневно, в среднем от четырех до шести часов, даже после того как стал частью Metallica. Ян объясняла его музыкальную философию так: «В этом гараже есть кто-то, кого еще не открыли, и это лучшая версия тебя самого». Эту привычку он сохранит до самого дня смерти. Было очевидно, что он воспринимал музыку намного серьезнее, чем что-либо еще. Поэтому, когда Клифф оставил классические занятия, чтобы играть постоянно с Metallica, родители поддержали его. Рэй признал, что музыка, на которой собирался сфокусироваться его сын, «была не тем, что бы мне хотелось, но он хотел именно этого. Поэтому я пожелал ему всей удачи, которая существует в этом мире». Ян, однако, была не такой двусмысленной. «Меня не волновало, какую музыку он играл, пока у него хорошо получалось то, что он делал. Тот факт, что это был хеви-метал, был для меня своего рода воодушевляющим, в отличие от какой-нибудь легкомысленной попсы или кантри. Это отличалось от нашей жизни, поэтому показалось мне таким заманчивым». Рэй вспоминал, как Клифф говорил им: «Я собираюсь зарабатывать на жизнь музыкой». И он так и делал». Родители поставили перед ним цель. Как призналась Ян: «Я никогда не видела, чтобы мальчик сдавался перед чем-либо или кем-либо. Поэтому, когда он это сказал, я знала, что с вероятностью сто десять процентов он это сделает». Тем не менее «мы сказали ему: «Хорошо, даем тебе четыре года. Мы будем оплачивать твою аренду и еду. Но через четыре года это прекратится, и если мы не увидим хоть какого-нибудь прогресса, если ты не найдешь себе применения и если очевидно не сможешь зарабатывать этим на жизнь, тогда тебе придется искать работу или что-то еще». Она добавила: «Он сказал: «Отлично».

Пройдет почти четыре месяца, прежде чем Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд смогут убедить Клиффа Бертона хотя бы поиграть с Metallica. Будучи заинтригованным, но едва ли убежденным, Клифф начал появляться там, где группа играла в Сан-Франциско, и в то время это происходило ежемесячно. Клифф сразу понял две вещи: как отличался их подход от более консервативных и намного более традиционных идеалов метала его попсовой группы Trauma (и как толпе это нравилось), а также какой безжизненной была игра их штатного басиста, исполненного благих намерений, но уже не вытягивающего своей роли МакГоуни. Единственное, что сдерживало его, – это мысль о необходимости переезда в Лос-Анджелес. Почему он должен уезжать в трущобы, которые он инстинктивно ненавидел, когда он мог также наслаждаться комфортом в городе, который больше подходил его душевной организации?

Что в конечном итоге заставило его решиться и совершить этот прыжок, так это тот факт, что «в конце концов Trauma начала… раздражать меня», – как он признался Харальду О. В частности, группа «становилась немного коммерческой». «Коммерческий» было словом, которым Клифф вежливо называл «неловкое». В том, что остальные члены Trauma считали своей оригинальной театральностью, Клифф видел невозможность привлечь более широкую публику. А Metallica, казалось, нашла путь к сердцам фанатов из залива Сан-Франциско, просто показав себя такими, какие они есть. Однако было одно условие, которое Клифф поставил группе, и оно стало камнем преткновения: они должны были приехать к нему. Ни при каких обстоятельствах Клифф не поехал бы в Лос-Анджелес, даже за самой лучшей группой в заливе. Он сказал им: «Мне здесь нравится». А они сказали: «Ага, хорошо, мы в любом случае задумывались об этом». Таким образом, все сработало как нельзя лучше. Они переехали, и мы собрались в этой комнате, в которой сидим сейчас, расставили оборудование и просто взрывали его своей музыкой пару дней. Сразу стало вполне очевидно, что это было хорошей идеей, и мы сделали это!»

Ларс рассудил, что Рон все равно уже не в команде и группе больше негде репетировать, поэтому пришло время сказать: «О'кей, да пошел ты, Лос-Анджелес. Все равно для нас ты оказался дерьмовым городом». Как говорит Ян, Клифф «был очень верным человеком», который «не хотел покидать Trauma. А Trauma хотела, чтобы он продолжал дергать за струны «бам-бам-бам». Он хотел играть соло на бас-гитаре, а они сказали ему: «Ни за что». Он расстроился, ведь музыка была его самовыражением. Metallica продолжала звонить каждую неделю. Они звонили из Лос-Анжелеса, а он говорил: «Нет, нет». Когда они, наконец, собрались все вместе, он сказал: «Я хочу играть бас-соло. Мне нужно место, где я могу выйти и раскрыться». Они тогда ответили: «Ты можешь играть все, что хочешь, просто пойдем с нами».

Это было смелым шагом для обеих сторон, но в особенности для троицы из Metallica, которые согласились переехать из Лос-Анжелеса в Сан-Франциско. Как Брайан Слэгель говорит сейчас: «Это было очень большой сделкой». Лос-Анджелес и Сан-Франциско – это «полярно разные города». Что касается Ларса, то, как утверждает Слэгель: «Я не думаю, что для него это много значило, потому что он привык к постоянным переездам». А вот для Джеймса, «парня, выросшего в Лос-Анджелесе, и для Мастейна это было большим шагом. Но время было как раз подходящим. Ни у кого из них не было по-настоящему крепких связей с Лос-Анджелесом. Они чувствовали себя намного лучше в Сан-Франциско. Эти города правда были как день и ночь… И Клифф был как раз нужным парнем. Я хочу сказать, он был просто невероятным бас-гитаристом. Итак, они подумали: если им удастся заполучить такого парня, то это значительно повысит качество группы». В отличие от Рона у них не было девушек. Слэгель говорит: «У них не было этих связей. Думаю, у Ларса была определенная привязанность к семье. Но у Джеймса, я знаю, были не очень хорошие отношения с семьей, и то же самое касалось Дэйва. Но семья Ларса поддерживала его, и это было примерно так: если это то, что тебе необходимо сделать, чтобы быть счастливым, мы тебя полностью поддержим. Почему бы не переехать в Сан-Франциско?».

Безусловно, группа чувствовала, что должна это сделать. Как говорил мне Ларс, в Сан-Франциско Metallica просто «подпитывалась на другом энергетическом и эмоциональном уровне, чем в Лос-Анджелесе, и там было больше страсти… больше сцены. Люди были увлечены музыкой, они были любопытны, они были открыты. Думаю, Лос-Анджелесу мы никогда не принадлежали, поэтому чувствовали себя там изгоями. Там, казалось, музыка была на втором месте после вечеринок. А в Сан-Франциско был просто другой уровень страсти, люди по-другому реагировали на музыку. Поэтому, когда мы решили не только заполучить Клиффа, но и предложить ему себя, и я сказал ему, что мы будем рады оставить Лос-Анджелес в прошлом, и когда я понял, что для него это на самом деле обязательное условие и единственный вариант, при котором он рассмотрит предложение о вступлении в нашу группу, – это наш переезд в Сан-Франциско, решение стало очевидным».

Уезжая в Сан-Франциско, они остановились у дома Патрика Скотта. «Зашли попрощаться, – говорит он. – Это был трогательный момент для школьных друзей. Патрик понимал, что, «возможно, долго не увидится с Ларсом. Они сказали друг другу «пока», немного постояли, и затем они ушли». Он помнит, как «Ларс однажды попросил моего отца инвестировать десять тысяч долларов в свою группу, но кто в здравом уме согласился бы на это? Мой отец тогда сказал: «Как вообще кто-то может рационально объяснить вложение десяти тысяч долларов в неизвестную рок-группу? Сколько из них достигает цели?» Когда они уехали, Патрик понял, что «Джеймс оставил свою школьную куртку. Я позвонил Джеймсу и сказал, что куртка у меня, на что он ответил: «Да просто выкинь ее. Мне она больше не нужна». Но я ее сохранил и до сих пор храню. На ней написано «Д. Хэтфилд» на шее, и впереди вышито «Джеймс». Пять лет назад я сказал ему об этом, что он может забрать ее, если хочет показать своим детям или еще зачем-то, но он ответил: «Нет, лучше ты ее храни. Не продавай, просто храни». И она до сих пор у меня».

Итак, это была неделя между Рождеством 1982 года и Новым годом, когда Ларс Ульрих, Джеймс Хэтфилд и Дэйв Мастейн упаковали все оборудование, которое умещалось в трейлер, в этот раз оплаченный из их собственных денег, а не из кошелька Рона, и поехали на север Калифорнии по дороге вдоль океана, прямо в Сан-Франциско, где они договорились остановиться на время у общего друга Марка Уитакера на Карлсон-бульвар 3132 в Эль Серрито, в восточной части залива. Уитакер был известной личностью на клубной сцене Сан-Франциско. Взяв на себя роль менеджера местной группы Exodus, он уже помогал ранее Metallica с несколькими концертами и теперь стал их полноценным инженером-звукотехником и мальчиком на побегушках. Когда он согласился пустить Джеймса, Ларса и Дэйва на несколько дней в рождественские каникулы 1982 года, он даже представить не мог, на что подписывается. К февралю 1983 года они втроем полностью переехали на постоянное проживание в дом Уитакера в Эль Серрито, который быстро переименовали в «Особняк Металлики». Он станет главным штабом группы на следующие три года – местом, где они не только напишут материал, из которого соберутся величайшие альбомы в их карьере, но и где они начнут жить в стиле рок-н-ролл, о чем они раньше могли лишь мечтать. Или это было как «любое клише, которое ты мог бы подобрать, – как описывает это Ларс. – Мы с Джеймсом жили в отдельных спальнях. Дэйв Мастейн спал на диване. Вокруг бегали собаки. Старый гараж мы превратили в репетиционную студию, сделав звукоизоляцию с помощью коробок из-под яиц. Это было нашим убежищем и храмом для тех, кто жил по соседству. Люди приходили и жили у нас, болтались без дела. Это очень весело, когда тебе девятнадцать». Это также было местом, где они ковали «менталитет своей команды», который им очень пригодился в сложные времена, которые ждали их впереди – «эта маленькая незначительная ситуация. Никто не может пройти мимо… того, что ты делаешь».

Как вспоминает Рон Кинтана: «Логово в Карлсон» было вполне нормальным местом вдали от дома для трех юных переселенцев из Лос-Анджелеса, но очень скоро ситуация вышла из-под контроля! Троица не находила себе другого занятия в Эль Серрито, кроме как пить водку дни напролет и репетировать в те дни, когда Клифф совершал часовую поездку из комфортабельного логова своих родителей в Кастро-Вэлли. По вечерам они чаще всего тусовались и пили, или ходили в репетиционную студию Exodus, или на метал-шоу, периодически проводимые в Berkeley Keystone, или в Metal Mondays в Олд-Уолдорф, или на шоу в Mabuhay или Stone». Выходные они тратили на выпрашивание выпивки в Ruthie’s Inn или «на случайную вечеринку у кого-то дома», где они втроем присоединялись к известному тусовщику и вокалисту Exodus Полу Балоффу и гитаристу Гэри Холту «и разносили чью-то гостиную».

Там же, на Карлсон-бульвар 3132, 28 декабря 1982 года, Metallica провела свою первую джем-сессию с Клиффом Бертоном, длившуюся всю ночь. Эффект был моментальным. Клиффу нравилось все от Баха до Black Sabbath, от Pink Floyd до Velvet Underground, от Lynyrd Skynyrd до R.E.M. Ларс сказал мне в 2009 году: «Клифф тогда многое повернул в нашем с Джеймсом музыкальном мировоззрении. От Питера Габриэля до ZZ Top и многого другого, о чем мы совершенно не знали. Он поддерживал такие группы, как Yes. Мы никогда таким не увлекались. А он, конечно, не особенно много знал о Diamond Head или Saxon и Motorhead и тому подобных командах». Или как говорил Джеймс: «Помимо того, что он познакомил нас с теорией музыки, [Клифф] был самым образованным из нас, он ходил в колледж, чтобы учиться музыке, и многое передал нам».

Клифф, у которого «была больная спина, потому что он всегда наклонялся, чтобы потрясти головой, оказал влияние на многие вещи, подчас неожиданные. Джеймс снова вступает: «Он был таким парнем, ты знаешь, мы были близкими друзьями, потому что наши интересы, музыкальные стили, группы, которые нам нравились, политика, взгляды на вещи были очень схожими, мы были на одной волне. Но да, у него был особенный характер, он был очень сильной личностью и в конечном итоге как-то пробрался в каждого из нас». Ларс продолжает: «Клифф очень и очень отличался от Джеймса и Дэйва, Рона, и кого-либо еще. Я хочу сказать, там, в заливе Сан-Франциско, он жил совсем другой жизнью. Он был таким интересным сочетанием хиппи, чудака и нон-конформиста с энергетикой, которая была так характерна для Сан-Франциско и… он был такой вещью в себе. А еще была такая сторона, которой я до этого нигде в Америке не видел – то, что мы называем форматом жителя пригородов. Он жил в Кастро-Вэлли. Это добрые тридцать-сорок минут на машине от Сан-Франциско, и там совсем другая атмосфера, немного деревенская история о пиве и распутном образе жизни. Там слушают ZZ Top и Lynyrd Skynyrd, и тому подобное. Вот такое там окружение. И он был необычной смесью разных типажей. Когда мы с Джеймсом познакомились с ним, мы были ослеплены его уникальностью. Я был поражен его упрямством и желанием делать то, что он задумал, порой доводя это до абсурда. Даже, например, в этом. Мы с Хэтфилдом носили максимально облегающие брюки, а Клифф свои знаменитые клеша. В нем было столько противоречий». В его «уникальности» была еще «щепотка бунтарства и энергии, и я, безусловно, соотносил это со своей личностью. Я был единственным ребенком в очень богемной семье в Дании и то, с чем я могу себя ассоциировать… в действительности – это со свободным выбором делать то, что хочешь, а не то, чего от тебя ждут остальные. И мы нашли общий язык». Клифф Бертон был «не простым человеческим существом», как Джеймс со смехом вспоминал позже. – «Он был интеллектуалом, но до определенной степени. Он научил меня своему мировоззрению». Клифф по словам Джеймса «был свободным хиппи, принимавшим кислоту и носившим клеш. Он всегда говорил серьезно, и ты не мог валять дурака, когда находился рядом с ним. Я бы хотел иметь такое же чувство собственного достоинства, как и он. Мы прикалывались над его клешами каждый день, а ему было все равно. «Это то, что я ношу. Идите к черту».

Они встретили 1983 год вчетвером, сидя в гараже на Карлсон-бульвар, накачивая себя пивом, куря травку и рассуждая о планах на будущее. Тогда Бертон рассказал им о своей философии в типичной краткой манере. Как он позже поведал Харальду О: «Когда я начал заниматься музыкой, я решил посвятить этому свою жизнь, и не отвлекаться на все остальное дерьмо, которое эта жизнь может предложить». Мудрые слова, которые оставшаяся часть Metallica изо всех сил постарается воплотить и прожить – даже после того, как Клифф ее покинет.

4. Сумерки в исправительном доме

Время приближалось, а мы сделали только половину шоу. Я поднял глаза на большие часы, которые висели в студии.

– Где гости? – спросил я помощника режиссера.

– В туалете, – скривился он.

– До сих пор?

– Ага. Я думаю, они… ну ты понимаешь…

Мы записывали шоу рано утром, и нечасто группы приходили пьяными или под кайфом. Время от времени бывали одна или две, как правило, молодые команды, которые чувствовали необходимость исчезнуть в уборной и запереть дверь за собой, перед тем как неторопливо вернуться на съемочную площадку для крупного плана.

И тут зашли они, с гордым видом выпятив грудь и немного хмурясь. Два Дэйва из… я проверил свою шпаргалку… Megadeth. Точно. Я сделал предположение и протянул руку одному из них, стоявшему впереди, парню с длинными кудрявыми волосами и натянутой ухмылкой.

– Дэйв Мастейн, – сказал я, изображая, что рад видеть. – Добро пожаловать на шоу Monsters of Rock.

Он достал свою лапу и позволил мне ее ухватить. Один из ассистентов продюсера показал ему, куда он должен сесть, пока я здоровался со вторым Дэйвом – Эллефсоном. Дэйв Младший, как он скоро стал известен в группе, был басистом, и хотя он так же сидел на наркотиках, как и лидер группы, он не принес с собой в студию эту нагловатую ухмылку и неуважительный тон. Они были инь и янь Megadeth, как плохой и хороший полицейский.

Я сел и смотрел, как они громко чихают и искоса посматривают на ассистента продюсера. Они хотели, чтобы мы поняли, что они – плохие мальчики, и мы послушно им подыгрывали.

Затем началось интервью. Камеры закрутились, звук… и помощник режиссера сделал смешной сигнал, означавший начало съемки.

Я начал с упоминания прошлого Мастейна в Metallica, но он меня оборвал.

– Это было тогда, – ухмыльнулся он, – а это сейчас, и мне, правда, нечего об этом сказать. Я не говорю о больных или мертвых…

И тем не менее он это делал. Использовал каждую возможность. Как только мы сделали перерыв для первого видео, он сразу вступил. Что он написал все песни на первом альбоме Metallica, но его заслуги не признали. Что группа была никем, пока он не пришел. Что они были лицемерами, потому что выгнали его в тот период, когда сами пили и бывали под кайфом не меньше его. Что Ларс не умел играть на барабанах, а Кирк просто занимался плагиатом. Что Джеймс его боялся.

Дэйв Младший, который, очевидно, слышал все это раньше и мог предположить, что услышит еще не раз в будущем, заерзал на стуле, откашлялся и попытался сменить тему. Но Мастейн проигнорировал его. Дело было не в Дэйве Младшем и даже не в Megadeth. И определенно это не было попыткой донести до меня что-то, кем бы я ни был – каким-то придурком с кабельного шоу в футболке Iron Maiden.

Дело было всегда в Дэйве Мастейне. Всегда было и всегда будет.

Благослови Господь его разбитое черное сердце…


Во многих отношениях переезд в Сан-Франциско в начале 1983 года стал началом истории Metallica. Как минимум так чувствовали себя Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд. Во время нашего разговора в 2009-м Ларс так это пояснял: «Произошли две вещи. Во-первых, мы стали чувствовать себя гармоничнее, более уверенно. Мы поняли, что принадлежим чему-то другому, что только должно было случиться, и это что-то было больше, чем мы сами, и что мы должны быть не внутри этого, а на внешних рубежах. И во-вторых… Клифф. В то время мы с Джеймсом были по большей части самоучками. Тому, что мы знали, мы научились благодаря прослушиванию [записей] и тому подобному. А Клифф ходил в колледж, обучался музыке в школе: получал специализированное образование, и у него был совершенно другой уровень подготовленности… чувство мелодии и более глубокое понимание музыки». Сан-Франциско также давал больше культурного разнообразия, которое напоминало импульсивному юному барабанщику о его европейских корнях. «Я сразу же почувствовал свое родство… Ты садился на поезд, на трамвай… Это была горстка парней из города, а не из пригородов. Это была большая городская жизнь, и, очевидно, со своей культурной сценой, политической открытостью и всеми этими особенностями Сан-Франциско… был ближе всего к крупному европейскому городу. Поэтому с тех пор я решил жить там. Если бы меня вымазали в смоле и перьях и выдворили из Сан-Франциско, приказав никогда не возвращаться, я бы, наверное, уехал обратно в Европу. Потому что я не думаю, что в Штатах есть место, где я бы чувствовал себя так же комфортно или где я бы чувствовал себя по-своему дома, кроме Сан-Франциско».

Как полагает Ларс, дела пошли быстрее после того, как Клифф Бертон присоединился к Metallica. Через несколько дней после их первого совместного шоу в Сан-Франциско в Stone 5 марта 1983 года они начали всерьез обсуждать написание альбома. Они были так воодушевлены возможностями состава с Бертоном на борту их музыкального корабля, что сразу же организовали второй концерт в Stone на 19 марта с видеозаписью, которая запечатлела на пленке его классический стиль игры на бас-гитаре с резким оборотом руки, размахиванием своей горячо любимой гитарой Rickenbacker 1973 года как топором, из которой он извлекал то злые искривленные тона, то громкие и чувственные стоны, играя всеми десятью пальцами, чтобы поймать постоянно движущийся ритм. Ларс со своими все еще рудиментарными навыками барабанов пытался не отставать. У Клиффа даже был собственный номер внутри сета – долгое соло на бас-гитаре, которое будет увековечено на первом альбоме Metallica и уже в этом концерте станет запоминающимся моментом шоу. «Мы делаем, что хотим, – говорит Клифф на том видео. – Нам все равно, что думают остальные». 16 марта в «Особняке Metallica» (Metallimansion) был также предварительный показ двух демо-треков, первых записей Metallica с Клиффом Бертоном: Whiplash и No Remorse. И в очередной раз группа сделала так, чтобы кассетные копии разошлись ребятам из фанатских и зарубежных журналов, а также по сети торговцев кассетами. Они даже совершили маленький переворот, убедив диджея на местном радио KUSF FM поставить оба трека в эфире, и теперь Metallica, технически говоря, была по меньшей мере локальной группой города Сан-Франциско.

Брайан Слэгель был готов распространять запись Metallica, как только Джон Корнаренс поставил ему кассету No Life ‘til Leather и спросил, что, по его мнению, это было. Слэгель предположил, что это какая-то новая классная команда из Европы: «Она звучала невероятно». Когда Джон сказал ему, что это группа Ларса Ульриха, тот не мог поверить. «Это Metallica? Да это просто невероятно». Проблема была только в том, что у молодого лейбла Слэгеля Metal Blade просто не было достаточно денег для проекта, который задумал Ларс. Широкое распространение No Life ‘til Leather и последней кассеты, записанной из зала на переносной магнитофон, приставленный к колонкам, – с последнего шоу с Роном МакГоуни в Old Waldorf в конце ноября, получившего название Live Metal up Your Ass, сделало свою работу. В чем Metallica сейчас нуждалась, как думал Ларс, так это в более профессиональной студийной записи, в чем-то более серьезном, чем домашние демо и кассеты с живых выступлений. В качестве временной меры Слэгель предложил просто переиздать демо No Life из семи треков в виде мини-альбома. «Но им было мало, они хотели сделать настоящую запись».

Одна студия в Лос-Анджелесе предложила им приехать и записать альбом по фиксированной ставке $10,000. Они спросили 10 штук у Брайана, но он сказал им: «У меня нет десяти тысяч долларов! Вы что, смеетесь?» Вместо этого он предложил попытаться найти кого-то, кто будет готов инвестировать эту сумму. «Но в те времена это были большие деньги; это было просто невозможно. Когда они приехали в Сан-Франциско, думаю, они были больше озабочены тем, как заполучить и интегрировать в группу Клиффа, и играть вместе концерты. Мы возвращались к пространным рассуждениям на тему альбома, но ни у кого из нас не было денег, и не было никакого способа выпустить качественную запись». Брайан Слэгель и Metallica не знали никого на Западном побережье. Однако у одного человека, который находился за три тысячи миль на другом побережье, были совсем другие мысли. Его звали Джон Зазула (Джонни Z), и хотя у него также не было денег, они с женой и деловым партнером Маршей Зазула уже решились следовать своей «страсти». Они «так любили музыку», говорит он, «что готовы были пожертвовать всем ради музыки и метала. «Ради метала» – именно так они и говорили». Это была фраза, которую Джонни и Марша повторяли как мантру все следующие месяцы, пока изо всех сил пытались идти в ногу с тем, что станет одним из самых тяжелых периодов, который им придется выдержать, еще до того, как четыре парня из Metallica, жадные до пива, прибудут к их порогу, чтобы навсегда изменить привычный ход их жизни.

Когда Джонни впервые услышал записи Metallica – пиратскую кассету из десяти треков с одного из последних концертов с МакГоуни в Mabuhay Gardens в ноябре, он сразу побежал в свой киоск с записями и кассетами под названием Rock ‘n’ Roll Heaven на блошином рынке, недалеко от их с Маршей дома в Олд Бридж, Нью-Джерси. Один из постоянных покупателей предложил ему копию кассеты и настоял, чтобы он сразу проиграл ее. Кассета Mabuhay состояла из живых демо-версий No Life с новыми треками No Remorse и Whiplash и неизбежной кавер-версией Diamond Head – Am I Evil? – которую Джонни, будучи фанатом Новой волны, немедленно узнал. Джонни помнит, как «один из клиентов приехал из Сан-Франциско, как будто увидел там Иисуса Христа! Мы проигрывали в магазине Angel Witch или Iron Maiden, или что-то еще, но никогда не ставили демо… и все их продали. И [этот парень] приехал с [живой] кассетной записью Metallica. Это был даже не No Life ‘til Leather, но я был просто поражен. А песней, которая меня на самом деле захватила, была The Mechanix. Она первой заставила меня вскочить на ноги. Я хотел узнать, где эти ребята. Все это крутилось у меня в голове, когда я слушал пленку первый раз. Потом кто-то дал мне имя Кей Джея Доутона, и, думаю, я позвонил кому-то, чтобы узнать его телефон, потом позвонил ему, а тот – Ларсу, и, в конце концов, Ларс перезвонил мне». Когда Ларс позвонил одним вечером во время ужина, Джонни даже не был уверен, что именно хотел сказать этой новой группе. «Черт, если бы я знал. Я просто поддался этой страсти, ведь они были как маленький Led Zeppelin, болтающийся там, в Эль Серрито, понимаешь? Этот маленький самоцвет просто сбил меня с толку. Они казались американским антидотом Новой волны британского хеви-метала. У Америки не было групп, которые могли бы конкурировать в этом стиле, особенно на востоке. Единственным конкретным предложением, которое Джонни смог им сделать на этом этапе, была возможность открывать некоторые шоу, которые они с Маршей недавно начали продвигать, с участием различных артистов, которыми интересовались завсегдатаи Rock ‘n’ Roll Heaven. Для начала они решили «действовать сообща» с популярными тогда Anvil. После пришла команда из Новой волны под названием Raven. В то же период, когда чета Зазула открыла для себя Metallica, они обдумывали приезд из Германии новой метал-команды Accept, а также хотели сделать ставку на местных ребят из Manowar. Джонни говорит: «Raven и Anvil рвали залы еще до Metallica. Эти группы пользовались большим успехом. С этого мы начали».

Следующим предприятием Джонни и Марши были двенадцать концертных дат, собранные вместе: «В шоу были Venom, Twisted Sister… Мы [также] позвали Vandenberg and The Rods». Разговаривая с Ларсом по телефону в первый раз, Джонни, действуя импульсивно, «предложил все двенадцать дат Metallica, если только они приедут. Марша подумала, что я сошел с ума». Ларс, до которого уже дошли слух о том, что происходило на северо-востоке, сказал Джонни: «Отлично! Пришли мне немного денег, я соберу всех, и мы приедем!» Джонни был в восторге, затем положил трубку и глубоко задумался. Они с трудом сводили концы с концами, и Марша до сих пор иногда просила у отца помощи, чтобы купить продуктов. Помимо этого он не упомянул в разговоре с Ларсом одну важную деталь: Джонни отбывал шестимесячное тюремное заключение за мошенничество с прослушиванием телефонных разговоров в период работы на компанию, занимавшуюся драгоценными металлами. Или как он интерпретирует ситуацию сейчас: «За то, что он был очень умным и сообразительным парнем с Уолл-стрит». Ситуация осложнялась тем, что Джонни продолжал утверждать, что невиновен и что признал вину по настоянию адвоката, поскольку не мог себе позволить защиту в затянувшемся судебном процессе, который он с большой долей вероятности все равно бы проиграл. Результат – шестимесячный тюремный срок, который ему разрешили отбыть в исправительном доме. Или «тюрьме без стражи», как ее характеризовал Джонни. «Я остался с жалкой апелляцией, женой и прекрасным ребенком. Я никогда не был в тюрьме, и они хотели, чтобы я работал и кормил семью. [Но] мы потеряли все, Марша и я, из-за этого печального опыта с Уолл-стрит. Я жил в [исправительном доме] в течение рабочей недели, а на выходные приходил домой. Единственным доступным мне телефоном для организации шоу был автомат в этом учреждении, который принимал четвертаки и к которому люди, только освободившиеся из тюрьмы, стояли в очереди, чтобы поговорить со своими друзьями. Можете себе представить, каково было ждать двадцать минут, пока я вишу на телефоне? Да они были готовы убить меня. Можете себе это представить? Никто не знает этой истории».

Шестимесячный срок был в конечном итоге сокращен до четырех с половиной месяцев. В этот период Марше удавалось не только каким-то образом поддерживать жизнь Rock ‘n’ Roll Heaven, но и присматривать за их маленькой дочерью Рикки. Друзья сплотились вокруг нее – начиная с ребят из Old Bridge militia, таких как Rockin’ Рэй и Метал Джо, и заканчивая добрыми соседями напротив, которые отправляли своего сына, чтобы он подстриг их лужайку, когда трава стала настолько высокой, что другие соседи начали жаловаться и наклеивать буквы на ее почтовый ящик. Тем временем тесть Джонни взял на себя работу в киоске на блошином рынке по рабочим дням, а Марша поддерживала бодрость духа Джонни, делая все возможное, чтобы сохранить его мечту стать промоутером местных концертов. Как говорит Джонни: «Я не знал об этом бизнесе ничего. Марша сходила в библиотеку и принесла мне все эти книги о том, как быть менеджером, понимать законы музыкальной индустрии и тому подобное. Я читал их по ночам в течение недели, чтобы разобраться во всех тонкостях контракта: Сколько получает группа? Что справедливо? – и все в этом духе. Я узнал это из книг, потому что у меня не было многолетнего опыта».

Недостаток компетентности в музыкальном шоу-бизнесе семья Зазулы с лихвой компенсировала силой воли и решимостью преуспеть любой ценой. В действительности Джонни и Марша были на пути к тому, чтобы стать одним из самых грандиозных союзов в бизнесе – как личных, так и профессиональных. Как вспоминает Джонни, «Марша раньше встречалась с моим лучшим другом и вела себя как настоящая стерва по отношению ко мне. Поначалу мы на самом деле ненавидели друг друга. Марша была простой убийственной девушкой. Если ты ей не нравился, ты мог забыть о ней. [Но] со временем это изменилось. Мы вместе смеялись, никогда не зная, почему злились друг на друга, и постепенно это переросло в прекрасные отношения. С тех пор мы никогда не расставались».

«Rock ‘n’ Roll Heaven, который мы с Маршей открыли в 1982 году, имея в кармане $180, был достаточно успешным, и «к тому времени, как приехала Metallica, у нас были складские запасы стоимостью около $60 000 только благодаря постоянному реинвестированию». Из этого мы смогли наскрести около $1500 и отправить их группе, чтобы они наняли грузовик фирмы U-Haul и проехали через всю страну – от Сан-Франциско до Нью-Джерси. «Они купили билет в один конец. Я думаю, Дэйв и Клифф жили в кузове грузовика всю дорогу из Сан-Франциско, «потому что у него не было прицепа. Они появились неделю спустя без единого цента». Чего Джонни и Марша, которые жили в тихом спальном рабочем районе, не просчитали, так это «культурного шока» от появления кучки пьяных тинейджеров, внезапно оказавшихся у их порога. «Они приземлились прямо на мою лужайку перед домом. У меня не было ни гроша, у них не было ни гроша, и они такие: «Какого черта, чувак? Что нам делать?». Ответ был: остановиться на цокольном этаже у Джонни. Однако скоро гости исчерпают свой лимит гостеприимства, и семья Зазулы выставит их за дверь. «У меня был небольшой бар в коридоре, и они налили себе выпить. Просто взяли бутылку и начали оттуда лакать. И это было только начало». Первый раз, когда Джонни и Марша взяли их в Rock ‘n’ Roll Heaven, говорит Джонни: «Я подумал, а не совершил ли я ошибку?» Дэйв Мастейн был настолько пьян, «что все время проводил на улице, опустошая желудок. Люди выходили и видели, как он стоит со своими длинными волосами и заблевывает все вокруг; он просто устраивал водопады. Для обычных людей с блошиного рынка, которые продавали постельное белье и детскую одежду, это было: «О, Боже! Кого ты привел на рынок?» Джонни, на которого и так «все время жаловались» из-за того, что он слишком громко проигрывал записи, это было «совсем не нужно».

Тем не менее пока Джонни завершал свое пребывание в учреждении социальной реабилитации, все бремя плохого поведения группы приходилось нести Марше. «У меня был младенец на руках, муж, отбывавший срок, и группа, выводившая из себя соседей и проживающая у нас в подвале». Она говорит, что «каждый день» спрашивала себя, а правильно ли она поступает. «Это было очень далеко от всего, чем мне когда-либо приходилось заниматься. Мы поставили на кон свои жизни ради них; мы жили в небольшой пригородной коммуне, которая была отнюдь не рада появлению ребят. И из-за того, что мы вкладывали в них каждый пенни, нам было нечем платить по ипотеке. Временами мы даже не могли покрыть счета за электричество, и его отключали». Ее отец покупал им продукты, чтобы они не голодали, и потом кормил еще и группу». Марша добавляет: «Они были тинейджерами, у которых была собственная насыщенная жизнь. Они слишком много пили. Они веселились от всей души. И я смотрела на все это и думала: «О, Бог мой! Неужели этому я отдаю всю свою жизнь? Чем это обернется?» Но в глубине всего этого был талант, и этот невероятный талант заставлял тебя говорить: «Я должна продолжать это делать». Эти ребята потрясающие, они не такие, как все. У них есть что-то – чем бы оно ни было, что сможет продвинуть их вперед, и я продолжала в том же духе, хотя и были дни, когда я была не совсем уверена».

Единственным членом группы, обладавшим хоть каким-то приличием, говорит Марша, был Клифф Бертон. «Если меня спросят, кто был мне ближе всех в те дни, к кому я больше всех привязалась, то это Клифф. Он был сокровищем в нашем доме. Он был замечательным, он был уважительным. Он был душевным. Он помогал мне с Рикки, когда она была совсем маленькой, а я была занята другими делами. Когда приходило время ложиться спать, он читал ей рассказ или пел песню. Он был очень человечным. Джеймс и Ларс были как будто его злобными близнецами, – говорит она, усмехаясь. – Потому что по вечерам Джеймс и Дэйв хотели пить и веселиться, а Ларс ухлестывал за девушками». Ларс, добавляет она, «был крутым парнем, в своем понимании… такой маленький в белых обтягивающих штанах; ему можно было сделать поблажку». А Клифф был «самым настоящим хиппи в хеви-метал группе, в клешах; он был очень цельной личностью, прекрасным человеком». Она добавляет: «К сожалению, у него не было достаточно авторитета в группе. В том, что касалось принятия решений, Ларс был несомненным лидером. Он сказал – и точка, и все двинулись в этом направлении. Клифф не был вовлечен в эту сторону жизни группы. Он был музыкантом в чистом виде».

Каждый день из киоска на рынке громыхало демо No Life, говорит Джонни, и «все подходили и спрашивали: «Это что за штука?» И мы не успели опомниться, как Metallica «начала свою осаду». До конца пребывания группы у нас в магазине звучало только No Life ‘til Leather. Джонни садился в гостиной с Марком Уитакером, который приехал с группой из Сан-Франциско как их концертный звукорежиссер, а также «верный слуга Пятница» и делал еще копии кассет No Life, чтобы затем продать их в магазине по бросовой цене $4,99. «Мы продавали как можно больше, чтобы у них были хоть какие-то деньги на еду, пока они жили здесь. И мы продали множество копий. Этого было по-прежнему недостаточно, но столько мы не продавали ни для одной другой группы».

Ларс болтался в магазине каждый день, наблюдал, впитывал. Ларс, говорит Марша, был «всегда тем самым. Он был хозяином, дирижером своей судьбы. И я не знала, откуда это пришло: от того, что его отец был звездой тенниса и он всегда хотел, чтобы отец им гордился, или откуда-то еще. Он всегда говорил: «Я попаду туда. Я сделаю то, и мы сделаем это». И для такого молодого человека у него в голове был действительно четкий план того, как он представляет себе Metallica и ее музыку. Это было на самом деле очень забавно. В ларьке у них были «бессмертные альбомы», и Ларс захватил командование вертушкой. «О, послушайте то, послушайте это. Вот видите, как они играют здесь и здесь». Он всегда был вовлечен в процесс. Не было такого, чтобы он сказал: хорошо, вот моя музыка, и я буду делать это по-своему. Он следил за своими предшественниками в музыкальном бизнесе и всегда был в курсе того, что происходит». Именно эта конкурентная черта характера Ульриха, по словам Марши, вела Metallica вперед. «Он хотел всегда быть главным. Ребята были творческими даже в том, как они себя представляли. Они пришли к нам со своим логотипом, и он был гениальным. Потом возник вопрос: «Как мы будем продавать наше лого?» [Ларс] был лидером, определенно, он был именно таким. Думаю, они бы вряд ли преуспели без этого духа соперничества Ларса и его понимания того, что происходит вокруг…».

У Джонни действительно не было того, что он называет «моментом Брайана Эпштейна», пока он впервые не увидел живое выступление группы: это было два шоу на выходных, 8 и 9 апреля. В первом они открывали концерт шведской рок-группы Vandenberg в Paramount Theater на Статен-Айленд, а во второй – играли на разогреве у перспективных The Rods в L’Amours, в Бруклине. «Это был ураган, вжух!» Однако «каждое шоу было на грани. Ты никогда не знал, где случится провал. Они ошибались в те времена». Для Metallica это было крещение огнем. «Это были большие концерты и большие залы», – говорит Джонни. «Мы с Маршей в некоторой степени захватили все рок-шоу в районе Статен-Айленд и Нью-Йорка… залы, вмещающие до двух тысяч человек». Они не начинали с маленьких клубов, как The Beatles. Мы поставили их прямо перед многотысячной толпой». Ди Снайдер, фронтмен Twisted Sister – команды из Нью-Йорка, которая произвела фурор в Великобритании, однажды подошел ко мне во время одного из концертов Metallica и спросил: «Это вообще кто, Джонни?»

Единственной проблемой Джонни и Марши был Дэйв Мастейн. «С его тягой к алкоголю мы никогда не знали, что получим, – говорит Джонни. – Это мог быть дружелюбный Дэйв, или монстр-Дэйв. Он был так пьян, что непонятно, как вообще играл свои партии. Вся группа была не против выпить, но Дэйв был чемпионом». Ларс и Джеймс в личном разговоре с Джонни уже признавались, что устали от хамства Мастейна, его хмельных выходок и задиристого поведения, что они, по словам Ларса, «просто держатся, пока не появится кто-то еще». Джонни сомневался, что без Мастейна группа будет так же хороша. «Я переживал, потому что он был действительно значимой частью группы, несмотря на его неконтролируемый характер. Одни из самых лучших песен были написаны Дэйвом Мастейном. И [заменить его] было бы по меньшей мере странно». Согласно Ларсу, группа решила избавиться от Мастейна еще до того, как их грузовик U-Haul добрался до Восточного побережья. «Как будто чаша терпения переполнилась, – говорил он. – Произошло несколько событий, которые стали последней каплей». Не последнюю роль сыграл эпизод, когда пьяный Мастейн настаивал на том, чтобы самому вести грузовик и, по всей вероятности, чуть не врезался в джип во время метели около Вайоминга. «Мы все могли погибнуть, – сказал Джеймс. – Мы знали, так не могло продолжаться, и начали искать замену».

Марк Уитейкер, который также был менеджером дружественной метал-группы из Сан-Франциско под названием Exodus, предложил переманить их главного гитариста, кудрявого вундеркинда по имени Кирк Хэмметт. В отличие от Дэйва Мастейна, высокого, импульсивного, крайне непредсказуемого, двадцатилетний Кирк Хэмметт был низкорослым, как Ларс, заучкой. Только тихим; подходящим вариантом, хотя бы потому, что был хорошо знаком со стилем Metallica, поскольку открывал их концерт с Exodus в Stone и тусовался в их особняке Metallimansion. Как и Клифф он был добродушным жителем Сан-Франциско, рожденным во времена и в месте, знаменитом цветами, которые там носили наряду с очень длинными волосами. Когда он встретил Metallica, он был похож на такого парня – любителя травки, который прогуливался по Хейт-Эшбери с зачатками бороды на лице, которую он сразу же начал брить, хотя все еще выглядел намного моложе.

Но самое главное, Хэмметт был технически одним из лучших гитаристов на сцене. За дружелюбной маской стоял очень целеустремленный молодой человек, который все еще брал уроки и репетировал по четыре часа в день, неважно, насколько он был при этом накурен. Он не был инноватором, как Мастейн, и уж точно не был таким чудовищем, но при этом он обладал более широкой музыкальной палитрой и играл намного увереннее – он был эдаким талантливым покладистым мальчиком, который делал то, что ему говорили. Они попросили Марка держать это в секрете, но все равно позвонить Кирку и проверить.

Это было первого апреля, и Кирк «сидел в туалете», когда позвонил Уитакер. Хэмметт подумал, что это был первоапрельский розыгрыш, и сказал: «Ага, конечно», – и повесил трубку, даже не обдумав предложение.

Только когда Уитейкер перезвонил на следующее утро и сказал, что отправляет кассету Metallica компанией FedEx, чтобы он выучил песни, Кирк понял, что это было всерьез. Пленка была доставлена всего за четыре дня до первого для Джонни Z концерта Metallica, все еще с Мастейном в составе. К тому времени как группа вышла на сцену Paramount и приготовилась запустить The Mechanix – песню, которую для них написал Мастейн и которую больше всех любил Джонни, Кирк уже прощался со своими товарищами из Exodus, готовился к посадке на самолет до Нью-Йорка и началу новой жизни с Metallica, прямо с утра понедельника.

Переживая по поводу того, как Дэйв отреагирует на новости, остальные решили сообщить ему об этом, пока он был в постели, еще полусонный. Ларс, который вытянул короткую соломинку, разбудил его в понедельник утром и сообщил эту сенсационную новость. Позже Ларс шутил, что Дэйв спросил, когда у него самолет, на что группа ответила, что купила ему билет на самый ранний автобусный рейс Greyhound. «Его не только выгнали из группы, но он вынужден был четыре дня ехать на автобусе и думать об этом!» – Ларс смеется. Мастейн, однако, запомнит этот момент по-другому. «На самом деле, когда они сказали мне уйти, я собрался за двадцать секунд и уехал. Я совсем не расстроился, так как в любом случае хотел начать сольный проект, все еще будучи частью Metallica». На самом же деле Мастейн был раздавлен, и с каждым часом его четырехдневного возвращения в Сан-Франциско он все больше выходил из себя, начиная видеть в этом предательство со стороны группы. Причем в лице Ларса он видел основного идеолога своего увольнения. «Джеймс мне нравится больше, чем Ларс, как и всем остальным, я думаю», – по-прежнему говорил Мастейн в 2008 году. В интервью Дэйву Наварро из Jane’s Addiction по поводу интернет-ток-шоу на Spread TV, он злобно добавил: «Мне не нравится Кирк, потому что ему досталось мое место, но зато я поимел его девушку до того, как ушел». Возможно, во всем этом была своя доля правды, но то, что спустя четверть века Мастейн продолжает об этом говорить, вероятно, свидетельствует о его собственных нерешенных проблемах.

Давая свое первое после ухода из Metallica интервью Бобу Налбандяну в январе 1984 года, Мастейн был более сдержан. «Правда состоит в том, что пазлы не сошлись, – сказал он. – Я был тогда другим человеком. Я был импульсивным типом, который постоянно напивался и веселился, а Джеймс и Ларс были просто замкнувшимися в себе маленькими мальчиками. Джеймс едва ли говорил с людьми. [Он] пел, но между песнями говорил я. Все было просто из-за того, что я много пил. Но я облажался один раз, и это мне стоило группы, а они облажались сто раз…». Он помедлил: «Были периоды, когда я таскал на себе Джеймса и Ларса, потому что они перебрали». Это было правдой. Как подтверждает Брайан Слэгель: «Тогда все веселились. Никто из нас не был трезвенником, когда все это начиналось». Не был таким и Дэйв Мастейн, но он единственный становился агрессивным и неприятным типом, когда напивался. Харальд Оймоен вспоминает свой поздний визит в его квартиру, во время которого пьяный Джеймс потерял контроль, продемонстрировав свой дурной характер, когда Оймоен показал ему недавнее фото, на котором Хэтфилд и Ульрих дурачатся на кровати вместе, и это фото было использовано в качестве обложки Metal Mania Рона Кинтаны, наряду с шуточной картинкой Элдона Хоука, ака Эль Дуче, печально известного тучного барабанщика-вокалиста из «рэп-рок» группы из Сиэтла под названием The Mentors. «Джеймс не видел ее до этого, и я не осознавал в то время, что они хотели сохранить эти фото для себя; это было типа что-то личное», – вспоминал Оймоен. «В общем, я показал журнал Джеймсу, и он расплылся в улыбке, ему казалось, что это отлично. А потом он внезапно понял, про что это фото, и ударил меня в живот; между нами чуть не завязалась драка, и он сказал, что я больше никогда не буду их снимать. Однако как только алкоголь выветрился, мы обсудили это, и все снова было классно».

Даже более позднее утверждение Хэтфилда о том, что продажа Мастейном наркотиков была серьезным фактором, уводит от реальных причин его увольнения. «Деньги, которые он зарабатывал, были незаконными, – говорил Джеймс писателю Мэту Сноу в 1991 года, – и еще его дружки приходили на репетицию, а потом пропадали вещи». Конкретнее Хэтфилду не нравилось следующее: «Он отвратительно вел себя. Мы все этим грешили, но когда это обернулось против товарищей по группе, он неизбежно должен был оказаться за бортом». Брайан Слэгель говорит: «Это всегда была группа Ларса и Джеймса, с самого начала, а Дэйв, ты знаешь, также был вполне цельной личностью. Это было неудачей и невезением, потому что он был феноменально талантливым парнем и музыкантом. Но когда я услышал об этом, не могу сказать, что меня это шокировало». Оглядываясь назад, Рон Кинтана характеризует Мастейна как «хардкорного тяжелого рокера, которого было сложно понять. Я хорошо отношусь к Ларсу, но Дэйв умел очаровывать и располагать к себе и был на самом деле лицом Metallica в 1983 году. Дэйв обладал харизмой, и я откровенно думал, что без него группа будет не так хороша. Но он был таким типажом, как Оззи образца 1977 года: алкоголиком, иногда опасным для самого себя и окружающих». Он добавляет: «Дэйв пил больше и быстрее, чем все остальные на вечеринке, и часто напивался до того, как вечеринка начиналась. Бывало, он вырубался, а если этого не происходило, он мог кого-то побить! Трезвым он был королем сцены, вот только он никогда таковым не оставался надолго. Я думаю, он даже никогда не дрался, не напившись». Часто это случалось из-за того, что «какая-то девушка тяготела к нему, а затем неизменно появлялся ее рассерженный парень и получал боевое крещение». В другой раз это была вина Дэйва: «Он практически всегда был в центре внимания и, следовательно, был мишенью. Джеймс обычно был его союзником во всех этих водевилях, но всегда на заднем плане, всегда в тени». Кинтана опровергает любое предположение, что Мастейн все еще торговал наркотиками в Сан-Франциско: «Дэйв пил и курил всё, но на тот момент у него не было столько знакомых среди местных, чтобы торговать». И наконец, Кинтана говорит, что Мастейн «может, и был ходячей катастрофой», но когда они все отправились к Джонни Z, «то выглядели как сильная четверка, которая должна еще больше сплотиться».

Согласно Биллу Хейлу, другому близкому знакомому, в те времена делавшему первые робкие шаги в качестве фотографа для фанатского журнала Metal Rendezvous Int.: «У Ларса всегда был план». Хейл думает, что, возможно, у Ларса были мысли заменить Дэйва Мастейна на Кирка Хэмметта еще в первый совместный концерт Metallica и Exodus в Old Waldorf в ноябре 1982 года, хотя «не думаю, что Кирк об этом знал». Он добавляет: «Дэйв был забавным, [и] он не был таким жестоким, каким его выставляют – не больше, чем кто бы то ни было в Сан-Франциско». Он упоминает Паула Балоффа из Exodus как «мастера всяких выходок», по сравнению с которым «Дэйв был не так уж плох». Он также считает, что Metallica, возможно, промахнулась с решением выгнать Мастейна, с музыкальной точки зрения, по крайней мере: «С Клиффом и Дэйвом, эта группа была настоящим монстром! Я бы поставил этот состав против Black Sabbath 72-го года или Deep Purple [той же эпохи]. Они были мегагруппой, и все знали, что несмотря ни на что, у Metallica было это». Это было очень несправедливо, говорит он, что после того как Мастейна выгнали, «все ополчились на Дэйва, что Дэйв – алкоголик или что-то еще. Но все мы должны помнить о том, что Дэйв написал большую часть первого альбома [Metallica], плюс у Дэйва были идеи относительно второго альбома». По сравнению со своим преемником «Дэйв был намного более агрессивным музыкантом, более передовым гитаристом». Тот факт, что он впоследствии создал свою мультиплатиновую группу Megadeth, говорит сам за себя, в то время как Хэмметт остается просто «соло-гитаристом. Ну вы понимаете…». Хейл признает, однако, что замена взрывного Мастейна на стабильного Хэмметта была причиной, почему Metallica удалось зайти так далеко. Внезапно в группе оказалось всего два лидера. Если бы Мастейн остался, «я могу только представить, насколько это был бы беспорядочный процесс».

