Book: Очерки современной массовой культуры



Марк Найдорф

ОЧЕРКИ

СОВРЕМЕННОЙ

МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Одесса

ББК 71.111.6

УДК 008.130.2

Н 203

Найдорф, Марк Исаакович

Очерки современной массовой культуры

— Одесса. : ВМВ, 2013. — 276 с. : ил.

«Очерки современной массовой культуры» адресованы широкому

кругу образованных читателей. В то же время, их можно использо-

вать в преподавательской работе. По мере написания автор вклю-

чал их в свой университетский курс как теорию современной массо-

вой культуры, и, как кажется, с положительным результатом.

Кроме очерков в книгу (раздел «Опыты») включены четыре ра-

боты, посвященные анализу различных явлений в современной куль-

туре, в которых сложно сочетаются признаки новизны и унасле-

дования. Каждая их этих работ продолжает темы, освещенные в

очерках.

ISBN 978-966-413-410-8

© Марк

Найдорф

©

Евгения Ладыгина, обложка

Очерки современной массовой культуры

Предисловие

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Массовая культура» — давно уже не упрек, а имя, которое

присвоено самому влиятельному в современном мире типу

культуры. Распространенность её превосходит границы стран, регионов и континентов; по основным своим свойствам она —

наднациональная, глобальная. Но, в то же время, современная

массовая культура поразительно разнообразна: у разных наро-

дов и обществ могут быть разные предметы массового интереса

и массовой приверженности. Массовая культура в Тайланде и

Финляндии выглядит по-разному, но это — один тип культуры.

Например, азиатские страны переняли у Запада практически

все в области шоубизнеса, хотя и сохранили мелодические осо-

бенности, которые позволяют легко отличить популярную му-

зыку Азии от европейской.

Современная массовая культура сложилась в ХХ веке как

историческая альтернатива культуре Нового времени (иное

её название «культура Модерна», откуда происходит представ-

ление о «постмодернизме» современной культуры). Но в ней, в то же время, очевидны разнообразные унаследования, отме-

ченные в ХХ веке такими терминами как, «неофольклоризм»,

«новое Средневековье», «необарокко», «неоклассицизм» и т. п.

3

Очерки современной массовой культуры

Действительно, важнейшее свойство современной культуры со-

стоит в её способности легко адаптировать любые фрагменты

мирового культурного наследия, превращая в артефакты, при-

годные для циркуляции в современном массовом обществе. На-

пример, музыка Антонио Вивальди, некогда дворцовая, сейчас

массово звучит в автомобильных проигрывателях, старинные

дворцы и замки становятся отелями, а