Однако если в чувстве предательства, которое испытывал Мастейн, и был положительный момент, то он заключался в желании доказать, что они ошибались. Всего через несколько месяцев после того, как Дэйв вернулся в Лос-Анджелес, он создал собственную новаторскую метал-группу – Megadeth, в которой он был не только гитаристом, но и солистом. Вторым у власти будет басист Дэвид Эллефсон, восемнадцатилетний парень из Миннесоты, который переехал в Лос-Анджелес с тремя приятелями через неделю после окончания средней школы в 1983 году.

Однажды утром Эллефсон усердно бренчал на своей бас-гитаре интро из песни Van Halen – Running with the Devil, когда услышал крик из квартиры этажом выше: «Заткнись, твою мать!», за которым полетел горшок из-под цветка, который ударился прямо в кондиционер, висевший рядом с окном. «Я был такой, о боже, люди в Калифорнии совсем не такие дружелюбные, как в Миннесоте». В тот же день один из его соседей по комнате доложил, что видел «какого-то парня приятной наружности со светлыми волосами», разгуливающего около дома босиком. Решив, что они «должны расширять круг знакомств», как-то вечером они поднялись наверх в квартиру Мастейна и постучали в дверь, спросив, где можно купить сигареты. «Он захлопнул дверь прямо перед моим лицом». Мы постучали еще раз и спросили, не знает ли он, где в это время можно купить пиво, и на этот раз «он открыл и впустил нас». Эллефсон продолжал: «Это было в начале июня 1983 года. Он рассказывал об этой группе Metallica, в которой он играл, но я он ней ничего не слышал. Я был знаком с Новой волной британского хеви-метала, а Дэйв, казалось, знал о ней все». Мастейн играл Эллефсону демо No Life. «Я подумал, что это круто. У него была такая привлекательная и пугающая тяжесть, которая заинтриговала меня. В ней было что-то темное». Мастейн рассказал Эллефсону всю свою историю. «Сан-Франциско, Нью-Йорк… концерты в Статен-Айленд, Джонни Z и затем неизбежное раздражение из-за того, что он больше был не в группе». Объясняя, почему его выгнали, он говорил: «Основная проблема была «в отношении, а не в способностях». Такой вот слоган».

Новая группа Мастейна, Megadeth, говорил Эллефсон, должна была стать реваншем за Metallica. «Без сомнения, это абсолютно точно. Это был мстительный и злорадный ответ Дэйва», – говорит Эллефсон. Изгнание Мастейна из Metallica «полностью объясняет давление, тревожность и досаду, которые он продолжает испытывать по отношению к Metallica по сей день». «Возможно, в какой-то степени сердце Дэйва до сих пор разбито. Потому что, знаешь, у Дэйва глубоко внутри под всей этой маской свирепости и гнева прячется кроткий нрав. Под всем этим находится настоящий искренний Дэйв, который временами бывает действительно милым парнем. Думаю, для него причина во многом была в их успехе. Хотя у меня никогда не было ощущения, что Дэйв играет на гитаре из-за денег. Это никогда не разжигало его интерес». Для Дэйва Мастейна «это было больше разбитое сердце от того, что он потерял дружбу и своих приятелей». Как позже признался Джеймс Хэтфилд: «Очевидно, у [Мастейна] был тот же запал, что и у нас, и он продолжил творить великие вещи в Megadeth». Если бы ему позволили остаться, «то в группе были бы я, Ларс и еще он, мы бы все втроем пытались рулить, и это превратилось – в беспорядочный треугольник». Он представлял настоящую угрозу гегемонии в группе и именно поэтому «Дэйв должен был уйти», а не из из-за его пьянства и торговли наркотиками или драк.

Брайан Слэгель видел, как Кирк Хэмметт играл в Exodus, и понимал, что он «был великим музыкантом». И не менее важно: «он казался действительно приятным парнем». Когда он узнал о том, что Кирк заменит Дэвида в Metallica, «я знал людей из Frisco, которые были знакомы с Кирком, и я поспрашивал здесь и там, и все говорили одно и то же: что он невероятный гитарист, он супер-классный парень и, вероятно, идеальный кандидат в эту команду». Кирк Ли Хэмметт родился 18 ноября 1962 года в Ист-Бэй Таун, Эль Собранте, в семье филиппинки (Чефила) и моряка торгового флота ирландского происхождения. Половину своего детства Кирк рос со старшим сводным братом Ричардом Ликонгом (от первого брака матери) и младшей сестрой Дженнифер. «Я был типичным городским ребенком, – рассказывал мне Кирк. – Я вырос в городе. Ходил в католическую школу в двух кварталах от дома. С шести до двенадцати лет я просто ходил туда пешком один. Сейчас в Сан-Франциско так нельзя. Да сейчас практически нигде так нельзя. Но, ты знаешь, я был очень плохим учеником католической школы». Ему «не очень хорошо удавалось быть католиком», как он говорит, и его основные воспоминания о школьных годах вращаются вокруг «чтения журналов про монстров и комиксов-ужасов. Время от времени меня ловил учитель и отбирал их». Несмотря на то что он был очень неконфликтным, у него развилась эта пассивно-агрессивная манера поведения, которая пригодилась ему в Metallica. Когда сестры угрожали позвонить его родителям для серьезного разговора о его привычке читать комиксы, «помню, я смотрел им прямо в глаза и говорил: «Отлично, потому что они и так об этом знают». Даже став взрослым, Кирк всегда закуривал косяк и читал комиксы или смотрел ужасы. Его любимый – мостик между оригинальным фильмом «Франкенштейн» 1931 года и «Невестой Франкенштейна».

В пятом классе он провалился на экзамене по религиозному образованию: «Я пришел к выводу, что католицизм – лицемерный, фанатичный… он не гармонировал с моей реальностью». Несмотря на то что сейчас он увлекается философией буддизма, реальность Кирка Хэмметта в его детские годы опиралась на ценности сводного брата, который был на одиннадцать лет старше и был всецело поглощен музыкальными веяниями, которые вот-вот должны были изменить мир: «Ричард с головой ушел в эти хиппи-штуки. Он ездил в Филлмор и слушал такие группы, как Cream, Hendrix, Santana, the Grateful Dead, Zeppelin… все эти грандиозные команды и шоу». Были также разговоры «о ЛСД и кислоте» между Ричардом и его отцом, которые Кирк подслушивал. «Будучи моряком торгового флота, [мой] отец имел дело со всякого рода вещами. Он был широких взглядов, и поначалу очень открыт образу жизни хиппи». Длинные волосы Кирка были «еще одним раздражающим фактором и очень не нравилась сестрам католической школы». Телесные наказания стали обычным делом: «Как правило, они останавливали свой выбор оружия на линейке. И мне доставалось».

Брат Ричард также играл на гитаре и оказал «большое влияние на игру Кирка. Когда в 1975 году их родители решили уехать из Сан-Франциско в пригороды, Ричард, которому на тот момент было двадцать три, остался в городе. Кирк, который равнялся на Ричарда, очень скучал по нему и купил гитару «отчасти потому, что хотел играть, а отчасти потому, что хотел стать похожим на него, хотел ему подражать». Ричард, однако, был любителем побренчать, этаким гитаристом на полставки, которому нравилось подыгрывать записям Боба Дилана. У Кирка были «другие цели и другой план». Просто «стать лучшим в игре на инструменте. Я хотел быть Джими Хендриксом». Он со смехом добавляет: «Но, знаешь, без этой нелепой одежды». Когда он был подростком, большая часть того, что он выучил на гитаре, состояла из произведений, которым он подыгрывал, начиная с Purple Haze Хендрикса, и затем прокладывал себе дорогу к альбомам Deep Purple, Black Sabbath, Queen, Status Quo и тому подобным произведениям. К тому времени как он разобрал тридцатиминутную плюсовую запись Dazed and Confused с живого альбома Led Zeppelin – The Song Remains the Same, который он называет «словарем рифов», он уже играл в собственной школьной группе. Он уже тогда был одержим UFO Майкла Шенкера, который отказался от традиционного блюзового гитарного соло в пользу игровых ладов – «звукорядов, которые звучат практически как классика». Ритмически Шенкер был «недосягаем, – сказал Кирк. – До сих пор UFO – одна из моих самых любимых групп в мире».

Гэри Холт, который дублировал Кирка в Exodus и стал главным гитаристом, когда тот ушел в Metallica, вспоминает его как «тощего паренька в очках, похожих на донышко из-под бутылки колы». Его собственный интерес к гитаре проснулся после того, как он в возрасте шестнадцати лет познакомился с Кирком и услышал, как тот играет. «Он научил меня одной из песен Rolling Stones. Не помню, что это было. Я учился играть на гитаре очень быстро». Они впервые встретились с Metallica, когда открывали их концерт в Old Waldorf. «Мы были просто двумя отдельными командами, состоящими из полных засранцев. Мы напивались до отказа и слушали музыку друг друга, а потом крушили и ломали все вокруг; мы не уважали никого и ничего и, думаю, разделяли эту общую философию панк-рока». Когда Ларс, Джеймс и Дэйв нашли пристанище у Марка Уитакера в Эль Серрито, члены Exodus тоже начали там оставаться. «Мы чувствовали, что это и наш дом тоже. У нас были там просто безумные вечеринки. Мы играли с Metallica всего пять или шесть раз, но когда они переехали в район залива, мы постоянно с ними зависали. Мы просто нарезались в хлам. Помню одной такой ночью в доме Metallica закончилась содовая, и мы пили водку с кленовым сиропом. Это редкостное дерьмо! Но оно работало, понимаешь?» Они также начали экспериментировать с наркотиками. Холт вспоминает: «Черт, до того как Кирк уехал к Metallica, мы с ним целое лето просидели на кислоте, употребляя ее по два или три раза в неделю». Он добавляет: «Exodus также выбирал метамфетамин, который распространялся бесконтрольно десятилетиями. Джеймс только пил, а с Ларсом, помню, мы неоднократно были под кокаиновым кайфом, и, наконец, Клифф любил курнуть травки». В Exodus «если ты не был обдолбанным, на тебя могли фыркнуть или могли стерпеть это. Мы все были амфетаминовыми наркоманами, понимаешь?»

Несмотря на наркоманский вид, Кирк серьезно относился к музыке. У них с Джеймсом было общим то, что помимо выхода творческой энергии подростка музыка служила щитом от домашней жизни, которая начала проседать, когда отношения его родителей дали трещину, а затем отец и вовсе ушел из семьи, когда Кирку было всего семнадцать. «Я страдал от насилия в детстве, – признался он в интервью Playboy в 2001 году. – Мой отец много пил и поднимал руку на мать. В пятнадцать лет я заполучил гитару и с тех пор редко выходил из своей комнаты. Помню, однажды я оттолкнул отца от мамы, когда он пытался ударить ее – это было в мой шестнадцатый день рождения, после чего он повернулся и начал меня избивать. И в один день он просто ушел. Мама пыталась поддерживать нас с сестрой. Я определенно вымещал свою злость в музыке». Он добавил, что также подвергался насилию со стороны соседа: «Когда мне было девять или десять, – добавляет он, – этот парень был просто больным ублюдком. Он занимался сексом с моей собакой, Типпи. Сейчас я могу посмеяться над этим…». Хеви-метал, – добавляет он меланхолически, обладает такой силой приводить аутсайдеров с улицы. «Хеви-метал, кажется, привлекает всех взъерошенных, потерянных животных, отбившихся от стада, которых никто не любит».

Начав с недорогой гитары из каталога Montgomery Ward (Fender Stratocaster 1978 года) и четырехдюймого динамика для усилителя, к тому времени как он начал играть с Гэри и Exodus, он обзавелся Gibson Flying V 1974 года и даже подрабатывал на полставки в «Бургер Кинг», чтобы накопить денег на усилитель Marshall к этой гитаре. Он окончил среднюю школу De Anaza в 1980 году и изучал английский и психиатрию в колледже, когда ему позвонили и пригласили на прослушивание в Metallica. Как и Ларса, его застигла врасплох Новая волна британского хеви-метала. Как и Клифф, он также изучал классическую музыку, исполняя Гайдна и Баха в школьном трио. Он брал регулярные уроки у человека, которого считают одним из самых великих ныне живущих гитаристов – Джо Сатриани; с ним Хэмметт изучал особенности теории музыки, гаммы, арпеджио и гармонию. Бывший житель Нью-Йорка, который был так потрясен известием о смерти Хендрикса, что сам взялся за гитару: «В тот день, когда я услышал, что он умер, я играл в футбол, и я пошел к тренеру и сказал ему, что уезжаю играть на гитаре, как мой герой, – говорит он, – в 1981 году Джо Сатриани работал в гитарном магазине в Беркли, давая уроки и пытаясь раскрутить свою собственную клубную группу The Squares. Кирк узнал о нем, «общаясь с группами подпольной метал-сцены. Я там увидел нескольких гитаристов с невероятной техникой игры. Тогда я подошел к ним, представился и спросил: «Как вы научились так играть?» И они все говорили одно и то же: «О, мы берем уроки у этого парня по имени Джо, в музыкальном магазине в Беркли». Кирк, который «был обязан найти этого парня», сел на свой велосипед и приехал в магазин Сатриани. «Я вошел и такой спрашиваю: «Привет! Мне нужны уроки гитары. Здесь есть кто-нибудь по имени Джо?» – и один парень откликнулся: «Ага, я здесь».

«Помню, в первый раз ко мне на занятия Кирка привела мама, – говорит сейчас Сатриани. – Это было самое начало трэш-метала в Сан-Франциско. Но Кирк был на самом деле другим, он хотел понять, какие секреты скрывались за Ули Йон Ротом и Майклом Шенкером, а также Джими Хендриксом и Стиви Рэй Воэном. Он был знатоком, с умной головой на плечах. Он разбирался в том, что ему нравилось, и у него был действительно хороший вкус. Однажды он пришел и сказал: «Эй, приятель, у меня будет прослушивание в эту группу Metallica». Потом мы не виделись какое-то время, после чего он вернулся и такой говорит: «Я в группе, и это круто! Мы пишем альбом!» Тогда все только начиналось, и мне было приятно наблюдать за этим. Затем как-то позже они снова работали над другими записями; иногда он приносил песни, мы работали над ними, и он восклицал: «Как ты играешь это!» – потому что Джеймс [Хэтфилд] записывал аккордовые последовательности, которые до него никто не использовал. Понимал он, что сочиняет, или нет, было не так важно; он писал очень мощную музыку. Но Кирка, который был солистом в группе, это поставило на новый путь. Когда он возвращался и смотрел соло Шенкера или Хендрикса, он говорил, что все-таки эти ребята не продвинулись на новую ступень, так кто же сможет быть его проводником? И я начал знакомить его с некоторыми необычными строями. И делал это очень естественным способом. Я показывал ему гамму, объяснял, что она происходит из нот аккордной последовательности и потом говорил: «Но правил здесь нет, и только ты решаешь, какой звуковой ряд ты будешь играть, и какие ноты из этой гаммы ты будешь подчеркивать. И что бы ты ни решил, это станет твоим стилем». Кирк был прекрасным примером человека, который мог посмотреть на то, что я делал, и сказать: «Я понимаю, откуда пришел Джо, но я знаю, что он хочет, чтобы я выбрал собственное направление». И он так и поступил, и теперь это звук, который мы знаем и любим, звук Metallica с отпечатком Кирка.

К моменту, когда Кирк уехал в Нью-Джерси, чтобы присоединиться к Metallica, он уже записал одно из трех демо вместе с Exodus и возлагал большие надежды на их будущее. «Я собрал Exodus в средней школе. В группе был только я и [барабанщик] Том Хантинг. Мы в основном просто собирались поиграть. Но однажды я сказал: «Эй, давай придумаем себе название» – и мы пошли в окружную библиотеку [в Ричмонде]. Я прошел по одному ряду и увидел книгу, на корешке которой было написано: «Exodus» Леона Уриса. Я ткнул в нее и сказал: «Вот наше название – Exodus!», и оно так и прицепилось. С самого начала мы играли оригинальный материал. И хотя он был не очень хорош, мы все равно играли свои сочинения и горстку кавер-версий. Мы построили целую домашнюю гастрольную сеть, играя для друзей на вечеринках и у них в гостях. Иногда мы арендовали административные здания города, ставили сцену и продавали билеты на концерт. В мои последние, кажется, шесть или восемь месяцев в группе что-то наконец начало происходить – мы играли в местах типа Old Waldorf и Keystone в Беркли. И мы получили этот шанс открывать концерт неизвестной тогда группы Metallica, которую мы впервые услышали за две недели до этого на демо-записи». Когда он впервые увидел Metallica, то сказал: «Я никогда не забуду этого. Я подумал про себя: «Эти ребята великолепны, но они могли быть еще лучше, если бы у них в команде был я». Я правда так подумал». И пять месяцев спустя я летел в Нью-Йорк, чтобы стать ее частью. «Марк Уитакер передал демо-запись Exodus Ларсу и Джеймсу, и они послушали его, и услышали, и подумали: ну хорошо, надо заполучить этого парня. И знаешь, мы никогда не жалели об этом».

Сейчас Гэри Холт настаивает на том, что остальные ребята в Exodus восприняли новость спокойно. Но это случилось уже после того, как они осознали, что ничего с этим сделать не могут, а Гэри понял, что теперь группа буквально принадлежит ему. «Мы закатили большую вечеринку в честь Кирка. Мы кидались едой в его доме, потом пили в Old Waldorf, потом вырезали около пятидесяти изображений Кирка из совместных фотографий группы, разложили их везде, этих маленьких Кирков, как вспоминал об этом Пол [Балофф]. Я хочу сказать, конечно, для Кирка все сложилось самым лучшим образом, а я к тому моменту взялся за ум и начал писать песни. У меня уже было несколько наработок, которые вылились в [первый альбом Exodus] Bonded by Blood». Уходя, Кирк «как бы посадил меня на водительское сиденье, и я с удовольствием воспользовался возможностью. Я особо не переживал. Я подумал, что это мой шанс сформовать группу так, как я ее видел. Мы собрались с Томом, только мы вдвоем, и начали вытаскивать песни из всех тех риффов, которые у меня уже были». Холт признает, что суть заключалась в том, что «Metallica была в Нью-Йорке на пороге создания альбома, а это как раз то, что для нас было пока недоступно. За этим лакомым кусочком устремился [Кирк]». Кирк Хэмметт вылетел ночным красноглазым шаттлом из Сан-Франциско в Нью-Йорк и прибыл в дом Джонни и Марши спустя всего несколько часов, как Дэйва Мастейна проводили на автовокзал Greyhound. Хэмметт теперь вспоминает свой приход в Metallica как «достаточно ровный в этом плане… мы все еще были в начале карьеры как музыканты. И когда я присоединился к группе, мы все стали известными одновременно… Я буквально вошел и сел, а они сказали: «Хорошо, ты в команде, давай начнем». Однако нацеленные на то, чтобы не увязнуть в борьбе за лидерство на этот раз, Ларс и Джеймс изложили свои условия просто и доступно – и этим взглядом Ларс поделится позже с читателями Rolling Stone: «Давай не будем морочить себе голову, мы с Джеймсом заправляем этим шоу. Мы с Джеймсом записываем. Мы с Джеймсом пишем песни». Кирк просто улыбнулся своей растаманской улыбкой и кивнул. «У меня не было с этим никаких проблем. Было очевидно, что это группа Ларса и Джеймса». Тем не менее эта автократическая жесткость проявится в музыке сильнее, чем оно того требовало для успеха группы, поскольку железный хват Ларса и Джеймса с годами будет все сильнее сжимать их музыкальный путь. «Мы все еще принимаем серьезные решения вместе, – будет настаивать Кирк. – Но когда бы я ни пытался продвинуть собственную идею, я вынужден был играть роль дипломата. Я должен был продать им эту идею». Клифф тем временем знал лучший способ, чем спор. Возможно, это и была группа Ларса и Джеймса, но они пришли к нему, а не наоборот. Как музыкант, Клифф знал, что он на голову выше своих юных товарищей по группе, но он также понимал политику группы лучше, чем все остальные. Пусть они говорят на публике, пусть делят бо́льшую часть лавров за написание песен; он был достаточно уверен в своем таланте, в понимании того, кто он на самом деле, чтобы соперничать на этом уровне. Настоящие испытания придут вместе с первым альбомом, который был завершен, и группа могла двигаться вперед, в гастрольный тур, к написанию нового материала, к тому, чтобы стать настоящей группой – а Клифф Бертон был в самом ее эпицентре.

Джонни Z, который признает, что был «до смерти напуган» перспективой поиска достойной замены для Мастейна, и вспоминает, как спустился на первую репетицию группы с Кирком, «и он был просто неотразим. Он как будто выучил песни за одну ночь. Он просто пришел и такой – а давайте еще концерты поиграем». За волнительным дебютом в Showplace в Дувре, Нью-Джерси, в новом составе Ульрих – Хэтфилд – Бертон – Хэмметт, Metallica сразу попала в самую гущу событий с еще двумя концертами, идущими один за другим, в большом зале Paramount Theater на Статен-Айленд, где они открывали шоу Venom. Джонни говорит: «В Showplace я заметил, что Кирк мог бы задать жару, но он все время смотрел на свою гитару, потом останавливался, потом снова продолжал играть. И я ему сказал: «Слушай, Кирк, играй первую часть, но расслабься, дай себе волю и посмотри на публику, а когда закончишь первую часть, просто подними руки вверх». Он неохотно согласился и сделал это. Прямо на следующем шоу [с Venom] он поднял руки вверх, и публика зашлась: «Черт!» Это было круто!». Помимо этой «маленькой фишки» Джонни Z пришла в голову идея ставить музыку на выход группы на сцену: будоражащую память тему Эннио Морриконе из спагетти-вестерна Клинта Иствуда «Хороший, плохой, злой». Как говорит Джонни, она сработала на отлично «и до сих пор представляет группу. Мы с Маршей большие поклонники Морриконе, и я всегда думал, что под такое великолепное произведение должна выходить на сцену какая-нибудь классная метал-группа. Вот и все!»

Благодаря связям с подпольной метал-сценой Джонни удалось убедить независимый лейбл Neat в Великобритании дать достаточно денег, чтобы отправить Venom в США на несколько концертов под руководством Джонни, 22 и 24 апреля. Гитарист Venom Мантас (настоящее имя Джеф Данн) вспоминает, что останавливался в доме Джонни и Марши в то же время, что и Metallica. «Мы были наверху, а они внизу, и там было настолько чертовски жарко, что мы просто не могли уснуть». Как и Metallica, Venom оказалась настоящим наказанием для семьи Зазула. «Помню, мы сломали их кухню однажды ночью, когда пытались там что-то приготовить, там все загорелось к чертовой матери!» Группы хорошо ладили. Джеймс Хэтфилд напился после первого шоу и упал, сжимая при этом бутылку водки и сильно поранив руку; ему даже потребовалось ехать в ближайшую больницу, где ему наложили шесть швов. Данн вспоминает, как басист/вокалист Venom Кронос (настоящее имя Конрад Ларс) вырубился после первого концерта на одной кровати с Ларсом. «Напившись до потери пульса, они просто уснули, а утром проснулись вместе и началось: «Какого черта, блин!» Все просто попадали… Я слышал, как Ларс сходил с ума там внизу, и мой техник по туру сказал: «Я сейчас пойду туда и выбью из него всю дурь за минуту. Я хочу спать». Потом внезапно стало тихо, и я подумал, что он просто выключился там или что-то типа того». А на следующий день Venom пришли в магазинчик Джонни и Марши Rock ‘n’ Roll Heaven, чтобы раздать автографы. Данн вспоминал: «У меня до сих пор хранится оригинальный постер, на котором написано: «Встречайте лично: Venom в Rock ‘n’ Roll Heaven, и крошечная надпись внизу – Metallica».

Знаменитые шоу Venom, переходящие грани разумного, чуть не закончились серьезным происшествием. Данн вспоминал, как на первом концерте в Paramount «у нас были 24 чугунные банки диаметром примерно с кружку и восемь дюймов в высоту, которые стояли на краю сцены. Один парень насыпал в них порох и положил туда фитили. И затем, поскольку организация была отстойная, за полчаса до шоу другой парень прошел и такой: «Черт! Банки-бомбы!», – и наполнил их еще раз, не зная, что это уже сделал его товарищ!» Данн утверждал, что взрыв банок «был громче, чем сама группа. Одна из бомб – и я не приукрашиваю – застряла в стене. Этот придурок мог кого-нибудь убить. В деревянном покрытии сцены была дыра диаметром четыре фута. Как только никто не пострадал…» Хэтфилд пожал плечами: «В то время было много всяких небезопасных штук, но нам нравился этот фактор неожиданности и страха. Это добавляло шоу масштабности». Единственной слабой стороной Metallica по-прежнему оставался вокал. Чем ближе Джонни подводил их к записи первого альбома, тем более очевидной становилась проблема. Они решили снова попробовать убедить кого-нибудь присоединиться и взять на себя роль фронтмена, предоставив Джеймсу возможность сосредоточиться на музыке. Марша предложила провести несколько прослушиваний, в то время как у Ларса были собственные мысли на этот счет. Билл Хейл утверждает, что Ларс предложил попробовать отыскать Джесса Кокса, оригинального вокалиста группы Tygers of Pan Tang, ставшей прародителем Новой волны, который покинул группу после дебютного альбома Wild Cat в 1980 году. И хотя такой сиплый голос мог бы хорошо вписаться в стиль группы, Ларс не знал, что певец уже отправился в одиночное плавание, недвусмысленно двигаясь к мейнстриму восьмидесятых, с его подплечниками, набрызганными прическами маллет и тому подобной атрибутикой. И несмотря на то что Кокс, вероятно, был «первым в списке», если верить Хейлу, следующим они обратились к человеку, который был намного ближе к дому – девятнадцатилетнему солисту другой команды из Лос-Анджелеса, – Armored Saint, по имени Джош Буш.

Ларс Ульрих открыто восхищался названием Armored Saint. Их пути еще не раз пересекутся, поскольку Ларс, попросту говоря, стал для них кем-то вроде героя. Однако тогда, в 1983 году, они с Джеймсом были бы очень рады заполучить их солиста – если бы он только согласился сдаться им. Но Буш сразу их отверг. «Они заставили Джонни звонить ему, – вспоминает Марша. – Но ему было неинтересно». У него была какая-то важная причина или тогда она такой казалась. Как отмечает Буш сейчас, это было в то время, когда Metallica еще не выпустила альбом, но уже создала «невероятную шумиху» вокруг себя; «они были не так уж далеко от Armored Saint. Это было вроде так: я не хочу в вашу группу, у меня есть своя, и там все мои друзья». Он признает, что «всегда, когда бы он ни рассказывал эту историю детям, они смотрели на меня и говорили: «Да ты с ума сошел!» «Никто не предвидел такого, но лицо группы могло в буквальном смысле измениться. И кто знает… может, я бы все испортил, – смеется он. – Я мог уничтожить метал!» В действительности, добавляет Буш уже более серьезно, – «ключом к успеху Metallica, по моему мнению, была эта неожиданная роль Джеймса в качестве фронтмена. Его голос в ранней Metallica был таким простым. Но впоследствии он стал потрясающим рок-певцом. Знаешь, рифы были что надо, и музыка была зажигающая, и энергия, и атмосфера, но ключом ко всему был Джеймс, который от безысходности остался солистом и фронтменом. Это то, что подняло группу на сто уровней вверх. Помню, как я сказал: «Вам, ребята, никто не нужен. Джеймс великолепен!» А не так: «Он недостаточно хорош, но может, кто-то еще подойдет». Джеймс становился собой. Марша Z говорит: «Джеймс никогда не хотел быть на позиции фронтмена. Он хотел сделать шаг назад и остаться просто гитаристом. У него действительно не было такого желания – оказаться в центре внимания. Но… он сделал это. И как только это произошло, Джеймс стал собой. Думаю, его истинная сущность проявилась именно тогда, когда он занял эту позицию на постоянной основе. И как бы странно это ни звучало, она подарила ему другой голос».

В это время Джонни выселил группу из своего дома. «Это было чересчур». Все ниточки сошлись, когда они разорили мой мини-бар одной ночью, открыли бутылки шампанского, которые нам подарили на свадьбу. Джонни и Марша поговорили с Anthrax, еще одной неподписанной метал-командой, у которой была репетиционная студия в местечке под названием Music Building в Квинсе, где многие группы также ночевали. Джонни вспоминает: «Я сказал знаете что? Им надо репетировать, давайте возьмем все их оборудование и отвезем его туда. «Потому что мне надо как-то выгнать их из дома». Там не было свободных комнат, но Джонни быстро уболтал менеджера здания, чтобы тот разрешил Metallica делить репетиционную студию с Anthrax и жить в лофте на верхнем этаже. «Представь опустошенное здание, – говорит Джонни, – старые стулья, грязь и барахло повсюду в этом огромном помещении. Они расчистили себе немного места, чтобы можно было лечь и поспать. Это было на самом деле ужасно. Мы с Маршей даже не представляли. Мы слышали от них жалобы, жалобы, жалобы… Но я не особенно вслушивался, потому что у меня самого было уже достаточно претензий к ним. Мой дом был разорван на лоскуты. Каждую долбаную ночь приходили и уходили чуть ли не шестьдесят человек. Это было безумие». Несколько недель группа жила на «хлебе и воде». Кирк Хэмметт вспоминает, как он «нашел кусок коврика на земле и использовал его вместо матраса, на который и положил свой спальный мешок». Там не было горячей воды, и они принимали холодный душ: «Это было жестко». Иногда они просыпались рано утром с ужасного похмелья, проспав всего пару часов, от пронзительных звуков оперного певца, который прогонял свою репетиционную программу. Лидер Anthrax Скотт Ян вспоминает: «У них не было денег, им было некуда идти, и мы, как могли, пытались хоть чем-то им помочь. Мы приводили их к себе, чтобы они могли принять душ, отдали им холодильник и гриль-тостер, чтобы они могли подогреть хот-доги, которые они ели холодными. В общем, делали все возможное».

Наконец другой парень от Джонни по имени Метал-Джо согласился предоставить группе ночлег, который получил прозвище Fun House (Веселый дом). Вместе со своим лучшим другом, Rockin’ Рэем, Метал-Джо был одним из главных клиентов Rock ‘n’ Roll Heaven. Рэй «тратил всю зарплату на альбомы метал-групп. Он приносил домой по одиннадцать-двенадцать альбомов за раз. В тот вечер все пришли к нему домой – я бы сказал, человек сорок, – и они накурились и закатили сумасшедшую вечеринку. Метал-Джо оставил звуковую систему в доме Рэя. И мы просто взорвали это место так, что все реально втянулись в метал». Еще одним единомышленником из тех же кругов был Марк Мари, который появился в армейском шлеме времен Первой мировой войны с надписью «метал». «Там были разные группировки продавцов метала на северо-востоке. Я раздал каждой по пятьдесят билетов и сказал: «ну, продайте билеты на эти концерты». От таких ребят ваши родители просто убежали бы! Страшные, страшные люди». Но они никогда не подводили Джонни и не обманывали его. Они приходили к нему домой, приносили деньги, когда продавали все билеты. И в качестве поощрения «я давал им первый ряд. Они были там такие гордые, а все остальные были позади, понимаешь? Мы играли концерт и знали имя каждого, кто пришел. У нас не было охраны. И в этом мире я жил с первого дня, и Рэй и Джо были его значительной частью, потому что они занимали умы группы, устраивали вечеринки, тусовались и сходили с ума».

Теперь Джонни Z успешно принял должность менеджера группы Metallica от Марка Уитакера. «Я никогда раньше не руководил группой, – говорит он, – но это был тот еще адреналин». Уже через несколько недель он объявил, что создает собственную компанию CraZed Management, в которой Марша становится его партнером пятьдесят на пятьдесят. Через некоторое время они также возьмут на себя управление Anthrax и Raven. Хотя изначально «все было только ради Metallica. Все. Каждый день». Джонни добавляет: «Как будто кто-то бросил нам мяч, и мы бежали через все поле. И все пытались догнать нас, поверьте мне. А мы сделали тачдаун».

Главным приоритетом Джонни, как действующего менеджера, была запись альбома Metallica. Он смотрел намного выше, чем просто сделать кусок пластика, как на Metal Blade Брайана Слэгеля. Однако, несмотря на то что их концерты регулярно собирали толпы людей, в 1983 году в Америке не было крупных записывающих лейблов, заинтересованных в такой группе, как Metallica. Самым успешно продающимся альбомом того года был Thriller Майкла Джексона. Даже спустя шесть месяцев после релиза, в ноябре 1982 года, они все еще продавали более миллиона копий в месяц только в США, и он был еще на полпути к первому месту в чартах, на котором он продержится 37 недель подряд 16 мая 1983 года на той же неделе Metallica начала записывать свой первый альбом, NBC транслировало Motown 25: Yesterday, Today, Forever – шоу, на котором Джексон впервые показал знаменитую «лунную походку» во время захватывающего выступления перед своими современниками с хитом Billie Jean. На следующий день вся страна говорила об этом. Фред Астер сам позвонил, чтобы лично поздравить двадцатипятилетнего певца. Thriller теперь был на пути к тому, чтобы стать самым продаваемым альбомом всех времен – достижение, которое помогло трансформировать судьбу американского звукозаписывающего бизнеса, хоть он и испытает второе падение через три года. До Thriller промышленная библия США Billboard докладывала, что поставки пластинок снизились почти на пятьдесят миллионов штук в период с 1980 по 1982 год. До Thriller американские звукозаписывающие компании резко сокращали персонал и резали бюджеты. Теперь пришла эра ультракоммерческого альбома-блокбастера. В 1984 году Columbia, которая выпустила Thriller, была одним из тех лейблов, которые посмеялись над Джонни Z, когда он принес им Metallica, и выпустила следующий альбом Брюса Спрингстина – Born in the U.S.A., потом они сделали то же самое с семью синглами, уже подготовленными к релизу, и все они попали в топ-десять чартов США. В это время их конкуренты из Warner Bros подготовили к релизу пять синглов со следующего альбома Принца, Purple Rain, а Mercury, которые видели, как третий альбом Def Leppard, Pyromania, был побит в 1983 году Thriller, были уверены в том, что группа добьется успеха со своим следующим альбомом Hysteria, из которого по меньшей мере семь синглов попали на радио США – и все они имели большой успех в чартах. В результате эти альбомы были проданы общим тиражом более десяти миллионов копий только в США, став самыми успешными в карьере каждого исполнителя.

Влияние Новой волны на мейнстрим в США было минимальным и едва ли заметным со стороны, за пределами того хардкорного и андеграундного интереса, из которого и возникла сама Metallica. Из горстки команд Новой волны, которые достигли берегов Америки к 1983 году, только Def Leppard имели значительный успех, и то благодаря тому, что Leppard были яркими и занимательными с их невероятно юными образами, вырезанными из той же рок-попсовой тряпки, что и у современников, таких как Duran Duran, а их музыка была вылеплена на студии «Маттом» Ланге, продакшн-гением, который подарил огромный успех в чартах группе AC/DC, The Cars и Boomtown Rats; дружелюбные на видео, ориентированные на синглы, попсовые в роковой обертке. Даже Iron Maiden начала успешную карьеру в Америке (единственная команда из Новой волны) только благодаря замене своего оригинального коротко стриженного солиста-панка Пола Ди’Анно на более традиционно звучащего рок-вокалиста Брюса Дикинсона. Maiden, в отличие от Leppard, не полагались на успех мейнстримовой популярной музыки, но все-таки адаптировали свои листовые металлические риффы для более широкой публики, чем та, для которой они играли на заре своей карьеры в Великобритании. Действительно единственным заметным успехом Великобритании в тот период были только Judas Priest, которые, как и Maiden, принадлежали предыдущему поколению, и Whitesnake в 1987 году, последовавшие карьерному шаблону MTV, скопированному у группы Leppard практически слово в слово.

Единственной доморощенной рок-музыкой, которая продолжала продаваться как на американском радио, так и в Toп-10 альбомных рейтингов («горячей десятке»), был более легкий и «мелодичный рок», типичными представителями которого были Journey и REO Speedwagon. Хью Льюис и News, еще одна команда из Сан-Франциско в формате «мягкого рока», которая стала номер один в 1983 году со своим альбомом Sports, как позже признался Льюис, только после «ожесточенной схватки» с боссами их записывающей компании Chrysalis, которые на самом деле пытались заставить Льюиса изменить свой стиль исполнения или передать обязанности солиста группы совершенно другому певцу. «Они буквально сказали мне: «Такой глубокий голос больше не ставят на американском радио», – сказал он мне в 1984 году. К счастью для будущего News, Льюис был упрямым жителем Нью-Йорка, которого закалили годы «хождения по замкнутому кругу», и он был достаточно несговорчив, чтобы проигнорировать такой «совет». А Metallica повезло, что Джонни Z был выкован из того же твердого нью-йоркского сплава, и также не обращал внимания на то, что рекомендовали ему сделать с Metallica владельцы лейблов – забыть о ней.

«Мы сходили ко всем, – говорит Джонни, – несколько больших имен в A&R в США отказали Metallica. Я говорю о Columbia, об Arista, о большинстве лейблов. Единственным местом, где мы встретили хоть какое-то понимание метала и взаимодействие, была Elektra и парень по имени Майкл Алаго, который там работал. Мы приходили к Майклу Алаго и постоянно говорили ему о Metallica и Raven». Молодой фанат рока из Бруклина, он только что получил работу охотника за талантами, и, в конце концов, Алаго был в достаточной степени убежден разговорами Джонни Z о Metallica, чтобы сделать видео. Но не раньше чем группа почувствует себя брошенной, почувствует, что единственный способ продвинуться – это бросить клич всему миру и записать альбом самостоятельно, без поддержки какой-либо записывающей компании, в дерзкой попытке использовать его в качестве приманки для более крупной сделки. «Это была не просто смелость, – говорит Джонни. – Нужно быть сумасшедшим, чтобы решиться на что-то подобное. Мы как будто выполняли миссию. И она заключалась в том, чтобы сделать из этой группы группу с мировым именем, ни черта не представляя, как это сделать».

5. Длинноволосые панки

Я был бездомным, спал у друзей на полу или на диване, носил всю свою жизнь в пластиковых пакетах: себя и переносную детскую печатную машинку. Хавьер был хорошим парнем, у него было место в Ноттинг-Хилл. Единственной загвоздкой было то, что надо было пить много виски и бурбона – всегда Maker’s Mark, Crown Royal, Old Grandad, никогда Jack Daniel’s, потому что он называл его «слишком туристским», и слушать Molly Hatchet. Это означало играть вместе с Molly Hatchet на ракетках для сквоша, с помощью которых мы упорно изображали гитары, трясли волосами, выступали для благодарных миллионов, как правило, около двух часов ночи. Боже, у него, должно быть, были очень терпеливые соседи, потому что, когда мы собирались вместе и давали концерт, это было громче, чем в аду. Он зажигал свечи, снова наполнял бокалы, врубал No Guts… No Glory, передавал мне ракетку для сквоша, и мы начинали…

Но однажды вечером он отошел от правил.

– Эй, послушай-ка вот это, – ухмыльнулся он, пряча от меня обложку альбома, которую я не узнал.

Хотя я не узнавал большинство обложек в его коллекции, но сразу было понятно, что это что-то другое, определенно новое, потому что он не мог дождаться, когда поставит его мне. Он даже не стал доставать ракетки. Он хотел, чтобы я его послушал. Уставший за неделю, проведенную на полу в какой-то открытой всем ветрам норе на вокзале Кингс-Кросс, и благодарный, что в этот вечер не придется петь за ужин, я плюхнулся на диван и приготовился слушать. Мне не пришлось долго ждать.

Музыка плавно переходила в какофонию взрывающих гитар и барабанов, похожая скорее на кульминационный финал альбома, а не на его начало. Потом группа нашла точку опоры и понеслась, а я разразился смехом. Это была самая быстрая, самая забавная вещь, которую я слышал со времен первого альбома Damned, а он, в свою очередь, был самой быстрой и самой забавной вещью, которую я слышал за всю свою жизнь. Это было ВОСХИТИТЕЛЬНО! И не потому, что она была глубокой или серьезной, а потому, что она была чертовски быстрой и классной. Я предположил, что это была какая-то панк-команда, но когда я попросил взглянуть на обложку альбома, стало сразу же очевидно, что это были совсем не панки. На самом деле они выглядели как горстка фанатов Iron Maiden или Motorhead, которые пошли на молодежную дискотеку, взбодрившись анадином и сидром. Потом я заметил название – Metallica и начал смеяться еще больше. Только X мог найти метал-группу под названием Metallica!

Начался следующий трек.

– Вот он! – заорал он мне в ухо.

И конечно, мы вскочили на ноги, и в ход пошли ракетки для сквоша. Внезапно это стало еще более невероятным. Гитары! Бог мой, они звучали как машины! Как будто они уходили в занос и разбивались, а затем разворачивались в самый последний момент, оставляя гигантское облако из горящей резины. И это продолжалось и продолжалось. Как долго? Чертовски долго, вот как! А потом неожиданно началось это изгибающееся гитарное соло. Вау, это был самый настоящий метал. Затем опять рифы, и я даже не знаю, что мы слушали. Это было так громко, мощно, крайне бесцеремонно, я будто был под кайфом.

Когда он, наконец, оставил меня на диване, бутылка Old Granddad была пуста, а голова все еще гудела.

– Они будут очень знамениты, – повторял он снова и снова.

Я ни на секунду не поверил ему; может, они и были классными, этакие молодые Godzilla, но это не значило, что кто-то, кроме таких лунатиков, как мы с Хавьером, когда-нибудь их купит. Но эта мысль сразу улетучилась. На следующий день я проснулся с ужасным похмельем…


Освободившись из чертова исправительного дома и все еще стараясь быть паинькой, Джонни Z снова творил свою неустанную магию от имени Metallica, и ему каким-то образом удалось найти студию для записи их первого альбома. Работая по наводке Джо Ди Майо, чья группа Manowar только что там записалась, Джонни быстро уговорил Пола Курсио, владельца Music America Studios около Рочестера к северу от Нью-Йорка, на план рассрочки платежей. «Я тратил деньги, предназначенные для ипотеки, – говорит Джонни сейчас, – а не инвестиционные накопления». Группа должна была работать быстро, «достаточно быстро для альбома стоимостью восемь тысяч долларов». В действительности его цена дойдет почти до $15 000, оставив семью Зазула на грани банкротства.

Частью сделки было условие, что Курсио будет записывать сессии совместно с Джонни, выступающим в качестве исполнительного продюсера. Читай: «Я был в студии бо́льшую часть времени. Если мне что-то не нравилось, это меняли». Позже группа пожалуется, что их не допускали до пульта. Но Джонни было не до шуток. «Они могли подумать, что я был одержим идеей все контролировать. Понятия не имею, какие у группы были мысли по поводу меня, потому что я действительно был странным персонажем. Ну просто долбаным чудилой. Должно быть таким я и был!» Альбом был записан меньше чем за три недели, и бо́льшая часть недовольства группы была адресована продюсеру. Хэтфилд вспоминал: «Наш так называемый продюсер сидел там и вычеркивал наши песни в своей записной книжке, говоря: «Хорошо, мы можем пойти сегодня в клуб, как только закончим запись. Кофе готов?» У нас сразу же возникло негативное представление о нем как о продюсере». Джеймс пожаловался Джонни: «Я еще не вложил всю свою тяжесть и мощь». Джонни приводит в качестве яркого примера трек The Four Horsemen – обновленную группой версию Mechanix Мастейна. Вернее, он поет, и его голос меняется от слабых тикающих аккордов к полноценным ударам сильных аккордов Хэтфилда, которым в итоге удалось попасть на запись. Джонни говорит, что Курсио, работавший в начале 70-х с Doobie Brothers и Santana, пришел в ярость, потому что он думал, что Кирк Хэмметт был одним из сыновей Сантаны. Поэтому он сделал весь альбом в такой манере, как будто группа играет ритм-треки на фоне блестящего гитарного исполнения Хэмметта. Джонни был вынужден усадить его на стул и все объяснить. «Тогда Джеймс вступил и сделал песни более тяжелыми, и Пол [Курсио] снова остался недоволен мной». Насколько Джонни это представлял себе: «Первое, что мы должны были поймать, – это энергетику No Life ‘til Leather. Она отражала мощь и силу группы. Альбом не мог звучать как жестяная банка. Он должен быть раскатом грома».

Джонни получил, что хотел. И хотя им еще придется подождать следующего альбома, чтобы запечатлеть весь шторм полномасштабного выступления, первый альбом Metallica, который они решили назвать Metal Up Your Ass (это название Ларс хранил еще с тех времен, когда они с Брайаном, Бобом, Патриком и другими ребятами разъезжали по округе в поисках импортных записей Новой волны), будет иметь ни на что не похожее звучание, когда увидит свет летом 1983 года. Все десять треков пришли из живых сет-листов и как таковые представляли собой музыкальный манифест; самодостаточный, самоидентичный, замкнутый на самом себе. С первой обновленной версии Hit the Lights теперь без мощного интро, но с переполненным эхо вокалом Хэтфилда – до ра-та-та последнего прощального трека Metal Militia, дополненного эффектом марширующих солдат, это был звук молодых ребят, заявляющих о себе миру с крыши, меняющих его по своему образу и подобию и делающих это с высокомерием прыщавого подростка и неуверенным заиканием, ступая нетвердой походкой, которая может быть только у такой юной и нахальной команды. С точки зрения продюсерской работы все номера, ранее собранные на кассетах, таких как No Life ‘til Leather, и живых записях, появляются в виде улучшенных версий, вдобавок к партиям Бертона и Хэмметта, явно сигнализируют о более продвинутом мелодическом направлении, которое на самом деле немного замедляет один или два номера, но добавляет веса к качающим отбойным ритмам.

В начале Джонни Z считал The Mechanix выдающимся треком No Life. И безусловно, это еще и самый впечатляющий момент альбома, пусть даже и представленный в измененной, намного улучшенной форме с новым названием The Four Horsemen. Рон МакГоуни всегда считал оригинальный текст Мастейна «нелепым». Остальные были не так откровенны (до того, как Мастейн не пропал с горизонта), а потом Хэтфилд полностью переписал его. Ушла вызывающая смущение двусмысленность Дэйва – «заставлял мой вал вращаться… заставлял мои поршни раздуваться… заставлял мои подшипники плавиться от жара…», и пришли мрачные размышления Хэтфилда, смешанные с образами, как, например: «умирающий с того дня, как родился» и строками, еще более отсылающими к самому себе «всадники… которые приближаются, на кожаных конях они едут…». С точки зрения музыки, в то время как кричащий основной риф по-прежнему был во многом заимствован у Detroit Rock City группы Kiss, он также стал самым длинным, самым сложным отрезком альбома, полным удивляющих единичных мотивов, и, следовательно, стал композиционным прародителем сложного и прогрессивного материала, благодаря которому Metallica станет известна в восьмидесятых. Поданная в гораздо более медленном темпе, чем ее играл Мастейн, она также позволила группе показать себя в наилучшем свете: приводящий в восторг бас Бертона, поддерживающий волнообразные рифы с классически оформленной восходящей аккордной последовательностью, которая в конечном итоге дает дорогу намного более заниженному гитарному соло Хэмметта, чем тот безумный пулеметный обстрел, который любил Мастейн. Это крайне амбициозный номер для группы, которая еще искала свой студийный стиль, как если бы они привинтили друг к другу отдельные живые части уже мертвых песен и получили такого Франкенштейна: одна часть демонстрировала быстрый метал, другая – способности Бертона и Клиффа представлять более текстурный подход. Аналогично треки Phantom Lord (еще один из четырех треков, соавтором которого был Мастейн) и No Remorse (один из четырех треков, который приписывают только Хэтфилду и Ульриху, а риф был частично заимствован у Hocus Pocus группы Focus) демонстрировали, что у Metallica было нечто большее, чем просто «гром», как выражался Джонни Z. У них была еще и горбатая молния, и взлеты и падения, и луна и звезды – и полный новый музыкальный горизонт, который внезапно открылся взгляду.

Другим важным козырем, однако, был один из самых коротких треков – Whiplash. Вдохновленный дикими выходками одного парня по имени Рэй Берч, самого большого поклонника Metallica из Сан-Франциско, который уже неоднократно отличился на их концертах в Заливе, практически отправив себя в нокаут (отсюда навеянная Берчем надпись на обороте обложки: «Тряси головой, даже если она не трясется»), Whiplash, как видно из названия, ударял в яростном темпе, звуча как нечто среднее между Ace of Spades лучших времен Motorhead и чем-то еще более быстрым с первого альбома Damned. Каждый трек на Metal Up Your Ass изобиловал энергией, но Whiplash действительно звучал как начало чего-то нового; он был заносчивым, как самый сырой британский панк, и таким же быстроногим, как ранние Van Halen с их пулеметным темпом. На альбоме есть и другие блистательно стремительные треки, такие как Motorbreath – с его простым четырехаккордным куплетом и припевом с остановкой, – причисляемый исключительно Хэтфилду, который будет угождать толпе еще много лет, – но если кто-то захочет вычислить тот самый момент, когда трэш-метал явился в этот мир, рыча и плюясь, то это, бесспорно, Whiplash. И не в последнюю очередь благодаря своему пророческому припеву: «Адреналин течет по венам/круша все вокруг/действуя как маньяк/в припадке…».

Единственным слабым треком на альбоме, практически неизбежно, был самый очевидно коммерческий Jump in the Fire – немного тошнотворный старомодный хеви-метал-нонсенс, авторство которого делят Хэтфилд, Ульрих и Мастейн, но на самом деле взявший за основу одну из первых песен, написанных Мастейном в подростковом возрасте. Пресыщенный кричащими припевами и скучно переданными попытками сделать яркий рифф, Jump in the Fire вызывал чисто механическое вздрагивание, которое могло происходить от любых закрепившихся в чартах Лос-Анджелеса глэм-метал-команд, которых Metallica открыто обещала презирать. Надо отдать им должное, позже они признались в этом – Ларс в шутку предположил, что в действительности это была непродуманная попытка Metallica подражать британскому хиту Iron Maiden 1982 года под названием Run to the Hills – но не ранее чем выпустят собственный британский сингл, и что важно – их первый хит. Таким же прямолинейным, но намного более успешным был трек Seek and Destroy – он также станет краеугольным камнем живых выступлений Metallica на многие годы вперед, и публика будет сама петь простой припев, состоящий из одной строки: «Искать… найти и уничтожить!» Она даст возможность порычать толпе, подбадриваемой самим Джеймсом.

Остальные моменты, где альбом был неубедительным, как бы это ни было неловко, были заслугой отцов – основателей группы. Бертон и Хэмметт блистали. И это несмотря на то, что Кирк воспроизвел гитарные риффы, брейки и соло, которые были задуманы кем-то другим (факт, из-за которого Мастейн будет злорадствовать еще много лет); а Клифф представил собственный более тонкий и непосредственный инструментальный трек (Anesthesia) Pulling Teeth, захватывающий авангардным сплавом классических триад с эффектами «вау-вау» педали и чистого дисторшна, приземленный довольно низкими барабанами Ларса, и основанный на записи концертного соло Бертона, небрежно подложенной студийным инженером Крисом Бубачем. Вокал Хэтфилда, однако, был еще удручающе недоразвит и находился где-то между хриплым, стучащим в грудь визжанием Judas Priest или Iron Maiden и более богатым, более пугающим и колючим звуком, который он разовьет к следующим релизам. Барабаны Ларса, записанные в большом танцевальном зале на втором этаже, комично разбросаны по всей музыке, с бесконечно наползающими крещендо, они звучат как работа любителя-энтузиаста, который не знает, где нужно остановиться.

«Первый альбом, – как позже Хэтфилд признался Rolling Stone, – был просто тем, что мы знали – мотай головой, найди и уничтожь, напейся, разломай все к черту». Несмотря на то что многие из ранних демо-версий песен звучали, как встреча Motorhead с Diamond Head, готовый альбом, похоже, скорее тяготел к классическому изяществу ранних Iron Maiden или Black Sabbath. На этом этапе своей истории первый альбом Metallica был не только и не столько о музыке. Его главным достижением было то, что он нашел новое место – чувство, ранее считавшееся несовместимым, и все же странным образом захватывающим, теперь оно было здесь – слияние панка и хеви-метала во что-то на удивление далеко идущее под названием трэш. Альбом вернул доверие тяжелому року, как жанру музыки, который стал источником для тех культурных невежд, которые остались за бортом после прихода панка.

Но сначала Джонни и Марша Z должны были найти возможность выпустить альбом. Уже не надеясь на сделку с записывающей компанией, имея на руках готовый альбом и группу, все еще живущую на полу у Метал-Джо, в то время как законченные пленки лежали в коробке в углу их гостиной, Джонни и Марша приняли самое безрассудное решение: издать альбом самостоятельно. Джонни говорит: «Я подумал, если мы можем купить пластинки у дистрибьютора, как мы покупаем их в музыкальном магазине, то мы могли бы и продать им запись, чтобы они ее распространили в магазинах. Мы не знали, что ни один дистрибьютор не захочет даже обсуждать это. Мы просто сделали это». Он смеется и затем добавляет: «Возможно, мы могли бы обратиться к кому-то вроде Metal Blade или Shrapnel на Западном побережье, но этот материал был таким новым по своему звучанию, что я не знал, захочет ли его кто-то еще, понимаешь? Я был таким парнем, который не понимал, хорошая у него идея или дурацкая, и был только один способ проверить это».

Джонни и Марша сначала решили назвать лейбл Vigilante, но затем передумали, после того как Клифф Бертон предложил более удачное – Megaforce (название дешевого скай-фай приключенческого экшн-фильма, который вышел в США прошлым летом). Рекламный слоган: «Когда сила была с ними, НИ У КОГО не было шанса!» В качестве девиза это, безусловно, подходило. На самом же деле это означало, что семье Зазула придется брать вторую ипотеку на свой дом. «Некоторые из тех дней были самыми худшими в моей жизни, – будет вспоминать Джонни позже. – Моя шея была в петле». Но благодаря тому, что Anthrax, Raven, а теперь и Manowar (которого бросил лейбл Liberty, поддерживаемый EMI) стучались к ним в дверь, обещая подписаться на их новый потенциальный лейбл, Джонни и Марша энергично взялись за дело. Их вдохновил Ларс, который предложил следовать примеру Motorhead: записи Motorhead согласно официальной версии были выпущены на маленьком независимом британском лейбле Bronze Records, а распространялись под эгидой Polydor Records, как часть их конгломерата Polygram.

Основанная в Лондоне в 1971 году, компания Bronze принадлежала Гэрри Брону, который впоследствии станет известен благодаря работе над альбомами для групп тяжелого рока эпохи Uriah Heep, Juicy Lucy и Colosseum. Когда закончилась сделка Heep с Vertigo, Брон убедил их построить независимый лейбл, включающий полный цикл от производства до дистрибьюции их записей через Island Records Криса Блэквелла, который впоследствии станет одним из самых успешных в Великобритании. Более поздние релизы проходили через EMI, и к середине восьмидесятых они провели свой список через Polydor (который теперь включал тяжеловесов Новой волны (Motorhead, Girlschool), панков The Damned and рок-гигантов начала семидесятых (Hawkwind, Heep). Джонни принял предложение Ларса достаточно серьезно, чтобы пригласить Джерри Брона в США, с мыслью о том, что Bronze сможет выложить альбом Metallica в Великобритании и Европе, в то время как Джонни организует собственный лейбл для работы с американскими распространителями. Такое тоже могло произойти. Джонни говорит: «[Они] предлагали мне деньги, чтобы я убрался с дороги… После этого мы с Маршей поговорили с Ларсом и решили, а почему мы не можем просто сделать это?»

В США Megaforce нашел союзника в лице Relativity, которые согласились распространять альбом Metallica. Одновременно в Британии только что созданный независимый лейбл Music for Nations аналогичным образом подписал контракт на выпуск альбома. С этого момента, как говорит Джонни, они с Маршей «занимались всем: записью, продакшном, графическим дизайном, который также сделали мы». Все еще намереваясь назвать альбом Metal up Your Ass, группа предложила свою идею оформления обложки: руку, поднимающуюся из туалетного бачка и держащую мачете. Джонни не возражал до тех пор, пока не вмешались приведенные в ужас торговые агенты Relativity. Тогда ему пришлось объяснять, что он ничего не имел против, но дистрибьюторы сказали, что считают «коммерческим суицидом» выпуск альбома с названием Metal up Your Ass, не говоря уже об откровенно оскорбительной обложке. Джонни вспоминает: «В те времена все было очень жестко. Тогда не было ярлыков на альбомах [извещающих родителей], но этот вопрос морали стоял всегда. Уолмарт или любой другой оптовый торговец супермаркетов никогда бы не связался с такой записью». Возмущенный одной мыслью о том, что придется уступить, чтобы удовлетворить музыкальные магазины, Клифф зарычал на Джонни: «Убить их всех! Убить их всех!» – Джонни смеется, когда вспоминает этот инцидент. «Клифф реально свихнулся, но Ларс продолжал: «Убить их всех… А это хорошее название». И я подхватил: «Это отличное название!» Ну и как вы знаете, альбом так и назвали Kill ‘Em All («Убить их всех»). В конечный вариант обложки взяли другую идею Джонни, которой, как он говорит, команда «была очень довольна» и которая была простой и грубой, как и название альбома: кузнецкий молот, лежащий в луже крови, и тень тянущейся за ним руки. И, несмотря на то что этот образ был едва ли менее противоречивым, чем оригинальный мачете, поднимающийся из унитаза, такой дизайн обложки (который до сих пор можно видеть на футболках) заставлял американских ритейлеров чувствовать себя спокойнее. На обороте обложки был изображен простой горизонтальный портрет группы, каждый член которой делал все от него зависящее, чтобы выглядеть внушительно, хоти они все равно выглядят невероятно юными, даже Ларс, несмотря на попытку отрастить немного волос на лице.

Официальный релиз Kill ‘Em All в Америке 25 июля 1983 года не стал хитом, но этого никто и не ждал. Тот факт, что он добрался до номера 120 в рейтинге 200 лучших альбомов по версии Billboard, уже рассматривался участниками Megaforce как повод для праздника. Если бы кто-то осмелился предположить тогда, что альбом Джонни Z будет продан в количестве более трех миллионов копий только в США, «я бы подумал, что это человек еще более чокнутый, чем я». Недостаток влияния Megaforce с лихвой компенсировался свободой, которая позволила Metallica выковать свою идентичность – в музыкальном и репутационном плане. Как Ларс мне позже скажет: «Поначалу у нас было очень отдаленное представление о деловой стороне вещей. Мы прочно стояли на своей земле, держась на том, что мы играем, как выглядим, как себя представляем. Или как мы себя не представляем… Мы просто делали то, что делали. Дело в том, что тогда, когда мы начинали, в Америке не было ни одного по-настоящему независимого лейбла. И чтобы заполучить контракт на запись в 1983 году, ты должен был представлять действительно правильную комбинацию элементов». Но мы сказали: «К черту!» – и просто начали упорно работать над собственным материалом, и нам это невероятно нравилось. И тогда внезапно появился независимый лейбл, а у нас была запись, и огромное количество людей начало покупать ее, просто потому, что ничего подобного [с музыкальной точки зрения] в Америке раньше не было». Тот факт, что изначально мы были отвергнуты крупными лейблами, сработал в пользу группы. В 1983 году он говорит: «Философия [крупной] записывающей компании в Америке была такой: дадим публике выбор между А, B или С, но на этом меню закончится; и мы решим, что группы вроде Metallica в этом меню не будет, потому что их не удастся продать. Поэтому люди привыкли слушать хард-рок Styx или REO Speedway или еще кого-то. А потом появилась эта группа Metallica, и они подумали: «Вау, откуда взялась эта фигня? Как получилось, что мы раньше их не слышали?» Потому что записывающие компании никогда не верили в то, что подобная музыка может действительно продаваться. Итак, мы начинаем продавать чертову тучу записей, да к тому же тексты Джеймса отличаются от всего этого банального дерьма, которое изливают старые метал-группы, и люди это замечают».

Однако первый прием был очень противоречивый. За исключением Kerrang! вся господствующая музыкальная пресса в США и Великобритании по большей части проигнорировала альбом. А вот фанатские метал-журналы, которые поддерживали группу с самого первого дня, буквально взорвались. Пересматриваю статью в Kerrang! где Малкольм Доум написал: «Kill ‘Em All задает новый стандарт. Metallica знает всего две скорости: быстрая и полностью размытая». Главный фанатский метал-журнал Великобритании, Metal Forces, выбрал Kill ‘Em All альбомом года, а Metallica – группой года. В Америке Боб Налбандян как всегда первым подвел итог своего обзора альбома в The Head-banger словами: «Metallica может быть ответом Америки на Motorhead» – высшая похвала, на которую Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд могли только надеяться в 1983 году.

Был только один досадно неизбежный, несогласный голос, и он принадлежал Дэйву Мастейну. Через несколько месяцев после выхода альбома в интервью Бобу Налбандяну по поводу своей новой группы Megadeth Мастейн не смог удержаться от возможности возмутиться ужасными недостатками Kill ‘Em All. «Я просто не могу представить, что будет делать Metallica, когда у них закончатся мои риффы, – презрительно усмехнулся он и добавил: – Я уже однажды врезал Джеймсу по челюсти, а Ларс и собственной тени боится». После его замены «Кирк был мистер «да»… «Да, Ларс, я буду играть партию Дэйва». «Да, Джеймс, я это сыграю». И добавляя оскорбление к досаде, он утверждал: «Я написал бо́льшую часть песен на этом долбаном альбоме! Я написал четыре, Джеймс – три и Хью Таннер – две!» Он настаивал на том, что «Джеймс играл весь ритм на альбоме, а Клифф написал все партии Кирка, и это демонстрирует то, какие у них большие проблемы с этим «новым гитарным богом».

Это было началом преимущественно односторонней словесной войны между Мастейном и Metallica, которая будет продолжаться в различных форматах до настоящего дня. От бесконечных колкостей в прессе о том, как «Кирк Хэмметт содрал каждый соло-брейк, который он играл на записи No Life ‘Til Leather», до ехидных комментариев гитаристу Jane’s Addiction Дэйву Наварро в 2008 году: «Мне он вообще не нравится, потому что он заполучил мою работу, но я поимел его девчонку перед тем, как ушел. Как тебе это, Кирк?» Однако если между Мастейном и Хэмметтом и была какая-то ревность, то не со стороны нового гитариста Metallica, это уж точно. Как отмечает Дэвид Эллефсон, компаньон и самое близкое доверенное лицо Мастейна, любое «копирование» Кирком Хэмметтом оригинальных гитарных линий на Kill ‘Em All было намеренным: «В определенной степени Кирк наложил собственную печать на [Kill ‘Em All], но такая музыка – это не случайное соло поверх блюзового рифа из трех аккордов. Соло являлось частью композиции, каждая частичка которой была решающей, как слова куплетов и припевов. И это то, что мы любим в музыке. Это разница между тем, когда я пошел на Van Halen, и они были как небрежная группа с вечеринок, и на Iron Maiden, и они играли каждое соло ноту в ноту. Как фанат, я цеплялся за каждую ноту… Я хотел слышать ее точь-в-точь как на записи». Кирк, придерживающийся шаблона No Life, был точно тем, кто нужен. «Я всегда смотрел на это так: они старались отдать Дэйву должное за все то, что он принес в группу. Они использовали его песни, но они признавали его заслугу. Они платили ему за это. Когда мы ехали по улицам Лос-Анджелеса и кто-то кричал: «Metallica!», это не означало: «Да пошел ты!» для Дэйва. Это было: «Чувак, ты был частью чертовой Metallica!»

Несмотря на то что серьезная музыкальная пресса в значительной степени проигнорировала первый альбом Metallica, в конце 1983 года его уже начали воспринимать как поворотный момент в истории рока. Он показал, что рок далек от того, чтобы быть мертвым – как британская пресса времен пост-панка трубила, начиная с того дня, как солист Sex Pistols Джонни Роттен заявил, что уснул, пока смотрел Led Zeppelin, называя их динозаврами, в то время как панк и метал имели намного больше общего, чем это ранее признавали. Вы могли слышать музыкальных предшественников на стыке жанров, когда в разговор вступила Metallica, с их обшитыми железом рифами и прямолинейным вокалом первых альбомов Stooges и Pistols, и скоростных ритмов, и громыхающих барабанов ранних записей Motorhead и Теда Ньюджента. Не то чтобы Metallica осознавала те радикальные сдвиги, за которые их скоро будут превозносить. «Мы думали, что бы мы ни делали, найдутся люди, которые будут относиться к альбому с сомнением, потому что он был таким необычным для того времени», – сказал Кирк Хэмметт. Если непосвященным казалось, что треки пролетают как в тумане, то это было так, как было, настаивал Джеймс Хэтфилд: «Мы продолжали практиковаться, песни становились быстрее и быстрее, и энергия крепла». Вживую песни «всегда были быстрее» из-за всего этого «алкоголя и фриков, которые дурачились около тебя, это было просто волнение».

Однако осознанно или нет, в новом звуке, которому Metallica положила начало, просто играя быстрее, чтобы порадовать фриков, которые приходили на их концерты, было нечто намного большее. Помимо скорости, определяющей особенностью трэша были яростные нисходящие удары Джеймса Хэтфилда медиатором (даунстрок) по ритм-гитаре. До этого рок-гитаристы предпочитали давать аккордам звенеть и резонировать. Почти все, за исключением, пожалуй, Джонни Рамона, чья несгибаемая преданность специфичному звукоизвлечению подарила Ramones их уникальный неискушенный звук. Хэтфилд в своем стремлении сделать игру не просто жестче, быстрее, но и чтобы она резонировала менее вычурным образом, разработал то, что писатель и гитарист Джоэл Макайвер охарактеризует как «стаккато, приглушенное ладонью». Джеймс Хэтфилд был тем, кто, по его словам, продвигал этот стиль, который сейчас в рок-кругах считается обязательным. Макайвер назвал «суперплотные нисходящие удары Хэтфилда… с ладонью, сложенной пригоршней вокруг бриджа для идеально упругого звука» ключевым элементом в квинтэссенции звучания Metallica и, стало быть, трэш-метала. Как утверждает Макайвер, Хэтфилд был родоначальником техники, которая сделала звук метала «не резким или грубым, или сексуальным, а звуком будущего. Апокалипсис наступил, и его правой рукой был прыщавый подросток с другой, неправильной стороны Лос-Анджелеса».

Практически сразу возникло целое новое поколение рок и метал-групп, которые пытались подражать заряженному звуку Metallica и обездоленному внешнему виду ее членов, начиная с возросшей скорости и интенсивности новой музыки, которую уже называли трэшем, и в особенности песочно-сухой манере игры даунстроками Хэтфилда, которые невольно стали его фирменной подписью. Дэйв Мастейн, изначально знаменитый своими яростными соло (и колкими комментариями насчет Metallica), был достаточно прагматичен и использовал ритмические хитрости Хэтфилда в своей группе Megadeth, точно так же поступили Керри Кинг из Slayer и Скотт Ян из Anthrax. Эти три группы вместе с Metallica скоро стали известны как Большая четверка трэша, а выпуск KillEm All предоставил им всем стартовую площадку, в особенности когда специализированная метал-пресса, возглавляемая Kerrang! за которой быстро последовали фанатские журналы, которые уже поддерживали Metallica, прониклись этой идеей. Как и в случае в Новой волной британского хеви-метала, трэш внезапно стал подаваться как самостоятельное процветающее направление, которое возникло из ниоткуда за одну ночь. Или как Ларс Ульрих в шутку выставляет это сейчас: «Из разума Хавьера Расселла!»

Сын кинорежиссера Кена Расселла, Хавьер, был английским подростком, обучавшимся в государственной школе, который влюбился в жанр тяжелого рока, и в особенности в Lynyrd Skynyrd, так же как все его друзья в The Clash и The Jam. Работая в качестве независимого редактора фильмов, в конце семидесятых, в качестве хобби он начал писать для Sounds. По большей части это были обзоры иностранных хеви-метал записей из Европы и Америки. Подбадриваемый заместителем редактора журнала и изобретателем Новой волны, а также оригинальным редактором Kerrang! Джеффом Бартоном, в начале восьмидесятых Расселл стал первым журналистом, который даст имени Metallica серьезное освещение в медиаресурсах Британии, известных своей искушенностью. «Хавьер был парнем из офиса Kerrang! который действительно продвигал дело Metallica, – говорит сейчас Бартон. – Он неустанно болтал про них, до той поры, пока ты не думал – о, боже, я дам ему раздел на две страницы, только чтобы он заткнулся. Прорыв Metallica состоялся на сто процентов благодаря Хавьеру и его ранним репортажам».

Расселл не был блестящим писателем, но был большим энтузиастом метала и одержимым коллекционером, таким же как Ларс и его приятели-ботаники из Калифорнии. Когда в 1982 году он был в Сан-Франциско на каникулах, он узнал, что Motley Crue (новая группа из Лос-Анджелеса, о которой он слышал, но никогда не видел вживую) собирались выступить в Concorde Pavilion, и пошел туда просто из любопытства. На концерте его представили Рону Кинтана, который вручил ему копию кассеты No Life ‘Til Leather, и Хавьер про нее забыл («Люди все время подсовывают тебе на концертах кассеты групп, о которых ты никогда не слышал»). На следующее утро он вставил ее в свой Walkman, «не ожидая ничего особенного». И был шокирован. «Наушники просто засвистели!» Он дослушал до второго трека The Mechanix, прежде чем нажал на стоп и перезвонил Рону. «Я сказал: «Где играет эта чертова группа?» Он сказал: «Они будут играть в понедельник» один из регулярных вечерних концертов метал-понедельников в Old Waldorf. «Я пошел, и там была Metallica, Laaz Rockit и еще одна команда, и я был просто поражен». В то время Мастейн и МакГоуни все еще были в группе, но она уже тогда была «просто невероятной». Можно было видеть противостояние Хэтфилда и Мастейна. Они как будто оба пытались быть в центре внимания. Они выглядели как два брата, которые не ладят друг с другом. Хотя Мастейн был более энергичным. Но по нему также было видно, что он под кайфом».

Представленный Роном Ларсу после концерта, «я сразу поладил с ними, и мы остались на связи». Стащив футболку Metal up Your Ass на выходе, Хавьер вернулся в Британию «и немедленно начал рассказывать о них всем в Kerrang!. Я писал материал «metal up your arse» и сказал Джеффу: «К 1991 году эта группа станет крупнейшей в мире». И несмотря на то что Бертону и Хэмметту еще предстояло присоединиться к команде, уже тогда дело было не только в скорости, как утверждает Расселл: «Что я заметил, когда впервые увидел их, так это то, что, несмотря на быстрый темп, ты все равно чувствуешь мелодию. Они определенно звучали по-европейски, хотя и с американским уклоном». За исключением Venom, это была «самая экстремальная форма метала, которую я только слышал в жизни, но более качественная. Ничего не имею против Venom, мне они даже нравятся. Но если сравнивать их с Metallica, то это как слушать бетономешалку. У Metallica всегда было больше мелодии, больше песни».

В то время как многие, несомненно, согласятся с таким видением, было бы неправильно отбрасывать ту огромную роль, которую Venom сыграл в создании фундамента для того, что впоследствии быстро стало трэшем. К выпуску Kill ‘Em All Metallica группа, основанная в Ньюкасле, уже записала три абсолютно подрывающих основы альбома на независимом лейбле Neat: Welcome to Hell (1981), Black Metal (1982) и At War with Satan (1983). Они не только оставили некоторые музыкальные отпечатки для Metallica, но и вдохновили приписываемый им жанр блэк-метала, из которого в следующие три десятилетия вышло несколько заметных групп. Все началось еще в восьмидесятых в Скандинавии с Mercyful Fate и Bathory и в девяностых с британских Cradle of Filth, которые утверждали, что были настоящими оккультистами, а также жутких Burzum из Норвегии, которые подняли на новый ужасающий уровень все коронные номера блэк-метала, включая сжигание церквей, употребление человеческой крови и даже убийство в случае с фронтменом Burzum (графом в Гришнаком, настоящим именем которого было Кристиан Викернес), которого 1993 году посадили на двадцать один год за убийство Эйстейта ‘Евронимуса’ Ошета из конкурирующей норвежской блэк-метал группы Mayhem. Metallica никогда не ассоциировали себя с музыкой «рок как дьявол», в отличие от Venom, но именно крайняя решительность Venom поднять метал-музыку на новый, гораздо более экстремальный уровень позволила Metallica увидеть, что можно сделать, имея достаточно кровожадных амбиций. Когда собрались участники Venom, говорил фронтмен Кронос в 2009 году, они представлялись «длинноволосыми панками, потому что это было единственное, с чем мы могли ассоциировать [свою музыку]. Но потом мы начали задумываться над терминами наподобие «пауэр-метал» и тогда стали называть то, что делали трэш-метал, спид-метал, дэт-метал, блэк-метал. Но на самом деле привязался только блэк-метал». Venom, как сказал Кронос, был про то, «чтобы пойти туда, куда ни одна группа еще не ходила». Так же как и книги или фильмы, «музыка должна отличаться по своей тематике». «В то время, – продолжал он, – не было правил, что мы должны были писать», и эти слова не раз отзовутся эхом в последующие годы в высказываниях Ларса Ульриха и Джеймса Хэтфилда.

Несмотря на то что в Whiplash были такие строки припева: «адреналин течет по венам/ты крушишь все вокруг», даже Ларс Ульрих не может сказать, кто первым употребил термин «трэш-метал», описывая музыку Metallica. «Спроси Хавьера», – смеется он. Я так и сделал, но даже он отвечает неясно на этот вопрос: «Думаю, это был я». Но если Расселл не изобрел его, то определенно он был тем, кто сделал больше всех остальных для популяризации термина «трэш-метал». «Я сказал [себе]: «Как бы ты определил эту музыку?» И подумал: «Ну, она звучит как-то трэшево». Даже если я этого не сказал им, я это написал. Некоторые люди называли его спид-метал, но в тот период Metallica не всегда была быстрой, и этот термин не совсем подходил».

Спид-метал определенно сработал бы как точное определение другого близкого конкурента Metallica, претендующего на лидирующую роль в трэш-метале – Slayer, группу из Хантингтон-Бич, того же серф-пригорода, где Metallica нашла Дэйва Мастейна, и образовавшаяся в том же 1982 году. Под руководством вокалиста/басиста Тома Арайа и ведущего гитариста Керри Кинга, дополненного вторым ведущим гитаристом Джеффом Ханнеманом и пугающе талантливым джазовым барабанщиком по имени Дэйв Ломбардо, Slayer, первоначально известные как Dragonslayer в честь фантастического фильма 1981 года, начиналась как метал-группа меча и магии в стиле Iron Maiden. Как и Metallica, они проявляли неизменный интерес к Новой волне британского хеви-метала, но только до тех пор, пока Metallica не выступила на открытии концерта Saxon в Whisky летом 1982 год; тогда они сократили свое название до Slayer и переориентировали свою музыку на более оригинальный, более быстрый и мощный звук, построенный вокруг кричащих атональных ведущих гитар Кинга и Ханнемана, монументальных барабанов Ломбардо и вокала Арайя, который, в отличие от Хэтфилда того периода, уже полностью сформировал свой голос медведя гризли. Имея больше общего с Venom, они культивировали «сатанинский» образ, включающий пентаграммы, грим, шипы и перевернутые кресты. В то время как Хэмметт доводил до совершенства технику, которой обучил его Джо Сатриани, Ханнеман сравнивал звук своей гитары с визгом «убитой свиньи». Лирические темы Slayer также приобрели более темный оттенок, чем у Metallica, включая любимчиков сцены, поднимающих волосы дыбом, с такими названиями, как Evil Has No Boundaries («У зла нет границ»), The Anti-Christ («Антихрист») и Black Magic («Черная магия»). В 1983 году, когда Metallica работала над Kill ‘Em All, Slayer получил приглашение от Брайана Слэгеля, который был впечатлен их выступлением, открывавшим концерт группы Bitch в Woodstock Club, поучаствовать в сборнике Metal Massacre III. Трек Aggressive Perfector привел к заключению полномасштабной сделки с лейблом Слэгеля – Metal Blade. Аналогичным образом Anthrax, которые были приятелями с Metallica во времена Джонни и Марши в Нью-Джерси, также должны быть благодарны группе за ту радикальную перемену направления, которая вынесла их на передний план приближающегося феномена трэша. «Anthrax всегда хотели просто быть Metallica», – говорит Марша Z, которая занялась их менеджментом вместе с Джонни. Группа была основана в 1981 году гитаристом Скоттом Яном (со школьным прозвищем Скотт «Не» Ян) и еще одним невероятно талантливым барабанщиком по имени Чарли Бенанте, а также басистом Дэном Лилкером, ведущим гитаристом Грегом Уоллсом и вокалистом Нилом Турбином. Их дебютный альбом Fistful of Metal был записан через несколько недель после Kill ‘Em All, появившись на улицах и будучи выпущенным на том же молодом лейбле Megaforce Марши и Джонни в январе 1984 года. Но это было непростым сравнением, несмотря на то что он содержал классику прото-трэша в своем веселом апоплексическом кавере песни Элиса Купера I’m Eighteen. Оно было таким, пока Турбин, Уоллс и Лилкер не покинули группу (Лилкер уйдет в другую команду трэш-фетишистов – Nuclear Assault) и не были заменены солистом Джоуи Белладонной, бывшим гастрольным бас-техником Франко Белло, и гитаристом Дэном Шпицем, записавшими впечатляющий мини-альбом Armed and Dangerous и создавшими свой собственный экстравагантный стиль, менее ориентированный на подражание ужасам и более близкий тематике комиксов и культуре скейтборда, которая вырастет вокруг жанра. К этому моменту «мы действительно почувствовали себя частью целого, – сказал Ян. – Эту энергию можно было пощупать».

Группа Дэйва Мастейна, Megadeth, «выпорхнула последней из клетки» американского трэша начала 80-х; тем не менее она пользуется не меньшим, а иногда даже большим почтением, чем ее современники, хотя бы потому, что ее создатель был также одним из основателей Metallica. «Честно говоря, я просто хотел обойти Metallica в метале», – скажет Мастейн в интервью Бобу Налбандяну в 2004 году для сайта Shockwaves (версии XXI века его фанатского журнала The Headbanger). Это было типичное для Мастейна бездумное замечание, которое содержало крупицу правды. Но если Megadeth и была организована Мастейном для реванша над людьми, которые, как он считал, его предали, то вскоре благодаря Дэйву она выросла во что-то более значимое. Megadeth станет неоспоримым доказательством Мастейна, что в Metallica он не просто помог обновить звук и музыкальное направление; это бесспорная и потрясающая демонстрация собственного уникального таланта, не только как гитариста (а Дэйв до сих пор считает себя одним из лучших), но и автора песен, певца, лидера группы, идеолога, звезды. Или как Дэйв утверждал несколько лет спустя: «К черту демократию. Демократия не работает в группе. Мне нужна была собственная группа, чтобы писать такую музыку, которую я хочу слушать, без компромиссов с кем бы то ни было еще».

Его новые песни отражали новое название группы: постапокалиптические, мудрые, а поначалу циничные и окрашенные горькой радостью. Дэвид Эллефсон описывает, как он сидел на диване в квартире Мастейна, когда они познакомились, и смотрел, как он «играет эти невероятно цельные ритм-партии. Я хочу сказать, они были как целые пласты рока. Дэйв определенно не был типичным длинноволосым виртуозным гитаристом». Две песни, которые Мастейн набросал для него в ранний период – Devil’s Island и Set the World Afire, – позже станут неотъемлемыми номерами первых концертов Megadeth, хотя последняя песня будет записана только на третьем альбоме. «Это были монстры, – говорит Эллефсон. – Они просто бросались на тебя. Я думал, эй, у этого парня совсем другое в голове. Это не было похоже ни на одну «волосатую» группу, существовавшую в 1983 году».

Первый альбом Megadeth, Killing is My Business… and Business is Good был выпущен только в 1985 году, намного позже, чем у Metallica, Slayer, Anthrax и других команд, которые к тому времени уже оставили свой след. Но он стоил потерянного времени, поскольку объединил скорость и ярость трэша, на которые Metallica и Slayer установили золотой стандарт, с техническим мастерством, на которое не посягала никакая другая команда – ни та, корни которой уходили глубже в традиционные формы хеви-метала, сыгранного на хорошем уровне, ни та, что до сих пор была в плену идей Black Sabbath/Venom относительно того, каким должен быть (блэк) метал. Некоторые усмотрели влияние джаза в водовороте Megadeth, другие придумали термин «технический трэш» для обозначения различий. Но что бы ни говорили Дэйву Мастейну, его группа звучала отлично от того, чем их называли, по мнению самого фронтмена. Тем не менее Megadeth не существовала в вакууме и, более того, была специально создана, чтобы узурпировать не только Metallica, но и любую другую трэш-группу, которая появится в промежуточные годы после ухода Мастейна, хотя соперничество с Metallica всегда было первостепенным в видении Дэйва.

«Наш первоначальный материал был медленнее, – вспоминает Эллефсон. – Песни наподобие The Skull Beneath the Skin и Devil’s Island были в среднем темпе, [но] я помню, что фанаты из Залива писали Дэйву письма с просьбой: «Чувак, надеюсь твоя музыка быстрее, чем у Metallica». Боб Налбандян говорит: «Это был серьезный вопрос, кто мог играть быстрее. Все трэш-группы соревновались за звание самых быстрых». Когда в своем обзоре Kill ‘Em All в The Headbanger Налбандян заявил Metallica «как самую быструю и тяжелую команду в США», он вспоминает, как Slayer сразу же стали скупать в журнале рекламу, утверждая, что «они – самые быстрые и тяжелые из ВСЕХ метал-групп США!» В результате, как сказал Эллефсон: «Я помню, как на следующий день мы пришли на репетицию, и все песни [новой Megadeth] стали быстрыми метал-песнями. Для нас это произошло за одну ночь. Удивительно, как эти фанаты, писавшие письма группам, подогрели всю эту суету и в немалой степени, возможно, изменили нашу судьбу. Если бы музыка просто осталась медленной и в среднем темпе, в ней не было бы этой свирепости и яростной природы, которая разовьется впоследствии». И даже несмотря на то, что трэш в его первоначальном воплощении, как и панк, и Новая волна, которые были до него, станет относительно краткосрочным феноменом, его влияние будет чувствоваться в районе Залива десятилетиями. Типичными представителями следующего поколения станут Machine Head, также из северной Калифорнии, которые записали свой первый альбом Burn My Eyes только в 1994 году. Вокалисту Роббу Флинну было пятнадцать, когда выпустили Kill ‘Em All; он жил во Фремонте, приблизительно в пятидесяти милях от Сан-Франциско, и открывал для себя такие группы «как Metallica» благодаря малоизвестному радио колледжа под названием Rampage Radio. Для подростка Флинна трэш означал группы типа «Exodus, Metallica, Slayer. Ни одна из них не была популярной в то время… друг просто приносил их кассеты в школу. А еще Also, Discharge, Poison Idea: все группы из панк-рока и хардкор-метала. Мы были такие, черт, да это офигительно, чувак! Помню однажды, когда я чуть ли не впервые серьезно напился и взял Kill ‘Em All, мы ходили с восьмидюймовым кассетным проигрывателем и одной колонкой и просто взрывали из нее Whiplash… мы были просто вне себя».

Роббу Флинну и его приятелям казалось, что между новыми трэш-командами и метал-группами прошлого не существовало никакой ощутимой связи: «У него не было никакой истории». Никто за пределами узкого круга школьных друзей никогда не слышал о нем. «Когда мы организовали группу и играли на вечеринках на заднем дворе кавер-версии A Lesson in Violence [Exodus] или Fight Fire with Fire [Metallica], все эти двадцатии двадцатиоднолетние парни просто не понимали этого! Они такие: «Чуваки, вы играете дерьмо. Давайте лучше чертовых Zeppelin!» Потом пришел Death Angel, и даже более молодые группы района Залива, чем Metallica, чьи ранние демо были сделаны Кирком Хэмметтом, «были для нас чем-то потрясающим. Вау, эти ребята делают чертов трэш и играют это дерьмо просто убийственно. Они просто офигительные!» Всех, кто пришел позже, можно легко проследить до Большой четверки, хотя: «Когда Exodus начали становиться тяжелее, мы думали классно, Exodus будет похож на Metallica, и это классно. С Possessed мы были такие, о, они пытаются звучать как Slayer, они клевые».

Из-за небольшого количества записей ранняя трэш-сцена процветала только благодаря торговле кассетами и, что более важно, живым выступлениям. Как и в случае с музыкой, публика разделилась довольно равномерно между хардкор-панками и длинноволосыми металлистами. В Лос-Анджелесе промоутеры и владельцы клубов были откровенно сбиты с толку новой сценой, которая появлялась из таких трэшеров, как Megadeth и Slayer, которых втискивали в панк-рок-списки. В Заливе, где признавались пересечения музыкальных направлений, группы часто сами настаивали на том, чтобы играть вместе. В результате это приводило к хаосу с прыжками панков, перенесенными на новый, более жестокий уровень благодаря краудсерфингу металлистов и рождению того, что позже назовут «мошпитом» перед сценой. Робб Флинн вспоминает: «Ты выходил из моша, такой, я сломал нос, я сломал чертову руку, выходил с вывихнутой челюстью. Просто из-за стейдж-дайвинга или толкания». И ты не говорил: «Ох, мне больно». Ты выходил: «Черт! Это боевое ранение!» Это было чертовски брутально. Существует своего рода миф о трэше, что это было такое дружеское жестокое веселье, но это не так. В нем был элемент опасности, и это было настоящее насилие. Ходить туда было совсем небезопасно». Флинн вспоминает один очень яркий случай во время концерта Exodus в Ruthie’s Inn. «Этот чувак принес кость от коровьей ноги и зашел в мош; он бегал там, этот огромный тип, и просто избивал людей костью. Или люди ставили стулья у сцены, разбегались от задней стены Ruthie’s, прыгали со стула и катапультировались на сцену, чтобы стащить оттуда гитариста. Стащить чертова солиста. И это считалось выражением преданности, как будто сказать: мы любим вас, парни, вы крутые. Эти чуваки брали бутылку пива, разбивали ее о стол, снимали футболки и вскрывали себе грудь, истекая долбаной кровью, такие: «Да!» А ты смотрел на все это и думал: «Офигеть!»

В этом отношении Metallica не могла претендовать на ведущую роль. Эта честь, если она таковой была, принадлежала бывшей группе Кирка Хэмметта Exodus. Как вспоминает гитарист Гэри Холт: «Когда мы играли наше первое шоу вместе с Metallica [в 1982 году], там было еще довольно много драчливой публики. Но как только ушел Кирк, и [вокалист] Пол Балофф вступил на сцену, мы с ним начали ковать Exodus согласно нашему собственному видению, которое заключалось в простой грубости и жестокости. И публика ответила соответственно. И когда открылся небезызвестный Ruthie’s Inn, концерты стали по-настоящему безумными. Плюс к нам на шоу приходило много ребят – поклонников панк-рока. Определенно наша группа не была той поворотной точкой, но есть один момент, за который, думаю, Exodus заслуживает большей благодарности – к нам первым пришла смешанная публика [панков и металлистов]». Люди прыгали с колонок, «делая полное сальто на триста шестьдесят градусов, и мы всячески к этому подстрекали». Группа Exodus также была одной из первых, кто поощрял стэйдж-дайвинг (ныряние со сцены): «Это дерьмо стало просто безумным».

Как и во всех других музыкальных стилях, наркотики также играли свою роль. «Все были на спидах, вот в чем дело», – говорит Робб Флинн. «Мы называли это «крэнк». И мы все были на нем. Сядь там и прими крэнка, а потом иди и сделай самые сумасшедшие вещи, которые сможешь придумать, самые безумные прыжки». Для фанатов это было то, что надо. У музыкальных групп выбор был намного шире. К спидам и крэнку добавились марихуана, психоделики, а кто-то мог себе позволить и кокс. У Дэйва Мастейна и Дэвида Эллефсона в меню в конечном итоге будет преобладать героин. «Мы вместе спускались в ад», – говорит Эллефсон. Другие, такие как Джеймс Хэтфилд и Скотт Ян из Anthrax, полностью отвергали наркотики в пользу не менее губительного для здоровья алкоголя. «Я знаю, что наши британские коллеги много пили, – говорил Ларс, – но в какой-то момент казалось, что мы пили еще больше. Не знаю почему, может, потому что выпивка была больше скрепой европейской культуры, поэтому не казалась чем-то важным или что-то вроде того. Но все эти трэш-лагеря в 81, 82, 83-м годах в Америке, там повсюду были бутылки водки, и с этого все и пошло, понимаешь, о чем я? – засмеялся он. – Смирнофф и черт знает что еще…».

Трэш-публика также соединится со скейтборд-сценой Лос-Анджелеса. Это был аспект возникшей культуры, который прошел фильтр ведущих команд, таких как Metallica, которая имела одного такого представителя в лице Джеймса Хэтфилда (который к 1985 году начал брать скейтборд с собой в тур и катался на нем за кулисами во время шоу) с корнями из Лос-Анджелеса, которые поистине отражали эту сцену, и что больше озадачивает – Anthrax из Нью-Йорка. У Anthrax параллельный интерес к скейт-сцене пришел на самом деле вместе с музыкой и одеждой, в особенности со вторым. Anthrax стали первой известной трэш-командой, которая отказалась от черных обтягивающих джинсов Metallica и Slayer в пользу мешковатых шорт и перевернутых бейсболок, которые они позаимствовали у менее известных, но несоразмерно влиятельных групп, таких как Suicidal Tendencies – первого поколения панк-металлистов с участием будущего басиста Metallica Роба Трухильо. Робб Флинн: «Для нас Suicidal Tendencies была большей скейт-группой. Они были из Лос-Анджелеса, то есть происходили из оригинальной скейт-культуры, и мы об этом знали. Когда я начал ходить на концерты Suicidal Tendencies, я заметил, что эти течения пересекаются. Ты мог видеть чуваков из преступных банд с длинноволосыми трэш-металлистами и затем фанатов панк-рока и телочек – всех под одной крышей».

Все так называемые трэш-группы Большой четверки в какой-то момент записывали панк-каверы. Anthrax сделал God Save the Queen на первом альбоме 1985 года – Armed and Dangerous; Megadeth сделали Anarchy in the UK (с гитаристом Sex Pistols Стивом Джонсом, приглашенным в качестве гостя) на альбоме So Far, So Good… So What! 1988 года; Slayer в конце концов выпустили целый альбом кавер-версий на панк-материал под названием Undisputed Attitude; а Metallica на протяжении своей карьеры периодически записывала кавер-версии песен с The Misfits, Anti-Nowhere League, Killing Joke и другими. «Я мог бы соотнести себя с текстами панка, – пожал плечами Хэтфилд. – Они скорее говорили обо мне, чем «Посмотрите, как я еду на лошади с большим мечом в руке», что было типичным фэнтези-отстоем из хеви-метала».

Определенно стиль трэша в одежде, если его можно так назвать, имел намного больше общего с панком: прямые брюки, воротничок откинут наверх, наглухо застегнутый, очень скромный образ из секонд-хенда, в противовес традиционному металу с его шипованными браслетами и обтягивающими штанами. Metallica все чаще брала пример с Клиффа Бертона, чей изъеденный молью кардиган и джинсы клеш уже стали торговой маркой, и к 1983 году уже не выделялась из толпы в каком-нибудь студенческом баре. Джон Буш из Armored Saint говорит: «Metallica были одними из первых, кто сказал, что выходит на сцену в том же, в чем ходит и за ее пределами, и для того времени это было освежающе, потому что все были помешаны на имидже и на том, что люди носили. Иногда я думаю, что зрительный образ хеви-метала был самым худшим его аспектом. Это единственное, что не дает хеви-металу достичь определенной степени целостности. И у панка в этом смысле было всегда немного больше полноты, чем у хеви-метала из-за этого имиджа. Это одно из тех изменений Metallica, которое было очень важным».

Комиксы – другая неизменная страсть Бертона и Хэмметта – стали вторым символом трэша. Сначала они были материалом для чтения и иногда вдохновением для текстов, а затем стали поворотной точкой к тому, чтобы убрать с обложек альбомов тематику меча и магии, избитые клише, представленные у каждой металлической группы от Scorpions до Whitesnake, и переосмыслить комиксы 2000 AD середины 1980-х годов. Здесь, как и в скейтбординге, Anthrax быстро поднялись на борт модного течения или, по крайней мере, сошли со своей дороги, чтобы сообщить о своем новом интересе; Скотт Йен заявлял в интервью, что читал по семьдесят пять новых комиксов в неделю, специализируясь на «старом материале Marvel и всем, что делали Фрэнк Миллер и Алан Мур». Помимо этого барабанщик Anthrax Чарли Бенанте был талантливым художником, который создал рисунки на внутренней обложке альбома 1985 года Spreading the Disease, а затем имитировал оригинальные изображения судьи Дредда из 2000 AD для сингла 1987 года I Am the Law.

Конечно, сейчас легко собрать кусочки в понятный и различимый рисунок. Тем не менее Ларс Ульрих настаивал на том, что никакого четкого проекта не было, даже говоря об этом спустя четверть века. Трэш просто был «тем, что волшебным образом случилось. О нем никто не думал, его никак не планировали и не изобретали. У меня нет долбаного ответа для других, но, на мой взгляд, с музыкальной точки зрения трэш стал американизированной версией того, что Британия переживала в 79-м, 80-м и 81-м годах с Iron Maiden и Saxon, и Samson, и Girlschool, а затем на их волне с Diamond Heads, Angel Witches, Savages и так далее. В некоторой степени Motorhead выплыли с внешних рубежей этого стиля, несмотря на то что Motorhead, конечно, в действительности не были группой Новой волны, они были тесно с ней связаны. И затем можно даже сказать, что Judas Priests и Scorpions были старшими братьями или чем-то вроде того». Он добавляет: «Никто не знал, что с этим будет дальше. Scorpions и Judas Priest, Iron Maiden и AC/DC были по-прежнему большими группами [в 1983 году]. Это был совершенно другой уровень. Мы взяли по частице от каждой из этих групп. Затем добавили американский х-фактор, чем бы он ни был, и получили трэш». Он продолжал: «Я хочу сказать, если посадить рядом [Anthrax, Megadeth, Slayer] или еще кого-либо… Это все один и тот же продуктовый ряд, они пришли из одних мест. Когда мы познакомились со Slayer, они играли кавер-версии Deep Purple. Когда я впервые встретил Дэйва Мастейна, группа, в которой он играл, была… совсем иной историей. Ребята из Anthrax – другой. Я хочу сказать, все очень увлекались Judas Priest и тому подобным материалом. [Но] мы все садились и обменивались записями Diamond Head и нашими записями Motorhead, и внезапно показались Venom со своим Welcome to Hell, и это было – черт возьми! И потом еще Mercyful Fate! Ты понимаешь, о чем я? Трэш появился из всего этого». По словам Ларса, решающим фундаментальным элементом для оригинальной трэш-сцены было то, что он «американский. Трэш-метал, по крайней мере поначалу, имел географический аспект, который люди, как правило, не упоминают».

Джефф Бартон соглашается. «С первого дня было очевидно, что весь этот трэш взорвет сцену в ближайшие годы. Но мы также на раннем этап видели в Kerrang! что он связан с Заливом Сан-Франциско, с Западным побережьем. Немного позже появились группы типа Anthrax из Нью-Йорка и ближе к нам в Великобритании – такие как Onslaught или Xentrix. Но те, кого мы сейчас называем Большой четверкой, все были американцами». Поскольку Хавьер Расселл был адвокатом Metallica в Kerrang! Бартон признает, что намеренно ухватился за Slayer, делая обзор их второго релиза на Metal Blade, мини-альбоме 1984 года Haunting the Chapel. «Трэш был чем-то, что мы хорошо понимали в Kerrang! и пытались раскрутить. Он был чем-то, что мы изобретали, откровенно поддерживали и очень рано поднимали на борт модного движения, так сказать. И не только Metallica и Slayer, но и Anthrax с Megadeth, и Possessed с Death Angel. Весь жанр трэш-метала мы находили действительно волнующим, и мы чувствовали, что должны за него ухватиться».

Как только в июле вышел Kill ‘Em All, Джонни Z повез Metallica в первый тур через все Соединенные Штаты, вместе с Raven. Тур, названный Kill ‘Em All for One (альбом Raven назывался All for One), включал тридцать один трек и начинался в Нью-Брансуике 27 июля, а заканчивался 3 сентября в их родной берлоге, в Stone, Сан-Франциско. По пути они посетили многие города, в которых группа еще не бывала: Бостон, Балтимор, Чикаго, Милуоки, двигаясь вниз через Арканзас, Техас и, наконец, через север Калифорнии. К тому времени, как они вернулись в Stone, Metallica представляла собой совсем другое коммерческое предложение, чем шесть месяцев назад, когда они играли в том же месте. Кирк Хэмметт был не единственным бенефициаром ухода Мастейна. Билл Хейл говорит, что застал их шоу: «У Дэйва была харизма. Когда его уволили, Джеймс был вынужден перенять её. Потому что Дэйв отвечал за все общение на сцене. «Идите к черту, бла-бла-бла… вот наша следующая песня»». Когда Дэйва не стало, «Джеймс был вынужден сделать большой шаг вперед, и ему действительно пришлось поработать над всем своим образом».

Не до конца убежденный в долгосрочности своей роли в качестве фронтмена группы, но закаленный десятью неделями безостановочного тура, Хэтфилд стал увереннее после выхода первого альбома. Взяв на сцену свое выражение лица «держись от меня подальше, придурок», он научился прятаться за этой маской во время тура, манипулировать публикой так, чтобы она видела только то, что он хотел. Он стал жестче, копируя бесстрашное поведение Мастейна (который матерился на зрителей), почти осмеливаясь назвать все это блефом: «Когда я был ребенком, устрашение было моей верной защитой от сближения с людьми и разговоров с ними и нежеланием выражать свои страхи и слабости. Поэтому когда я пришел в Metallica, эта непроницаемая статуя фронтмена, этот фактор устрашения начал расцветать, и он был прекрасным оборонительным оружием. С его помощью я мог держать людей на расстоянии, и не излагать то, что мне было на самом деле необходимо».

Тур также включал первые шоу на открытом воздухе. Ларс: «Это были мы с [Raven], дом на колесах и грузовик с оборудованием и матрасами. Мы спали поочередно в доме на колесах и грузовике. Когда добрались до Арканзаса, наш менеджер договорился с каким-то дельцом сделать шесть концертов в этой местности, в городах, о которых никто даже не слышал. Мы там были добрую неделю. Там были поле, сцена, мы, Raven и человек двадцать ребят. Мы еще никогда не испытывали на себе такого лета: с насекомыми, температурой сто двадцать градусов (по Фаренгейту) и лагерем без кондиционера. Хорошее было время…». Первый концерт в Арканзасе проходил в местечке с удивительным названием Bald Knob Amphitheater – Болд-Ноб (Лысый холм). Джеймс сохранил этот постер: «Это забавное название. Амфитеатр был ни чем иным, как гигантской площадью с большим цементным блоком. Но к шести они всё организовали: еду, выпивку, сэндвичи с сомом».

Пока на концертах публика сходила с ума по трэшу, группа проходила музыкальное обучение. Ларс сказал мне: «Самой большой музыкальной новинкой в Америке лета 1983 года был альбом Synchronicity группы The Police. Мы все обожали эту запись. Мы слушали ее каждый день, пока ехали в туре через всю страну с Kill ‘Em All в своем трейлере. Мы также слушали Питера Гэбриэла. В общем, там было столько вещей… отличных, я имею в виду, Death Penalty группы Witchfinder General, но мы послушали его дважды и теперь начали слушать что-то еще. И для нас музыкальный горизонт очень быстро стал расширяться, и там, очевидно, были вещи, которые нас вдохновляли, которые мы хотели попробовать и связать с собой, и исследовать». Теперь, когда Клифф Бертон был ответственен за развлечения в машине, пути назад не было. «Когда пришли Клифф и Кирк, для нас начался новый этап музыкального обучения, с новыми уровнями вдохновения. Я хочу сказать, что, конечно, знал, кто такие ZZ Top, но никогда их реально не слушал. А Клифф сидел и врубал долбаных ZZ Top, он врубал Yes. Клифф был тем, кто принес нам The Misfits, понимаешь, о чем я? Это был целый новый мир музыкального материала, который находился за пределами моего радара. И внезапно я понял, что мне, черт возьми, нравятся Angel Witch, и я буду играть мои записи Diamond Head до победного конца, понимаешь… Я помню, как Клифф сидел и слушал 90125-ю запись [Yes] и говорил: «Вот это действительно хорошо».

В те редкие ночи, когда группа бронировала маленький мотель, Джеймс и Ларс останавливались в одной комнате, а Клифф и Кирк – в другой. Следовательно, даже тогда разграничение членов группы по иерархии было отнюдь не условным, оно было установлено и строго поддерживалось. Но у этого была и положительная сторона: «Мы с Клиффом были соседями по комнате, – пояснил мне позже Кирк Хэмметт, – и в первые несколько лет мы буквально жили в карманах друг у друга. Я хочу сказать, мы были очень близки». Поздно вечером после концерта «я доставал свою гитару, и он доставал свою, потому что он не очень часто играл на басу за пределами сцены, ему нравилась гитара. И мы просто импровизировали. Мы играли все подряд. Мы слушали музыку друг друга. У нас были схожие интересы. Он увлекался фильмами ужасов и Г. Ф. Лавкрафтом, так же как и я. Он принимал кислоту и говорил мне: «Эй, приятель, я только что принял кислоту, не говори ребятам ни при каких обстоятельствах». А я отвечал ему: «Конечно, чувак. Никому ни слова». Он знал, что мне это не нравилось, но его это не волновало». Выступал ли Клифф под кайфом на сцене? «О да, конечно, и очень часто. Грибы, кислота – вся эта тема. Но ты также должен понять, что на эмоциональном уровне Клифф был старше… Не сильно старше, но старше, и в этом была большая разница. Я имею в виду, что мы все на него равнялись, потому что у него было больше жизненного опыта. Он был тем, кто излучал больше всего уверенности, понимаешь, но он также был самым человечным парнем, с правильным чувством морали и этики. Там, где мы были готовы резать и жечь, найти и уничтожить, он делал шаг назад, задумывался и только потом резал и жег, находил и уничтожал. Это был парень, который садился и слушал Eagles и Velvet Underground. Он подсадил нас на R.E.M, на Creedence [Clearwater Revival]. Ему также нравились Lynyrd Skynyrd, и это по-прежнему хорошая вещь. Клифф Бертон во многом опережал свое время».

В конце тура был небольшой перерыв, достаточный лишь для того, чтобы подготовить больше дат выступлений от одного до другого побережья до Рождества, и на этот раз они должны были выступать одни. Но они не будут дожидаться Рождества, чтобы начать праздновать. «Мы пили изо дня в день и едва ли делали передышку, – вспоминал позже Кирк в интервью Playboy. – Люди вокруг нас падали как мухи, но мы держались. Наша репутация начала нас обгонять. Я не помню тур 1983 года, мы начинали пить в три или четыре часа дня». Джеймс: «Мы крушили гримерки, просто потому что так было надо. Потом ты получил счет и говорил: «О! Я не знал, что Пит Таунсхенд заплатил за эту лампу!» Возвращаешься из тура, и у тебя нет денег. Ты купил мебель для кучи промоутеров».

Теперь они даже собирали поклонниц на своих шоу. «Девчонки всегда были, – возражал Хэмметт: – Просто они не особенно отличались от парней». Ларс позже сказал Playboy, как девчонки вставали в очередь, чтобы сделать минет. «Они говорили: «Эээ, она только что сделала этому парню…» И что? Не целуйся с ней взасос». Джеймс сказал: «Тогда мы все делили между собой, – добавляя: – Ларс очаровывал их, разговорами прокладывая путь к постели. У Кирка было миленькое детское лицо, которое привлекало девочек. А у Клиффа был большой член. Думаю, об этом ходили слухи». К концу тура у них всех были «лобковые вши пару раз или половая инфекция».

Последнее шоу в зимнем туре, одиннадцатое по счету, было в Agora Ballroom в Vernon, штат Нью-Йорк, в канун Нового 1983 года. К этому времени огонь, зажженный релизом Kill ‘Em All, перекинулся через Атлантику, и 84-й заставил Metallica воспользоваться этим невероятным фактом. Чего не знали юные фанаты, маньяки трэш-метала, ждавшие Metallica на том берегу, так это того, что их музыка уже начала меняться. Парни, которых в скором времени коронуют как крестных отцов трэша, никогда не занимались исключительно скоростью. Теперь, когда с ними были профессиональные музыканты – Клифф Бертон и Кирк Хэмметт, а лидером группы был такой человек, как Ларс, их собственные амбиции протянулись далеко за музыкальные пределы их уютной каморки. Metallica была готова идти к более высоким целям, чем любой из их современников. Они уже исполняли новые песни, которые планировали записать на втором альбоме, включая заглавный трек Ride the Lightning, и действительно уже написали бо́льшую часть того, что на нем будет. И хотя их хардкорные, безумные и гордые фанаты пришли бы в ужас, если бы им такое сказали, эта музыка имела очень мало общего с трэш-металом…

6. Звонит тетя Джейн

Там был Питер – острый, прямолинейный, без дураков. А был Клифф – щетинистый, аскетичный, мудрая голова. Они не были ни плохими, ни хорошими и определенно любили парить в этой реальности, когда это было нужно. Их несложно было разгадать. Один был типичным деспотом, которому нравилось видеть, как кто-то вздрагивал; он всегда был прав. Другой был тихим голосом разума, который также никогда не ошибался, но не тыкал тебя носом, а просто выражался словами; выводы делайте сами.

Питера я знал лучше. Мне он даже нравился иногда. Он говорил языком денег и здравого смысла, держал нос по ветру и всегда останавливался, чтобы поздороваться, просто спросить, как дела, чем бы я ни занимался, что в те времена, когда мы виделись практически только на концертах различных групп, которыми они с Клиффом управляли, означало, что я был слишком пьяным или накуренным, или сидел на чем-то еще из того, что денежная рок-сцена восьмидесятых могла предложить парню, который действительно верил, что завтра не наступит. А поскольку Питер не курил, не принимал наркотиков, и едва ли позволял себе сделать глоток пива, постепенно он стал высокомерным и начал обращаться со мной как с группи.

– Ты что думаешь, я – долбаный группи? – спросил я его однажды с недовольством.

– Да, – сказал он и затем отошел не спеша.

Это было за кулисами концерта Def Leppard, финальной даты их тура по США 1988 года. Leppard тогда были самой успешной группой Питера и Клиффа, и это кое-что значило, поскольку у них было несколько успешных команд, включая Metallica. Я был с ними на нескольких отрезках тура Leppard tour, делал интервью для шоу на Sky TV, писал статьи для первых полос различных журналов в Британии, Америке, Японии… помогая распространять о них информацию, так как я это видел. Конечно, я не чувствовал себя группи. В действительности я льстил себе, что мы были своего рода… друзьями. А потом я натолкнулся на Питера по пути в гримерку в конце шоу; в тот последний вечер он хлопнул меня по спине так сильно (в насмешливом приветствии), что чуть не свалил с ног. Я уже привык к его ехидным замечаниям и презрительным взглядам; к этой повсеместной недоброй энергетике. Но Питер так относился ко многим людям, и я пытался воспринимать это как неудачный комплимент. Типа, ну а что я могу поделать? Тем не менее этот толчок меня встряхнул.

Клифф был другим, насколько я мог судить. За день до этого мы сели на соседние места в частном самолете Leppard, когда летели из Портленда в Такому, и я воспользовался возможностью расспросить о его прошлом. Он рассказал мне, что начинал работать в отделе поиска новых исполнителей в Mercury Records, что был всегда влюблен в то, что называли «британским рок-звуком». Что он был одним из немногих людей в американском музыкальном бизнесе, кто понимал Thin Lizzy, как пытался помочь им прорваться в Америку, но группа оказалась сама себе худшим врагом. Он имел в виду наркотики. «Мне не нравится чувство потери контроля над собой», – сказал он. И я мудро кивнул головой.

Именно в этот момент с самолетом произошло что-то неожиданное и драматическое, и я почувствовал, как кровь ударила мне в лицо. Это снова повторилось, и теперь мне показалось, что моя голова пытается спрыгнуть с моих плеч. Становилось все хуже. Я закричал: «Черт побери! Что происходит?»

Из громкоговорителя послышался голос капитана: «Я подумал, поскольку это наш последний перелет, мы приготовим вам, ребята, кое-что особенное». И он сообщил, что развернул чертову машину в пике; хвост вращался, а самолет по спирали летел к земле. Я вжался в подлокотники и замер, охваченный ужасом. Остальные, кто был в этом роскошном салоне, ухмылялись, кто-то улюлюкал. Я не мог поверить, что это происходит. Мы все должны были разбиться…

Мне удалось повернуть голову и посмотреть на Клиффа. Он выглядел таким же испуганным, как и я, с замершим лицом удерживая самообладание, поскольку потери хладнокровия он боялся не меньше, чем крушения.

– Пусть он прекратит это, – я умолял, едва в состоянии говорить. – Пожалуйста, пусть он это прекратит.

– Хватит, – сказал он, недостаточно громко, чтобы кто-то еще услышал. Затем немного громче: – Я сказал… достаточно.

Я обернулся на Питера. Он сидел, не обращая внимания, хмуро рассматривая журнал. Затем, как будто приняв сигнал, он повернулся на голос Клиффа, поднял глаза и увидел панику.

– Эй! Хватит уже! – гавкнул он.

Это, в свою очередь, подхватил певец Джо, который повторил приказ Питера, и, слава богу, самолет внезапно выправился. Я услышал, как проворчал один или два недовольных голоса. Типа, какого черта? «Эй, у нас сегодня гости на борту, понятно?» – сказал Джон, один из хороших парней.

Я выдохнул, пытаясь незаметно снова обрести контроль над собой. Я посмотрел на Клиффа, единственного в самолете, кто чувствовал то же самое. Он вдыхал, выдыхал, расправлял крылья, отходил от пике, человек, которому не нравилось терять контроль над ситуацией. Он проигнорировал мой взгляд; его глаза смотрели прямо, сфокусировавшись на одной точке…


Несмотря на тот огонь, который Metallica начала зажигать по всей стране, к концу 1983 года в Америке продали едва ли 17 000 копий Kill ‘Em All – каплю в море в масштабе продаж в США; и определенно этого было недостаточно, чтобы вызвать что-то большее, чем слабый импульс на радаре традиционных медиа. «Мы знали, что следующий альбом будет тем самым, – говорит Джонни Z. – Вопрос был только в том, где найти на него деньги».

Джонни и Марша были банкротами. Они отдали все, что у них было, и даже больше, чтобы выпустить первый альбом Metallica и затем отправить группу в турне. Это плюс текущие расходы на создание собственного лейбла и управляющей компании поверх ежедневных расходов Rock ‘n’ Roll Heaven означало, что «колодец пересох» – фраза, которую группа уже привыкла слышать и в будущем поместит напротив его имени в благодарностях к следующему альбому. Джонни и Марше удалось раскошелиться на ограниченный тираж двенадцатидюймового мини-альбома Whiplash (вместе с тремя другими треками с альбома), чтобы продвигать их шоу в конце года, но продажи едва ли покрыли расходы.

С Anthrax на буксире, которые выступали на разогреве в этих финальных концертах 1983 года, и неистовой реакцией толпы, которую они получили, они были уверены, что все наладится и это лишь вопрос времени. Проблема была в том, что для этого им необходимо было выпустить следующий альбом.

И тут появился их рыцарь с акцентом кокни, Мартин Хукер, руководитель британского независимого звукозаписывающего лейбла Music for Nations. Несмотря на то что ему было меньше тридцати, Хукер уже добился успешной карьеры в музыкальном бизнесе, работая в течение шести лет на EMI, «занимаясь продвижением, управлением лейблом и много чем еще», говорит он, для артистов «от Queen до Кейт Буш и всех, кто между ними». Однако работой, которую он больше всего желал – поиск новых артистов, заключение контрактов с новыми талантами, – «он никогда не занимался». EMI отказала ему в такой возможности, сославшись на недостаточный опыт. Раздосадованный, Хукер решил покинуть компанию и создать собственный лейбл – Secret Records, который он теперь описывает как «преимущественно панк-лейбл», но который показал себя с сильной стороны после первого поколения британских панк-рок-групп.

Первым релизом Хукера, типичным для Secret, был альбом Punk’s Not Dead группы The Exploited, намеренно созданный, чтобы отдалиться от музыкально желтушной «новой волны», которая последовала сразу за панком и вновь установила то, что группа и ее последователи считали оригинальной агрессивной и бескомпромиссной позицией панка, с музыкальной и имиджевой точки зрения. Punk’s Not Dead, выпущенный в марте 1981 года, стал номером один в британских независимых чартах и, в конце концов, самым продаваемым независимо выпущенным альбомом года. Это была не счастливая случайность. Хукер вспоминает: «У нас тогда девять из девяти релизов попали в чарт – такие вещи, как The Exploited, 4-Skins, Chron Gen, Infa Riot… и тому подобные». Выпущенный летом 1981 года, когда в Великобритании проходила серия городских беспорядков, внезапно «очень хардкорный панк», на котором специализировался Secret, стал «большой новостью. Буквально все, что мы выкладывали, сразу же уходило в чарты». Оглядываясь назад, он приписывает этот внезапный успех пустой нише на рынке и тому, что «ему действительно нравилась такая музыка. Это была эпоха, и это было волнующе и забавно». А с точки зрения руководства собственным лейблом, «это была абсолютно фантастическая кривая обучения».

В результате несколько крупных лондонских лейблов пригласили Хукера руководить отделом поиска новых исполнителей: «Но к тому времени у меня уже было достаточно денег, чтобы не соглашаться». Вместо этого его следующим шагом стал поиск новой формы музыки за пределами британской панк-сцены, которая, как он думал, будет более привлекательной в мировом масштабе. «Я был настроен двигаться в сторону хеви-метала». Кроме панка, однако, Хукер не особенно интересовался отечественной сценой: «Я был больше поклонником рока, но не очень увлекался группами Британской волны хеви-метала. Мне была ближе американская сторона – Motley Crue и им подобные».

В конце своей работы в Secret Хукер подписал договор с Twisted Sister – американской метал-группой, чей эксцентричный образ прочно лег в основу глэм-традиции, но музыка больше походила на британский гибридный панк-метал. Освободив группу от ее нью-йоркских корней и пересадив их на английскую почву, где они записали свой дебютный альбом Under the Blade, который с большим успехом вышел на Secret в сентябре 1982 года, Хукер почувствовал азарт. «Это был колоссальный опыт. Альбом сразу попал в чарт, а Ди [Снайдер] был одним из лучших фронтментов, которых я знал. Мы с группой попали в программу фестиваля Рединг, где они затмили всех остальных. После этого я подумал, что это сумасшествие. Я решил создать хеви-метал-лейбл; и мне пришла в голову идея назвать его Music for Nations. Мне показалось, что это хорошее название, потому что [метал] был такой музыкой, которая была вне моды». И в отличие от панка «я видел ее во всех странах мира».

Работая в небольшом офисе на Карнаби-стрит, поначалу вдвоем со своей девушкой Линдой, Хукер запустил Music for Nations в конце 1982 года, попросив своих знакомых из США разослать копии любого последнего музыкального проекта, играющего в стиле метал, который можно было бы выпустить в Британии и Европе. Через несколько недель его стол ломился от демо-записей и независимых релизов. Сосредоточившись «на горстке вариантов, чтобы сдвинуть дело с мертвой точки», 4 февраля 1983 года (в день своего тридцатилетия) Хукер делает первый релиз на MFN (Music for Nations) – дебютный одноименный альбом команды из Нью-Йорка под названием Virgin Steele. Хукера привлекли беззастенчиво американские рок-взгляды группы, смешанные с музыкальной театральностью Rainbow, англо-американской техникой бывшего гитариста Deep Purple – Ричи Блэкмора, а также тот факт, что раньше альбом продавался только в США с собственного лейбла группы с тщеславным названием VS Records. Помимо этого единственным предметом гордости Virgin Steele было включение трека Children of the Storm в сборник 1982 года под названием US Metal изд. II, который был практически неизвестен за пределами хардкор-метал-кругов США и которым, как оказалось, восхищался Ларс Ульрих.

Ближе к намерению Хукера искать группы, похожие на Motley Crue, стал второй его релиз на MFN – мини-альбом из 7 треков с участием глэм-метал-гуляк из Лос-Анджелеса под названием The Ratt EP.

Изначально он был выпущен на малоизвестном лейбле Time Coast Records и включал трек Tell the World, который был также записан на сборнике Metal Massacre, на котором вышла Metallica. Этот релиз наряду с альбомом Virgin Steele был не выдающимся, но приносил Хукеру и его молодой компании стабильные доходы. Следующим шагом стали Tank, британское трио с бывшим басистом Damned, Алги Уордом, в качестве фронтмена. Созданный по мотивам панк-метала Motorhead, Tank уже имел два неплохо принятых публикой альбома, выпущенных на другом независимом британском лейбле – Kamaflage Records. К третьему релизу MFN – This Means War – новизна себя изжила, и альбом не очень хорошо продавался. Однако к тому времени Мартин был уже в процессе подписания контракта с другой молодой американской метал-группой, которую ждал намного больший успех, чем в лучшие времена Secret.

«Когда я впервые прослушал демо No life, я подумал: вау, да это просто фантастика! Не забывайте, что в то время никто не слышал о спид-метале или трэш-метале. И он был совершенно, совершенно не похож на тот помпезный нонсенс, происходящий со многими метал-группами того времени. А с другой стороны, это прекрасно сочеталось с моим увлечением панком. Безусловно, мои друзья из крупных лейблов подумали, что я сошел с ума… окончательно. Они просто не видели того, что видел я. А я подумал, что они были самой удивительной группой, которую я услышал за долгое время. И в итоге мы с Джонни Z заключили сделку на продажу [Kill ‘Em All] в Великобритании и Европе».

Зная о великолепной работе Хукера с его друзьями из Twisted Sister, когда Джонни и Марша решили двигаться вперед с первым альбомом Metallica; их план отчасти состоял в том, чтобы уменьшить собственные затраты и обеспечить присутствие группы за пределами США посредством лицензионной сделки с крупным зарубежным, или что более вероятно, независимым дружественным лейблом, и поэтому они попытались заполучить внимание Bronze. Хукер говорит: «Я думаю, Джонни нужен был кто-то, кто войдет и разделит с ним расходы. Он уже записал альбом, а мы получили право на его использование». В действительности Хукер заключил сделку на три альбома Metallica. Но после Kill ‘Em All отношения между Megaforce и MFN «стали более сложными». Первоначально, однако, когда альбом был уже оплачен и закончен, «это была простая сделка по продаже лицензии». Он добавляет с улыбкой: «Осмелюсь предположить, что сумма, которую я заплатил, покрыла расходы на запись».

Хукер никогда не встречался с группой, не говоря уже о посещении их концерта. Помимо музыки «все, что у меня было, – это фотографии четырех прыщавых унылых парней». Следовательно, когда MFN выпустил Kill ‘Em All в Великобритании, «это была реально очень сложная работа. Первый тираж альбома был полторы тысячи штук, и они долго продавались. Затем мы довольно долго делали еще пять сотен копий». У него уже была сеть дистрибьюторов в каждой европейской стране, благодаря работе в Secret. «Я преимущественно работал с теми же людьми, которые выпускали первую партию MFN. Мне удалось внедрить Metallica напрямую в дистрибьюторскую сеть, и это было замечательно для группы».

Мартин знал, что ключом к тому, чтобы поднять Metallica с земли, было поставить группу напротив живой публики. «В те времена тур был одним из немногих способов успешного продвижения проектов. В отличие от современной ситуации тогда не было метал-шоу на телевидении, было мало шансов попасть в радиоэфир, и совсем никакой возможности в [господствующую] прессу». В те времена, когда о группе едва ли кто-то слышал за пределами хардкор-метал-сцены, значительные затраты на то, чтобы привезти американскую группу в Британию, несли существенные риски. Однако он был практически вынужден согласиться, когда Джонни Z дал ему понять, что второго альбома может не быть, если он не сможет найти партнера, который войдет в проект и поможет с его финансированием. Хукер говорит: «У Джонни закончились деньги. Он заключил с нами сделку, чтобы мы оплатили запись альбома. Мы только начинали работать с Великобританией и Европой, но также пытались выручить [Megaforce]». От продаж Megaforce в США не было никакой отдачи, «но все само собой разрешилось, потому что в итоге мы продали огромное количество записей, и деньги не были проблемой».

Новая сделка также привела к тому, что бо́льшую часть 1984 года Metallica потратила на продвижение в Британии и Европе. План, нарисованный Мартином Хукером с подачи Ларса Ульриха и Джонни Z, заключался в том, что группа запишет свой второй альбом в Европе, а также прощупает почву на нескольких концертах в Великобритании и европейских странах. Как и в своих ранних шоу на Восточном побережье, они начинали с нескольких небольших шоу, где играли на разогреве, однажды открывая концерт Venom их тура с затейливым названием Seven Dates of Hell (прим. «Семь дней ада») и продолжив в Германии, Франции, Бельгии, с кульминацией на первом для Metallica открытом европейском фестивале Aardschok в Голландии – 11 февраля, за которым последовало выступление на бельгийском фестивале Poperinge. Тур имел заметный успех у публики; группа была изумлена тем, что их музыку знают многие ревностные фанаты Venom. Джефф «Мантас» Данн вспоминал свой первый концерт в Цюрихе как кадры из фильма «National Lampoon’s Vacation (прим. «Каникулы» 1983 года). Metallica совершенно обезумела в первый вечер». Когда они разбили окно, чтобы поговорить с кем-то из фанатов, «промоутеры были готовы убить их за ущерб, нанесенный концертной площадке». И закончилось все тем, что парни спрятались в гримерке Venom, «как маленькие кролики, пойманные в луче света».

Определенно Venom считали, что протянули руку помощи Metallica, не только представив их большой публике во время их первого путешествия по Европе, но и легализовав их через связь с уже популярной группой на ключевом этапе их ранней карьеры. Конрад «Кронос» Лант до сих пор считает, что этот факт в истории Metallica несправедливо недооценивают. «Мы всегда стремились помогать другим группам, – сказал он позже Малкольму Доуму. – Если бы мы все делали только так, как нам удобнее, Metallica никогда бы не выступала на разогреве». Но по прошествии лет Metallica «почему-то совершенно забыла о том, что мы их поддержали в шоу 1983 года на Статен-Айлэнд и подарили им целый европейский тур. Нам не нужна медаль за это, ребята. Мы просто хотим, чтобы вы говорили так, как это было». Согласно барабанщику Venom Тони «Abaddon» Брэю, дело было не только в том, что Metallica получила известность благодаря связи с Venom. «Я готов поклясться, что [Джеймс Хэтфилд] внезапно начал ходить так же, как Кронос», – сказал он в 1996 году, встав и изобразив знаменитую манеру Хэтфилда расхаживать расслабленной походкой. В том же интервью Лант утверждал, что Кирк Хэмметт научился играть благодаря Джо Сатриани на ранних песнях Venom, таких как Die Hard. И многозначно закатывал глаза, как будто это все объясняло.

За выступлениями с Venom последовал первый тур Metallica в Великобритании; они были вторыми в концертном списке, зажатые между The Rods (с тремя альбомами, но живущие сейчас исключительно за счет своей репутации) и первой канадской командой, заявляющей себя в жанре трэш-метал, под названием Exciter, чей дебютный альбом Heavy Metal Maniac, выпущенный на лейбле Shrapnel за несколько месяцев до этого, был доступен в Британии только по импорту. Зная, что ни одна из этих трех групп не сможет возглавить британский тур самостоятельно, новый агент Metallica в Великобритании Нил Уорнок из The Agency сделал ставку на привлекательность пакета из трех команд, собрав вместе очень амбициозный лист концертных дат, кульминацией которого должно было стать выступление в лондонском Hammersmith Odeon. Хукер говорит: «Это показывает, где мы были в тот период, ведь The Rods были тогда хедлайнерами». Однако в последнюю минуту пришлось отменять тур из-за низких продаж билетов, компрометирующих все предприятие. Трэш-метал как установившийся жанр музыки, возможно, только начал получать признание в Kerrang! а остальными он все еще воспринимался как маргинальный. Однако в этот раз европейские фанаты опередили кривую. По инициативе Хукера группа поехала сразу на свое финальное шоу с Venom в Бельгию, в Копенгаген, где они отрабатывали свой новый материал на репетиционной базе Mercyful Fate. Через неделю они были в Копенгагене на студии Sweet Silence Studios, записывая свой новый альбом.

Спроси Маршу Z сейчас, почему Metallica поехала записывать свой второй альбом в родной город Ларса Ульриха, и она ухмыльнется и скажет: «А ты думаешь почему?» Но на самом деле были действительно веские причины для того, чтобы Metallica записывалась в Копенгагене. Первое и самое главное – это расходы. Поскольку группа жила в неиспользуемых помещениях этажом выше студии, им не надо было платить за отель. Во-вторых, они могли воспользоваться навыками двадцатишестилетнего совладельца студии Флемминга Расмуссена, продюсерская работа которого над альбомом Rainbow 1981 года под названием Difficult to Cure, также записанным на этой студии, очень нравилась Ульриху. Нацеленные на то, чтобы не допустить таких же ситуаций, как с Kill ‘Em All, каждый день они сражались за свое мнение; они решили, что сами сделают альбом с «технической помощью» Расмуссена.

Будучи женатым мужчиной с четырехлетним сыном, Расмуссен представлял для Metallica лучший из миров: он был достаточно молод, чтобы понимать, откуда они происходят с музыкальной точки зрения, он был экспертом в студийной работе, чтобы помочь им достичь желаемых результатов. Богатое музыкальное прошлое от рока до джаза, фольклора и поп-музыки позволило Расмуссену быстро работать и говорить с группой на одном языке – буквально на языке Ларса. «Мы всегда общались на датском, когда были вместе», – говорит он сейчас. Это позволяло им «разговаривать так, чтобы никто нас больше не понимал». Однако в то время как работа в Копенгагене полностью устраивала Ларса, говорит продюсер, «я не думаю, что остальные ребята были так увлечены этим». Они впервые покинули Америку, и тур по Европе был для них таким откровением: странная еда, непонятное пиво, другие языки, переезды из одного странного места в другое каждый день. Но теперь, когда они были изолированы в этой большой переоборудованной фабрике так далеко от дома, как они еще никогда не были, спали днем и работали ночью, веселье быстро закончилось. Это была тяжелая работа. Зима, темная и холодная, не позволяла бодрствовать настолько долго, чтобы гулять по Копенгагену, за исключением периодических вылазок за пивом Elephant в соседний бар.

Работа в студии начиналась в семь вечера и длилась до четырех или пяти утра, с перерывом на еду в районе полуночи. Флемминг признает, что поначалу музыка казалась ему необычной. «Я мало слышал такого в Дании. Но мне понравилось. Вообще я думал, что это даже гениально». Единственной проблемой было то, что Джеймс терялся без своего гитарного усилителя, модифицированного Marshall, который украли из взломанного грузовика на концерте в Бостоне в январе. Воры обчистили весь грузовик, оставив только три гитары. Расмуссен вспоминает: «Никто не знал, что с ним произошло. И мы начали искать усилители Marshall по всей Дании и приносить их в студию; а Джеймс с ними долго возился». Продюсер потворствовал своим новым клиентам. Однако он не намеревался воспроизводить тот «достаточно дешевый» гитарный звук, который был на Kill ‘Em All. В конце концов, Джеймс нашел усилитель, который ему понравился, и Расмуссен говорит: «Мы более или менее создали его гитарный звук с нуля». Для Флемминга это было источником гордости, поскольку, по его мнению, Джеймс был лучшим музыкантом в группе. «Джеймс – музыкант мирового класса. Возможно, он самый сильный ритм-гитарист, которого я когда-либо встречал. Я был действительно впечатлен». Что касалось чисто музыкального видения «с художественной точки зрения, возможно, это был Клифф», хотя «Ларс и Джеймс всегда командовали».

Единственными действительно слабыми сторонами в техническом плане, как и в Kill ‘Em All, были вокал Джеймса и барабаны Ларса. Расмуссен вспоминает: «Джеймс не особенно увлекался пением. Но мы записывали по чуть-чуть, накладывали два трека, и он хорошо звучал на записи. И по мере работы он становился все более уверенным. Я пытался, как мог, стимулировать в нем эту уверенность, потому что считал, что у его голоса хорошая энергетика и хороший характер, и я думал, это очень вписывается в их музыкальный стиль. И тот факт, что он старался, знаешь, мне очень нравился». Гораздо большей проблемой были сложности с барабанами Ларса. «Я думал, что он абсолютно бесполезен», – говорит сейчас Флемминг. «Помню, первое, что я спросил, когда он начал играть, было: «Все начинается со слабой доли?» – А он такой: «Что такое слабая доля?» Черт побери! Дело в том, что Ларс был новатором, и вся его игра на барабанах основывалась на барабанных сбивках. Это было его особенностью. Все «раз и два» в промежутке – он никогда не обращал на них внимания. Он даже никогда не думал о том, что происходит между барабанными брейками. Я все еще думаю, что он великий барабанщик сам по себе, потому что некоторые вещи, которые он делает, – абсолютно невероятные. Но тем не менее мы еще с одним парнем, который был его туровым барабанным техником (еще один парень по имени Флемминг [Ларсен], игравший на барабанах в датской метал-группе под названием Artillery), начали рассказывать ему про [доли]. Что они должны быть равными по длительности между этим ударом и этим ударом, и ты должен считать до четырех, прежде чем снова вступить… [Потом он смог играть] действительно хорошие брейки, которые никто даже не думал играть в те времена». Он останавливается и затем добавляет: «Не могу представить, как они должны были звучать вживую в тот период. Он очень сильно ускорял и замедлял темп, играя исключительно по наитию».

Ларс остался невозмутим. Как он позже сказал мне: «Все произошло так, как будто через пять минут после того, как я начал играть на барабанах, мы с Metallica уже отправились в путь, и колеса закрутились. Внезапно мы начали записывать демо, а потом поехали в тур и вот уже сделали первую запись, поиграв вместе всего полтора года… и вдруг у нас уже есть альбом, а мы еще толком играть не умеем. И мне пришлось брать уроки игры на барабанах, а Кирку ездить к своему Джо Сатриани». Более того, «мы потратили годы на то, чтобы доказать себе и всем окружающим, что умеем играть на своих инструментах, ты понимаешь. Послушай те брейки, которые я делаю, и как Кирк играет эти безумно сложные вещи… Когда мы начинали в 1981 году, двумя самыми значимыми группами в Америке были Rolling Stones и AC/DC. Я четко помню, как мы сидели у Джеймса дома и обсуждали: «Самые ужасные барабанщики в мире – это Чарли Уоттс и Фил Радд! Послушай, это же ужасно! Дайте мне Иэна Пейса и Нила Перта». И так в следующие восемь лет я играл вещи Иэна Пейса и Нила Перта, чтобы доказать, что могу играть…».

После того как настройка гитары и барабанов была завершена, Расмуссен с облегчением обнаружил, что большинство песен уже готово. «Они действительно отрепетировали и собрали демо. То есть они были практически готовы». Единственной песней, работу над которой они еще не завершили, было центральное произведение For Whom the Bell Tolls. «И в один день они отрепетировали и закончили ее». Звук колокола, о котором идет речь, на самом деле был ударом по наковальне. «Мы поставили ее у запасного выхода, когда записывались. Это было нелепо, ведь она весила тонну. Но [Ларс] ударял в нее металлическим бруском, и она действительно хорошо звучала. Тогда не было сэмплеров, и нам пришлось создавать собственные звуки». Там же, у запасного выхода, они, в конце концов, разместили барабанную установку Ларса, «как раз с обратной стороны двери. Там, вообще-то, сейчас квартира, и, должно быть, кто-то сидит в гостиной, смотрит телевизор как раз в том месте, где Ларс играл на своих барабанах». Расмуссен говорит, что знал, что альбом получится особенным, задолго до того, как его закончили: «Я был более чем уверен, что они станут реально известными. Забавный момент заключался в том, что все остальные в нашей рабочей группе были с джазовым прошлым, и они продолжали говорить мне: «Но они же не умеют играть!» А я им отвечал: «Да какая к черту разница! Вы послушайте, это гениально!» Я очень гордился. Да я и сейчас горжусь». Когда все закончилось, «я был такой, черт возьми, да! Я хочу еще больше этого дерьма!»

Из восьми треков на Ride the Lightning (они решили так назвать альбом в честь еще одного из заглавных треков) почти все выживут и станут краеугольными камнями долгосрочной мифологии Metallica. Единственным исключением станет трек, который, казалось, был тем тонким лучом света в неумолимом мраке (мини-гимн в честь Thin Lizzy под названием Escape), чье сравнительно приподнятое настроение – «Жизнь мне дана, чтобы я прожил ее по-своему» – было исключением из правил угрюмой лирики Хэтфилда. Остальная часть альбома была объединена одной темой: смертью. Темой взаимного уничтожения (Fight Fire with Fire), высшей меры наказания (Ride the Lightning), войны (For Whom the Bell Tolls), самоубийства (Fade to Black), живых мертвецов и криогеники (Trapped Under Ice), библейского пророчества (Creeping Death) и даже монстра, вдохновленного Г. Ф. Лавкрафтом (The Call of Ktulu). Это было своего рода смертельное путешествие, идея которого могла прийти в голову любому встревоженному, измученному прыщами подростку, запертому в спальне и бессильно пытающемуся оградиться от несправедливого мира. Что отличало альбом, так это музыка. Будучи гигантским шагом вперед по сравнению с их вдохновенным, но неумелым и дешевым дебютным альбомом, изготовленным девять месяцев назад, Ride the Lightning стал четким сигналом к тому, что Metallica была чем-то бо́льшим, чем подростковая скорость и взрывная мощь. Он был воспринят как образец нового жанра трэш-метала, хотя, прослушивая его сейчас, отчетливо понимаешь, насколько он обязан не столько новой концепции жанра, сколько более традиционным ценностям – мелодии, ритму и старому доброму музыкальному таланту. Вокал оставался одномерным, но больше не казался обреченным благодаря практике Расмуссена записывать двойную дорожку, добавляя больше низкого гула. Барабаны по-прежнему слишком полагались на грохот и нескончаемые брейки, но теперь безошибочно угадывался глубоко заряженный бит, опять же благодаря дополнительному обучению продюсера и более выигрышной технике близкой установки микрофона. Остальное напоминало группу Iron Maiden в ее самой огненной версии, от поединка гитар в заглавном треке до молотящих ритмов Creeping Death. Наиболее отчетливо, хотя и не всегда прямолинейно, можно почувствовать влияние Клиффа Бертона. Сам он не интересовался трэш-металом, и его собственная игра поддерживалась джазом и отсылками к классике, а вкусы простирались от южного рока Lynyrd Skynyrd до мистических баллад Кейт Буш, но уже само присутствие Клиффа заставляло группу чувствовать себя достаточно комфортно, чтобы неожиданно пробовать то, что они ранее считали музыкальной ересью – акустические баллады, песни, которые они играли почти со скоростью света, и даже величественные инструментальные произведения в стиле Эннио Морриконе.

Кирк Хэмметт, освобожденный от обязательства воспроизводить оригинальную работу Дэйва Мастейна, также увел гитару в собственный стиль, находящийся на расстоянии вселенной от того, чем мог быть «трэш-гитарист», и приблизившийся в некоторых аспектах к урокам, которые он впитывал от величайшего последователя Джимми Хендрикса – Джо Сатриани. Это были первые попытки Кирка освободиться от того, что он позже называл «одноголосой гитарой» трэша 1980-х, и он вспоминал, как «другие парни, когда слышали соло на Creeping Death и Ride the Lightning, поначалу считали его непривычным. Дэйв Мастейн всегда играл быстро. Я играл мелодично. И я играл частями, которые делали мои соло максимально цепкими». И хотя он признавал, что «всегда был очень несдержанным», его игра на Ride полна самообладания и контролируемой агрессии. Там, где волнение бурлило через край, как, например, в «безумии тремоло-системы» в заключительной части For Whom the Bell Tolls, он делал это сознательно. Это не означает, что они полностью оставили свою приверженность тому, чтобы быть «самыми быстрыми и тяжелыми»: и сжатые в кулак ритмичные даунстроки Хэтфилда тому свидетельство. Однако несмотря на то, что в альбоме практически не было места для легкомыслия, начиная с безысходной тематики текстов и заканчивая зловещей обложкой с изображением электрического стула, подвешенного на фоне шторма, по мере того как группа все больше контролировала музыкальную судьбу Metallica, она начинала опровергать эту идею: играть против правил и намеренно изменять их. Открывающий трек Fight Fire with Fire – один из самых быстрых номеров, который они когда-либо запишут, – перед тем как забурлить как динамитный патрон, вступая в свою взрывную фазу, начинается с короткой акустической «увертюры». Последняя песня на альбоме The Call of Ktulu (напечатанная на некоторых прессах с ошибкой The Cat of Ktulu), в свою очередь, представляет собой восьмиминутный инструментальный трек, который был в большей степени вдохновлен Морриконе, чем Motorhead. Будучи более наглядной демонстрацией экстравагантных талантов игры Клиффа Бертона на басу, чем его малый брат (Anesthesia) Pulling Teeth на альбоме Kill ‘Em All, песня The Call of Ktulu очень символична с точки зрения того невероятного шага, который они сделали в Metallica как музыканты с момента их поспешно выпущенного дебюта. Это также позволяет сделать вывод о той впечатляюще дерзкой попытке, которую они предприняли, чтобы открыть себя более широкой публике, чем та, что была лояльной, но очень ограниченной.

Истинным признаком того, что Metallica решила не ограничивать себя ожиданиями других, было включение в альбом семиминутной акустической баллады: Fade to Black. Как сказал Джеймс позже: «Если бы нам сказали, когда мы записывали Kill ‘Em All, что мы запишем балладу на следующей пластинке, я сказал бы: «Да пошли вы». Построенные на последовательности минорных гитарных аккордов, выстроенных в арпеджио, которые придумал Джеймс, пока баловался на акустической гитаре в мрачном настроении, за миллион миль от той детской лирики, которую он пытался создавать как автор песен до этого момента, слова (хоть и представленные как предсмертная записка) первоначально были навеяны кражей оборудования группы, из-за которой Джеймс потерял свой горячо любимый усилитель Marshall. В сочетании с искусно заполненным электрическим хрустом гитары Кирка в отсутствие припева и барабанами Ларса, на этот раз отражающими солидарную сдержанность, Fade to Black стала самым душераздирающим и прекрасно хрупким музыкальным произведением за короткую карьеру Metallica.

Однако это было еще и заявлением Metallica о своей миссии. В For Whom the Bell Tolls и Creeping Death они создали два прочных образца классики хеви-метала, которые звучали диаметрально противоположно тому, с чего начиналась эра рок-истории. Первый трек (ошибочно напечатанный на ранних прессах как For Whom the Bells Toll) мог быть также написан Black Sabbath начала семидесятых, если бы не бас-соло, которое Клифф мастерски исказил, придав началу песни чудесный музыкальный оттенок. А последнему треку было суждено стать классикой, эталоном Metallica, а также любимцем толпы, скандирующей «Умри! Умри! Умри!»

Однако такая «оригинальность» поразила не всех. Бывший коллега Кирка по Exodus – Гэри Холт, например, к своему огорчению, обнаружил, как он говорит сейчас, что не только один из рифов с их раннего трека Impaler «стал одним из лучших рифов на Ride the Lightning в песне Trapped Under Ice, но и ныне знаменитая строка из Creeping Death, которая начинается «Умри от моей руки…» была заимствована из собственной композиции Холта под названием Dying By His Hand (прим. «Умирая от его руки»). Он признает, что у него не было претензий, «поскольку это были рифы Кирка». Тем не менее это на какое-то время посеяло между ними неприязнь. «Помню, как я позвонил Кирку и выпустил на него свой гнев, – говорит Холт. – А он сказал: «Ох, а я думал, что спросил у тебя разрешения». А я такой: «Нет, ничего ты не спрашивал». И я имел «удовольствие» (я трактую этот термин достаточно широко) наблюдать за шестидесятитысячной толпой, скандирующей это дерьмо [на последующих концертах Metallica в течение многих лет], не получив за это ни пенни. Многие говорили мне: «Чувак, ты должен подать на них в суд». Но я подумал: и что дальше? Пусть все будет так, как есть. Сейчас я смеюсь над этим. У меня был всего один разговор с Кирком, и я отпустил это навсегда».

Как указывает Холт, в то время как Metallica и Exodus стали известны «игрой действительно яростной музыки», вкус Кирка всегда «клонился в сторону стиля Maiden, понимаешь?» И если Джеймс вытащил лирическую фразу из песенного альбома Кирка эпохи Exodus, то он определенно доработал ее так, как никто другой сделать не мог. Вдохновением для текста песни Creeping Death послужил фильм «Десять заповедей» 1956 года Сесила Демиля с эпичной игрой Чарльтона Хестона, который группа посмотрела по телевизору; лирика основана на библейской истории о десятой чуме, которую навлекли на себя древние египтяне – Ангеле смерти, которого Господь отправил, чтобы убить каждого первенца. Когда Клифф в парах марихуаны воскликнул: «Вау, это как крадущаяся смерть», остальные так смеялись, что решили написать песню с таким названием. И затем Джеймс ловко вплел в нее витиеватый текст, который говорил о его быстро развивающихся навыках автора песен. В музыкальном плане это было откровением: грубый рок-монолит, построенный на невероятной утонченности, от вибрирующего рифа до переплетения вокальных и гитарных гармоний в припеве и завершающего двойного соло Хэмметта, которое само по себе было произведением. Creeping Death остается гимном рока всех времен, собственным Paranoid или Smoke on the Water для поколения трэша.

На этот раз заслуги за написание песен поделились более равномерно. Два самых важных трека (Fade… and Creeping…) были отнесены на счет всех членов команды. Две песни приписывали Хэтфилду, Ульриху и Бертону (Fight… и For Whom…); еще две – Хэтфилду, Ульриху, Бертону и Мастейну (Ride… and… Ktulu) и две наименее значимые – Хэтфилду, Ульриху и Хэмметту (Trapped… и Escape). Альбом Ride the Lighting также определил формат Metallica 1980-х годов: маниакальная первая песня, монументальный заглавный трек, по меньшей мере, один смертельный марш, одна большая баллада и пригоршня тотальных любимцев трэш-публики. Если Metallica и склонялась к чему-то, то к прогрессивному року, используя во благо свое музыкальное мастерство, длинные соло, сложные смены счета; помимо этого, как говорил мне Ларс, он садился и засекал запись, готовый «добавить больше материала», если песни окажутся недостаточно длинными. Оставался вопрос: что от этого получат преданные поклонники трэша? Если верить Флеммингу, группу «не особенно беспокоило, что фанатам не понравится Fade to Black; они больше переживали за Trapped Under Ice, которая, как они считали, была немного попсовой. Это было единственное сомнение во время записи. Они шутили про нее, что песня была практически синглом».

Совсем скоро они все узнают. Через неделю после окончания записи группа провела репетицию в Лондоне перед первым выступлением в Великобритании, где они должны были стать хедлайнерами первого из двух концертов в Marquee club на Уордор-стрит с разницей в две недели. Представив концерт как извинение перед теми фанатами, которые купили билеты на отмененный Rods tour, Music for Nations убедилась в том, чтобы помещение было набито представителями медиа и музыкальной индустрии. Ожидания были высоки, группа нервничала. Дело могло обернуться и триумфом, и катастрофой. К счастью, вспоминает Мартин Хукер: «Они выступили фантастически». Ко второму шоу 8 апреля «вокруг них уже началась какая-то суета». Малкольм Доум вспоминает: «Они были очень-очень хороши. Ты все еще не был уверен, что эта группа станет великой, и вот тебе на! Было ясно, что они и правда смогут играть это вживую. Состав выглядел хорошо и так же ощущался и звучал». Нареченные в следующем обзоре Kerrang! «Ramones хеви-метала», они демонстрировали свой неряшливый внешний вид и ускоренный звук, который ощутимо отличался от преобладающего тренда «волосатого» метала середины восьмидесятых, типичными представителями которого были группы из Лос-Анджелеса, регулярно появляющиеся на обложке Kerrang! например, Ratt и Motley Crue. С точки зрения продаж они действовали в обратном направлении тому, что происходило на рынке, вспоминает Хавьер Расселл: «Было очень много шумихи, но, к счастью, они были хороши. Многих людей впечатлило то, что им, возможно, не понравилось на альбоме Kill ‘Em All. Впервые люди увидели в этом что-то особенное».

Для Ларса одним из знаковых моментов была встреча с одним из героев Новой волны – бывшим вокалистом Джессом Коксом из Tygers of Pan Tang, который выступил на разогреве их первого концерта в Marquee. Кокс вспоминает: «Я был в туре с Heavy Pettin’, которые отказались [от Marquee] в последний момент, и я должен был возглавить его, и тогда [мои агенты] из ITB сказали: «Вообще там еще будет выступать новая группа, и ты должен быть у них на разогреве». Я такой: «Что за группа?» А они: «Называется Metallica». Я сказал: «Никогда не слышал про такую». Они ответили: «Ну ты еще услышишь, не переживай по этому поводу». Он был удивлен, что барабанщик так суетился по поводу встречи с ним. «Помню, как подписывал палочки Ларса» – в блаженном неведении относительно того, что Metallica однажды задумывалась о том, чтобы нанять его в качестве солиста: «Ребята никогда мне этого не говорили лично. Я узнал позже».

Music for Nations арендовала квартиру в Cadogan Gardens, в районе Кенсингтон, чтобы группа там остановилась; это был очередной приют, вслед за домом Марши и Джонни в Олд Бридж и гаражом Марка Уитейкера в Эль Серрито. Джем Ховард из MFN, ставший тур-менеджером Metallica по Великобритании и Европе в том году, вспоминает: «Это была просто чертова дыра. Снимать квартиру было намного дешевле отеля, и они могли приглашать туда гостей и чувствовать себя свободнее. Но у них не было привычки убираться. Помню, когда я зашел в квартиру, там лежал перевернутый стол с едой; кто-то оставил полфунта масла на полу и наступил на него. Было много пустых бутылок и сигаретных окурков, и еще Бог знает чего…».

Хавьер Расселл стал их постоянным приятелем-собутыльником в период пребывания группы в Лондоне. Одним вечером Ларс и Джеймс пришли в его квартиру на Notting Hill Gate и «играли Blue Oyster Cult до трех утра». Хавьер вспоминает, как раздал ракетки для сквоша и они втроем изображали на них гитары из Boogie No More группы Molly Hatchet. «Соседи стучали в потолок. Потом они поставили Thin Lizzy – на ракетках для сквоша можно было сыграть все. Помню, как мы ели [крылышки из KFC] и потом плевали в ведро!» В другой раз он пошел на их репетицию в Shepherd’s Bush: «После мы решили выпить, и помню, как Джеймс сходил с ума на крыше этого кинотеатра в Tottenham Court Road. Это было великолепно!» – смеется он. Джеймс впоследствии тоже вспоминал этот случай: «Меня арестовали за порчу собственности… Я сбрасывал на людей лампы. Когда мы напивались, это была одна из типичных выходок».

Хавьер также проводил время с Клиффом и Кирком, но «это было по-другому. Клифф на самом деле жил в своей маленькой вселенной. У него был совершенно другой взгляд на мир, и это было видно по его игре. Он всегда носил футболку Lynyrd Skynyrd. Мне нравилось много групп, которыми он увлекался, и это у нас было общим. Кирк, в свою очередь, был довольно забавным, он постоянно говорил про комиксы. Ларс был просто Ларсом. Он был своеобразным лидером. А Хэтфилду тогда просто нравилось напиваться и веселиться. В общем, они были очень разными, но неплохо ладили. С каждым из них можно было говорить на совершенно разные темы. Помню [пару лет спустя] я пошел с Ларсом на «Синий бархат», когда он только вышел, в кинотеатр «Gate» в Notting Hill Gate. Он посмотрел его дважды. А потом сказал: «Эй, мы напишем про него песню».

Релиз Ride the Lightning во всей Европе и Великобритании был назначен MFN на 27 июня, и в тот же месяц группа снова отправилась в путь: четыре шоу на открытии у Twisted Sister в Голландии и Германии, следом за появлением внизу афиши на фестивале тяжелой музыки Heavy Sound Festival 10 июня, затем еще одно выступление на Poperinge Sports fields в Бельгии, где они открывали концерт Motorhead. Фронтмен Twisted Sister, Ди Снайдер, который все еще помнил горстку подростков, которые выступали для Джонни в Old Bridge за год до этого, любил говорить, что Metallica была милой кучкой ребят, но у них едва ли что-то получится. И большинство не трэш-фанатов согласились. Самым оптимистичным прогнозом среди тех, кто не верил в группу, был такой: если они правильно разыграют свою карту, однажды Metallica, возможно, станет такой же большой, как Motorhead. Группа, которая находилась в неведении, вернулась в Эль Серрито за две недели до того, как альбом должен был выйти. Реакция была мгновенной. В Британии Sounds стал первым авторитетным музыкальным журналом, сделавшим положительный обзор альбома Metallica в пылкой статье, написанной семнадцатилетним фанатом Motorhead по имени Стеффан Чираци, в наши дни более известным как редактор официального фанатского журнала Metallica – So What. Делая обзор для Kerrang! Хавьер Расселл призвал читателей «сделать звукоизоляцию стен, взять ящик пива, сесть и послушать великий хеви-метал-альбом всех времен!».

Возможно, Ride the Lightning не был великим, но абсолютно точно стал одним из самых влиятельных. Не все старые фанаты были воодушевлены тем посылом, который нес альбом. Рон Кинтана утверждает, что в Сан-Франциско, где Metallica едва ли показывалась с тех пор как переехала сначала в Нью-Джерси, а затем в Копенгаген и Лондон, дебютный альбом Exodus Bonded by Blood (который был выпущен только в начале 1985 года, хотя завершен еще летом 1984 года) уже продавался подпольными торговцами записей. «Большинству фанатов андеграунда он понравился больше, чем Ride the Lightning, и именно Bonded by Blood возглавил путь к соединению трэш-метала с метал-панком, что, в свою очередь, подтолкнуло трэш к новым высотам». В Великобритании Дэйв Констейбл, ставший впоследствии ключевой фигурой на страницах фанзина Бернарда Доу, Metal Forces, а также выступающий за прилавком еще более влиятельного первоклассного магазина пластинок в районе Сохо в Лондоне под названием Shades, когда его попросили подвести итог новой, развивающейся трэш-сцене в колонке для Kerrang! описал Ride the Lightning как «разбавленное продолжение» Kill’ em All, разработанное специально для того, «чтобы попасть на консервативный внутренний рынок».

Несмотря на то что Кинтана и Констейбл были жертвами одного менталитета, свойственного любителям фанатских журналов, которые чувствуют угрозу, как только их кумир начинает привлекать более широкую публику, они были правы в одном: Ride the Lightning был не столько о том, чтобы увековечить образ Metallica как отцов-основателей трэша, сколько о том, чтобы утвердить их успехи как серьезных игроков рок-сцены в музыкальном и коммерческом плане. Малкольм Доум, который провел первое интервью с Джеймсом и Ларсом после выхода Ride, вспоминает, как «Ларс сразу поразил меня тем, что был так не похож на других. В отличие от большинства барабанщиков, он очень ясно формулировал мысли, и было понятно, что у них с Джеймсом были долгосрочные планы на группу. Они не собирались быть сегодня здесь, а завтра разносить пиццу. Ларс размышлял о том, насколько значимой станет группа. У Джеймса было больше музыкальное видение. В том, что касается бизнеса, думаю, он следовал Ларсу, но у Джеймса уже тогда было понимание того, куда движется их музыка». Как теперь настаивает Ларс, по своей сути Ride the Lightning был о том, «как мы начали писать с Клиффом», который для Ларса и Metallica представлял «громадный скачок с точки зрения разнообразия и музыкальных способностей… это был гораздо более богатый вкус». Кирк вспоминал, как Клифф ходил во время записи, возвещая: «Бах – это Господь Бог». Он думал, что Клифф шутил. «А потом я понял, что нет»: Клифф был «большим энтузиастом, понимал гармонии и мелодию, он знал теорию, как она работала, и был единственным человеком, способным понять тактовый размер и записать его на клочке бумаги». Джеймс рассказывал, что Клифф сочинял на гитаре, а не на басу, нося везде с собой акустическую гитару, настроенную на тональность С. Мы не знаем, откуда он ее взял и за каким чертом она ему нужна, но на ней он играл эти странные мелодии, которые как бы вгоняли нас в атмосферу «Ktulu». На этой гитаре он написал много нашего материала».

Разумеется, более мейнстримовые фанаты начали толпиться в очереди, чтобы попасть на Metallica. Мартин Хукер вспоминает, что им потребовались «недели и месяцы продвижения и упорной работы, и рекламы, и организации концертов, чтобы запустить коммерческую лавину, которая вот-вот должна была начать спуск на Европу. «Это была старая школа и связанная с ней тяжелая работа. Мы потратили сотни тысяч долларов на поддержку тура, что для того времени было гигантской суммой. Мой [деловой] партнер Стив Мейсон думал, что я ненормальный. Но затем дело начало окупаться, и к тому времени, когда мы запустили второй пресс пяти тысяч пластинок, все выглядело гораздо более разумно». Он добавляет: «Главным секретом, который вывел группу на новый уровень, был в самих ребятах, в сарафанном радио. Помимо периодических выступлений на Friday Rock Show [на Радио 1], у них не было других возможностей попасть на радио или ТВ, их немного освещали специалисты, но не массовая пресса. Но сарафанное радио было просто невероятным, совершенно невероятным».

Правая рука Хукера – Джем Ховард – вспоминает: «Они были четырьмя парнишками, которые классно проводили время, и теперь в их карьере наметились изменения. Они не были такими большими у себя дома [в Америке] в то время. Потом мы поехали в тур по Европе и тут начали кое-что замечать». Мы были на подъеме, несмотря на скудное окружение. «Оборудование было либо в грузовике, либо мы делили его с Venom или Twisted Sister, или еще с кем-то из выступающих». Джем, который ранее был в туре с The Exploited и Madness, был поражен их музыкальными пристрастиями: «Каждая группа, с которой я работал, имела тенденцию слушать такую же музыку, какую она сама играла. Но в Metallica они включали The Misfits и разносили фургон, пока ехали по дороге. Потом они играли Simon & Garfunkel, а после Эннио Морриконе. Клифф был тем, кто ставил самый странный материал. Ларс был как будто фронтменом. Если бы ты захотел узнать что-либо о группе – что угодно, – он мог рассказать об этом. И это очень помогало, потому что это значило, что каждый, кто хотел интервью, получал содержательный ответ». Джеймс «был не так уверен в себе в те дни. У него было очень сильное акне поначалу, и это было большой проблемой, в особенности потому, что он отчаянно пытался представить себя в роли фронтмена». Он вспоминает, как Хэтфилд все еще говорил о том, чтобы найти полноценного солиста летом 1984 года: «Он всегда говорил, что им надо взять певца. Он не был счастлив… По мере того как он становился старше и успешнее и его кожа зажила, а тощее длинное тело обрело мышцы, он стал популярен у девушек и осознал, что да! я – фронтмен. И это очень отличается от той причины, по которой большинство людей становится фронтменами – простое эго, даже при отсутствии таланта».

Джеймс стоял особняком от остальных членов группы, когда дело касалось обычных дорожных занятий. «Он потворствовал исключительно алкоголю, – говорит Джем, – который немного отдалял его. Помню, как достал немного кокаина в какой-то момент, и Джеймс такой: «О, мы не должны тратить на это деньги». Я просто сказал: «Посмотри под свою подушку». Я запрятал там пару бутылок водки, и он был счастлив как поросенок в хлеву. Это был тот ранний период, когда у них не было достаточно денег, чтобы сходить куда-нибудь и купить спиртного, а тут он просто почувствовал, что о нем позаботились, что, как я думаю, является важной частью отношений с группой». Или как мудро выразился Клифф: «Ты не сгораешь от того, что слишком быстро бежишь. Ты сгораешь от того, что идешь слишком медленно или тебе становится скучно».

Как говорит Джем, они также выработали некоторые хорошие привычки в туре: «Еще одним моментом, который отличал их практически от всех остальных групп, с которыми я работал, был в том, что они всегда делали автограф-сессию после шоу». Даже на тех шоу, на которых они не были главным номером, они ставили столы в коридорах за кулисами, специально чтобы встретиться с фанатами. «Они заканчивали выступление, шли за кулисы, садились, пили или просто быстро умывались водой и затем выходили и садились с полотенцами на шее, и подписывали до тех пор, пока все не уходили. Они проводили, возможно, час или около того, общаясь с поклонниками. Они начинали со слов: «Вам понравилось шоу? – А те подхватывали: – Оно было замечательным. Мне правда понравилось гитарное соло» или «Думаю, ты сегодня облажался здесь и здесь». Они получали мгновенный отзыв на свое выступление. Они были открыты любой конструктивной критике, и это еще один знак того, что группа делала все это не ради денег. Они были там ради искусства». Билл Хейл говорит, что традиция началась с Клиффа: «Он был первым, кто вышел и пожал руку фанатам, потому что Клифф был и сам фанатом. Я всегда замечал, что он это делал больше остальных». Ларс и Джеймс опирались на собственный фанатский опыт, с его плюсами и минусами. Как человек, который всегда донимал любимые группы с автографами, Ларс знал, как важен для фанатов личный контакт, пусть даже небольшой, и какую лояльность это порождает, в то время как Джеймс вспоминал собственный горький опыт, когда, будучи фанатом Aerosmith, писал очень личные письма Стивену Тайлеру и Джо Перри: «Я ждал чего-то в ответ… потому что для меня они были настолько родными. Я чувствовал их музыку, они были моими друзьями. И я не получил ничего взамен. Мне прислали форму для заказа футболки Draw the Line. Вау, ну спасибо большое». И так он понял, «как не надо обращаться с фанатами».

Релиз Ride the Lightning на лейбле Megaforce в США не вызвал такого же воодушевления на национальном уровне, как это было в Великобритании, но Джонни и Марша Z все еще не теряли надежду на долгосрочный успех. «Мартин проделал огромную работу в Music for Nations, – говорит Джонни. – Они инвестировали очень много денег в маркетинг и рекламу». Не имея возможности обеспечить такой же уровень вложений, Джонни запланировал запуск альбома во время большого шоу в Roseland Ballroom в Нью-Йорке, с Metallica – второй по списку в афише, между хедлайнерами Raven, за которыми он теперь также присматривал на постоянной основе, и Anthrax, открывающими концерт (также основные клиенты Джонни).

Джонни и Марша продолжали искать возможность подписать Metallica на крупный американский лейбл, целясь в Майкла Алаго из Elektra, для которого Raven также делали демо в попытке заключить сделку. Характеризуя себя как «настоящего жителя Нью-Йорка и музыкального фаната», Алаго был уроженцем Бруклина, чья жизнь изменилась, когда он, по его словам, увидел концерт Элиса Купера в 1973 году: «С пятнадцати лет я бегал по рок-клубам [и] барам, таким как CBGB и Max’s Kansas City, и Mudd и Danceteria». Работая в аптеке в Ист-Виллидж, чтобы оплачивать обучение в колледже, он получил первую работу в музыкальном бизнесе в 1980 году в ночном клубе Ritz, где он начал информировать охотников за талантами от записывающей компании, которые регулярно приходили в клуб, о самых лучших группах, которые там играли. Когда Джонни впервые встретил Майкла в 1983 году, он только что начал работать в Elektra, в отделе поиска новых исполнителей, в качестве независимого скаута. В то время Motley Crue были лучшей группой Elektra в этом месяце, с первым альбомом на лейбле под названием Shout at the Devil, прошедшим в топ-20 песен и находящимся на пути к продаже миллиона копий. Ratt также прорвался в чарт тем летом со своим первым релизом на крупном лейбле Atlantic (связанным с Elektra) под названием Out of the Cellar, который вошел в топ-10; в то время как Van Halen на другом аффилированном с Elektra лейбле из тройки WEA, выпустил свой крупнейший альбом, продав десять миллионов копий в 1984 году, включая их номер один, сингл Jump. Хард-рок снова становился большим игроком на американском рынке. Тем не менее Metallica все еще рассматривалась как совершенно другое предложение, даже для Elektra. Любому крупному лейблу до сих пор казалось слишком странным подписать контракт с Metallica. Но, как говорит Алаго: «Меня никогда не интересовали волосатые группы. Мне нравилась моя музыка, чертовски грязная и заносчивая».

Увидев Metallica в Stone в Сан-Франциско в конце 1983 года, он был «ошарашен той энергией и харизмой, которая исходила от сцены». А когда услышал Kill ‘Em All, «я потерял рассудок». Он «никогда не слышал запись, которая звучала бы живой, и я полюбил их песни и энергию». Он признает, однако, что «не знал, что сказать о них компании. Я позвонил Ларсу раз или два, чтобы выразить свой интерес, но в то время у них была сделка с Megaforce Records». Он вернулся к этой мысли летом 1984 года, когда узнал, что Metallica возвращается в Нью-Йорк для совместного концерта с Anthrax и Raven. «В то время я также делал демо с Raven, потому что Зазула хотели, чтобы я был их менеджером и заключил с ними сделку на США», поэтому он в любом случае собирался на шоу. Тот факт, что Metallica была в концертном списке, просто означал, что он придет пораньше.

Джонни, который собрал шоу как показ талантов CraZed Management, был в восторге, пригласив Алаго и уйму людей из индустрии, включая руководителей записывающей компании, агентов и самое главное с точки зрения лейбла Megaforce – ключевых дистрибьюторов. Вслед за тщательной разминкой в Mabuhay Gardens 20 июля – а это было первое шоу в их родном городе за последние девять месяцев, намеренно скрытые в программе за сценическим псевдонимом Four Horsemen (прим. «Четыре всадника»), – Metallica были готовы выйти на сцену. Алаго привел председателя Elektra, Боба Краснова, на шоу в Roseland вместе с «кое-какими ребятами из маркетинга» – не для того, чтобы посмотреть на Raven, а чтобы оценить Metallica. Алаго говорит: «В тот вечер было столько возбуждения и энергии в воздухе, что я чувствовал, что он будет особенным. Metallica просто сорвала всем крышу. Я побежал за кулисы после концерта и практически захватил их на весь вечер, а уже следующим утром они были у меня в офисе. У нас была отличная встреча, мы взяли немного пива и китайской еды, и теперь я должен был придумать, как расторгнуть их контракт с Megaforce. Джонни был в бешенстве, но, в конце концов, деньги рулят, и Megaforce получил дополнительное финансовое вознаграждение, а остальное, мой друг, это долбаная история!»

У истории был еще один поворот, которого Джонни не ожидал, но который действительно приведет его в ярость: появление быстро развивающейся управляющей компании из Нью-Йорка под названием Q Prime. Компанией руководил Питер Менш (тридцатиоднолетний бывший бухгалтер по туру группы Aerosmith), окончивший в конце семидесятых курс текущего руководства в компании Contemporary Communications Corporation (CCC), известной в бизнесе просто как Leber-Krebs (после того как Стив Лебер и Дэвид Кребс основали ее в 1972 году). Компания Q Prime в восьмидесятых быстро становилась тем, чем Leber-Krebs была в семидесятых – самой успешной компанией по управлению рок-группами. Клиентами Leber-Krebs были Aerosmith, AC/DC, Ted Nugent и Scorpions, и она была идеальной школой для игрока типа Менша, который продолжил управлять мультиплатиновыми звездами, такими как Def Leppard, Dokken, Queensryche и, в конце концов, своей самой крупной звездой – Metallica. Вместе со своим деловым партнером Клиффом Бернштейном (бывшим управляющим отделом поиска новых исполнителей, прошедшим школу Leber-Krebs) они в Q Prime находились на гребне волны с третьим альбомом Def Leppard – Pyromania, занимающим второе место по продажам в 1983 году после Thriller Майкла Джексона. Теперь ими овладевали захватнические настроения, и Metallica, которая не так давно появилась на их радаре, стала первым кандидатом для ассимиляции в их быстрорастущую вселенную Q Prime. Действительно Менш, анализирующий «международную» сторону бизнеса из Лондона, в то время как Бернштейн руководил нью-йоркским офисом из квартиры в Хобокен, уже обладал проверенным послужным списком в работе с новыми рок-исполнителями, у которых система управления была значительно слабее и неопытнее, чем его собственная.

Еще в 1979 году он сыграл решающую роль в том, чтобы убедить AC/DC оставить Майкла Браунинга, который вытащил группу из баров и клубов Австралии на порог мировой славы, и подписать контракт с Leber-Krebs. Восемнадцать месяцев спустя ему удалось проделать то же самое с Def Leppard, которые на тот момент были ведущими огнями Новой волны британского хеви-метала, будучи на грани подписания крупной сделки с Phonogram в Лондоне. Ни одна из команд не пожалела о своем решении. В обоих случаях Менш контролировал полную перестройку их карьеры: два последующих альбома AC/DC станут лучшими и, что самое главное, самыми продаваемыми в их карьере на тот момент Highway to Hell (1979) и Back in Black (1980); в то время как Leppard были на пути к тому, чтобы стать самой продаваемой британской рок-командой в мире. Когда в 1982 году Менш и Бернштейн решили создать собственную управляющую компанию, Def Leppard решили уйти с ними.

Теперь в 1984 году Q Prime вышел на охоту за свежей кровью. Менш увлеченно наблюдал за сценой Новой волны британского хеви-метала, кружился около Diamond Head в их ранний и все еще перспективный период, но от него отмахнулась подозрительная мама Шона Харриса – Линда, которая хотела как лучше, но была отчаянно неопытным менеджером. «Менш предоставил нам возможность открывать AC/DC на двух концертах в Ньюкасле и Саутгемптоне в начале 1980-го, – вспоминает Брайан Татлер. – После у нас была короткая встреча с Меншем в гримерке, где он нам рассказывал о том, как работает музыкальный бизнес. Мы были очень впечатлены и жадно слушали, и мне пришло в голову, что было бы замечательно, если бы Питер взялся за управление группой. Но мама Шона и [ее партнер] Рег пытались нас удержать, возможно, потому что [Менш] мог забрать нас у нее». Менш также вел переговоры с молодыми Marillion, которые в то время также были на пороге успешной сделки с EMI, но его снова отвергли. И не из-за того, что ему не хватало знания или опыта, а как раз наоборот. «Питер Менш был очень городским, очень американским и очень «большим, – вспоминает Фиш, бывший солист Marillion, – и я думаю, в силу того что мы были достаточно провинциальными в своих вкусах, нас все это оскорбило». Как и с Diamond Head, манера поведения Менша «могу и делаю» оказалась слишком агрессивной для непритязательной пятерки, которая в итоге подписала контракт с менее авторитетным менеджером, но больше подходящим им на персональном уровне. В обоих случаях можно предположить, что группы пожалели о своих решениях, поскольку их карьера так и не достигла тех высот, к которым пришли другие, кому хватило мужества подписать контракт с Меншем и Q Prime.

Одной из американских метал-команд, которая прошла через аналогичный эксперимент с Q Prime в середине восьмидесятых и никогда не пожалела об этом, была Queensryche. У Queensryche, как и у Metallica, первый одноименный мини-альбом был выпущен на собственном независимом лейбле 206 в 1983 году, в то время как группой управляли владельцы магазина пластинок из их родного города Сиэтла. Группу выбрали для большой сделки с EMI America, но два альбома в их карьере, несмотря на хвалебные обзоры в Америке и Великобритании, с точки зрения карьеры топтались на месте. Приход Q Prime солист Queensryche Джеф Тейт описывает как «очень ценный» опыт для продвижения группы на следующий уровень. Тейт говорит: «У них были такие связи и мощь, наряду со способностью требовать того, что они считали лучшим для артиста. А также в том, что касается записывающих компаний, продюсирования, туров и заключения сделок с промоутерами, понимаешь, связей с MTV. Их очень уважали, у них за спиной был успех, и люди к ним прислушивались. У нас не было возражений по поводу их планов, и да, это было большим преимуществом иметь такого рода покровителей».

Из четырех альбомов Queensryche, выпущенных группой за последующие десять лет под управлением Q Prime, первые три станут платиновыми в Америке – и это отнюдь не благодаря давлению на группу, чтобы она внесла коммерческие коррективы в свой звук, как спешит заметить Тейт. Он говорит как раз о противоположном: «Философия Q Prime была очень простой: следуй своей музе. Следуй тому, что ты хочешь делать в творческом плане, и это всегда будет твоей визитной карточкой. В конце концов неважно продаешь ты записи или нет, если ты все еще следуешь своей музе». Ключевым уроком, который проповедовали Менш и Бернштейн, как он говорит, было следующее: «Никогда никого не слушай. Ты никого не слушал вначале и посмотри, где ты теперь. Поэтому следуй за тем, что ты сам хочешь делать». Мне это сразу же понравилось. На встрече с ними, что меня совершенно поразило, так это то, что они не собирались сидеть и рассказывать тебе, какую одежду ты должен носить или какие ноты играть. Их это совсем не интересовало. Они просто хотели руководить группами, которым было что сказать. Группы, у которых было призвание, я полагаю». Что касается их личностных качеств, то «Питер и Клифф – настоящие джентльмены. И я испытываю огромное уважение к обоим. У них есть сильные стороны в различных областях, и они достаточно мудры, чтобы понять, что каждому из них удается лучше, и позволять друг другу преследовать эти интересы. Питер всегда больше контролировал вопросы тура и дорожной жизни. Клифф больше увлекался дипломатией и переговорами. При любых разногласиях в группе он всегда приходил и разговаривал со всеми и как-то все разрешал. А Питер был такой большой дубинкой; он приходил и бил по голове».

Как бы там ни было, Майкл Алаго настаивает на том, что он уже вел переговоры с Джонни Z по поводу Metallica «задолго до того, как вмешался Q Prime», и отрицает, что Менш и Бернштейн хоть как-то прямо повлияли на его решение. «В то время с ними работали Зазула, а не Q Prime. Для меня всегда дело было в группе и ее преданности музыке». Просто так получилось, что «Q Prime присматривались к ним в то же самое время, когда я их подписал». Но Джонни Z отмечает, что «сделку закрыли» Q Prime. Следовательно, Джонни сейчас считает, что, пока он проводил предварительное обсуждение с Алаго, Менш и Бернштейн, вероятно, поговорили с начальником Алаго – Томом Зутаутом. «Сделка была по существу устной. А потом пришли [Q Prime] и закрыли ее. Они могли закрыть ее сверху, в то время как мы работали снизу». Тем не менее это сработало, и факт заключается в том, что к тому времени, когда Metallica была готова поставить подпись на восемь альбомов с Elektra в Нью-Йорке, она уже не принадлежала CraZed Management. Джонни говорит, что Марша уже начинала подозревать, что что-то происходит, из-за подозрительного количества звонков, которые Ларс внезапно начал получать от «тети Джейн». Джонни усмехается с сожалением: «Марша говорила мне, что они постоянно звонят тете Джейн. Думаю, тетя Джейн была Питером или Клиффом. «Мне надо позвонить тете Джейн». Мы так думаем. Но кто знает?»

Для Ларса Ульриха, тем не менее, вопрос состоял не в том, бросать или не бросать в беде Джонни и Маршу. Они «всегда были хорошими людьми». Но «нам было необходимо выходить на следующий уровень», и они были вынуждены предпринимать кардинальные шаги, как они уже делали раньше с Роном и Дэйвом и сделают снова, когда дело коснется других в их быстро расширяющейся организации. Познакомиться с Питером Меншем, по мнению Ларса, было равноценно тому, чтобы найти последний недостающий кусочек головоломки или встретить умного старшего брата, о существовании которого он ничего не знал. Несмотря на их внешние отличия – Ларс, болтливый молодой забияка, и насупленный Менш (из тех, что портят все веселье), – за их, казалось бы, несочетающимися фасадами скрывалось поразительно схожее эго. Оба были мотивированными, безумно амбициозными перфекционистами, никогда не опаздывающими, никогда не отключающимися от происходящего, и никогда этого не хотевшими. Как только они начали работать вместе, Ларс стал равняться на Питера: он полностью доверился его инстинктам, зная, что это был идеальный человек для совместной работы. Точно так же Менш был достаточно сообразительным, чтобы увидеть сквозь пиво и смех и мгновенно уяснить для себя, что Ларс был таким же решительным, как и он, что он также хотел подняться на вершину и стать его дополнением: Ларс – улыбающийся фронтмен, очаровывающий всех, кого встречал на пути; а Менш – вышибала, который стоял рядом с ним, чтобы убедиться, что все обратили внимание и серьезно восприняли его слова.

«Интересное» – таким словом Мартин Хукер сейчас тактично описывает свое взаимодействие с Меншем, после того как последний забрал Metallica: «Он был трудоголиком, должен признаться». Джем Ховард менее сдержан. Работать с новыми американскими менеджерами Metallica «было странно. Питер Менш, казалось, ни к кому не проявлял уважения, а единственный раз, когда я виделся с Клиффом Бернштейном на общей встрече… они общались с нами в этакой презрительной манере. Единственное, что интересовало Бернштейна, – найти свитшот Metallica, который бы ему подошел. Это все, что я помню о нем». Другие разделяли схожие чувства. «С Меншем всегда было действительно сложно, – вспоминает Джефф Бартон, который был редактором Kerrang! в то время, и описывает свои отношения с менеджером как «противоречивые». Он продолжает: «Будучи американцем, он до конца не понимал всей мощи британской музыкальной прессы. В Штатах у нее не было такого влияния». В то время как Менш относился к журналистам вроде Бартона как «к муравью, который готов быть раздавленным под его стопой», реальность заключалось в том, что в результате он оказал намного меньшее влияние на всесильную в то время британскую музыкальную прессу, чем ему хотелось.

Тем не менее было много тех, кто работал в тесном контакте с Q Prime – бывших коллег и руководителей компаний, которые говорят о них только хорошее. Когда одна из сотрудниц записывающей компании, работавшей с Def Leppard в 1980-х годах, серьезно заболела, Питер Менш в знак уважения заполнил всю ее палату цветами, которые она обнаружила, проснувшись утром. Другой бывший сотрудник нью-йоркского офиса Q Prime, который покинул компанию по личным обстоятельствам в девяностых, все еще утверждает, что вернулся бы «в ту же секунду» и что, несмотря на свой неудачный уход, это «была лучшая работа, которую я получал», оправдывая все случившееся неимоверным давлением, под которым постоянно находились Менш и Бернштейн. Разумеется, в управленческих способностях Менша и Бернштейна не было сомнений, хотя они не всегда выигрывали – Armored Saint могли бы построить более серьезную карьеру, если бы проигнорировали совет Q Prime и поехали в Британию и Европу, чтобы капитализировать свою раннюю популярность там, как это сделала Metallica до того, как попасть под «воронье крыло» Q Prime; Warrior Soul и Dan Reed Network были еще двумя командами, прибывшими с шумихой в СМИ в восьмидесятых и ушедшими со сравнительно скромными продажами. Но те, кто расцвел под их опекой, сделали это настолько впечатляюще, что к концу десятилетия Q Prime могла похвастаться мультиплатиновыми группами, такими как Def Leppard, Metallica, Queensryche, Dokken, Tesla и Cameo. В 1989 году они были наняты курировать мировое турне Rolling Stones под названием Steel Wheels.

На самом деле тем человеком, который повлиял на знакомство Q Prime и Metallica, был Хавьер Расселл. «Менш позвонил мне и спросил их номер телефона, – вспоминает он сейчас. – Это были времена до появления мобильных телефонов, и их было непросто выследить. Помню, мне пришлось позвонить матери Кирка в Сан-Франциско. Я сказал: «Мне нужно срочно найти Ларса». Она сказала: «Хорошо, мы сегодня говорили с ним по таксофону», так как в их доме в Эль Серрито не было телефона. Вот так все было архаично. Затем я помню, Ларс позвонил мне из автомата в Америке за мой счет. Я сказал: «Слушай, Менш хочет поговорить с тобой. Он серьезно настроен подписать с вами контракт». Следующим, что узнал Хавьер, была новость о заключении сделки. Он отмечает, что Менш и Бернштейн вряд ли были единственными, кто принюхивался к Metallica в то время. Он считает, что менеджер Iron Maiden, Род Смоллвуд, также мог быть заинтересован: «Ларс всегда с восхищением смотрел на то, как Maiden вели дела – их графический дизайн, обложки, туры. Он всегда хотел, чтобы его представлял кто-то, похожий на Смоллвуда. Но я также думаю, что Смоллвуд не особенно интересовался такой музыкой. А Менш знал, что что-то должно произойти».

Джонни говорит: «Я должен сказать тебе кое-что; я много лет сокрушался из-за того, что потерял их. Потому что я верил, что мы сможем всем доказать, что проведем их до конца. С нами бы тоже все получилось. Они только вспыхнули, когда мы оставили группу! Ярко пылая! Это был момент в самом эпицентре событий». Сделка, которую в конечном итоге заключили с Elektra, позволяла Megaforce продать американский релиз Ride the Lightning в количестве до 75 000 штук. Но тогда, говорит Джонни, «первые семьдесят пять тысяч для новой группы – это была основная часть работы. После ты просто принимаешь заказы». Он утверждает, что Ховард Томсон, будучи основным игроком в Elektra, позже «пришел ко мне и сказал, что мы с Маршей проделали работу на миллион долларов, чтобы продвинуть эту группу. Поднять Metallica на такой уровень стоило бы компании Elektra миллионов. Это лучший комплимент, который я когда-либо получал».

Однако в конечном счете их уход был «совсем невеселым». Спустя три года я был в гостях у Джонни и Марши и слушал, как он отчасти в шутку говорил о Q Prime как о «ворах! Долбаных ворах!». Когда я напоминаю Джонни об этом сейчас, он вздыхает и говорит: «Могу сказать тебе, кто они на самом деле такие. То, что они сделали, возможно, было вороватым. Но, быть может, группа пришла к ним как к спасителям – с жалобами, нытьем и просьбами, чтобы они вывели их на следующий уровень. Ты помнишь, Ларс всегда, всегда хотел быть в одной лиге с Def Leppard. Он чувствовал, что, если бы у них был менеджер Def Leppard, это стало бы возможным. Опять же, я не был серьезным игроком в те времена. Мы с Маршей не могли предложить больших площадок, а они хотели быть там, где все это гарантировано». Он не может «обсуждать условия» из-за статьи о конфиденциальности их итогового письменного соглашения с Metallica. «Но посмотрим, смогу ли я донести это в мягкой форме. Нас попросили юридически… согласовать разделение». Еще один глубокий вздох. «Знаешь, если это не взаимно, ты не сможешь управлять группой. Ты же не хочешь, чтобы тебя ненавидели. Я, напротив, хочу, чтобы меня любили! И если бы мы продолжили работать вместе, это было бы наказанием для всех. Это было неприятным сюрпризом, но я не могу сказать ничего, кроме того, что я прочувствовал всю историю, и она могла бы оказаться ничуть не хуже со мной и Маршей».

Однако этого мы не узнаем никогда.

7. Произведение искусства

Я сидел на углу кровати в своем номере в отеле и смотрел, как Джем набросился на него. Он снял со стены картину, положил ее на кофейный столик и начал отсекать на ней дорожки кокса.

– Есть две вещи, которые я бы не стал приносить в группу, – сказал он.

– Да, и какие?

– Первая – это весь этот трэш. Они стали внезапно очень чувствительными к тому, что их называют трэшем. Они считают, что вышли за эти пределы и их новый альбом – это нечто другое.

– Без проблем, – сказал я. Ничего особенного. То же самое было во времена панка. Я потерял счет количеству групп, у которых я брал интервью для Sounds и которые больше не хотели носить ярлык просто «панков». «Новая волна» была новым желаемым прозвищем будущей поп-интеллигенции, и ты должен был писать именно так, если хотел с ними дружить. То же самое было со всеми старыми группами Новой волны британского хеви-метала. К тому времени как я начал писать об Iron Maiden и Def Leppard для Kerrang! у меня даже мысли не возникало описывать их как часть Новой волны. Этот трюк был нужен для того, чтобы добавить себе известности в ранние годы, но потом после второго или третьего альбома превращался в занозу. Новизна поистрепалась, и все отчаянно пытались отдалиться от него. Никто не описывает Pink Floyd как психоделику, не так ли? Или Beatles как битников или моп-топеров, не дай бог.

– А что второй? – спросил я, нетерпеливо глядя на кокс.

– А, это, – сказал он мне, протягивая скрученную фунтовую банкноту.

Я втянул пару крупных кристаллов и откинулся назад, борясь с нахлынувшей тошнотой из-за того, что один из кусочков просочился в горло.

– Почему… Им не нравится кокс?

– О нет, очень даже нравится. Даже чересчур, мать их! Нет, если они узнают, что у нас он есть, нам ничего не останется.

– К черту тогда, – ответил я.

– Вот и правильно…

Мы сидели там пару часов, занимались своим делом, готовились пойти в студию и встретиться с группой. Мне нравился Джем. Он был старой закалки, знал, как начать вечеринку. Группе повезло, что он был с ними. А теперь у них буду еще и я. Не трэш-писатель, а настоящий мейнстрим-критик был здесь, чтобы даровать свое благословение – или что-то в этом роде. Я стал для них частью всей этой хвастливой рекламной болтовни, когда меня пригласили прилететь в Копенгаген, чтобы оценить их новый альбом Master of Puppets. «В этот раз все по-другому, – продолжали повторять мне. – Это то, что позволит им вырваться в мейнстрим».

Я тогда покорно кивнул, ожидая, когда пришлют билеты на самолет. Мне было совершенно все равно, кто собирался прорваться в мейнстрим. Мне просто понравился Ларс, которого я встретил в Донингтоне летом. Я видел, как его группа изо всех сил старалась задрапировать свой темный музыкальный фон на этой невероятной, залитой солнцем сцене, одновременно пытаясь избежать бутылок и свиста, – обыкновенных атрибутов пьяной толпы Донингтона. Позже тем же вечером, уже в отеле, напившись в баре, Ларс указал мне на солиста Venom, Кроноса, который был явно без сознания, неуклюже развалившись за соседним столиком, лицом в горе пивных стаканов, и предложил, чтобы мы вместе с ним сфотографировались. Мы стояли там, посмеиваясь, пока журнальный фотограф нацеливал свой объектив, совершая свои телодвижения рядом с ушами Кроноса.

И вот теперь это; я ждал, когда смогу пойти в студию, чтобы услышать, чем Metallica занималась все эти месяцы. До меня еще не дошло, что они могли быть группой, к которой стоило бы серьезно относиться. Они были трэш-металлистами; музыкальным эквивалентом глупых пьяных парней, пихающих тебе член в ухо, и я видел такое уже много раз. Конечно, мы все это уже видели, думал я…


Для Metallica все изменилось внезапно осенью 1984 года. По соглашению с Elektra Megaforce передавала права на продажу Ride the Lightning после достижения объема 75 000 штук. Альбом расходился настолько быстро, что к тому времени, когда Elektra приготовилась сделать повторный релиз альбома Ride the Lightning в ноябре, его продажи были уже в два раза выше, чем Kill ‘Em All. И хотя Джонни и Марша были «убиты горем» из-за расставания с группой, сделка с Elektra помогла Megaforce остаться на плаву в период, когда они пытались справиться со своими огромными долгами. Как говорит Джонни, «нашей наградой за прорыв Metallica была ее потеря. Но в конце концов, люди толпились, чтобы увидеть их». Деньги от Elektra он «вложил в Anthrax и Raven».

В Великобритании Мартин Хукер из Music for Nations, который также был расстроен, что группа ушла, но в его случае новая сделка была скорее на пользу. «[Megaforce] продал группу Elektra для Америки. И Elektra получила права на альбом [Ride the Lightning], за который мы заплатили. В свою очередь они любезно предоставили нам [следующий альбом Metallica] Master of Puppets бесплатно. Мы все еще должны были заплатить группе довольно приличный аванс, но не оплачивали никакие расходы на запись; что было справедливо, поскольку мы оплатили предыдущий альбом». Это также означало, что «кто-то в студии похлопотал и проконтролировал это». В то же время MFN мог по-прежнему беспрепятственно продавать записи Metallica, и они по полной программе воспользовались этим в последующие месяцы, в 1984 году, когда выпустили двенадцатидюймовый мини-альбом Creeping Death. Сторона «Б» состояла из свежих версий двух классических вещей Новой волны – Am I Evil группы Diamond Head и Blitzkrieg одноименной группы, – принадлежавших периоду гаражных репетиций у Рона МакГоуни. Поэтому они дали кавер-версиям неформальное название Garage Days Revisited.

Джем Ховард вспоминает, что продажи в Великобритании и Европе «были просто феноменальными. Я думаю, в итоге мы продали что-то около четверти миллиона копий». И дело было не только в содержимом, которое продавало сингл – солист Diamond Head Шон Харрис позже вспоминал, как был озадачен, когда Питер Менш позвонил ему и попросил разрешения на использование Am I Evil?. Я тогда сказал ему: «Не вижу смысла, но я не против, без проблем!» Дело было в гениальном способе, с помощью которого MFN продавала запись. Воспользовавшись предыдущим опытом в Secret, когда компания продавала хардкорной коллекционирующей панк-публике мультиформатные синглы «ограниченного тиража» и мини-альбомы, Хукер ловко выпустил Creeping Death в цветном виниловом издании. В Америке, где Elektra решила не выпускать сингл, MFN продали более 40 000 копий двенадцатидюймовых пластинок Creeping Death только на экспорт. Когда заказы начали превышать их производственные возможности, просто импровизировали и выпустили его в другом цвете. Джем вспоминает: «Мы сделали пресс [Creeping Death] в каждом цвете винила, который смогли найти. Нам позвонил импортер из Нью-Йорка и сказал, что им нужно еще три тысячи цветного винила, после того как мы сделали пластинки в синем цвете, или что-то вроде того. Я ответил: «Ну хорошо». Затем звонил на нашу фабрику, а они сказали: «У нас не осталось синего винила». Я не отчаивался и спрашивал: «Хорошо, а какой есть?», а они: «Есть немного желтого…». Тогда я перезванивал в Нью-Йорк и продолжал: «Не можем сделать синие, но есть желтые, и вы получите их через семь дней, идет?» Они соглашались: «Да, по рукам». И это буквально было так. Я помню, мы сделали пластинки в синем, красном, зеленом, желтом, коричневом цвете. «Они получили коричневые». «Хорошо…». Даже не знаю точно, сколько цветов мы перебрали в итоге. Мы даже делали их прозрачными. Ну и, конечно, золотыми…»

Многие фанаты Metallica покупали запись снова и снова, просто чтобы собрать весь набор. Продажи начали взлетать так высоко, что Британия и Европа начали продавать больше копий двенадцатидюймовых Creeping Death, чем Ride the Lightning. Остальной шоу-бизнес также изумился, взял этот трюк на заметку, и в течение двух лет синглы в различных форматах стали стандартом индустрии в Великобритании, причем релизы распределялись так, чтобы новые форматы появлялись каждую неделю на протяжении восьми недель, поскольку все понимали, что многие фанаты будут просто покупать повторы. (Впоследствии по новому законодательству такая практика была запрещена.)

Все это было сделано с благословения группы – или, точнее, с благословения Ларса. «Ларс всегда был выразителем взглядов группы, – указывает Хукер. – Любой деловой вопрос всегда решался через Ларса». Но Ларс не был похож на других барабанщиков. Он знал, что нельзя создавать музыку, не обращая внимания на деловую сторону, и наоборот. Как говорит Хукер: «Если в группе есть парень, у которого есть своя голова на плечах, которая думает о бизнесе, то это всегда очень помогает. Многие группы не задумываются об этом. А Metallica всегда знала, куда хочет идти. У них был один человек, который прекрасно умел давать интервью и вести бизнес, и это позволяло другим больше заниматься музыкой». Он добавляет: «Но это еще и аспект, который присутствует у американских групп и которого никогда не было у британских. Например, Twisted Sister были невероятными профессионалами; такими сплоченными, с деловым мышлением, но не сдававшими своих музыкальных рубежей. Этим они с Metallica были очень похожи».

Окрыленные своим новообретенным успехом за границей, и к тому же с крупной сделкой в кармане, Metallica торопилась вернуться в Америку. Но Бернштейн и Менш подключили свой опыт и убедили их в том, что намного разумнее теперь будет возвращение в Европу, где их известность оставалась на самом высоком уровне, и начать гастролировать в качестве хедлайнеров. Поскольку Elektra была не готова запустить всю свою маркетинговую машину на Ride the Lightning до того, как альбом не будет выпущен в США в ноябре, американский тур в Новый год оставался более разумной возможностью, позволяя подготовить правильный момент. «Так и получилось, – говорит Хукер, – с приятелями из команды MFN – Tank на разогреве, Metallica запустила свой тур из 25 концертов под названием Bang the Head That Doesn’t Bang 16 ноября с шоу в клубе Exosept (в Руане, Франция), перед тем как отправиться в Поперинге (Бельгия), а затем на юг для выступлений в Париже, Лионе, Марселе, Тулузе, Бордо, Монпелье и Ницце. Концерты в Милане, Венеции и Цюрихе предшествовали прибытию группы на семь шоу в Западной Германии, которые прерывались только короткой поездкой в окольцованный дымом пресловутый клуб Paradiso в Амстердаме. После этого главным событием стало шоу для родного города Ларса в клубе Saga в Копенгагене, на котором присутствовал «очень гордый» Флемминг Расмуссен, после чего тур завершался концертами в Швеции и Финляндии, билеты на которые были заранее распроданы.

Конечной датой их тура было амбициозное выступление в лондонском Lyceum Ballroom 20 декабря. Частью масштабной стратегии было продвижение Metallica в Британии до такого же уровня, который уже был у них в Европе. Для этого группа также впервые появилась на обложке Kerrang! в рождественском выпуске 1984 года, где был изображен портрет Ларса Ульриха в солнцезащитных очках: голова немного откинута в пьяном ликовании, с причудливо распыленной серебристо-розовой краской на лице, с таким же окрашенным рождественским пирогом, инкрустированным болтами и гайками… Казалось, изображение было несовместимо с группой, которая отстаивала репутацию негламурной, уличной метал-команды (у которой слова не расходятся с делом), не согласной поддаваться коммерческому давлению. Но для всей остальной индустрии подтекст был вполне ясен: фото для обложки и истории снимал Росс Халфин, фотограф номер один журнала Kerrang! а статья была написана заместителем редактора Данте Бонутто, и оба были близкими личными контактами Питера Менша. Для этого они прилетели в Сан-Франциско, чтобы пообщаться с группой в Эль Серрито. «Я подумал: как им это удалось? У Diamond Head никогда не было обложки Kerrang! – говорит Брайан Татлер со смехом, смешанным с завистью. – Единственной причиной, по которой ему это удалось, я думаю – это потому что Ларс сказал: «Да, вы можете обрызгать меня краской, я сделаю все, чтобы попасть на обложку». А Diamond Head, возможно, сказали бы что-то такое: «Мы не будем этого делать! Я не собираюсь выглядеть глупо».

Однако этот ход нельзя назвать глупым, а если учитывать новый план группы, то это был еще один гигантский скачок вперед. «Попасть на обложку журнала Kerrang! означало, что вы сразу же начнете продавать больше записей», – пожимает плечами Джем Ховард. Все, кто когда-либо выражал поддержку Metallica в Британии, были приглашены на концерт в Lyceum (который был отмечен как специальное рождественское шоу), возглавляемые Бонутто, Хавьером Расселлом и всей остальной командой Kerrang!. Писатель Малкольм Доум вспоминает, что был приглашен послушать через наушники партию Клиффа Бертона, которую он играл на сцене. «Это было нереально. Я имею в виду, он делал то, что ему нужно было сделать, чтобы сохранить ритм и так далее, но остальная часть его игры, похоже, совершенно не соответствовала тому, что делали другие, как будто он был в своем собственном мире. Это было совершенно необычно». Когда Харальд О спрашивал его о таком спонтанном подходе к живому выступлению, Клифф просто пожал плечами с улыбкой. «Да, ну, просто ты уже знаешь песню как свои пять пальцев и можешь просто послать ее куда подальше и делать что-то другое. Это интереснее, это занимает меня. Ты знаешь, есть чем заняться». Конечно, Клифф.

После небольшого перерыва на родине в Сан-Франциско (Ларс боролся с желанием провести отпуск дома со своей семьей, как это сделали Клифф и Кирк, чтобы составить компанию Джеймсу в Эль-Серрито) первые три месяца 1985 года Metallica провела в своем первом расширенном туре по США, растянувшемся более чем на год. Они были вторыми в афише из трех команд, возглавляемой W.A.S.P. и открываемой старыми друзьями, а теперь клиентами Q Prime – Armored Saint. Тур официально начинался 11 января с распроданного шоу в клубе Skyway, в Скотии, Нью-Йорк. Это было началом самых длинных гастролей группы: сорок восемь концертов за шестьдесят восемь дней, которые закрепят их статус самой горячей уличной группы в США. Самые близкие конкуренты – Grim Reaper (группа из последнего поколения Новой волны британского хеви-метала, которая смогла ступить на американскую землю) – продали более 150 000 копий своего дебютного альбома See You in Hell (выпущенного в США в то же время, что и RTL на независимом лейбле Ebony Records, который распространял RCA). Но это будет их вершиной. Дебютный альбом Slayer под названием Show No Mercy зафиксировал 40 000 продаж в США в 1984 году, и этого было достаточно, чтобы стать самым большим хитом Брайана Слэгеля и Metal Blade, но недостаточно, чтобы приблизиться к тому, за чем охотилась Metallica. (Anthrax и Megadeth выпустят свои первые значимые альбомы намного позже, в 1985 году.) К тому времени американский тур Metallica достигнет своей высшей точки в главном шоу в Palladium в Голливуде 10 марта, и Elektra добавит еще 100 000 пластинок к продажам 75 000 штук, реализованным Megaforce в США, благодаря чему альбом станет Номером 100 в чарте Billboard. Тем временем в Великобритании альбом станет серебряным с продажами более 60 000 пластинок, а затем удвоит и утроит это количество в Европе. Также они теперь начали проникать на прибыльный японский рынок, где Q Prime заключил сделку с CBS (которая вскоре станет Sony). Добиться этого уровня стоило огромных денег: на обслуживание тура, на рекламу и продвижение, на запись и просто на то, чтобы держать их сытыми и спасать от неприятностей. Пока они были не в том положении, чтобы требовать значительных роялти. В действительности, когда они приезжали домой, Клифф продолжал жить с родителями, в то время как Джеймс, Кирк и Ларс уцепились за свои диваны в гараже у Metallimansion, в Эль Серрито. Но они определенно были на верном пути. Это можно было почувствовать в воздухе на каждом концерте, который они сыграли в том году. Когда тур, наконец, подошел к шумной и пьяной развязке на последнем шоу в клубе Starry Night, в Портленде, Metallica вытащила членов Armored Saint на бис, завершая концерт хулиганской версией The Money Will Roll Right In (прим. «Деньги потекут рекой»), написанной панк-рокерами Fang из Сан-Франциско. Они своего рода намекали на себя, и это была такая шутка, навеянная алкоголем, хотя глубоко внутри Metallica была более чем серьезна.

Дорога закалила группу. Даже Джеймс стал немного более расслабленным – на сцене и вне ее. Он хвастался Хавьеру Расселлу, который присоединился к туру на несколько дней, своими приключениями. Проведя «многие и многие часы в баре», они решили устроить «настоящую попойку» в комнате басиста Armored Saint, Джоуи Вера. «Мы все были очень пьяными и начали швырять бутылки из окна. Они разбивались с таким кристально-чистым звуком, но скоро нам это наскучило, и тогда я решил выбросить красно-черную кожаную куртку Джоуи в окно, а она приземлилась в бассейн, который, к счастью, был накрыт. Мы спустились вниз, чтобы подобрать ее, и на обратном пути на десятый этаж я решил открыть двери лифта между этажами… Потом мы застряли на полчаса, и все были в бешенстве, а я начал кричать: «Вытащите нас отсюда, черт возьми!» Наконец мы были на десятом этаже, и к тому времени я был совершенно вне себя. Я увидел огнетушитель, висевший на стене, снял его и начал поливать людей, весь этот углекислый газ, или что там за дерьмо из него вылетало».

Не случайно примерно в это время группа получила кличку, о которой впервые радостно сообщили в Kerrang! – Alcoholica. Джеймс как раз проходил стадию шнапса. Это и пиво, и водка, «он приветствовал алкоголь совсем на другом уровне по сравнению с остальными», – как позже будет комментировать Ларс. У Ларса была «склонность к запоям. Я выпивал каждый вечер в течение трех дней. Потом я не притрагивался к алкоголю следующие четыре дня». У Джеймса все было по-другому. Выпивка стала еще одной маской, за которой он мог спрятаться. «Я думаю, это помогало мне забыть о многих вещах дома, – как он будет рассуждать позже. – А потом это стало просто весело». Один фанат придумал прозвище Alcoholica, разработав дизайн футболки на основе обложки альбома Kill ‘Em All, где название было переделано в Drank ‘Em All и логотип Metallica был заменен на Alcoholica, вместо страшного молотка и лужи крови – перевернутая бутылка водки, из которой выливалось содержимое. «Мы думали, что это клево, – сказал Джеймс. – И сделали себе такие футболки».

Но выпивка придавала им силу и для других, более существенных вещей. Самое главное, Хэтфилд наконец обрел свой голос как фронтмен – реальный и воображаемый. Басист Megadeth Дэвид Эллефсон вспоминает, что он «был просто в шоке», когда увидел шоу Metallica / Armored Saint в Hollywood Palladium в марте. «Я был на их концерте Kill ‘Em All в Country Club [в Реседа, в августе 1983 года], и он был неплохим, но они еще не обрели свою форму, как, например, группы, которые ездили в туры уже несколько лет. Но когда я пришел [в Palladium в ‘85-м], помню, как Джеймс вышел без футболки, и это было просто мощно. Это прозвучало как «твою мать, чувак! Эта группа прибыла! Еще никто так не делал!» Джоуи Вера вспоминает, как он наблюдал за Metallica, стоя за кулисами, в большинстве концертов того тура: «Это был огонь, который начинал разгораться. Именно там я впервые увидел это и видел это каждый день, в каждом маленьком городке. Одно дело увидеть что-то в журнале или на каком-то шоу в большом городе, но когда мы вместе были в туре и играли в каждой забытой богом дыре, вот там-то я и осознал – ничего себе, да это выглядит так же круто перед двумястами или шестью сотнями людей».

Находясь вместе в туре, они постоянно менялись автобусами между городами, как вспоминает Вера: «Они были просто… очень безумными. Так много вечеринок. Они уже побывали в Европе. Мы всегда были в восторге от них, потому что им это уже удалось, и просили рассказать какие-нибудь истории. Какие страшные там были телки, какая плохая еда, сколько раз они просыпались в сточной канаве и так далее». Будучи басистом, Джоуи особенно тянулся к Клиффу: «Мы были похожи, Клифф и я, нам нравился джаз-фьюжн. Мы разговаривали о Стенли Кларке и о тех бас-гитаристах, которые нам нравились, когда мы росли. Он был на голову выше многих, превосходным музыкантом. Я думаю, это одна из причин, почему группа всегда ждала его одобрения. У него также была эта сильная панк-эстетика… делать все наперекор, идти против правил, он был действительно творческим человеком. Я всегда так воспринимал Клиффа: как человека с сильной позицией, который не стал бы делать ничего, что идет вразрез с его убеждениями. Даже тогда было очевидно, что это многое значило и для остальных ребят группы».

«Основное течение рока середины восьмидесятых было настолько консервативным, что увидеть парня в клешах, джинсовой куртке, с длинными прямыми волосами и странными неряшливыми усиками было настоящим вдохновением», – говорит Вера. Он рассказывает о том, что у Клиффа «практически был собственный язык. То, как он формулировал мысли. Он не был одним из тех, кто подходил, говорил – привет, как твои дела, погода хорошая. Однажды мы играли концерт в Эль Пасо, и все ждали выхода на сцену. Он открыл дверь гримерки, просунул голову и сказал: «Слабость исходит от толпы». И закрыл дверь. Никогда не забудем этого. Это одна из классических цитат Клиффа». Он мягко ухмыляется: «Мы это восприняли как хорошо, ну да, теперь мы должны выйти и разбудить этих людей, черт возьми. Великий мастер вошел и сообщил нам, где он…».

Вокалист Machine Head, Робб Флинн, был шестнадцатилетним фанатом Metallica, когда попал на их тур в Kabuki Theater в Сан-Франциско. «Это было безумное, невероятно напряженное шоу. Я впервые увидел, как фанаты бегали по кругу перед сценой, как они трясли головами. Я подошел к краю сцены и подумал: «Мать твою, это потрясающе!» Я никогда не чувствовал такого взрыва энергии. Меня это так подбодрило. Я даже не пил; меня привез отец, и поэтому я был трезвым и запомнил каждую секунду. После этого я решил ходить на концерты и пить там, и покупать наркотики. Ну, или предполагалось, что именно так и надо делать». Джеймс Хэтфилд был теперь «тем парнем, на которого все равнялись. Другие ребята мне тоже нравились, но Хэтфилд был таким невероятно… он был просто яростным, и это было круто. Он выходил из себя по любому поводу, и это было, типа, да пошел ты, да!»

Помимо высокопрофессионального менеджмента и крупной сделки со звукозаписывающей компанией, работа Metallica также расширялась в других направлениях. Теперь у них было крупное представительство как в США, где они были подписаны на ICM с персональным руководством восходящей звезды индустрии, Маршей Власик, так и в Великобритании, где сооснователь Fair Warning Джон Джексон стал их организатором концертов. Увеличилась и улучшилась команда их гастрольного персонала. Марка Уитакера, который был полностью занят менеджментом Exodus, пытаясь самостоятельно создать шумиху вокруг альбома Bonded by Blood, заменили на английского техника по звуку – «Большого» Мика Хьюза, стажера-электрика из Уэст-Бромиджа, который начинал карьеру с оборудования Judas Priest, работая у них в свободное время, потом закончил обучение на концертного инженера по звуку, работая с другой командой Q Prime, Armoury Show. Когда те свернулись, Питер Менш пригласил Хьюза поработать с Metallica, и его первой инновацией стало добавление новой «примочки» для бас-бочки Ларса, которая позволяла поднять звук от низкого и тяжелого звучания, с которым он работал раньше, до среднего и высокого, а также усилить отскок и тактильность. Пол Оуэн, другой выходец из центральной Англии, который раньше работал на Diamond Head, теперь был нанят в качестве оператора подзвучки.

Другим важным новым лицом за кулисами был Бобби Шнайдер, который вскоре стал гастрольным менеджером. Он работал барабанным техником в туре Serious Moonlight Дэвида Боуи до того, как получил приглашение присоединиться к группе, тогда совершенно для него незнакомой. «Я никогда не слышал о Metallica, – объясняет Шнайдер сейчас, – и не работал с другими метал-группами. Поэтому для меня это был совершенно новый мир». Он работал в районе Бостона, когда ему позвонил временный гастрольный менеджер группы, постоянно работавший на Rush, Ховард Унгерлейдер, с которым Бобби раньше работал вместе на туре Rush в качестве режиссера по свету. Бобби вспоминает: «Предыдущий барабанный техник Ларса разрушил отель за день до этого, и его уволили. Они искали кого-то как можно быстрее и предложили мне работу прямо по телефону; и я вылетел [на тур W.A.S.P.]. Помню, как сидел в комнате с Ларсом, когда он пытался объяснить мне [что он хотел]: раньше он менял палочки в середине сета, в правой руке он держал другую палочку, и кое-какие еще мелочи. В своей типичной манере (а я тогда ничего не знал об этом парне) он объяснял мне одну и ту же вещь пятнадцать раз. Я посмотрел на него и сказал: «Да понял я». А он все продолжал: «Вау, ты довольно самоуверенный, да?»

Когда Ундерлейдер был вынужден вернуться к Rush, он порекомендовал взять Шнайдера гастрольным менеджером. Бобби уже работал в этой должности с небольшими группами и занимался продюсированием, но это было чем-то новым: «Ховард сказал Меншу: «Знаешь, им нравится Бобби; тебе нужно просто сделать его гастрольным менеджером». Так мы и начали. Я завершил тур, потом они взяли меня еще на парочку. В результате наши отношения продлились шесть лет. И за это время я определенно увидел некоторые изменения. Я видел, как они росли».

Сейчас Шнайдер характеризует тур W.A.S.P. как «момент прорыва» – как для него самого, так и для Metallica. «Они всех сводили с ума. Я не особенно увлекался миром метала. Я не существовал в этом мире. Ребята из W.A.S.P. все были шести футов роста, они были устрашающими, и им принадлежала бо́льшая часть оборудования. Но ребята из Metallica не приходили посмотреть на них. Они изо всех сил старались быть хедлайнерами. И без сомнения, уже тогда у Metallica была особая энергетика». После работы с Тони Томпсоном, первоклассным состоявшимся барабанщиком Боуи, переход Бобби к Ларсу Ульриху был похож на прыжок в неизвестность. «Джеймс плевал в сторону Ларса каждый раз, когда тот выбивался из счета, а это было достаточно часто. Иногда он настолько не попадал, что Джеймс поворачивался и пристально смотрел на него». Плевки «были способом Джеймса» сказать ему: «Чувак, да ты лажаешь сегодня, черт побери!». Но Бобби нравилось в барабанах Ларса то, что он был «практически как гитарист. Понимаешь, он играл все виды триолей и брейков… Никогда не было ощущения, что Ларс облажался со сложными деталями. Было просто постоянное ощущение, что Джеймс настолько разозлен, что плюет на него». И, несмотря на то, что Ларс был лидером группы в деловых вопросах, насколько Шнайдер мог видеть, в личных моментах они полагались на слова Клиффа Бертона. «Клифф был их опорой. Он был тем, на кого все равнялись. Если предстояло принять важное решение, то оно обсуждалось на «внутренней кухне». Но мне казалось, что, если бы Клиффу что-то не понравилось, за ним было бы последнее слово. Клифф был Китом Ричардсом группы. Никто не бодался с Клиффом».

Первые недели лета 1985 года застали Metallica снова в Сан-Франциско; они не были в туре, но готовились вернуться в студию для записи своего следующего альбома. «Огонь Metallica, – как говорит Джоуи Вера, возможно, и начал гореть более ярко, но самым продаваемым альбомом того года был новый мускулистый и неожиданно отчетливо выкроенный, ультрапатриотичный альбом Брюса Спрингстина Born in the U.S.A. (и неважно, что, доверившись интуиции, значительное число американцев неправильно истолковало главный посыл альбома, главное ведь, что в итоге его купили около 15 миллионов человек)». На горизонте вырисовывалось глобальное событие десятилетия под названием Live Aid. Какое место в этой глобальной, строго геройской схеме всеобщего воодушевления могла занять сердитая, напыщенная кучка молодых голов, поклоняющихся хеви-металу с развязного Западного побережья? Наверное, где-то далеко в тени, но никак не близко к центру. Но в этом не было ничего страшного. Metallica необходимо было немного затаиться, чтобы обдумать и написать свое будущее. Их следующий альбом, который впервые записывался на крупном американском лейбле, должен был стать самым важным, и они все чувствовали это давление, даже когда шутили об этом и вели себя так, будто это все было игрой. Это должен быть первый альбом Metallica, для написания которого не было прошлых наработок, к которым можно было бы прибегнуть; ни старых рифов Мастейна или Exodus, которые можно было бы видоизменить или переделать в свои собственные, более интересные образы (хотя позднее Мастейн будет ошибочно утверждать, что он приложил руку по меньшей мере к одному из новых треков). Именно в этот момент, когда им необходимо было доказать, чего бы это ни стоило, что им удалось выбраться из музыкального гетто трэш-метала, им пришлось снова начинать с нуля.

Ларс и Джеймс стали уединяться в гараже в Эль Серрито и делать черновые наброски демо, перед тем как пригласить Клиффа и Кирка для обмена идеями и репетиций. Позже это войдет в привычку. В итоге имя Хэтфилда и Ульриха украсили все восемь треков, которые вошли в следующий альбом, уже получивший название Master of Puppets в честь лучшей из новых композиций. Авторство всех четырех членов группы присвоено двум трекам (заглавному и последнему – Damage, Inc.). В трех песнях было добавлено авторство Хэмметта (The Thing That Should Not Be, Welcome Home (Sanitarium) и Disposable Heroes) и только в одной – дополнительная печать Бертона (ставшее обязательным инструментальное соло Клиффа – Orion), а две просто носили авторство Хэтфилда-Ульриха (Battery и Leper Messiah). Тем не менее, настаивает Хэмметт, «девяносто девять процентов было создано совместно. У нас ничего не осталось из материала Ride the Lightning, а Kill ‘Em All был уже написан [когда я присоединился к группе]. Это было красивое музыкальное заявление нового состава группы, и таким оно и ощущалось. Мы узнали о способностях и темпераментах друг друга за прошедшие три года. И я могу сказать, что все это очень последовательно расцветало и превращалось во что-то такое, с чем необходимо было считаться. Каждая рождающаяся песня была величайшей ценностью. Это было как: «О, Боже! Это же еще одна гениальная концепция, понимаешь?»

Все, кроме двух новых песен (Orion и The Thing That Should Not Be), были полностью завершены тем летом в Эль Серрито. Разговаривая со мной спустя более двадцати лет, Хэмметт смеялся над предположением Мастейна, что он заслуживал упоминания в соавторах Leper Messiah: «Несмотря на то что Дэйв утверждает, что написал Leper Messiah, это не так. Возможно, там есть аккордовая последовательность длиной в десять секунд, которая исходила от него, но по иронии судьбы она находилась как раз перед гитарным соло. Он не писал Leper Messiah. В действительности мы с Ларсом были в комнате, когда он придумал основной музыкальный мотив». У Кирка до сих пор хранятся пленки, «записанные на магнитофон, установленный в середине комнаты», во время сессий в Эль Серрито, включая черновые записи, такие как Welcome Home (Sanitarium), Disposable Heroes, Master of Puppets, Battery и среднюю часть Orion (Клифф полностью написал среднюю часть, с басовой партией, двух-и трехчастными гармониями, все было полностью готово. Мы все были абсолютно, абсолютно потрясены)».

Несмотря на то что Бертон указан соавтором только трех из восьми треков, Хэмметт считал, что «люди серьезно недооценивают вклад Клиффа в этот альбом». И дело не только в выразительном «нарастании объема» в басовом вступлении к Damage, Inc., которое было создано из импровизированного соло, которое он исполнял на каждом концерте тура, но и в общем звуке и направлении, которое взяла команда: «Помню, как он играл интро к Damage, Inc. в туре Ride the Lightning. В нем были и басовые нарастания, и благозвучность. Но что меня действительно удивило, так это то, что он сказал: «Ну да, оно основано на произведении Баха». Я спросил его, на каком, и я не уверен, что он дал мне правильное название, но я точно помню, что он сказал, это было: Come Sweetly Death (прим. «Приди сладко, смерть») или что-то такое». Кирк ссылается на Come Sweet Death (прим. «Приди, сладкая смерть) из 69 духовных кантат и арий, которые Иоганн Себастьян Бах создал для книги напевов Георга Христиана Шемелли, в которой была почти тысяча текстов песен с голосом и аккомпанементом, написанным в формате цифрованного баса – музыкального нотного письма, обозначающего интервалы, аккорды и неаккордовые звуки относительно басовой ноты, дающей гармоническое построение. Очень похоже на музыкальные убеждения Бертона.

Кирк продолжал: «Помню, когда впервые услышал риф к Damage, Inc., я подумал, – вау, так просто и так эффектно. И должен сказать, одна строка – «Честность – мое единственное оправдание» – она просто прекрасна, но она была навеяна Thin Lizzy и их треком с Shades of a Blue Orphanage». Однако Кирк снова не совсем прав: песня, на которую он ссылается, Honesty is No Excuse, не из Orphanage, а из одноименного дебютного альбома Thin Lizzy, в котором солист Фил Лайнотт заканчивает куплет строкой Honesty is my only excuse («Честность – мое единственное оправдание»). В чем Кирк абсолютно прав, так это в том, что для Master of Puppets характерны «всевозможные странные музыкальные влияния, включая короткий гитарный пассаж в конце куплета Disposable Heroes, который стал попыткой гитариста сделать военный марш. «Как волынка или что-то вроде того. Я смотрел много военных фильмов, пытаясь найти что-то, звучащее как призыв к оружию. Как что-то, что сыграл бы волынщик, когда они пошли на войну. Я не нашел ничего и придумал вот это». Он смеется. Некоторые влияния были более очевидными, как, например, акустическое интро к треку, который открывал альбом – Battery, – другая намеренная попытка создать нечто «похожее на Эннио Морриконе», но по-прежнему сохраняющее некоторые настоящие аккорды из последующего трека.

Итак, материал был практически готов, и группе необходимо было найти студию, на которой его можно было бы записать. С Флеммингом Расмуссеном на борту теперь в качестве сопродюсера Ларс с удовольствием вернулся бы в Sweet Silence в Копенгаген, но остальные не хотели. Хватит уже холода и снега – протестовали калифорнийские мальчики – давайте запишем альбом где-нибудь в теплом и солнечном месте, даже если это будет означать Лос-Анджелес, который они так презирали. Итак, Флемминг прилетел в Лос-Анджелес и провел с Ларсом две недели в июле, разъезжая по окрестностям на машине Lincoln town с водителем, оплаченным Elektra, и выбирая студии. «Машину арендовала записывающая компания», – протестовал Ларс с красным от смущения лицом, когда столкнулся с журналистом, и тот в шутку спросил, не рок-звезда ли он теперь. «Мы об этом не просили!» Но именно в рок-звезд Ларс Ульрих и Metallica быстро превращались – к тайному восторгу их барабанщика.

Проблемой, как вспоминает Расмуссен, было найти в Лос-Анджелесе студию, которая могла обеспечить необходимую настройку барабанов. «У нас было огромное складское помещение в задней части [Sweet Silence] с действительно большой деревянной комнатой, в которой была необходимая акустика. Там мы завершали сборку барабанов для [RTL]. Нам нужна была [подобная] огромная комната для записи барабанов [на Master of Puppets], поэтому мы ездили по округе в поиске студий». Не сумев найти то, что искал, Ларс вернулся к группе и снова предложил записаться на Sweet Silence. Что действительно качнуло маятник, вспоминал Кирк, так это то, что курс доллара был таким, что запись альбома в Дании выходила значительно дешевле, чем в Америке, что впервые позволяло им не торопиться с работой в студии. «К тому же у нас в прошлом неплохо получилось с Ride the Lightning, и мы знали студию и людей, которые там работали. И это имело значение. Мы действительно хотели быть там, где не было столько отвлекающих факторов. По крайней мере, для троих из нас – Ларс все время где-то болтался!»

Поскольку сессии в Копенгагене должны были начаться только в сентябре, Q Prime воспользовалась возможностью выжать из группы еще немного на трех масштабных рок-фестивалях того лета: все более популярном английском ежегодном фестивале Monsters of Rock в Касл-Донингтон 17 августа; еще более престижном Day on the Green festival в Oakland Coliseum 31 августа; плюс на Loreley Metal Hammer festival в Рейне – эквиваленте Донингтон в Западной Германии – 14 сентября. Мировые продажи Ride the Lightning приближались к пятистам тысячам, но их все еще считали в большей степени неудачниками, в лучшем случае – диковинкой рядом с такими большими именами, как ZZ Top, Marillion и «Бон Джови» (все они выступали после Metallica в Донингтоне), Scorpions, Ratt и Y&T, которые были выше по списку в афише Graham’s Day on the Green festival двумя неделями позже. Только толпа, казалось, знала, кто такие Metallica, в особенности в Европе, где они продали больше всего пластинок и воспринимались как восходящие звезды. На фестивале в Рейне, на котором Disposable Heroes был впервые опробован на публике, Venom тоже был в программе, в том же разделе, но выше Metallica. Стоя за кулисами и слушая, как они молотят Seek and Destroy, Джефф Данн, к своему изумлению, услышал, как «вся публика запела. Тогда Джеймс закричал: «Какого черта сейчас произошло?», и потом все просто с ума посходили. Джеймс нашел контакт с публикой, и они были его весь вечер. Именно в тот момент, могу честно это сказать, Metallica начала нас обходить – на этом европейском концерте они действительно оставили свой след».

Вечером в отеле, накануне шоу в Донингтоне, Ларс сказал мне, что у них было «настроение убивать». Когда позже я спросил его, считает ли он, что Metallica преуспела, он энергично закивал головой. Конечно, преуспела. «Когда мы поднимались на сцену в Донингтоне, я думал, что мы докажем другим группам и парням в зрительном зале, что у нас другой способ показать себя, совсем не такой, как многие себе представляли. Думаю, тогда люди начали постепенно понимать и ценить то, что мы делаем, и как мы это делаем – честно. Ты получаешь то, что видишь – никакого обмана. То, что ты видишь на сцене, – это то, какие мы на самом деле; мы не притворяемся и не играем на публику».

В нескончаемом потоке вещей, которые швыряла на сцену семидесятитысячная толпа Донингтона в тот день, включая наполненные мочой пластиковые бутылки, тоже не было никакого обмана. Летели они не только в Metallica, но и в других исполнителей на всем протяжении концерта, как будто это был такой обряд. Солисту Marillion группы Fish, который тогда находился в зените славы, хватило храбрости сказать толпе: «Те из вас, кто швыряет бутылки, вы попадаете в людей в первых рядах. Отвалите». Это временно приостановило этот отвратительный поток. Но группы ниже по концертному списку не были настолько популярны, чтобы возразить что-то подобное, и были вынуждены улыбнуться и стерпеть. У Джеймса Хэтфилда, однако, были другие проблемы, когда он вместе с Metallica вышел на сцену тем знойным вечером.

Metallica была зажата между Ratt и Bon Jovi, популярными рокерами с кудряшками на голове (группа дала зарок презирать таких), поэтому Джеймс сразу же объявил толпе: «Если вы пришли сюда посмотреть на обтягивающие лосины, накрашенные глаза и «О, детка» через каждое долбаное слово, то это не та группа, черт возьми!» И снова град пивных банок и бутылок. Клифф Бертон, как всегда, был оригинален. Уклонившись от летящей груши, которая приземлилась в его басовый кабинет, он достал ее, пару раз иронично откусил и запустил обратно в толпу, ко всеобщему ободрению. Как он позже уныло вспоминал: «Донингтон был днем мишеней и снарядов. [Мусор] копился на сцене целый день, и фрики неистовствовали». И затем он прямолинейно добавил: «И все равно, думаю, мы им понравились».

На фестивале Day on the Green, двумя неделями позже, Metallica были самыми большими авторами беспредела, чем кто бы то ни был из всей 90 000-й толпы. Шоу само по себе было запоминающимся событием. Малкольм Доум вспоминает, что он освещал мероприятие от Kerrang!: «Это был первый раз, когда я видел Metallica так высоко в афише такого важного концерта. Хедлайнерами были Scorpions, вторыми были Ratt, а Metallica были прямо под ними; далее следовали Y&T, Yngwie Malmsteen и Victory. Знаю, для них это был концерт в родном городе, но это был стадион, и становилось очевидно, что они принадлежали более крупной сцене. Одной из главных особенностей Metallica было то, что они всегда росли, вне зависимости от того, в каком контексте находились. И тем не менее оставались очень народной командой – об этом можно было судить по реакции публики. Они знали, как достучаться до фанатов, как будто у них до сих пор была одна ментальность, они понимали друг друга. Мы на этой большой сцене только потому, что у нас есть музыка, которую мы хотим донести до вас и развлечь вас, но мы совсем не изменились».

Как будто пытаясь доказать это, Хэтфилд после шоу побежал в неконтролируемом приступе ярости, и подстрекаемый одним из ребят из East Bay, и разнес гримерку группы. Ломать гримерки стало регулярным видом спорта на их собственных гастролях, но как позже признался Джеймс, буйство на Day on the Green было «худшим». Когда ему пришла в голову мысль, как он говорит, «что поднос с едой и фруктами должен пройти через маленькое вентиляционное отверстие», но оно оказалось слишком маленьким, он просто решил «сделать дыру побольше». В результате трейлер за кулисами, который группа использовала для переодевания, был практически уничтожен. Промоутер Бил Грэхем, длинная карьера которого не раз сводила его с разрушителями комнат (с Джоном Бонэмом из Led Zeppelin, например), вызвал солиста к себе в офис, как директор вызывает непослушного ученика для порки. Грэхем строго сказал ему: «Такое поведение недопустимо, я уже вел подобные разговоры с Сидом Вишесом и Китом Муном». Джеймс, поставленный в известность относительно того, что порча имущества непозволительна и за нанесенный ущерб ему будет выставлен счет, позже с сожалением замечал: «Я понял в этот момент, что быть в группе означало не только выводить людей из себя и громить все вокруг».

И снова Клиффу пришлось возвращать все в более управляемое русло. Малкольм Доум вспоминает, как басист устроил разнос своим приятелям после концерта. «Помню, как он смотрел на Ларса таким взглядом: «Еще одно слово, и я тебе врежу, черт возьми!» Это немного их утихомирило – правда, только на время. Кирк Хэмметт: «Клифф был самым взрослым из нас. В нем чувствовалась сила, и он был очень, очень уверен в себе. Неоднократно мы полагались на него в минуты сомнений. В нем была такая уверенность, что он мог ею делиться. Он просто казался мудрее и намного более ответственным, чем все остальные. Он был тем, кто говорил, когда я или Ларс, или Джеймс делали какую-нибудь глупость: «О чем ты, черт возьми, думал?» или «Это было совсем неумно с твоей стороны!». Он был тем, кто нас всегда отчитывал».

На следующий день после концерта Джеймс, страдающий от тяжелого похмелья, Ларс и Кирк встретились в международном аэропорту Сан-Франциско, чтобы сесть на самолет до Копенгагена. Впервые у них было достаточно времени, чтобы сделать альбом, а не пытаться втиснуться в расписание какой-то студии в конце тура, чтобы просто записать живой сет. Все были в предвкушении, за исключением Клиффа, который так и не появился. «Помню, как мы с Ларсом и Джеймсом ждали его у ворот, писали сообщения на пейджер, а он так и не пришел, – улыбался Кирк. – Нам пришлось сесть в самолет без него. Клифф постоянно опаздывал, потому что он жил в своем собственном времени. Он много курил». Они попробовали позвонить ему с платного автомата, но в ответ услышали только исходящее сообщение на его новом автоответчике. Тем не менее они сразу поняли, где Клифф; большой брат Клифф, выжатый досуха, вероятно, решил оттянуться в дыму марихуаны и парах пива. Об этом было несложно догадаться. Клифф также отчетливо понимал, что в первые дни в Sweet Silence они, скорее всего, будут сидеть, пока Ларс собирает барабаны, а Джеймс бесконечно возится с гитарным звуком. Он приедет к ним позже – так он решил. После возбуждения Day on the Green ему в любом случае необходимо было сменить темп.

Запись на Sweet Silence началась во вторник 3 сентября 1985 года. Группа все еще приходила в себя из-за смены часовых поясов, и до сих пор не было басиста, но во всем остальном они были в своей лучшей форме. Суматошные два с половиной года, в течение которых состав Ульрих – ХэтфилдБертон – Хэмметт был вместе в Metallica, заставили их соединиться в крепкий кулак, чему также способствовали более 140 совместных концертов и два альбома. Спустя восемнадцать месяцев после окончания работы над Ride the Lightning они совершили скачок вперед как авторы песен, и их новый материал должен был это доказать. Продажа почти миллиона альбомов и синглов по всему миру добавила им железной уверенности. «Было чувство [ожидания], – сказал Кирк. – На самом деле, казалось, за нами стоит большая сила, люди, поддерживающие нас, подталкивающие во время написания этого альбома… которая позволит сделать большой шаг вперед». На всякий случай Ларс брал уроки игры на барабанах. Стыдясь своего непрофессионального подхода в студии на прошлой записи, когда они работали с Расмуссеном, он собирался доказать продюсеру, что может быть и по-другому. Кирк, будучи всегда добросовестным учеником, надолго уезжал из дома тем летом 1985 года, чтобы впервые пройти большой курс игры на гитаре с Джо Сатриани (который сам находился на пороге начала карьеры), с тех пор как присоединился к Metallica.

Больше никакого проживания в гостевой комнате. Поскольку теперь по счетам платила Elektra, они могли себе позволить жить в роскошном отеле Scandinavia, где Ларс и Джеймс делили один полулюкс, а Кирк и Клифф – другой. «Это сделало пребывание [остальных троих] намного проще», – говорил Ларс. «Мы думали, что находимся на вершине мира!» – смеялся Кирк. Даже Клифф, который прилетел к началу второй недели, начал обживаться и наслаждаться окрестностями. Когда наступила зима и ночи стали длиннее и холоднее, Клифф и Кирк, вдали от студии, со своими гитарами и щедрым запасом крепкого черного гашиша, не обращали внимания на снег на улице, превратив свою комнату в Scandinavia в маленький второй дом. «Для бас-гитариста он слишком много играл на гитаре, – вспоминал Кирк. – На самом деле он просто сводил меня с ума. Мы приходили в отель после того, как всю ночь где-то шатались, абсолютно никакие в три часа утра или около того. Но вместо того чтобы рухнуть на кровать, ему непременно надо было настроить электрогитары и пару часов поиграть. Я был совершенно без сил, но в итоге втягивался в процесс и тоже начинал играть вместе с ним. Он уговаривал меня, чтобы я показал ему отдельные отрывки каких-то песен, а он потом мог их играть. Он был одержим Эдом Кингом, одним из гитаристов Lynyrd Skynyrd. Он сказал: «Эд Кинг – его любимый гитарист, что был достаточно странно».

Когда они не играли на гитарах вместе, они играли в покер. «Мы ходили играть в покер по восемь часов подряд, после того как сутки не спали, – говорил Кирк. – Мы находили ресторан морепродуктов, который еще работал, ели сырых устриц и пили пиво, а потом, пьяные, кричали на местных». Это были, по его словам, «самые лучшие воспоминания» того периода. Джеймс и Ларс тоже больше отдыхали. Как и в предыдущие поездки в Данию, в свободное время они энергично принимались за пиво Elephant. Ларс вспоминал: «В конце ноября – начале декабря у них было рождественское пиво, которое считалось способом смыть с себя рождественские печали. И это пиво было в два раза крепче обычного. Каждый раз, когда мы ходили в бар и пили это рождественское пиво, Джеймс начинал говорить по-датски, напившись до потери пульса!»

Но каждый вечер, как только они оказывались в Sweet Silence, разговоры были только о деле. Они не хотели просто остановиться на том, к чему пришли в RTL; новый альбом должен снова стать чем-то другим – начиная с качества звука. Я сказал Расмуссену, что, слушая альбом сегодня, кажется, что они сделали гигантский прорыв с Ride the Lightning и теперь хотели подняться еще выше с Master of Puppets. «Да, точно так оно и было, – отвечает он. – Когда мы собирались писать Master of Puppets, мы попытались снова повысить свою планку и сделать это даже лучше, чем мы в действительности могли. Мы знали, что у нас была горстка действительно хороших песен, и задрали планку на самом деле очень высоко, и мы много работали».

Удача им также подыгрывала. Группа недавно получила новые усилители Mesa/Boogie, но «звучали они паршиво». Итак, одно из новых заданий Флемминга (отзывавшееся эхом с его первоначальной задачей на сессиях Ride – найти новый гитарный усилитель, который мог бы подражать звучанию украденного усилителя Джеймса) заключалось в том, чтобы «повозиться», пока «не удастся создать гитарный звук», который мы сейчас слышим на альбоме; что-то, отличающее Metallica и, как он говорит, «сопровождающее группу на протяжении ее карьеры. Мы все могли это чувствовать». Флемминг также вспоминает, как впервые удалось заставить Ларса работать с метрономной дорожкой, чтобы улучшить его сбивчивый размер: «Или так, или Джеймс и Ларс играли бы, пока барабанная дорожка не получилась, как надо». Чтобы повысить его уверенность, Q Prime прислали любимый барабан Рика Аллена (барабанщика Def Leppard) – рабочий барабан Ludwig, – позднюю реплику с ручной гравировкой, окрашенный в черный цвет, с никелевым покрытием и латунным цилиндром (оригинальная версия которого была изготовлена Ludwig в 1920-х и называлась Black Beauty). «Мы поставили его, и он был просто неотразим», – Ларс просиял.

Однако это были только детали. Что Расмуссена поразило больше всего, так это гигантский прогресс их музыкальной техники. «В музыкальном плане они были в миллион раз лучше, чем то, что я видел в туре полтора года назад. Джеймс был просто потрясающим. Это было невероятно. Некоторые отрезки ритм-гитары он писал практически с первого дубля, затем мы начинали дублировать их, и это тоже получилось более или менее с первого дубля». Мы накладывали идентичные ритм-дорожки (одну на каждую сторону стереомикса), а в этот раз Хэтфилд взял привычку добавлять и третий слой сверху, который он в шутку прозвал «загустителем». «Мы были очень придирчивы к этой части записи, – говорит Расмуссен, – и хотели убедиться, что все дорожки получились так, как должны были, но Джеймс был настолько хорош, что это было просто вопросом времени». Клифф и Кирк на этот раз имели больше влияния: «Они все внесли бо́льший вклад в этот раз. Если у них было свое мнение, они его высказывали. Я точно знаю, что Клифф в этот раз высказывался намного чаще». Несмотря на то что он был указан соавтором всего трех треков, именно влияние Клиффа дало альбому такое неоклассическое ощущение, попеременно сложное, величественное, зловещее, высокопарное, превращающее их в музыкальные пирамиды с многократными движениями, намеренно противостоящими формуле куплет/припев большинства рок-групп того времени. Если в начале пути Ларсу нравилось тянуть каждый номер до такой непомерной длины, что он грозил рухнуть под собственным весом, то в этой записи все сложные треки били прямо в цель.

С точки зрения лирики, новый материал также был на несколько шагов впереди того, что они делали раньше. Джеймс, возможно, позднее приуменьшит значение нового содержания песен, сказав, что они просто «о том, как играть вживую», подобно его любимому безымянному герою из фильма Клинта Иствуда «Хороший, плохой и злой», предполагавшему, что на пути еще могут быть сложности. Пройдет пять лет, прежде чем Хэтфилд будет готов полностью обнажить свою душу и начать писать беспощадно откровенные песни о своем реальном эмоциональном состоянии, в котором не было места школьнику Metal Militia с Master of Puppets или славящему рок Phantom Lord. Вместо них появились песни о зависимости (заглавный трек, с динамикой света и теней, который можно сравнить с Zeppelin трэш-метала); об американских телевизионных евангелистах (Leper Messiah, название, взятое из Ziggy Stardust Дэвида Боуи); о безумии (Welcome Home (Sanitarium) – о пациенте, незаслуженно попавшем в сумасшедший дом, и, следовательно, написанное с ошибкой в скобках «sanitarium», которому предшествовал одинокий звон обработанной гитарной ноты); и, конечно, о старых друзьях – войне Disposable Heroes и смерти Damage, Inc., сразу ставших классикой трэша (исполняемые на психотической скорости, самые быстрые, самые качевые на этом альбоме, по иронии они символизировали постепенное расставание группы с жанром трэша). В головокружительном вступлении, использующем ряд гармоний, нарастание объема и эффекты, Damage, Inc. стала метафорой прощания, возможно, с их невинностью, поскольку теперь они хотели наград и известности и предвкушали их с различной степенью лихорадочного возбуждения (хотя и не говорили об этом в местах, где их могут случайно подслушать). Хэтфилд произнес это в одной из своих строк: «Мы прожуем и выплюнем тебя/Мы смеемся, а ты кричишь и плачешь…».

Когда рассматриваешь Master of Puppets как единое целое, во многих отношениях напрашивается вывод, что это была просто новая, значительно улучшенная версия Ride the Lightning. Определенно, этот альбом следовал шаблону предыдущего практически слово в слово, начиная с атмосферного акустического интро, переходя в супербыстрый и супертяжелый открывающий трек Battery (отсылка к тем дням, когда они играли в клубе Old Waldorf на улице Battery Сан-Франциско), представляющий собой неприглядное столкновение панка и метала, жесткий и непростительный к обеим культурам.

За ним следовал монументально эпичный заглавный трек; тщеславный марш смерти The Thing That Should Not Be (как и The Call of Ktulu он был вдохновлен Г. Ф. Лавкрафтом, и его лирика «не мертво то, что в вечности живет/но через вечность и смерть может настигнуть» была перифразой цитаты, которая появилась на обложке Iron Maiden – Live After Death (прим. жизнь после смерти), которую Ларс купил во время их пребывания в Копенгагене). Следующей была жутковатая полубаллада Welcome Home… и так далее, до обязательного теперь восьмиминутного инструментального бас-соло Бертона Orion – оно стало маленькой белой точкой в океане черного цвета, которым группа покрыла весь альбом, как инь и ян, соло Клиффа так гармонично и незаметно вливалось в трек, что было непонятно, где затихает гитара и вступает бас. Тем не менее общий эффект каждого трека Master был гигантским прогрессом по сравнению с тем, чего удалось добиться Metallica на Ride, и хотя в те дни оба альбома упоминались с одним придыханием, но исторически, если первая пластинка Metallica воспринималась как исключительно завершенная запись, то последняя – как их первое абсолютное произведение; их Led Zeppelin II; их Ziggy Stardust; их наследие. Больше такого альбома Metallica никогда не напишет.

«Как будто в этот раз у нас все получилось, – сказал мне Кирк. – Целостность от песни к песне, от трека к треку – все это имело для нас смысл. Это было почти самосоздание. Идеи просто витали в воздухе и появлялись буквально из ниоткуда. Сначала, когда мы только приступили к написанию, и до самого конца это казалось непрерывным потоком действительно гениальных идей. И это было практически магией, потому что все, что бы мы ни играли, получалось, каждая нота, которую мы играли, была к месту, и лучше быть просто не могло. Это было исключительно особенное время. Помню, как держал альбом в руке и думал: «Вау, это офигительный альбом, даже если мы не продадим ни копии. Это неважно, потому что мы только что создали великое музыкальное заявление». Я правда верил, что он выдержит испытание временем. Так и случилось…».

Разумеется, когда я навестил группу в Sweet Silence за неделю до Рождества 1985 года, в воздухе витало ощущение важного события. Все еще волнуясь по поводу финальных миксов, они сыграли мне только один трек со всеми вокалами – и это была сама Master of Puppets; и эффект был таким ошеломляющим, что я просто оказался не готов. Я ждал первоклассного хеви-метала. Вместо этого я получил Sturm und Drang: огромные студийные колонки воистину сотрясались под вихрем барабанов и гитар, которые рычали как вулканы из своих конусов. Клифф стоял рядом со мной с одной стороны, Ларс – с другой, кивая в такт; глаза Клиффа были закрыты в глубокой концентрации, а глаза Ларса, наоборот, казалось, выскочат из орбит, когда он бросал косые взгляды на меня, пытаясь понять реакцию на происходящее. Я попросил сесть, а они взорвали незаконченные, частично озвученные вокалом Leper Messiah, Battery, Welcome Home (Sanitarium), которая на этом этапе называлась просто Sanitarium, и The Thing That Should Not Be. Джеймс и Кирк входили и выходили, телевизор в углу показывал беззвучного Кирка Дугласа, неистовствовавшего в фильме «Спартак».

Потом, уже в отеле Scandinavia, мы с Ларсом сидели в баре, разговаривали и пили Elephant, а потом записали интервью. В какой-то момент я спросил, почему некоторые песни так часто меняют курс, переходя от хулиганского быстрого темпа к мертвенно-медленному, когда музыка только начинает расходиться. Он попросил привести пример, и я сразу же указал на песню, которую они только что сыграли – Master of Puppets. «Какой риф! – сказал я. – Sabbath в свои лучшие времена могли бы убить за него. Но потом, когда все только взлетает, начинается эта нисходящая кривая; как будто выключили одну запись и поставили другую. Почему они так сделали?» Он посмотрел на меня в изумлении: «Я не знаю, никогда об этом не думал, – он нахмурился. – Может быть, мы стараемся быть как можно более непредсказуемыми». Он сел, пытаясь переварить эту мысль. Я не собирался его запутать, просто казалось… в общем, что это очевидный вопрос. «Мы не хотим следовать беспроигрышным вариантам, – решает ответить он, в конце концов. – Мы всегда пытались делать все так, что бы даже для нас эффект был неожиданным». Он подытожил: «Думаю, ключ к любому успеху, который нас может ожидать как группу, заключается в том, что мы следуем нашим инстинктам, а не тому, что люди ожидают услышать от нас».

Спустя пять лет, когда это было не так уж важно, он был более честен со мной и размышлял о том, как «в прошлом мы делали черновой вариант песни, я шел домой и засекал ее, и говорил: «Она длится всего семь с половиной минут!». И думал: «Черт, надо еще пару рифов добавить». Однако в 1985 году, когда они завершали работу над тем, что станет самым важным альбомом в их карьере, он сразу же начинал обороняться против любого предположения, что песни выглядят, возможно, слишком длинными или неоправданно извилистыми: «Были времена, когда мы работали над новой композицией, и она появлялась на свет длительностью четыре-пять минут. Но в конечном итоге мы все равно удлиняли ее, просто потому, что на этом наши идеи не заканчивались». Он добавил капризно: «Если мы можем сделать трек немного длиннее, немного интереснее и он от этого не будет хуже, то почему бы и нет?»

Когда я дразнил его, спросив, пробовал ли он хотя бы раз написать коммерческий хит, он снова расслабился и признался: «Один раз и только один раз», цитируя Escape из их озорного трека с Ride, написанного в стиле Thin Lizzy. Тот факт, что ни Music for Nations, ни Elektra не сделали из него сингл – последняя, отдав предпочтение более модной Creeping Death, а первая вообще не стала выпускать синглов, – только упрочил убеждение, что, по его словам, они никогда «не должны зависеть от того, какая музыка популярна в этот момент. Мы придерживаемся того, что хотим делать, того, во что верим как группа. Если нам это удастся, рано или поздно людям придется поменять свое мнение о нас, а не наоборот».

Меня просили не разбрасываться словом «трэш» в добровольно-принудительном порядке, но я, конечно же, не смог устоять. Ну и что с того? Я спросил. Находясь меж двух огней: неизбежных обвинений в предательстве хардкорной трэш-публики, которые, без сомнения, должны были посыпаться, как только фанаты услышат новый альбом, и слепых предрассудков главных критиков, которые никогда раньше не слушали их музыку и лишь знали, что их имя – синоним трэш-метала, не могли ли они оказаться неугодными всем, кроме себя самих? Ларс пожимал плечами, признавая, что вся эта тема его «очень» раздражает, и настаивал на том, что они получат признание от самых важных людей – фанатов Metallica. К черту критиков! «Если взять самые диаметральные вещи в нашем новом альбоме, а это, на мой взгляд, Damage, Inc. и Orion, то пространство, которое они охватывают, настолько большое, настолько безмерное, что меня действительно выводит из себя, когда кто-то пытается навесить на нас один ярлык. Да, мы играем несколько песен в стиле трэша, но это далеко не все, что мы делаем. Это совершенно не значит, что это единственное, что у нас, черт возьми, получается. Мы не боимся играть более медленные вещи иногда; мы не боимся добавить мелодии или гармонии; мы не боимся доказать людям, что мы намного более компетентны в музыкальном плане, чем они могут ожидать». Ни он, ни остальные, как говорил Ларс, никогда не рассматривали Metallica как воплощение трэш-движения: «Я признаю, что мы были действительно причастны к тому, что эта сцена начала развиваться. Мы были первой группой с таким звучанием. Но мы никогда не считали себя «трэш-группой». Мы всегда были американской группой, на которую повлияли британские и европейские метал-течения».

После этого мы все пошли ужинать: группа, Джем Ховард из Music for Nations и я. В комнате не было звезд, только солдаты. И наименее звездным был Джеймс: высокий, но сутулый, он смотрел на меня с подозрением и только в самом конце выбрался из своего панциря, чему поспособствовали несколько бутылок пива и рюмок водки. Единственной и ненамеренной уступкой собственному имиджу был выбор футболок. Джеймс надел футболку с черепом тогда еще никому неизвестной панк-рок-группы The Misfits, в которой позже появится Клифф на оборотной стороне обложки Master of Puppets. Это был тот еще ужин. В то время как Ларс смеялся так громко, что люди за соседним столом отсаживались подальше, Джеймс хмурился, а Кирк, который был явно накурен, казалось, погрузился в свой собственный мир, в то время как Клифф пристально смотрел на меня, когда понимал, что я тоже смотрю, и говорил невпопад. Клифф выглядел так, будто родился в джинсах клеш, и был, очевидно, классным парнем: задал несколько вопросов, честно ответил. Но он не был холодным, он был приветливым и милым. Помню его безупречные волосы: длинные, ниже плеч, но приятно сияющие чистотой и здоровьем. Возможно, ему нравилось выдавать себя за неохиппи, отсылающего к более раннему периоду Вудстока, но Клифф Бертон был, несомненно, очень дотошной личностью, которой было не чуждо зеркало на стене. Когда мы с Джемом, наконец, сбежали от них на такси, все четверо преследовали нас до самой машины и пытались открыть дверь кеба, чтобы не дать нам уехать. Для нас, людей, которые встали с постели в шесть утра, чтобы попасть в аэропорт Лондона и провести день с группой в Копенгагене, вечер подходил к концу. Но для Metallica, совершенно очевидно, праздник только начинался.

Флемминг и Metallica так и не смогли довести эти миксы до конечного варианта, устраивающего обе стороны. Вместо этого группа в последний раз покинула Sweet Silence 27 декабря и передала мастер-ленты в январе 1985 года ветерану студийной звукозаписи из Лос-Анджелеса Майклу Вагнеру, заслугам которого приписывают последние работы по продюсированию Motley Crue, Dokken и Accept. Вагнер, может быть, не знал ни о трэше, ни даже о Metallica на тот момент, но понимал, как отполировать мощные строительные блоки, которые Metallica старательно укладывала в Sweet Silence вместе с Флеммингом. С Джеймсом и Ларсом за плечами, раздающими приказы, Вагнер сел работать в Amigo studios, чтобы навести финальный лоск на последний опус Metallica.

Восхищенный результатами, Майкл Алаго дал Elektra зеленый свет для релиза Master of Puppets в начале марта 1986 года. Он все-таки попросил в какой-то момент выбрать из альбома сингл и даже сделать на него клип (ведь это все еще были те времена, когда MTV свободно крутил рок-видео в дневных шоу), хотя им предстояло активно продвигать Metallica как само собой разумеющихся некоммерческих «королей трэша», по крайней мере, с корпоративной точки зрения.

У Elektra определенно был бюджет, чтобы подергать за различные влиятельные рычаги на MTV, если бы группа была на это настроена. Но группа была против. На самом деле в последующие годы они поставят себе в заслуги отказ от «дурацких клипов, которые есть у любой неоригинальной рок-группы», как это подавал Ларс. Однако это отношение родилось не из бунтарской стойкости, а из сугубо трезвого рассчета; благодаря этому Ульрих станет известен в американской музыкальной индустрии гораздо больше, чем благодаря своим барабанам. Как Ларс рассказывал позже, тогда в 1980-х MTV был единственным кабельным телевидением (в отличие от того многогранного охватывающего весь мир Голиафа, которым он является теперь, управляя более чем дюжиной подобных спутниковых музыкальных ТВ-каналов), и мы с Питером и Клиффом из Q Prime взвесили все «за» и «против» создания такого клипа. Ларс был звездным учеником, у которого уже был ответ. «Мы поняли, что они и так будут показывать видео долбаной Metallica. Зачем выбрасывать деньги на это? Мы знали, что получим больше рекламы, если не станем ничего снимать».

Так и получилось. Но это была интересная позиция группы, чей новый альбом так свободно рассуждал на тему манипулирования и контроля; кукловода и его искусства дергать за правильные ниточки, делая необходимые движения. Казалось, обложка альбома отражала его идею слишком точно: поле с белыми крестами (вдохновленная, возможно бессознательно, предпоследней сценой любимого Хэтфилдом фильма «Хороший, плохой и злой», где Туко Рамирес остервенело собирает золото между могильными камнями, под сердитым кроваво-красным небом), на котором парит логотип Metallica, а выше можно разглядеть руки кукловода, который дергает за веревки, прикрепленные к крестам. На самом деле это изображение может быть по-разному интерпретировано, по меньшей мере как буквальное отражение заглавной песни, в которой есть ссылка на наркозависимость («порубить свой завтрак на зеркале»): веревки куклы держит в руках дилер, а белые кресты – обреченные клиенты, мозг которых уже мертв.

Но в конечном итоге укоренится именно этот, чрезвычайно могущественный и глубоко циничный образ невидимых сил, манипулирующих и контролирующих. Особенно спустя четверть века, зная, что случилось дальше…

Часть 2

Искусство тьмы

8. Приди, сладкая смерть!

Должно быть, это случилось лет десять спустя. Так далеко в будущем, прошлое казалось другой планетой. Я гулял по парку с собакой одним ветреным и дождливым днем. Был одет в свой обычный костюм для прогулок: старые джинсы, которые не жалко было порвать или испачкать, ботинки с металлическими носами, несколько слоев футболок и свитеров и старая кожаная куртка Metallica. Работая в Kerrang! в восьмидесятых, я получал много такого добра: футболки групп, куртки-бомберы, бейсболки. Все с именем группы, украшающей переднюю сторону, и датами тура, нацарапанными на спине. Страшные вещи, в большинстве своем, которые ты ни за что и никуда не наденешь. Конечно, были и исключения. Однако редкая футболка не вызывала отвращения в женских взглядах, или не служила поводом для драки в баре, полном напившихся пива парней.

Куртка Metallica была одним из таких исключений. Сверхкачественная реплика классической американской байкерской куртки из черной кожи, она не была обезображена гастрольными датами; на ней не было безвкусных картинок мускулистых монстров-людей, размахивающих руками, или полуобнаженных девушек, радостно скачущих на драконах. Такую куртку ты мог носить, совершенно не стыдясь. За исключением того, что ей было уже десять лет и она была такой изношенной и потрепанной, покрытой грязью и собачьими слюнями, что на ней едва ли можно было различить слово «Metallica», написанное мелким шрифтом на левом нагрудном кармане, и под ним еще три слова: «Master of Puppets». Единственным отличительным знаком происхождения куртки был маленький, пришитый вручную череп, который украшал запястье левого рукава, теперь настолько заляпанного сухой грязью и потертого, что его едва ли можно было заметить, если не знаешь, где искать.

Лондонские парки никогда не пустуют, даже когда дождь льет как из ведра, но в этот день там было совершенно безлюдно, за исключением меня и моей немецкой овчарки, огромной зверюги, челюсти которой всегда были заняты белками и кошками, и другими собаками. Мы гуляли среди деревьев, в голове не было ни одной мысли, когда я внезапно врезался в него – человека, похожего на Иисуса, с длинными мокрыми волосами и всклокоченной бородой, со звериной улыбкой на лице, одновременно молодого и старого; он появился передо мной внезапно, и капли дожди падали с его носа.

Я испуганно посмотрел на него. Если незнакомцы без собак подходили к тебе в парке, это было не к добру. Я ожидал услышать, что у него проблема, но он просто продолжал идти ко мне, улыбаясь:

– Эй, – сказал он, – классная группа.

– Что?

– Где ты ее достал?

– Что?

Он кивнул на куртку. У него выпала монета в один пенни.

– А, – сказал я. – Ну… мне ее подарили.

– Вау, – отозвался он. – Должно быть, этот человек вас очень любит.

Я не понимал, к чему все это идет: он мог быть классным парнем или психом.

– Хочешь продать ее? – спросил он.

– Что?

– Я дам за нее тысячу фунтов.

Я посмотрел на него. Что, серьезно? Тысяча фунтов…

Он засмеялся.

– Шутка, – сказал он, – но ты ведь на секунду поверил, да?

– Ага, – сказал я, почувствовав себя глупо.

– Как будто ты бы продал кому-нибудь такую вещь, – добавил он.

– Ну да…

– Даже за тысячу фунтов, а?

– О… нет.

И он ушел, продолжая улыбаться. А я развернулся в другую сторону, и дождь преследовал нас с собакой всю дорогу домой.


В то утро, когда Master of Puppets поступил в продажу в Британии, Мартин Хукер вышел из офиса MFN через Карнаби-стрит по направлению к Уордор-стрит и Сэйнт Эн Корт, где находился магазин Shades. Он был шокирован тем, что увидел. «Люди стояли на улице в очереди, протянувшейся через улицы Сохо. Они уже разложили альбомы по сумкам с квитанцией и стояли огромной стопкой у кассы, возвышаясь до потолка. Эта картинка будет жить со мной до конца моих дней, потому что это было как: «Мать честная!».

Релиз Master of Puppets в марте 1986 года перенес Metallica и весь трэш полностью в мейнстрим, чего до этого никогда не случалось. И несмотря на то что он скоро будет символизировать уход Metallica из жанра для тех поклонников, которые уже были в восторге от их змеиных чар, успех альбома дал трэшу имя и лицо, с которым ранее незаинтересованная рок-публика теперь могла его идентифицировать. Как и в случае с Дэвидом Боуи и глэм-роком, Sex Pistols и панком или Iron Maiden и Новой волной британского хеви-метала, для большинства, покупающего музыку, эти жалкие подробности были неинтересны: по крайней мере, они теперь знали, чем был трэш, как он выглядел и даже как он звучал. Трэш был Metallica. И так же как Боуи и глэм, и Роттен и панк, несмотря на то что Metallica в ближайшие годы двинулась дальше, чтобы преодолеть ассоциацию со своими очевидными корнями и облачить свою музыку в более новые и интересные формы, их визитной карточкой навсегда осталось прозвище «крестных отцов трэша». Они были авторами музыкального наследия, которое имело больше общего с другими группами, пришедшими после них, но этот ярлык узаконил и одновременно сделал Metallica стереотипной – и всю свою последующую карьеру они будут выступать против этого, а когда им будет это выгодно – использовать как доказательство их прочного авторитета среди широких масс.

Однако на любом уровне Master of Puppets изменил правила игры. Это был один из двух лучших альбомов группы, и даже спустя четверть века он остается символом всего того, что продолжает делать Metallica интересной и захватывающей, и тот факт, что потом они удалились так далеко в своем образе и звуке, что стали совершенно другой группой, только усиливает ее таинственную привлекательность через многие поколения, а этот исключительно важный альбом сейчас совершенно обоснованно выглядит как неповторимая глава их собственной истории и истории рока.

В Sounds под заголовком «Трэш на доставке» новый альбом провозгласили «синтезом всего хорошего и истинного в Metallica… медленного, быстрого, мелодичного, увенчанного изысканным гитарным звуком Metallica, всего высокого и низкого». Ларс пытался изо всех сил перехватывать неизбежные негативные сравнения с трэшем и привлечь внимание менее предвзятых рок-поклонников, которые, как он верил, поймут Metallica, если дадут ей шанс. «Нельзя просто списать со счетов Metallica как трэш-группу, – говорил он. – Да, был первый альбом, мы об этом знаем, но новый альбом – это совершенно другое заявление». Джеймс добавил: «Мы никогда не пытались забыть, для чего собралась Metallica, ни за что. Просто зрелость в жанре порождает более качественный материал. И сейчас Metallica – это разнообразие оттенков».

Как только было продано более миллиона копий MOP по всему миру и альбом коснулся Top Forty Великобритании, даже журнал NME, который был бастионом предрассудков против метала и культурного снобизма, почувствовал, что должен поместить Metallica на обложку под маской «расследования», и «лучше поздно, чем никогда», в котором они также по касательной затронули Slayer, Megadeth и Anthrax под заголовком: «Прорыв трэш-барьера». Неизбежно с учетом реакционного аспекта газетной культуры, начавшегося в 1970-х с похвального желания досадить различным рок-императорам, в эпоху пост-панка 1980-х превратилось в непристойное стремление показать свое превосходство без права на обратную связь, и Metallica обвинили в том, что они превратили музыку в «ярко выраженную форму гей-попа» – подход, с которым Ларс сражался с невозмутимым видом. Когда его просили высказать свое мнение о Париже (городе, в котором проходило интервью), где были более широкие музыкальные взгляды в целом, он прокомментировал так: «Я ценю и понимаю многие вещи, о которых вы говорите… но мне и моей группе интересна только музыка. История городов или то, что вытворяют рэперы, для нас на десятом месте по отношению к тому, что мы делаем». Это было противостояние без очевидного победителя. Называя в своей статье Джеймса «Джимом», Клиффа – «Крисом», безразличный писатель вряд ли смог вызвать восторг еще менее заинтересованной группы.

Тем временем Kerrang! как всегда прокладывал путь для Metallica и всего трэша. Альбом получил верхнюю строчку афиши и пятизвездочный обзор, в котором авторы сделали вывод о том, что, несмотря на то, что Metallica заслуженно признают самой выдающейся иконой трэш-метала, ее новый альбом доказал, что теперь парни являются «чем-то бо́льшим и чем-то более великим». За несколько недель до этого журнал также запустил дочернюю версию, выходящую раз в два месяца, под названием Mega Metal Kerrang! которая специализировалась на процветающем рынке трэш-метала. На обложке их первого выпуска была Metallica. Джефф Бартон, редактор, говорит: «Люди просто склонны думать о том, что сейчас называют Большой четверкой – Metallica, Slayer, Megadeth и Anthrax. Но к [1986 году] возникла просто тьма групп, которые состязались за маленький кусок пирога трэш-метала, и мы не могли охватить их все на страницах Kerrang! потому что у нас была куча другого материала, который мы должны были готовить. Поэтому мы запустили Mega Metal, стопроцентный журнал о трэш-метале. Чтобы освещать не только большие имена, но и относительно мелких игроков. Мы просто сделали журнал с бо́льшим уклоном на тяжелую музыку, чем Kerrang!».

Момент был подходящим. Metallica, возможно, и видела перед собой развилку, и даже повернула куда-то в сторону, но те, кто пришел после, уже не испытывали никаких колебаний. Они просто хотели попасть на эту дорогу. И команда Дэйва Мастейна, организованная после ухода из Metallica – Megadeth, была далеко не последней. Ее дебютный альбом Killing is My Business… and Business is Good стабильно продавался с момента выпуска на независимом лейбле Combat в сентябре 1985 года. Он включал оригинальную, значительно ускоренную версию The Four Horsemen Metallica, которой Дэйв вернул изначальное название The Mechanix, и целью которой было «прибрать за Metallica» и доказать, что Megadeth должна возгласить трэш-движение, а не выгнавшая его группа. Мастейн хвастался Бобу Налбандяну: «Я думал, что будет намного сложнее сделать нечто лучшее, чем у Metallica, но моя версия в три раза быстрее, намного более продвинутая и гораздо более тяжелая». Это был, безусловно, технический урок мастерства с музыкальной точки зрения, и сейчас альбом, вероятно, рассматривают как начало движения, ставшего известным под названием техно-трэш и прогрессивный метал. Сами по себе песни отражали гневный, мстительный настрой Мастейна, совсем чуждый тому особенному юмору, который станет ценным товарным знаком группы в будущем. Metallica уже записывала Master в студии Sweet Silence, когда альбом вышел, но в день, когда он попал в магазины Копенгагена, Ларс не пожалел времени прийти и послушать его в наушниках. Он прослушал первые пару треков, сложил наушники и вышел, бросив: «Так я и думал».

Теперь не только Megadeth чувствовала себя комфортно, нападая на Metallica в музыкальной прессе. Керри Кинг из Slayer дразнил Kerrang! называя его «журналом Metallica», добавляя: «Очень много групп, которые начинали с хеви, а потом стали звучать как очень коммерческие», в особенности ссылаясь на Mercyful Fate [и] Metallica. Slayer приготовился дать отпор намерению Metallica двигаться «за пределами» трэша и самое глубокое подтверждение силы жанра, выпустив свой собственный альбом Reign in Blood, появившийся в лучах славы через шесть месяцев после релиза Master. Зеркально отражая Master of Puppets в том, что это был третий альбом группы, но первый релиз на крупном американском лейбле Def Jam (который распространяли через Geffen), Reign рассматривался как его злой близнец. Этот альбом был воплощением всего того, что отсутствовало у Master: откровенно некоммерческий, непреклонно конфронтационный, дающий новое значение идее экстремального хеви-метала. Продюсером альбома был Рик Рубин, чьи корни в роке и метале были только слегка намечены предыдущими успешными контрактами, такими как Run-D.M.C. и Beastie Boys, и примечательно, что через четверть века он сделает так много для восстановления музыкальной репутации Metallica. Но сейчас альбом Reign подтолкнул Slayer на переднюю линию трэш-метал-сцены, оттеснив Metallica в сторону. На самом деле Рубин отошел от своих правил, когда в студии призывал Slayer сделать их и без того ультратяжелый звук еще более агрессивным и неудержимым. Другим ключевым отличием был акцент на скорости, который привел к тому, что альбом из десяти треков, каждый из которых сам по себе является классическим, был восхитительно ужат до двадцати восьми минут. Даже на таких треках, как Criminally Insane (который был выпущен синглом в Великобритании на красном семидюймовом виниле, с двенадцатидюймовым вкладышем в виде немецкого креста с цепочкой на шею), где были похоронный ритм, барабаны и гитары стреляли как пулемет. Наименее известная песня под номером один на альбоме – Angel of Death – перечисляла с мучительными подробностями зверства фантома нацистских лагерей смерти, доктора Йозефа Менгеле, что привело к тому, что Slayer резко осудили за то, что они симпатизируют нацистам, хотя тошнотворные практики Менгеле упоминаются как устрашение, а не источник вдохновения. В конечном итоге сила альбома была в его львиной мощи и игольной точности, например, в таких моментах, как второй трек Raining Blood. Как прокомментировал альбом музыковед метала, Джоел Макайвер: «Reign in Blood – это то, где весь экстремальный метал-пантеон начинается и заканчивается».

Ларс Ульрих согласился, одобрительно отозвавшись о Slayer как «самых экстремальных» ближайших современниках Metallica, а об альбоме Reign in Blood как «одном из лучших альбомов 86-го года». Он также настаивал на том, чтобы играть его за несколько минут до выхода Metallica на сцену: «Это дает мне заряд и заставляет меня выйти на сцену и выбить к черту все из моей барабанной установки». Единственный вопрос, говорил он, как долго Slayer будет играть такую музыку. «Я думаю, они такие интересные благодаря их экстремальности, – признался он. – Им ни до чего нет дела, и это клево. Но, возможно, они не захотят продолжения».

Другой командой из Большой четверки, которая еще больше, чем Metallica, хотела вырваться из этого шаблона, были старые добрые друзья из Anthrax. В то время как их альбом 1985 года, Spreading the Disease, во многом был близок образцу трэша, утвержденному Metallica и служащему явным объектом поклонения, они уже тогда подавали сигналы того, что имеют свое собственное лицо, начиная с их удивительно чистого гитарного звука (которому предначертано стать практически копией безжалостных даунстроков Metallica) и заканчивая их песнями (таким как в Gung Ho, практически китчевом дубле брутального марша, полного военных эффектов) и вдохновленным скейтбордом образом: шорты ниже колен, аляповатые футболки с героями комиксов, бейсбольные кепки, повернутые козырьком назад. Дело было не только в одежде, но и в звуке – он был совершенно новым, гораздо более похожим на настроение Восточного побережья; он полностью воплотился в их следующем альбоме Among the Living, а также в сопутствующем ему британском хит-сингле, вдохновленном Судьей Дреддом – I Am the Law (несмотря на то что он был запрещен на радио BBC из-за фразы «Я есть закон, и вы меня больше не поимеете»). Надо отдать им должное, Anthrax были одной из первых метал-групп первого поколения трэша, которые приняли быстро поднимающуюся хип-хоп-сцену, повторив тот прорывной шаг, который сделали Aerosmith и Run-D.M.C. с Walk This Way, они пошли дальше и выпустили собственное произведение в стиле рэп-метал I’m the Man, ставшее классикой. «Тот факт, что нам нравится метал, не означает, что у нас закрыты глаза», – сказал мне Скотт Ян. К тому времени Джонни и Марша Z, которых группа оставила своими менеджерами в отличие от Metallica, подписали их на Island Records, благодаря тому, что Джонни удалось польстить его директору Крису Блэквеллу: «Ты не получил Metallica, но эта музыка невероятна, она слишком тяжела для любого другого лейбла. Только бунтарь вроде тебя…».

И хотя в СМИ их продолжали объединять вместе, с этого момента трэш Большой четверки разойдется по разным сторонам, несмотря на то что по-прежнему будет привлекать смежную публику. Поклонники хардкор-трэша останутся со Slayer. «Мы послушали Master of Puppets, и нам с друзьями он не особенно понравился, если честно», – вспоминает фронтмен Machine Head, Робб Флинн. «Мы ждали трэш-песен, но их там была всего парочка. Там было много акустики и гармоний, и мы были такие: «Фу, что это? Мы такое вообще не любим», и мы вроде как оставили Metallica. Даже не могу сказать тебе, сколько раз я возвращался к этой записи за свою жизнь, но тогда нам было всего шестнадцать. Я молился на Reign in Blood и вновь созданные группы, которые были быстрее и тяжелее, и, возможно, страшнее». Малкольм Доум соглашается: «Люди начали воспринимать Metallica как выдающуюся, а не просто хорошую группу. Их карьера шла в гору. Они переросли трэш, и было такое чувство, что [Master] была важной записью. Это был скачок вперед для Metallica и одна из ключевых записей эпохи метала. Metallica теперь обсуждали в таком же контексте, как, скажем, Iron Maiden, то есть как более массовую группу, в то время как Slayer стали королями трэша». Даже Хавьер Расселл, который так много сделал для того, чтобы распространить послание Metallica в начале их пути, теперь переключил свою привязанность на Slayer, описывая Reign in Blood как «определяющий момент» в развитии трэша, «в основном благодаря продюсированию. В [ранних] альбомах Metallica всегда хромало продюсирование. И когда я услышал Reign in Blood, я сказал: «Прости, Ларс, но это намного лучше, приятель».

Джеймс Хэтфилд не согласился и начал лихо отстаивать позицию Metallica в третьесортной статье, посвященной трэшу, в совершенно безразличном журнале i-D. «Поначалу, когда люди начали копировать нас, это было комплиментом, но сейчас мы хотим убраться подальше от ярлыка спид-метала, потому что все эти группы уже запрыгнули на подножку. У групп Новой волны британского хеви-метала были свой звук и ощущение, но между новыми трэш-командами нет совсем никакой разницы. Трэш испорчен. Вы самая быстрая группа в мире… ну и что? Ваши песни – дерьмо». Разговаривая со мной примерно в то же время, Ларс пошел еще дальше, настаивая на том, что основной причиной, почему Master of Puppets получила такое внимание, был тот факт, что это не трэш-альбом. «Мы хотели, чтобы этот альбом оставил всю эту сцену позади; мы потратили на это время и сделали свой лучший выстрел. А не что-то с навешенным ярлыком». Интересно то, что Гэри Холт из Exodus – одной из тех групп, которая теперь выигрывала сравнение с Metallica, по мнению фанатов хардкор-трэша, – сказал, что согласен. Это не было связано с определением того, кто был худшей трэш-командой, говорит он, вопрос был в песнях: «По моему мнению, Metallica сделала лучший метал-альбом всех времен – Master of Puppets. Я даже не хочу называть его трэш-альбомом, хотя там его очень много. Это просто отличная запись. Они сорвались с места и побежали, и знаешь, они очень много работали над своими навыками и преуспели, и вся заслуга принадлежит только им, понимаешь?»

«Чем все это закончилось, – сказал мне Ларс, когда мы говорили в 2009 году, – элементом разнообразия. После того как ты написал Fight Fire with Fire [и] Battery, что еще ты будешь делать? Повторяя их, ты рискуешь пойти ко дну, потому что они никогда не будут так же хороши, как то, что ты уже делал. Или ты должен пойти дальше и попробовать что-то новое, потому что было так много другого материала, который нас зажигал». Как он утверждал: «Я слышал в интервью Керри Кинга, что у него очень широкие музыкальные вкусы, и у Скотта Яна, и всех этих ребят. Но мы… просто… последовали своему зову. И я не говорю это в хвалебной манере, но у нас был своего рода настрой «нас ни черта не волнует». Я думаю, мы очень рано сказали: послушай, мы – Metallica, мы делаем то, что делаем, но теперь мы собираемся попробовать все эти новые штуки и повеселиться на другом уровне». Нацеленные не «загонять себя в рамки одномерности жанра трэша», они просто приготовились к «чертову взрыву в трэш-сообществе по поводу того, что они продажные, по поводу акустических гитар и тому подобного. Но мы были вынуждены продолжать свой путь, потому что в нем и заключалась истина, наша истина. Продажностью было бы ничего не делать, потому что тогда мы бы пудрили мозги и себе, и нашим поклонникам, а это совсем неправильно».

Символично также, что Master of Puppets стал альбомом, определившим всю дальнейшую философию Metallica. Находясь далеко впереди игры, не соревнуясь за корону трэш-метала, Metallica нацелилась на ту же массовую рок-аудиторию, которая сделала Somewhere in Time (также 1986 года выпуска) группы Iron Maiden, The Ultimate Sin Оззи Осборна (вышедший в том же месяце, что и Master of Puppets) – альбомами, занявшими самые высокие места в американских чартах за всю карьеру обеих команд. 1986 год был далеко не годом трэша, и самым успешно продающимся альбомом стал Slippery When Wet «Бон Джови», и он был как никто другой воплощением безопасного как молоко рока, искусства ради искусства, хитов ради долбаных хитов, роком эпохи рейганомики. И несмотря на то что Metallica не стремилась продавать свою музыку той же публике (хотя бы один член их команды в лице Ларса понял, что они в том же бизнесе и по меньшей мере на том же уровне, делая альбомы, попадающие в чарты, продавая туры, строя максимально широкую базу поклонников), она, безусловно, хотела конкурировать.

В Америке Master of Puppets освещали в печатных медиа примерно на уровне обзоров местных газет и еще, что было ожидаемо, в кучке рок-журналов, специализирующихся на метале, таких как Faces и Hit Parader. Но тяжеловесные медиа, такие как Rolling Stone, по-прежнему держали дистанцию, за исключением упоминания группы в контексте общего обзора быстро созревающей трэш-культуры. И что самое досадное, Metallica не могла закрепиться даже на самых узкотематических рок-радиостанциях. У них также не было хорошего клипа, чтобы распространять слово о себе на MTV, и группа была вынуждена полагаться на продвижение своего альбома старомодными способами: отправившись в тур. Или как говорит Кирк: «Просто отправиться в путь и гастролировать, пока не упадешь, что мы буквально и сделали». Здесь они получили необходимую поддержку благодаря безупречным связям Q Prime, которые смогли отправить их в грандиозный летний тур Оззи Осборна.

«Для нас это был прорыв, – признал Ларс. – В те времена Оззи воспринимался как одна из самых противоречивых метал-звезд в США, и он собирал очень экстремальную публику, что нас более чем устраивало, потому что мы были еще более экстремальной напористой метал-группой, на которой Оззи, взяв с собой в тур, своего рода ставил печать одобрения». Позже Оззи сказал, что никогда раньше не слышал о Metallica, когда его жена и по совместительству менеджер Шерон впервые сказала ему, кто будет его товарищами по туру. «Я прогуливался мимо их трейлера за кулисами и думал, что они принимали галлюциногены, – сказал он. – Потому что все, что ты мог слышать, – это Black Sabbath, кричащий из их окон. А еще запах травки». Далекая от того, чтобы ревновать к звезде шоу, группа, а в особенности Ларс и Клифф, будучи старыми фанатами Оззи эпохи Sabbath, не могли поверить своей удаче. «Мы определенно восхищались им, – сказал Ларс. – Оззи был чертовой легендой… но под конец мы даже отлично проводили с ним время». Так они и делали. Несмотря на активную рекламу его реабилитации в Betty Ford Clinic, это все еще были безумные годы Оззи, и трейлер Metallica по мере продолжения тура становился все более частым пристанищем, где, как он быстро сориентировался, можно было неплохо выпить и покурить, или сделать еще что-то, избежав осуждающего взгляда Шерон.

Публика Оззи также быстро пристрастилась к группе. «Это на самом деле так, – говорит Бобби Шнайдер. – Я хочу сказать, что видел это, когда был в Европе. Я видел реакцию фанатов; тогда они продавали билеты, но это были концерты всего на пару тысяч мест. А когда они открыли шоу Оззи, это стало переломным моментом». Он говорит, что на некоторых шоу Metallica начала продавать больше концертного мерча, чем Оззи – а это было индикатором успеха для американского музыкального бизнеса даже в большей степени, чем продажи пластинок. Как сказала однажды Шерон Осборн: «У тебя может быть хит-пластинка в Америке, и это ни хрена не будет значить, когда ты поедешь в тур, особенно если ты работаешь в жанре рока. Толпа, которая покупает билеты на шоу, не полюбит тебя, пока ты не отработаешь вживую, а действительно хорошим знаком будет служить то, сколько из них захочет купить или носить твою футболку». Согласно Шнайдеру, к концу тура количество людей в футболках Metallica практически сравнялось с футболками Оззи. Реакция толпы «была просто феноменальной. Не думаю, что они это осознали. И в этом отчасти была прелесть. Они были просто парнями, которые трясли головами на концерте. Думаю, они были бы одинаково счастливы играть в клубе перед пятью сотнями людей или на стадионе перед пятнадцатью тысячами. Корона еще не выросла. У них было немного требований, никакой звездности. Все были близки».

Вместе с успехом тура пришел рост продаж альбома. К концу гастролей в августе, когда они отыграли более 50 разогревов для Оззи и поняли, что означало выступать перед десятками тысяч людей на хоккейных стадионах, в конгресс-центрах, открытых «садах» и больших театрах, вперемешку с дюжиной или около того небольших площадок и выставочных шоу, где они сами были хедлайнерами, продажи Master of Puppets достигли 500 000 копий, что принесло группе первую золотую пластинку и попадание в Топ-30 США, где самым высоким достижением Metallica стало 29-е место. В конечном итоге они продержались в чарте семьдесят две недели. За прошедшую четверть века они продали практически семь миллионов копий в Америке и примерно такое же количество во всем мире. Тур Оззи/Metallica был на втором месте по выигрышу от продажи билетов в американском обороте того лета (только тур Aerosmith/Ted Nugent превзошел их). И снова, несмотря на то что это было не очень-то очевидно для фанатов трэша, Metallica протоптала дорожку, которой могли проследовать остальные, чем помогла учредить новый иерархический порядок американского мейнстрим-рока; это было кардинальное изменение, которое приведет к тому, что в последующие пару лет Slayer будет открывать концерты Judas Priest, Anthrax будет играть на разогреве у Kiss, а Megadeth принесет почести Iron Maiden. Все они надеялись на стремительный подъем в своей карьере «на карьерный лифт», который Оззи обеспечил Metallica.

«Я никогда не ожидал, что это окажется таким успехом, – сказал Кирк. По сравнению с тем, что происходило в других американских альбомных чартах, Master «был гигантским апельсином среди пригоршни яблок». Он сказал, что был «ошарашен», когда альбом стал золотым. До этого момента он думал: «Возможно, люди просто не понимают нас. Возможно, мы делаем что-то такое, что проходит мимо человеческих умов. Но когда мы ездили в туре с Оззи, мы обращали очень многих людей в свою веру, вечер за вечером. И нам это дало надежду, достаточную для того, чтобы продолжать. Внезапно мы начали продавать альбомы, и во многом это было связано с тем, что поехали в тур и сыграли, отдав все без остатка, поставили великолепное шоу и просто донесли свою музыку до людей. Ведь по радио нас совсем не ставили». Кирк вспомнил встречу за гастрольным автобусом, где Клифф Бернштейн сообщил им, что у них будет «золотой альбом». «Он сказал что-то очень глубокое. Он сказал: «Парни, вы сможете отложить деньги на покупку домов, и я очень горжусь вами». И первое, что ответил Клифф: «Я хочу дом, где я смогу стрелять из пистолета, который стреляет ножами!» Это было очень типично для Клиффа Бертона…

Однако не все были впечатлены. Репортер Newsweek, освещая гастрольный тур, выбрал несколько эпитетов, чтобы описать парней из Metallica как «уродливых», «вонючих» и «мерзких», подытожив: «Я их ненавижу. Но этот успех невозможно отрицать». Наверное, он просто думал о Ларсе, который с гордостью заявлял всем, кто его мог услышать: «Я не мылся три дня, чувак». Его теория по этому поводу была следующей: «Я думаю, это связано с успехом; чем успешнее ты становишься, тем меньше потребность мыться». И только Джеймс напоминал Ларсу, что он и раньше был таким. Но те дни уже казались далеко позади; теперь Ларс жаловался британской прессе на то, что «четыре тысячи [фанатов] окружали их гастрольный автобус» каждый вечер в течение тура. «Спрос на твое время значительно возрастает», – серьезно замечал он. Ларс мечтал об этом с девятилетнего возраста, когда, будучи ребенком, слушал Fireball группы Deep Purple. Metallica также тогда осознала необходимость селиться в отелях под псевдонимами. Как отмечал Ларс: «Если фанаты будут иметь к тебе постоянный доступ, тебя каждый час будут беспрестанно беспокоить». Но в душе он, конечно, надеялся на это.

К счастью, Клифф был тем, кто тормозил Ларса (и любого другого) от того, чтобы слишком зазнаться, постоянно спрашивая: «Что для тебя настоящее?» Кирк вспоминал, что «Клифф обладал невероятной цельностью, и она выражалась с помощью одного простого предложения, которое я использую по сей день: «Мне насрать». Ему была действительно важна только музыка и полнота, которая за ней стояла. Он был очень и очень настоящим. Не знаю, понимал ли он, что его время очень ограничено, но жил он так, как будто это его последний день, и потому не соглашался ни с чем, что противоречило его вере. И это многому меня научило. До сегодняшнего дня есть вещи… ситуации… через которые мне приходится пройти… и я просто представляю, как Клифф говорит: «Что для тебя настоящее? Что в этой ситуации для нас настоящее? Что для нас важно?» И он перебирал несколько моментов, которые не имели значения. Он вычеркивал их и после каждого говорил: «Мне насрать!» Он был очень-очень сильным парнем. Временами упрямым, и из-за этого мы иногда сталкивались. Но мы были настоящими братьями, он оказал большое влияние на всех нас».

Единственным темным пятном на горизонте был случай с Джеймсом, когда он получил серьезный перелом левого запястья, катаясь на скейтборде за кулисами, перед шоу в Адамсвилле 26 июня. Концерт пришлось отменить, и всю оставшуюся часть тура Джеймс был вынужден выступать без гитары, с рукой, болтающейся на повязке. К счастью, гитарным гастрольным техником Кирка был Джон Маршалл из группы Metal Church (из Сиэтла), и он согласился постоять на ритм-гитаре, пока запястье Хэтфилда не срастется в достаточной степени, чтобы он мог снова играть. Тем не менее, когда они вернулись в Лондон в первую неделю сентября, чтобы подготовиться к первому полноценному британскому туру, они были невероятно воодушевлены. Запястье Джеймса было все еще в гипсе, когда тур начался, 10 сентября в зале St David’s Hall в Кардиффе, группа понимала, что это их время. Master of Puppets продал такой же тираж для MFN в Европе, что и в США, добравшись до номера сорок один в британских чартах, и даже вдохновленное выступление Anthrax (которые были счастливы играть у них на разогреве, ставшем также их дебютом в британском туре) не смогло ослабить их уверенность как группы, которая ставит потрясающее двухчасовое шоу. «Это преимущественно был тот же сет, который они исполняли в клубе, – вспоминает Малкольм Доум. – В ближайшие годы они не стали организовывать грандиозных шоу на сцене. Они использовали гигантский задний фон в виде обложки Master of Puppets, но в остальном просто выходили и взрывали зал. Это был потрясающий уличный рок».

История повторилась на следующий вечер в St George’s Hall в Брэдфорде и Playhouse в Эдинбурге 12 сентября. Давая интервью за кулисами перед шоу для журнала Sounds, вся группа пребывала в возбуждении. Даже Клифф, который обычно делал все, чтобы избежать участия в интервью, оставляя это Ларсу, который упивался процессом, сел и присоединился к ним. «Разница между нами и всем остальным металом, – объявил Клифф, – как между кулаком, бьющим в пустоту, и кулаком, бьющим в конкретную цель». Однако он с презрением воспринимал любое предположение о том, что группа пытается донести нечто большее, чем просто музыку. «Быть в группе – значит быть обязанным заявить о своей позиции, – размышлял он. – Но мы не какая-то долбаная команда, которая пытается донести послание». Когда его собеседник, озадаченный тем, как Клифф ценит классическую музыку, начал на него наседать, тот терпеливо объяснил, что «все мы проходим через периоды увлечения классической музыкой», что для Джеймса и Ларса было новостью. «Я был ею поглощен, – продолжал Клифф, – брал уроки, углублялся в теорию и так далее. Это влияет на тебя. Очень много музыки входит в одно ухо и вылетает из другого, но когда слушаешь это дерьмо в течение месяца, оно оставляет на тебе отпечаток. Оставляет свою отметку».

Оставшиеся десять шоу тура продолжились в позитивном настрое. Джонни и Марша тоже были там в качестве менеджеров Anthrax, и это была их первая встреча за почти два прошедших года. «Они были просто убийственны, – говорит Марша сейчас. – Просто великолепны, и я была рада снова увидеть их, особенно Клиффа, который был настолько любезен, что расспрашивал меня о семье». Anthrax также были довольны собой, ведь к ним относились так же, как к Metallica в туре с Оззи. «Мы действительно ощущали себя частью чего-то, – вспоминал Скотт Ян. – Толпа буйствовала, и мы почувствовали, как что-то началось». Этот фактор позитивного настроя также распространился на Ларса, который позвонил Брайану Татлеру, когда тур добрался до Birmingham Odeon, пригласив его поиграть Am I Evil? которая теперь составляла часть их выхода на бис. «Я сел на автобус до Бирмингема, – вспоминает Брайан. – Они пригласили меня за кулисы, и Ларс представил меня Джеймсу. Я никогда не встречал никого из них раньше… они были классными, и это было приятно. Когда подошло время концерта, Ларс сказал: иди и смотри сет, а потом возвращайся в конце, и мы вместе сыграем Am I Evil?. Я подумал: уфф, хорошо. Я этого не планировал». У него даже не было гитары, и он одолжил ее у Джеймса. «Я на самом деле не знал, чего ждать, когда Джеймс представил меня как «парня, который написал эту песню…». Но потом я вышел, и это был незабываемо».

В тот вечер за кулисами был молодой музыкальный журналист по имени Гэрри Шарп-Янг. Он пришел под предлогом взять интервью у Ларса, но все кончилось тем, что он разговорился с Клиффом, ожидая, пока Ларс появится. «Мы говорили о прошлом группы в США, преимущественно потому что я старался сохранить при себе настоящие вопросы к Ларсу, – вспоминал позже Шарп-Янг. – Клифф считал забавным, что зона за кулисами в любом британском зале выкрашена в тюремные цвета». Разговор также крутился вокруг смерти и того, что бы сделала Metallica, если бы один из членов группы был убит или умер. «Мы на самом деле говорили о Led Zeppelin и Джоне Бонэме», чья смерть пятью годами ранее была последним гвоздем в гроб уже и без того доживающей последние дни группы. «Что мы действительно обсуждали, так это гипотезу, что Ларс встретится со своим создателем, – продолжал Шарп-Янг. – Клифф сказал, что они организуют большую пьяную вечеринку в его честь, а потом найдут другого барабанщика. И быстро…».

Следующий вечер, воскресенье, был последней датой британской части тура и их первым появлением в качестве хедлайнеров в лондонском Hammersmith Odeon. Как и в случае с Lyceum двумя годами ранее, пришла вся метал-пресса, хотя теперь ее уровень вырос и до медиамейнстрима; были даже люди с радио и телевидения. Однако это, как говорит Джем Ховард, «все еще было во многом «сарафанное радио». Если вы знали, кто такие Metallica и Anthrax, то это, вероятно, был самый большой концерт в стране в том месяце. Но по-прежнему было много людей, которые ничего о них не слышали». Он добавляет с улыбкой: «Конечно, это скоро должно было измениться». Он также отмечает, «как далеко группа продвинулась с последнего выступления здесь. Я всегда говорю: один концерт стоит десяти репетиций, и к тому времени они действительно умели выступать. Летний тур с Оззи превратил их в настоящую, мощную концертную машину».

Перед шоу Джеймс и Ларс зашли в соседний паб Duke of Cornwall за парой бутылок пива. Среди изумленной толпы людей, присоединившейся к ним, был дизайнер Kerrang! и диджей Стив ‘Крашер’ Джоул. «Почему-то Ларс думал, что я – Бон Скотт, – смеется Крашер сейчас. – Или как минимум призрак Бона Скотта, хотя не могу сказать, чтобы меня кто-то с ним путал. Там было полно фанатов Metallica, но все было душевно и спокойно. Джеймс был достаточно тихим, зато Ларс – полон восторга, говорил со мной не замолкая. Помню, как потом я вернулся с ними на концерт. В те времена не было охраны, они были предоставлены сами себе».

Снаружи концертного зала Джем помнит, как раздал последнюю пару билетов для прессы: «Когда у меня было полностью распроданное шоу, как в Hammersmith Odeon, я всегда оставался снаружи, вручая билеты для прессы различным журналистам и другим гостям. К тому времени как группа вышла, раздача заканчивалась. Но, конечно, каждый раз находилась парочка людей, которая не появлялась, и я терпеть не мог оставаться с этими билетами, которые были никому не нужны. Итак, когда группа начала выступление, я увидел снаружи этих всхлипывающих девчонок. Им было примерно по четырнадцать лет, и я спросил, что случилось, а они ответили, что у них не было билетов и они не могли себе позволить купить у спекулянтов, потому что те просили свою стандартную заоблачную цену. Тогда я сказал: не переживайте, вот, держите, и отдал им последние два билета. После чего помню, как они повалили меня на землю и задушили поцелуями! Потом они побежали в зал. Это был трогательный момент».

После концерта группа провела больше часа, сидя за сколоченными столами, установленными в коридоре за кулисами, раздавая автографы и разговаривая с фанатами. Затем Ларс решил пригласить гостей группы в дом Питера Менша на Варвик-авеню, где он провел ночь. Крашер Джоул говорит: «Я помню, как меня затолкали в машину с Ларсом и, возможно, Джеймсом и повезли в это роскошное место где-то недалеко от Холланд-парка, я думаю, где у Менша был дом и где нас встретила его жена Сью, абсолютно потрясающая женщина. Это было удивительное место: стены завешаны золотыми пластинками, на одной из тех улиц, которые постоянно патрулируют полицейские». Малкольм Доум, который тоже был там, помнит ту вечеринку у Менша, «которая продлилась всего пару часов», а потом Джеймс, Кирк и Клифф вернулись в отель Columbia, где к ним присоединились последние отбившиеся от стаи, и они все вместе гуляли почти до самого рассвета.

К счастью, у них впереди была пара выходных – достаточно времени, чтобы прийти в себя после похмелья, если, конечно, они переставали пить на достаточный срок, чтобы оно вообще наступало. Это были времена вечеринок, для всех кроме Клиффа, предпочитавшего вину травку, а вот Джеймс и Ларс были настроены веселиться. Они едва ли ложились спать, когда группа погрузилась в гастрольный автобус утром вторника, чтобы переехать через паромную переправу в Швецию, где должна была начаться европейская часть тура. Только в Швеции продали 45 000 копий Master of Puppets – это огромное количество для территории с очень скромным музыкальным рынком. Их первой датой было 24 сентября, они выступали на престижной арене Olympus в Лунде. Джеймс надеялся снова надеть свою белую Gibson Explorer, но после снятия гипса запястье все еще болело и оставалось слабым. Несмотря на это, он попытался играть на втором концерте тура в Осло и почувствовал в себе достаточно уверенности, чтобы сказать Джону Маршаллу, что его присутствие на сцене больше не потребуется. Следующим вечером в Solnahallen в Стокгольме Джеймс надел свою гитару с самого начала концерта, и группа играла превосходно, снова вернувшись к своему классическому составу из четырех человек, впервые с момента травмы Джеймса тремя месяцами ранее. На волне вновь приобретенной уверенности группа превзошла себя, Клифф, в частности, достиг новых высот, добавив странную, но на удивление трогательную версию The Star Spangled Banner к своему стандартному бас-соло, и публика и остальная часть группы разинули рты, пока он тряс хайром по всей сцене, размахивая правой рукой. Он жаловался на боль в спине, возникающую из-за его непринужденного стиля игры, но это было совершенно незаметно по его выступлению.

В ту ночь они не останавливались в отеле. Следующее шоу было в Копенгагене, который стал «домом вдали от дома» для Metallica, особенно для Ларса, и они хотели немного отдохнуть там после шоу. Поэтому они погрузились в автобус сразу после автограф-сессии в Solnahallen, все еще покрытые потом, с полотенцами на шее, чтобы не замерзнуть. В Скандинавии лето уже закончилось, и хотя днем было все еще тепло, ночи становились холоднее и темнее. Впереди было долгое путешествие, и водители торопились, чтобы их караван тронулся в путь: два гастрольных автобуса – главный автобус, в котором размещалась группа, Бобби (менеджер по туру) и команда по музыкальному оборудованию; и второй автобус с технической командой; третьим ехал грузовик с оборудованием. Поездка включала несколько второстепенных дорог через холмистую сельскую местность. Автобус с группой выехал первым, и большинство его пассажиров решило посмотреть видео, выпить и покурить, пока адреналин от концерта наконец не утих. У них была получасовая остановка в Эдесхёге, но к двум часам ночи практически все уже спали на своих койках.

Автобус был тесный, некомфортный – традиционный английский туристический автобус, принадлежавший Len Wright Travel и перестроенный в спальный вагон. Его задние сиденья были сняты и заменены на восемь фанерных кроватей, поверх которых положили тонкие черные вспененные матрасы. «У нас правда был очень плохой автобус», – вспоминал позже Кирк. Некоторые койки были удобнее других. Но Джонни Маршалл, например, не мог уместить свое тело ростом шесть футов и семь дюймов ни на одну из них. Кирк и Клифф снимали колоду, чтобы разыграть более комфортное место у окна, и в тот раз Клифф выиграл, вытянув туза пик. Они с Джеймсом последними завалились спать, Джеймс, сраженный водкой, а Клифф – косяком с марихуаной. Их кровати находились рядом, в хвосте автобуса, и они оба уже задремали в абсолютной тишине ночи, когда автобус начал сползать с дороги.

Необходимо признать, то, что случилось дальше, до сих пор остается до конца неизвестным. По меньшей мере это касается личности водителя. Никто из тех людей, с которыми я разговаривал и кто был в автобусе, включая гастрольного менеджера Бобби Шнайдера, кажется, не помнит его имени – или, возможно, не сообщает его по каким-то причинам. По прошествии четверти века никто из шведской полиции или местной прессы не сохранил записи (или, по крайней мере, того, что они готовы обнародовать) о его персональных данных. Что доподлинно известно, так это то, что они ехали на юг между развязками 82 и 83 шоссе Е4 и были примерно в двух милях к северу от Юнгбю, когда это произошло. Оцепеневший водитель отчаянно пытался вытащить автобус обратно на двухполосное шоссе, колеса уже вибрировали, когда он ушел в занос. И, в конце концов, автобус опрокинулся на боковую сторону.

Первое, что помнит Джеймс Хэтфилд, что его разбудил горячий кофе, который полился на него из перевернувшейся кофеварки. Крики и вопли вырвали Кирка Хэмметта из его сна; Джона Маршалла известила острая боль в спине, когда его большое, съежившееся тело было выброшено из тесной койки. Тело Ларса Ульриха среагировало раньше, чем разум; чистый адреналин толкнул его через ближайший проем наружу, и, не ощущая боли в сломанном пальце, он побежал по дороге, пока не пришел в себя, не остановился и не похромал обратно.

Джон Маршалл высвободился из перевернутого автобуса и теперь сидел на траве, трясясь от холода в одном нижнем белье. В автобусе он слышал звук, похожий на проточную воду, и в ужасе подумал, что автобус упал в реку: «Но это был всего лишь шум двигателя, который продолжал работать». Водитель тоже был там, он носился по дороге, крича и вопя, в полной истерике. Он был первым человеком, которого увидел Джеймс, когда выпрыгнул из заднего запасного выхода, «придя в бешенство». Вторым человеком, которого он увидел, был Клифф: его тощие белые ноги торчали из-под автобуса. Джеймс не мог поверить в то, что видел, эта сцена, полная ужаса, никак не укладывалась у него в голове. В этой аварии Клиффа выбросило в окно, которое разбилось, оставив его наполовину внутри, наполовину снаружи, и автобус упал на бок, придавив голову и верхнюю часть тела. Джеймс подбежал, пытаясь освободить Клиффа. Безрезультатно. Клифф не двигался. И тогда он начал осознавать произошедшее. Разговаривая с Rolling Stone семь лет спустя, шок был все еще ощутим: «Я видел его мертвым. Это было на самом деле ужасно». Когда водитель автобуса попытался выдернуть из-под Клиффа одеяло, замотанное вокруг его тела, чтобы отдать его одному из парней, которые тряслись от холода, Джеймс сорвался с катушек и закричал: «Даже не думай делать этого, мать твою!» Он «уже хотел прибить этого парня», – сказал он. Кирк с синяком под глазом, всхлипывая, тоже начал орать на водителя. «Что ты наделал? Что ты наделал?» И внезапно все начали говорить и кричать одновременно. Джеймс вспоминает, что водитель говорил, что автобус наехал на ледяную корку, и он потом «шел несколько километров» в одних носках и белье, пытаясь найти этот гололед. Солнце еще не встало, но уже было не так темно, и видимость была хорошая. Но льда не было. В этот момент «Я хотел убить этого парня. Я собирался прикончить его прямо там». Тем временем гастрольный гитарный техник Айдан Мюллен и барабанный техник Ларса, Флемминг Ларсен, все еще были заточены в опрокинутом автобусе, погребены под завалами хрупких сломанных коек, а Бобби Шнайдер, который еще не знал о том, что сломал ключицу, яростно пытался освободить их. «У Айдана одеяло было обернуто вокруг лица, он был в шоке, в совершенно бредовом состоянии, – говорит Бобби. – Помню, как я успокаивал его, стягивал с него одеяло, и наконец ему удалось выбраться». Флеммингу повезло меньше. Спасателям потребовалось почти три часа, чтобы освободить его.

Когда шведская полиция наконец прибыла на место происшествия, она арестовала водителя – в таких случаях это стандартная процедура. И к этому моменту все немного утихло: семь экипажей «скорой помощи» прибыли, и те, кто мог ходить, получили первую помощь. У большинства были порезы и синяки. Настоящие раны были внутри, незаметны глазу, во всяком случае, пока. Они все еще сидели на улице, содрогаясь от холода, без одежды. Джону Маршаллу дали пару брюк Ларса, «но они мне доходили до колен».

Как раз в тот момент, когда прибывший кран пытался поставить автобус обратно на колеса, к месту аварии подъехал второй автобус, на котором ехала остальная часть команды. Мик Хьюз с ужасом наблюдал за тем, как кран «надел большую цепь на автобус» и начал медленно поднимать его. «Не знаю, был ли Клифф жив в тот момент или нет, потому что автобус соскользнул. Они поднимали его, чтобы достать оттуда Клиффа, а он сорвался и снова приземлился на землю». Если до этого Клифф не был мертв, то теперь это точно было так. В конце концов, его тело было освобождено из-под автобуса и разложено в ожидании «скорой помощи», после чего началась тщательная судебно-медицинская экспертиза места происшествия в попытке найти какие-либо свидетельства, которые могли бы объяснить произошедшее. Позже Джеймс утверждал, что от водителя пахло алкоголем; это обвинение так и не было подтверждено. Другие небезосновательно вопрошали: «Может, водитель был слишком уставшим?» – как это тактично излагал Джон Маршалл. Были другие смягчающие факторы. Это был британский автобус, собранный для левостороннего движения, то есть с правым рулем. Дания и Швеция – страны с правосторонним движением, из-за чего ночью сложно разглядеть левый поворот, особенно в кромешной темноте сельской местности или если водитель недостаточно сосредоточен: например, если он засыпает за рулем, даже секундная потеря внимания может быть опасной. Отклониться на пару секунд на прямой дороге может быть не смертельно, но на внезапном изгибе – фатально. Водитель, который также был британцем, имя которого никогда не назовут, был за рулем на протяжении шести часов.

Помимо полиции и «скорой помощи», единственными посторонними людьми, оказавшимися чудесным образом на месте аварии тем утром, были доктор, которая ехала той же дорогой и остановилась, чтобы оказать первую помощь, и сорокаоднолетний фотограф по имени Леннарт Веннберг, который в то время работал на шведскую газету Expressen. Автобус уже начали поднимать обратно к тому времени, как Веннберг подъехал. «Я был на месте аварии, вероятно, полчаса, – сказал он Джоэлу Макайверу. – Сделал порядка двадцати фото. Не помню, чтобы говорил с кем-либо. Полиция была не против того, чтобы я фотографировал, но кто-то из сопровождающих группу сказал, что мне лучше прекратить снимать».

А он заметил лед на дороге?

«Говорили, что это могло быть причиной аварии. Лично для меня ответ предельно ясен. Дорога была сухой. Я думаю, ночью температура была, возможно, около нуля градусов, но гололед? Нет». В полицейском участке Юнгбю водителя, которого Веннберг описывает как «мужчину около пятидесяти, хорошо сложенного, среднего роста», несколько часов допрашивали следователи, но потом освободили без предъявления обвинений. Веннберг также сделал фото группы, когда они прибыли на полицейской машине из больницы и вошли в отель Terraza в Юнгбю. Он вспоминал: «Менеджер подошел ко мне вместе с репортером Expressen, чтобы взять интервью. Но через несколько минут ему позвонили, и он больше не вернулся».

Бобби Шнайдер уже изложил репортеру свою версию событий в больнице. «Просто не могу поверить в это, – продолжал повторять он. – Мы спали, когда произошла авария… Когда мне удалось выбраться из автобуса, я увидел Клиффа лежащим там на траве. Должно быть, он умер мгновенно, потому что его выбросило прямо в окно. Все произошло так быстро, что он не мог ничего почувствовать, и это немного успокаивает». Он добавил: «Никто из парней в группе сейчас не может играть. Мы просто хотим как можно скорее вернуться домой и убедиться в том, что у Клиффа будут достойные похороны». Джон Маршалл, который лежал рядом с Бобби в отделении «скорой помощи», был также обескуражен; он все еще пытался смириться с произошедшим. «Помню, что Бобби лежал рядом со мной, когда нам мерили давление и все такое, и сказал: «Клиффа больше нет, ты знаешь?» И внезапно меня поразила эта реальность. Именно в этот момент я посмотрел наверх в потолок, и поблагодарил того, кто бы там ни находился, за то, что больше никто серьезно не пострадал и не произошло чего-то еще более ужасного». Джеймс Хэтфилд был совсем не в настроении благодарить кого бы то ни было. Когда доктора всех подлатали, и Бобби начал собирать команду вместе, сказав: «Хорошо, давайте соберем группу вместе и отправим в отель, – все, о чем мог думать Джеймс, было: «Группу? Ни за что! Нет никакой группы. Группа сейчас совсем «не группа». Это просто три человека». Впервые Ларсу было нечего сказать. Он просто не мог осознать, что произошло. «Помню, что был в больнице и врач зашел в комнату, где я находился, и сказал, что Клифф мертв. Мы не могли этого понять; это было слишком тяжело, слишком нереально».

К этому моменту и Питер Менш, и датский промоутер по шоу в Копенгагене Эрик Томсен прибыли в отель Terraza. Бобби Шнайдер организовывал для всей группы переезд в Копенгаген на следующий день – это был ближайший город с международным аэропортом, в то время как сам остался там еще на один день. «Мне нужно было заняться телом или что-то вроде того, – говорит он сейчас, анализируя смутные воспоминания того дня. – И помню, я остановился в Копенгагене на следующий день, чтобы убедиться, что все организовано». Тем временем Metallica должна была провести свое первое субботнее шоу без Клиффа. Джеймс и Ларс, как обычно, остановились в одном номере. Кирк, который обычно делил номер с Клиффом, остался с Джоном Маршаллом. Джон вспоминает, что оба были настолько потрясены, что спали в ту ночь со включенным светом. Но это после того, как им удалось уснуть. Бо́льшая часть группы и команды напилась в попытке преодолеть шок и притупить нарастающую боль. Бобби вспоминает, что, когда они вернулись в отель поздно вечером, там «были какие-то разбитые вещи и другой хлам. Парни пили и просто разбирали их, пытаясь придать всему этому какой-то смысл». Но как бы они ни были пьяны, никто не мог уснуть. Не пытаясь больше скрывать свои чувства, Джеймс просто в какой-то момент потерял присутствие духа, сраженный горем, полный безутешного гнева. В четыре утра команда все еще слышала, как пьяный Джеймс стоял на улице и кричал: «Клифф! Клифф! Где ты?» Кирк не мог этого больше выносить и снова заплакал.

В местной газете Юнгбю, Smalanningen, в выпуске понедельника появилось сообщение о крушении: «Водитель думал, что на дороге был гололед, и поэтому автобус скатился с дороги. Но на дороге не было никакого льда. «Поэтому расследование продолжается», – сказал инспектор уголовной полиции Юнгбю, Арне Петтерссон». Сообщение продолжалось: «Водитель отрицает, что заснул, будучи за рулем. «Последовательность событий и следы на месте аварии в точности соответствуют сценарию, когда водитель засыпает», – сказали в полиции». Однако «водитель поклялся, что спал в течение предыдущего дня и чувствовал себя отдохнувшим. Это также подтвердил водитель второго автобуса».

На следующий день Smalanningen выпустила продолжение истории, докладывая о том, что «водитель автобуса был освобожден из-под ареста. Ему запрещалось уезжать, и он должен был раз в неделю звонить в полицию, пока расследование не будет завершено». И добавляла, что водитель «подозревается в неосторожном вождении, повлекшем смерть другого человека». Он сказал, что автобус съехал с дороги из-за гололеда. Но техническое расследование полиции показало, что в момент аварии на дороге не было льда. Водителя подозревают в том, что он уснул за рулем…». В отчете, последовавшем днем позже, говорилось о том, что водитель остановился в местной гостинице на время, пока идет техническое расследование. Затем газета за 6 октября (понедельник) объявила, что «автобус американской рок-группы Metallica был технически исправен. Что было установлено быстрым расследованием Национальной службы дорожной безопасности». Спустя неделю сообщалось о том, что прокурор снял с водителя ограничение на перемещения и он мог вернуться домой. Первоначально шел разговор о том, чтобы предъявить ему обвинение в непредумышленном убийстве. На самом деле несколько месяцев ходили слухи о том, что он вернулся на работу, возил группы по всей Европе в автобусах, подобных тем, на котором разбилась Metallica. Другие говорили, что он поменял имя. Какой бы ни была истина, расследование полицией смерти Клиффа Бертона, хотя технически и не было закрыто, по сути уже завершилось. До настоящего дня так и не было официального объяснения тому, почему автобус съехал с дороги тем предрассветным субботним утром.

Говоря сейчас, Бобби Шнайдер отрицает, что винил кого-то конкретного: «Ну, смотри… ты понимаешь, если кто-то и был виноват, я считаю… то это был водитель. Но… люди попадают в аварии. К сожалению, сейчас изменились требования к тому, как должны быть построены автобусы… к сожалению, это было неблагоприятное стечение обстоятельств… это происходит, когда автобус разворачивается и создается центробежная сила. И просто так случилось, что Клифф спал в самом эпицентре этого всего. И рядом с ним было окно. Между ним и окном автобуса ничего не было, и он вылетел прямо наружу». Бобби говорит, что «нам сказали, что он умер еще до того, как коснулся земли». Но добавляет: «Я не утверждаю, что так и было. Я думаю, если бы автобус был специально построен для этих целей, какими их делают сейчас, то это была бы обычная авария. Но тогда было так. Это было обычным делом. Больше так не делают и с тех пор так не делали. Сейчас там был бы защитный барьер на окнах», – говорит он.

Бобби добавляет, что никогда не видел никакого обледенения, и отмечает, что снега тоже не было. Тогда что, это вина водителя? Он задумывается. «Возможно, водитель ехал слишком быстро. На самом деле я не помню… Как я уже сказал, такие несчастные случаи бывают. До этого момента у нас не было претензий к водителю. Непохоже, чтобы его отчитывали за неправильное вождение, или он пил, или у нас с ним были какие-то проблемы, о которых можно было бы сказать. Если я правильно помню, мы путешествовали автобусом всего пару переездов. Мы уехали из Лондона, направились в Швецию… Отыграли концерт в Швеции и были на пути в Копенгаген…». Остальные участники группы, однако, так никогда и не будут до конца убеждены в том, что водитель не потерял управление по какой-то причине. Ведь предположительно он был единственным, кто не спал в тот момент. Руль был у него. Значит, его и ответственность. И так и останется. Как сказал Джеймс: «Я не знаю, был ли он пьян или попал на лед. Все, что мне известно, – это что он был за рулем, а Клифф погиб».

Оставшиеся концерты тура отменили, и через 48 часов после аварии группа и команда были на пути домой. Ларс ненадолго остался у Менша в его доме в Лондоне. Клифф Бернштайн встретил американских членов группы в аэропорту Нью-Йорка JFK, а Джеймс и Кирк полетели с пересадкой в Сан-Франциско. Тело Клиффа осталось в Швеции, где должны были сделать аутопсию, перед тем как отправить его в Америку. Это заняло несколько дней вместе со всей этой бумажной работой, которая только добавила агонии. Официальный медицинский эксперт, доктор Андерс Оттосон, в конце концов, выдал заключение о смерти «в результате thoracis cum contusio pulm»: фатальной компрессии грудной клетки с повреждением легких. Паспорт Клиффа под номером E159240 был аннулирован и отправлен убитым горем родителям. Только по возвращении домой все они действительно осознали всю трагедию, которая ворвалась в их жизнь. Биг Мик резюмировал все многообразие чувств группы и команды, когда позже размышлял: «Ты всегда чувствуешь себя под защитой на гастролях; ничего плохого не может случиться, это просто недопустимо, понимаешь, о чем я? Это рок-н-ролл, чувак, тут никто не умирает. Но с ними это произошло, и это было сложно принять».

Anthrax уже были в Копенгагене, готовясь выйти на вечерний концерт, когда узнали о том, что случилось. «С первого дня нашей встречи и до последнего, что мы провели в Стокгольме, Клифф Бертон совсем не изменился, – сказал Скотт Ян спустя менее суток с момента события. – Несмотря на растущий успех Metallica, он оставался все тем же приятным парнем, которого я знал и любил. Его манера одеваться и его воспитанность никогда не менялись, и мы все будем ужасно скучать по нему». Тем вечером шоу в Копенгагене также с нетерпением ждал Флемминг Расмуссен. «Я был так горд успехом Master of Puppets, и это должен быть первый раз, когда я увижу их вживую после записи альбома», – вспоминает он. «Я проснулся в шесть утра от звонка мамы, которая сообщила, что автобус разбился. Она услышала это по радио. Я не мог поверить! И было странно, что это произошло по пути в Копенгаген».

Новости быстро распространялись. Но недостаточно быстро, чтобы в ту эпоху до сотовых телефонов и электронной почты о случившемся узнала девушка Клиффа в Сан-Франциско, Коринн Линн. Как она сказала Джоэлу Макайверу: «В пятницу вечером R.E.M. играли в Беркли. Клифф любил эту группу. Он всегда ходил на нее и завидовал, что я смогу их послушать. Он тогда сказал: «Позвони мне после концерта, хочу знать, как это было». Мне не терпелось их увидеть. Они играли в Greek Theater, но там была такая молния и дождь, что Майкл Стайп вышел на сцену и сказал: «Мне жаль, но нам сегодня не разрешат играть; они боятся, что мы можем тут погибнуть». Я уже позже вспомнила эту фразу». Вместо концерта Коринн пошла с подругой выпить. Потом «около полуночи или часу ночи» попыталась дозвониться до отеля в Копенгагене, где Клифф должен был остановиться. «Леди повторяла, что они еще не заселились. Я тогда подумала: «Это странно». Она предположила, что Клифф мог зарегистрироваться под псевдонимом, который он иногда использовал – Самуэль Бернс, но снова ничего не вышло. «Бобби Шнайдер всегда останавливался под своим именем, но и его не было. Я подумала, это тоже странно, и не смогла уснуть. Я звонила каждый час: «Нет, они еще не приехали». И я думала: «Какого черта?» Но, в конце концов, пошла спать».

Прошло еще восемь часов, прежде чем новости о смерти Клиффа достигли Калифорнии. Но Коринн по-прежнему ничего не знала. Она провела утро в гостях у подруги, и только вечером получила сообщение о случившемся от своего соседа по квартире Мартина Клемсона только вечером, когда они оба вернулись домой. «Мартин сказал: «Мне надо поговорить с тобой». Я ему: «О чем? В чем дело?», и он сказал: «Клифф умер». Я ответила: «Нет, не умер! О чем ты говоришь?» Он начал пояснять: «Произошла авария…». Коринн сразу же позвонила родителям Клиффа, которые подтвердили новость. «Я ушла на следующее утро. Меня не было, возможно, две недели, за исключением того, что я иногда возвращалась за одеждой».

Гэри Холт говорит, что «двигал аквариум для рыбок объемом двадцать пять галлонов», когда узнал, что Клифф умер. Он перевозил аквариум из родительского дома к себе в квартиру. «Это была шокирующая новость, мягко говоря. Не думаешь, что такое дерьмо может произойти в туре. Обычно, когда узнаешь о том, что умер музыкант, ты думаешь, что это передозировка наркотиками, парень захлебнулся своей рвотой, и слышать все это было привычным делом. Но умереть в результате аварии? Я впервые о таком слышал, понимаешь?» Джоуи Вера тоже был дома, когда ему позвонили. «Я был ошарашен и потрясен, шокирован и расстроен. Совершенно не мог поверить, потому что мы только что отыграли несколько концертов с ними в туре Master of Puppets. У тебя возникает такое чувство, что «это неправда, я только что видел Клиффа, шесть или семь недель назад…». Это просто не укладывается у тебя в голове, когда ты молодой, и это шокирует. В один момент он там, а в следующий – уже нет, и эти две вещи никак не укладываются в голове. Должно быть, это было просто ужасно для самой группы. Не могу представить, через что они все прошли. Просто не представляю, каково это».

Один из ближайших друзей Клиффа, Джим Мартин, который в те дни гастролировал с восходящими звездами Faith No More, вспоминал, как ему позвонила мама Клиффа, Ян, и сообщила новость: «Я был дома, в перерыве между турами. И у меня сердце замерло». Клифф, сказал он, «был частью фабрики мыслей». Джим должен был вернуться в тур на следующий день, но «поехал домой в дни между концертами, чтобы прийти на его похороны. Это было довольно трудное время, особенно для его ребят». Другой старый друг, Дэйв Мастейн, не так давно снова ставший дружелюбным (после того как Клифф пришел на концерт Megadeth в Сан-Франциско, как раз перед тем, как уехать в Европу), был сначала обескуражен новостью, а потом тем фактом, что никто из группы не подумал сообщить ему лично. Мария Ферраро, которая работала тогда на лейбл Джонни Z, Megaforce, была тем человеком, который позвонил Дэйву с этой новостью: «Никто из Metallica или ее менеджмента не сделал этого. Я пошел прямо к дилеру, взял немного наркоты и начал петь и плакать, и писать песню. И хотя слова никак не связаны с Клиффом, его преждевременная кончина подарила мне эту мелодию, которая живет в сердца фанатов метала по всему миру». Этой песней была In My Darkest Hour (прим. «В самый темный час»). Она станет центральным произведением и самым длинным треком на следующем альбоме Megadeth – So Far, So Good… So What!.

По чистой случайности Джонни и Марша Z были в Сан-Франциско, когда услышали новость. Они планировали посмотреть на новую трэш-метал-группу New Order, которая вскоре изменила название на Testament и чей первый альбом, вдохновленный Metallica, The Legacy, вышел на лейбле Megaforce в следующем году. «Мы были в отеле, очень воодушевлены тем, что нашли эту новую группу, – говорит Джонни сейчас. – Было около трех часов ночи, когда зазвонил телефон. Это был гастрольный менеджер Anthrax, Тони Инженир. Я такой: «Что случилось? Почему звонишь среди ночи?» А он мне в ответ: «Клифф Бертон погиб. В ужасной аварии». Так и не сумев уснуть, Джонни и Марша, утешая друг друга, отправились гулять к заливу.

Оглядываясь назад, Марша говорит, что благодарна, что у нее была возможность провести время с Клиффом в Англии до того, как он погиб: «Тогда еще не зная, что это было нашим прощанием, я провела такой приятный вечер вместе с ним, что теперь, когда его нет, это немного успокаивает меня».

Это было в Лондоне, на следующий день после шоу в Hammersmith Odeon с Anthrax. «Это был свободный день, и мы отправились на Карнаби-стрит. Он заказал кольцо в виде черепа в The Great Frog [специализированный ювелирный магазин]. И мы пошли туда, он забрал кольцо, мы вышли, пообедали и просто обменялись новостями. Он всегда испытывал к нам уважение – думаю, за то, что мы с Джонни пожертвовали всем ради них в то время. Мы просто сидели и предавались воспоминаниям о старых временах, когда они жили в нашем доме, о том, что делали, а потом мы, конечно, разошлись, и мы с Джоном сели на самолет, чтобы вернуться в Штаты». Воспоминание о том жутком ночном звонке Тони Инженира до сих пор заставляет ее вздрагивать: «Это обескураживало, что из всех них Клифф – самый добрый, умиротворенная душа – оказался тем, кто потерял жизнь в этом происшествии».

В следующем выпуске Kerrang! был специальный раздел, дань памяти Клиффу Бертону, в котором было несколько сообщений о соболезнованиях, включая одно от Music for Nations – это была пустая белая страница с именем Клиффа, датой рождения и смерти, но самым душераздирающим был двойной черный разворот от Джонни и Марши, на котором было просто написано: «Величайший музыкант, величайший металлист, величайшая потеря, друг навсегда». Было еще несколько трогательно беззаботных признаний, среди которых особенно выделяется одно от Anthrax: «Клёш рулит!!! Выше нос, мы скучаем по тебе».

Джем Ховард вспоминает: «У меня был поздний отпуск в том году. Я готовился к датам британских концертов, а когда они закончились, я уехал в следующую субботу на несколько дней в Корнуолл, подумав, что они сейчас в Европе и я им буду не нужен снова в этом туре. Потом в среду утром я купил Sounds, и это было на первой странице. У меня был адский шок. Потом я позвонил в офис и тогда узнал, что произошло. Это был первый европейский тур Metallica, в котором с ними был другой гастрольный менеджер, и да, я тоже мог быть с ними в том автобусе. Но я не размышляю в таком ключе, что «если бы я был там, все могло бы быть по-другому», потому что не верю в это. Это был несчастный случай, и такие вещи случаются. Это был как раз один из них. Хотя я помню, как сразу же пошел в паб и утопил там все свои печали. Клифф был такой громадной частью Metallica, что казалось непостижимым, что он ушел. Дело было не только в игре на бас-гитаре. Я сидел там и вспоминал, как Клифф ехал на переднем сиденье микроавтобуса, а я был за рулем, он стучал по приборной доске The Misfits, а в следующую минуту играл Homeward Bound (Simon & Garfunkel), и вся группа пела».

В первую неделю октября в Сан-Франциско прошла поминальная служба, на которой играли Orion. Его похороны прошли во вторник 7 октября в часовне Chapel of the Valley в Кастро-Вэлли, где он жил со своими родителями бо́льшую часть жизни. Помимо непосредственно семьи Клиффа, там были его девушка Коринн, лучшие друзья, Джим Мартин и Дэвид Ди Донато, а также оставшийся состав Metallica, плюс Бобби Шнайдер и ключевые члены американской команды, и Питер Менш, который специально по случаю прилетел в Сан-Франциско. Среди других скорбящих были Exodus, Trauma, барабанщик Faith No More – Майк Бордин – и другие, хорошо знакомые с Клиффом люди. После того как Клиффа кремировали, его прах забрали и развеяли над ранчо Maxwell Ranch, местом, которое хранило много воспоминаний, таких дорогих для Клиффа и его друзей. Как позже вспоминал Ди Донато: «Мы стояли большим кругом с пеплом Клиффа в центре. Каждый из нас подходил, брал горсть и говорил то, что должен был. Затем мы предали его земле в том месте, которое он так любил». Гэри Холт вспоминает: «Это было очень безрадостное дело, мягко говоря. Но потом ты собираешься у кого-то дома, напиваешься и разделяешь с ними веселье, понимаешь?»

Несмотря на то что он был кремирован, там было памятное надгробие, на котором выгравированы слова: СВЕТЛАЯ ПАМЯТЬ. А под ними портрет Клиффа до плеч, сделанный незадолго до смерти. Под ним: МОЖЕТ ЛИ ЦАРСТВО СПАСЕНИЯ ЗАБРАТЬ МЕНЯ ДОМОЙ, и затем внизу:

КЛИФФ БЕРТОН

СПАСИБО ЗА ТВОЮ

ПРЕКРАСНУЮ МУЗЫКУ

10 ФЕВРАЛЯ, 1962

27 СЕНТЯБРЯ, 1986

Тогда они этого не осознавали, но шок от смерти Клиффа Бертона повлияет на всю оставшуюся жизнь Ларса Ульриха, Джеймса Хэтфилда и Кирка Хэмметта. Как сказал мне Кирк Хэмметт в 2009 году: «Когда я присоединился к группе, там был такой огромный прилив энергии, и вплоть до смерти Клиффа мы были просто в безумном возбуждении от всего этого и от жизни в целом, но это закончилось, когда Клиффа не стало». Он помедлил, а затем добавил: «Я все еще думаю о нем каждый день. О том, что он говорил, что делал… просто о нем самом». «Это была одна из тех вещей, которые никогда не станут прежними», – сказал Кирк, – чувство, которое Ларс также выразил спустя всего несколько недель после похорон Клиффа, когда он произнес: «Поначалу я не очень злился. Я, очевидно, горевал, но злость начала во мне расти, когда я осознал, что люди из рок-н-ролла и раньше умирали, но обычно сами на себя навлекали беду, слишком много выпивая или злоупотребляя наркотиками. У Клиффа ничего такого не было. Это настолько бессмысленно. Совершенно бессмысленно…».

Вопрос заключался в том, что будет теперь с Metallica? Джоуи Вера говорит, и его слова отдаются эхом многих других: «Я думал, это станет концом группы. А потом ты думаешь, хорошо, но что они будут делать?» Ларс и Джеймс уже знали, и соответствующим образом проинструктировали Питера Менша, который устроил встречу с Бобби Шнайдером и другими ключевыми членами команды через несколько часов после похорон. Как Клифф сказал Харальду О всего за несколько дней до того, как Metallica отправилась в свой первый стадионный тур с Оззи Осборном, полгода назад, когда тот спросил, какой совет он мог бы дать амбициозным молодым музыкантам, Клифф пожал плечами: «Когда я начинал, я решил посвятить этому свою жизнь». «Преданность, – сказал он, – была ключом». Однако будучи достаточно разумным, он добавил еще предупреждение: «Я думаю, очень много людей посвящает свою жизнь этому, но не достигает желаемого успеха. Я хочу сказать, тут вовлечено много факторов, но главным будет такой: полностью посвятить себя этому, образно говоря, поженить себя на том, что ты собираешься делать, а не отвлекаться на любое другое дерьмо, которое может предложить тебе жизнь».

Поиск замены Клиффа начался уже на следующий день.

9. Зачерненный

Было жарко, поздно. Слишком много выпили; слишком много выкурили… Мы сидели с того момента, как они закончили играть тем вечером. И теперь мы снова были в номере Ларса, в отеле где-то на выселках у аэропорта Тампы. Была ночь воскресенья. То есть уже утро понедельника, и через несколько часов он уезжал обратно в студию, чтобы продолжить микширование нового альбома. Нам обоим было сложно удержать мысль. Тем не менее он был настойчив.

– Нет, нет, – говорил он каждый раз, когда я предлагал закончить на сегодня, – еще один. Он протянул руку и отмотал пленку вперед, остановил, проиграл чуть-чуть, остановил, отмотал вперед… наконец нашел то, что искал.

– Послушай, – сказал он, – вот это…

Оно подкралось из колонок его большого кассетного магнитофона, стало яростным и насыщенным, как быстро разгорающийся погребальный костер. Потом освободилось и полетело…

Я понятия не имел, что сказать ему. То есть, с одной стороны, звучало хорошо – быстро, тяжело, типичный стиль Metallica, но с другой стороны, это не было похоже ни на что другое. Для начала барабаны были странными: с плоским звуком, жестяные, без отскока. Мне скорее понравился эффект, но я не был уверен, правильно ли понял. Они хотели, чтобы барабаны звучали так… слабо?

– Мне нравятся барабаны, – сказал я громко, поверх музыки. – Без эхо…

– Искусственное эхо, – прокричал он. – Нет искусственного эха. Никакого такого дерьма…

Я сделал еще глоток пива и сидел, пытаясь понять. Оно все продолжалось и продолжалось.

– Как называется? – крикнул я.

Нет ответа. Я оглянулся вокруг, его не было. Подождал, когда он вернется. Он не возвращался. Я пошел его искать и нашел сидящим на унитазе с черными джинсами, спущенными до лодыжек; дверь туалета была распахнута настежь.

– Ой, – сказал я, – извини.

– А что такое? – сказал он так, как будто это было самой естественной вещью в мире – гадить с открытой дверью, разговаривая при этом со мной.

– Ээ, вот эта, – сказал я, отходя, – как называется?

– And Justice for All, – заорал он, по мере того как я возвращался в шумную комнату.

– And что? – прокричал я в ответ.

– Justice… for All…

Хм. Звучало… мрачно. На самой глубине самого черного цвета. Они определенно пробовали что-то новое. Какой-то антирок, подумал я лениво.

Я ждал, когда он закончит свои дела, закроет дверь и вернется. Но этого не произошло.

– Это намеренно? – крикнул я снова.

– Что?

– Ну типа… антирок!

Он кивнул, заходя в комнату, застегивая ремень, хотя я знал, что он не слышал меня.

Песня закончилась.

– Что-то типа авангарда… джаза… трэша.

Он посмотрел на меня:

– Ты в шоке.

– Нет. Ну да. Он на самом деле звучит… как бы… не так ли?

– Я полагаю, – сказал он. Но у меня было чувство, что он понял, что я имел в виду. – Это специально, – сказал он.

Специально? Я знал это!

– Мне нравится – ответил я. – Мне правда это нравится. Ты действительно делаешь что-то… другое.

– Спасибо, – сказал он.

Он отматывал ее вперед-назад до следующего трека. Щелчок, щелчок, пошли барабаны, жужжание, жужжание, пошли гитары. Как грязь со дна колодца, понимаешь? Мне очень, очень понравилось. Правда понравилось.

Просто я больше не мог держать глаза открытыми…

Тем не менее пройдут годы, прежде чем они смогут признать тот факт, что поспешная, внешне небрежная манера, с которой Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд справились со смертью Клиффа Бертона, имела долгоиграющие тяжелые последствия, выходящие далеко за пределы истории Metallica. Возможно, решение просто принять нового бас-гитариста и продолжить реализацию планов как можно быстрее и выглядело правильным на бумаге, но роль Бертона в группе была только отчасти связана с игрой на бас-гитаре. Несмотря на то что этот вопрос был решен, драматический уход Клиффа из группы пробил их корабль ниже ватерлинии. Они не просто потеряли одного из своих членов. Они потеряли наставника, старшего брата, родственную душу; они потеряли лучшего друга Metallica. Того, кто бы никогда им не соврал; никогда не подвел, единственного, кто мог спасти их от самих себя.

Как говорит Малкольм Доум, «Клифф был замечательным человеком. Если бы он остался жив, он мог бы увести Metallica в каком-нибудь интересном направлении, потому что он был очень открытым, и они всегда на него равнялись – он был немного старше, более зрелым и авторитетным. Он был по-своему лидером группы. Он был тем парнем, который говорил: «Не думаю, что нам стоит это делать, надо делать вот так». Он не выглядел так, будто принадлежит какой-то трэш-команде, и это было ключевым моментом – он не чувствовал себя обязанным этому соответствовать».

Ларс и Джеймс, напротив, всегда так активно высказывавшиеся о том, чтобы все делать по-своему, в соответствии с собственными чувствами, теперь были вынуждены суетиться, чтобы сделать все как надо и спасти свою карьеру. В этом они всегда могли положиться на надежный совет от Питера Менша и Клиффа Бернштейна из Q Prime, которые порекомендовали быструю перегруппировку, сглаживание углов, единую публичную позицию и возврат к среднесрочным планам Metallica как можно скорее. Это, в конце концов, был определенно ключевой этап в карьере группы, ради которого Джеймс и Ларс напряженно работали последние пять лет: тот самый момент, когда они были готовы стать самостоятельной серьезной группой. Не просто «изобретателями» трэша и чем-то бо́льшим, чем запасным игроком у более крупной, коммерчески успешной рок-команды, – настоящим хедлайнером мейнстрима. На любом отрезке карьерной траектории Metallica они могли себе позволить не спешить и смириться ментально, эмоционально и духовно с той громадной потерей, которую они только что понесли. Но только не сейчас. Бернштейн и Менш бывали в такой ситуации достаточно часто, чтобы понимать, как важны и мимолетны могут быть такие моменты в карьере рок-группы и как одно неверное движение может разрушить работу всей жизни. Бернштейн, будучи одной из ведущих фигур в Mercury Records в конце 1970-х, был вынужден бессильно стоять в стороне и наблюдать за тем, как карьера Thin Lizzy в Америке сходила на нет в результате серии отмен концертов, когда несколько членов группы внезапно покинули ее. Никто не умер (причиной падения Thin Lizzy были наркотики по утрам и драки по ночам), тем не менее нельзя спорить с тем, что медленный, болезненный уход солиста Фила Линотта, который скончался менее чем через пять лет после последнего обреченного американского тура Lizzy, можно приписать неспособности группы использовать свою удачу, пока они были на ее волне. Однако тот же Менш был ключевой персоной, наблюдавшей невероятно быстрое воскрешение AC/DC после смерти Бона Скотта в 1980 году. Как и Metallica, AC/DC только совершила прорыв со своим альбомом Highway to Hell в Америке. Любое промедление было бы убийственно для возможности долгосрочного успеха. Однако под опекой Менша им удалось достичь, казалось бы, невозможного, и практически незамедлительно найти замену Скотту, а их первый альбом с новым солистом Брайаном Джонсоном, Back in Black, был выпущен спустя несколько месяцев после его присоединения к группе и впоследствии стал самым большим успехом за всю карьеру AC/DC, обеспечив многомиллионные продажи.

Сидя с Питером накануне похорон Клиффа, Джеймс и Ларс уже приняли решение, что хотят продолжать Metallica. Им просто было нужно, чтобы их гениальный, проницательный менеджер озвучил свои аргументы, чтобы Менш изложил суть вопроса в сжатой форме. И он заключался не в том, чтобы не выбрасывать белый флаг; они должны были понять, что нельзя терять ни минуты. Отмененный европейский тур можно было перенести на новый год. Менш уже подумал об этом. Но японский тур в ноябре – их первый визит в страну, третью по объему продаж пластинок в мире и еще одну важную веху на пути к их успеху, – нельзя было откладывать. Смогут ли они уложиться в срок? Ларс и Джеймс решили, что смогут.

С профессиональной точки зрения это было абсолютно правильно, они все с этим согласились. Однако человеческие издержки этого молниеносно принятого решения будут огромны не только для троих оставшихся членов Metallica, но и для того бедолаги, чьей задачей будет совершить невозможное и каким-то образом заменить Клиффа Бертона.

«Не понимаю, как те, кто знал, что такое Metallica, могли серьезно подумать, что мы сдадимся», – рассказывал Ларс журналисту Sounds Полу Эллиоту три месяца спустя. «Вопрос был не в том, «собираемся мы прекратить это или нет», он был в том, «как быстро мы можем снова встать на ноги?» Он добавил: «Мы обязаны сделать это ради Клиффа… Если бы он узнал, что мы сидим в Сан-Франциско и жалеем себя, он бы пришел и надрал нам задницы, и сказал вернуться вновь на этот путь, и продолжить оттуда, где мы остановились». Это стало заглавной темой, повторяющейся, как мантра, каждый раз, когда они возвращались к вопросу, стоит ли им продолжать без Клиффа Бертона. Это было, как Кирк позже сказал мне: «Потому что так хотел бы Клифф». Ну да…

Японский тур, который должен был состояться всего через пять недель, задал им конечный срок. Отвергнув предложение принять какого-нибудь ветерана, чтобы просто помочь им в этом туре, они решили пойти ва-банк и найти полноценную замену. «Мы хотели кого-то молодого, голодного, кого-то нового и не очень известного, – говорил тогда Ларс. – Кого-то, кто не ассоциируется с другой группой». Бобби Шнайдер вспоминает: «Все были буквально раздавлены на похоронах Клиффа. И помню, Менш посмотрел на меня и произнес: «Я сказал вам, ребята, не напиваться в хлам», потому что у нас потом встреча. Не у него с группой, а у меня с Меншем и, по-моему, еще одним человеком». План, как обрисовал его Питер, по словам Бобби, был следующий: «О'кей, парни хотят продолжать, ты переедешь в Сан-Франциско, ты будешь организовывать репетиции, ты начнешь прослушивания новых бас-гитаристов. Ты будешь руководить всем этим процессом и присматривать здесь за парнями». Итак, я переехал». Ларс и Джеймс были достаточно состоятельны, чтобы покинуть гараж в Эль Серрито; они намеревались купить себе дом в конце тура. А теперь, оказавшись внезапно в Сан-Франциско, им было негде жить. «Мы все сняли квартиры рядом в районе Fisherman’s Wharf (прим. Рыбацкой пристани) и начали работать», – говорит Бобби.

Им не пришлось долго искать. Внезапно оказалось, что каждый юный бас-гитарист в Америке мечтал о том, чтобы заменить незаменимого. В тот вечер, когда Джонни и Марша Z узнали о смерти Клиффа, они пошли на репетиционную базу Testament. «Все группы района Залива были там, – вспоминает Джонни, – все репетиционные студии в этом здании были заняты басистами, пытающимися играть Pulling Teeth. Это было просто безумие».

Среди личных вещей, возвращенных семье после того, как тело отправили в США, были два кольца с черепом, которые Клифф всегда носил, и одно из них семья теперь передала Джеймсу. Несмотря на то что они стали по-настоящему близки только в последний год его жизни, из всех членов группы Джеймс равнялся на Клиффа больше остальных. Шнайдер говорит, что «думал о них, и Джеймса это [затронуло больше всего]. Потому что если ты с Джеймсом, то ты – часть его семьи, и ты останешься таковым до конца жизни. Джеймс настолько верный и преданный человек, что, думаю, он был на самом деле выбит из колеи». Они с Клиффом «отождествляли себя друг с другом», говорил Джеймс, и не только благодаря общей любви к южному року и группам типа Lynyrd Skynyrd, но и к жизни на открытом воздухе, к которой оба привыкли: «пешие походы, палатки, пистолеты, пиво…». Но важнее то, что Джеймс смотрел на Клиффа как на мудрого старшего брата. На сцене, где Джеймс чувствовал себя неуверенно в качестве фронтмена, но был вынужден вжиться в эту роль после увольнения Дэйва Мастейна, сверхъестественно уверенная манера поведения Клиффа стала нескончаемым источником его вдохновения. Посмотрите сейчас некоторые из ранних живых выступлений, и вы увидите, как Джеймс привычно смотрит направо, в ту зону, где сценой владел Клифф. В поисках одобрения, ожидая оценки и получая их. Возможно, Ларс и Джеймс основали Metallica, они писали вместе песни, но к 1986 году для Джеймса Metallica стала такой, какой они с Клиффом ее видели. Они даже дошли до того, чтобы серьезно обсуждать перспективу замены Ларса как барабанщика.

Фанаты Metallica до сих пор горячо спорят о том, насколько серьезно можно воспринимать это предположение. По прошествии лет все меньше людей говорит об этом открыто – за исключением, конечно, Дэйва Мастейна, который все еще высказывался на эту тему в 2008 году, когда был на телевизионном шоу Spread TV show на интервью у гитариста Jane’s Addiction Дэйва Наварро: «Мы с Джеймсом много раз планировали уволить Ларса. И [Ларс] никогда не признается, но его хотели выгнать, когда ребята возвращались из европейского тура перед смертью Клиффа. Они планировали избавиться от него». Это утверждение он повторил в интервью Rolling Stone на следующий год. «Это мне рассказал Скотт [Ян из Anthrax]. Он сказал, что по возвращении Metallica домой Джеймс, Клифф и Кирк собирались уволить Ларса». Пост в твиттере Anthrax мгновенно опроверг это заявление словами: «Это неправда. Мало кто знает, но Ларсу принадлежит название, попробуйте когда-нибудь его выгнать».

Очень заманчиво было бы отбросить этот выпад как типичную провокацию Мастейна. Однако Марша Z, что показательно, очень немногословна, когда комментирует вопрос о том, что она об этом знает. Она не отрицает, что история правдивая. Малкольм Доум не так сдержан в этом вопросе и утверждает, что слышал об этом в тот период и от Яна, и от барабанщика Чарли Бенанте. «Помню, после аварии Скотт и Чарли были в Лондоне, и мы пошли выпить в паб рядом с офисом Kerrang!; и тогда Скотт сказал буквально: «Смерть Клиффа, возможно, сохранила Ларсу работу, поскольку они были готовы уволить его». Он сказал это абсолютно точно. Думаю, ему об этом говорили Джеймс или Клифф, потому что они устали от Ларса. Он сдерживал их. Не думаю, что Metallica на самом деле могла работать с действительно хорошим барабанщиком, потому что они адаптировались к тому, как он играл. Но в тот момент, в эпоху Master of Puppets, когда они только начали двигаться вперед и меняться, и оценивать разные способы представить свою музыку, они могли бы его сменить».

Доум продолжает, предположив, что барабанщик Slayer Дэйв Ломбардо был в их списке. «Дэйва Ломбардо точно упоминали в какой-то момент как человека, которого они хотели взять к себе, – говорит Доум. – Не могу вспомнить других имен, но Дэйв точно был там, и на то были веские причины». Невероятно инновационный барабанщик, технически безупречный, опередивший на годы ограниченные возможности Ларса; легко представить, что Бертон и Хэтфилд (будучи мастерами своих инструментов) были настроены работать с кем-то вроде Ломбардо. В действительности его работа на Reign in Blood, выпущенном в том году, поразила их обоих. Любопытен тот факт, что Ломбардо также собирался уйти от Slayer по финансовым соображениям. «Я не зарабатывал ничего, – сказал он. – Я понял, что если мы собираемся делать это профессионально, на крупном лейбле, я хочу, чтобы мое время и услуги оплачивались». Однако через несколько недель нищего барабанщика уговорила вернуться его жена Тереза. Если бы Metallica пришла к нему в тот момент, с большой долей вероятности он бы ухватился за эту возможность. Может быть, на его дезертирство из Slayer повлияли слухи о том, что якобы происходило за кулисами в Metallica? Не остается большого сомнения в том, что Джеймс и Клифф действительно обсуждали идею найти барабанщика получше, как Джеймс и Ларс в свое время думали о том, чтобы взять другого бас-гитариста. Будучи ритм-мотором группы, Бертон и Хэтфилд также были теми, кто очень остро чувствовал, как недостаток профессионального мастерства Ларса тянет их назад. Однако насколько серьезно они воспринимали идею замены Ларса, точно знает только Джеймс Хэтфилд. Возможно, это был просто бессвязный бред пьяных обдолбанных парней, который случается в любой группе, когда ее члены огрызаются друг у друга за спиной. Или они были действительно настроены серьезно. Маловероятно, что на том этапе Ларс уже запатентовал имя Metallica, и даже если это было так, не исключено, что Джеймс и Клифф были достаточно молоды и идеалистичны, чтобы подумать о начале новой группы с совершенно другим составом и именем, и, возможно, она бы включала Дэйва Ломбардо и даже Кирка Хэмметта, другого близкого друга Клиффа в Metallica.

Однако любые такие идеи умерли вместе с Клиффом. Преодолеть потерю Клиффа само по себе было достаточно тяжело, и начинать все заново с другим барабанщиком казалось просто немыслимым. В действительности теперь, когда его не было, отношения между Джеймсом и Ларсом стали сами собой восстанавливаться. «После того как Клифф умер, Джеймс и Ларс стали снова по-настоящему близки, – говорит Шнайдер. – Это всегда была их группа, их песни, но теперь они впервые с тех пор, как вдвоем репетировали в гараже МакГоуни, осознанно взяли на себя управление группой». Малкольм Доум вспоминает, как встречался с Ларсом в Лондоне, по прошествии небольшого времени, и Ларс после нескольких бокалов, став очень эмоциональным, начал откровенно превозносить таланты своего солиста. «Ларс очень сильно напился и начал отстаивать гениальность Джеймса, – говорит Малкольм. – Как никто не ценит его заслуги как великого гитариста. Это выглядело так, будто они действительно крепко привязались друг к другу, переживая вместе смерть Клиффа. И я думаю, что эта связь отодвинула мысли Джеймса о том, что им, возможно, стоит заменить Ларса и сделать новую ритм-секцию».

Это было еще не все. Смерть Клиффа освободила их, несколько приглушив все связанные с будущим надежды оставшихся членов. Она не только сблизила Ларса и Джеймса, но сосредоточила их мысли как никогда прежде на том, что они действительно хотели от Metallica. Само присутствие Клиффа всегда означало, что грань между музыкальной целостностью и карьерными амбициями была очерчена нечетко, затуманена и завуалирована кольцами дыма от марихуаны. Было легко понять, насколько Ларс был амбициозен; но всегда считалось, что у Клиффа были более благородные цели, которых он, по всей видимости, придерживался, не поддаваясь моде или коммерческому давлению. Хотя Клифф был не менее верен тому, чтобы группа достигла большого успеха. Ларс всегда был мозговым центром, Джеймс – мускулами. Но они были молодыми и достаточно невинными, чтобы принять долгосрочные взгляды Клиффа в качестве собственной идеологии или по меньшей мере дать соответствующие словесные обещания. Им всем нравилась идея продавать миллионы пластинок, но только на их условиях. И конечно, они не представляли себя соперничающими на одинаковых условиях с «Бон Джови» и Whitesnake, группами, которые выпускали по четыре или пять синглов в альбоме и тратили сотни тысяч долларов на современные клипы. Кровь Metallica была чище: они принадлежали той гордой традиции, которая протянулась от Iron Maiden и Motorhead до ZZ Top (в эпоху до их претенциозных клипов) и Lynyrd Skynyrd; и обратно к Zeppelin и Sabbath – группам, которые не целовали задницы и не раболепствовали перед человеком.

Теперь, когда Клиффа не стало, эти ценности начали постепенно разрушаться. Они по-прежнему говорили о том, чтобы не продаваться и делать все по-своему, но реальность была такова, что без Клиффа «по-своему» быстро сузилось до законов джунглей и правил зубов и когтей, где выживает сильнейший и наиболее приспособленный. Где единственные голоса, которые учитываются, – это те, что сам бизнес воспринимает серьезно. В этом отношении Metallica и Клифф начали с отставания. Всегда были возражения по поводу того, что они будут, а что не будут делать; всегда особенные запросы, которые оценивались не так, как у других, а на их собственных исключительных условиях. Теперь без саркастического голоса Клиффа, предлагавшего альтернативный взгляд, Ларс и Джеймс могли приступить к повседневной рутине. Во многих отношениях это будет их историей – дерзким новым прагматизмом, благодаря которому Metallica не только выжила, но и продолжила процветать, несмотря ни на что.

Кастинг на место Клиффа начался сразу после его похорон в специальных комнатах, установленных в Hayward, на их традиционной репетиционной базе. «Они пытались сделать так, чтобы избежать неловкости с обеих сторон, – говорит Бобби Шнайдер. – Ребята приходили, ждали в комнате, затем заходили в главную репетиционную комнату и играли». Среди участников прослушивания, насчитывающих почти шестьдесят человек, включая одного парня, который просто привел приятеля, задачей которого было стоять за дверью и все записывать; а также другого конкурсанта, который даже не успел подключить гитару, потому что Джеймс показал ему на дверь, как только увидел автограф Quiet Riot на его бас-гитаре, были заметные соискатели, такие как Лес Клейпул из Primus, Вилли Ланге из Laaz Rockit, басист Watchtower – Дуг Кейзер, Трой Грегори из Prong.

Одним из тех, кто отказался, был Джоуи Вера из Armored Saint: «Мне позвонил Ларс и попросил прийти и поиграть с ними, потому что они все уже утратили веру. Они хотели играть с кем-то, кого они уже знали. Для меня было большой честью, что он позвонил мне, [но] я сказал: «Хорошо, дайте мне подумать до утра». И я пришел к такому заключению… если я пойду туда и буду с ними играть, то буду вынужден сделать это с намерением стать тем самым человеком, [и] мне придется бросить свою группу». В конце концов, Джоуи просто решил, что «я не был готов бросить Armored Saint, которые все еще были подписаны на Chrysalis. На самом деле мы уже записывали третью пластинку с ними. И это была не та ситуация, когда я был бы готов воспользоваться возможностью двигаться вперед».

Ларс воспринял это хорошо, как он говорит. «Он понял меня. Думаю, он уважал мое решение. Возможно, позже он подумал, что я – сумасшедший. Но в тот момент он просто хотел связаться с людьми, которых знал лично, чтобы они пришли и поиграли, и разбавить это огромную толпу претендентов. Должно быть, это было ужасно, даже не могу представить себе… Я знал его, и во многом он был мне близок. И это было как будто я хотел выручить друга… Я практически хотел просто приехать и обнять их. Но я должен был сказать, это не тот момент в моей жизни, когда я был готов к переменам». Он добавляет со вздохом: «Конечно, мне задают сейчас этот вопрос молодые люди, и у них в глазах читается: «Ты что, спятил, мать твою?» Вопрос всегда такой: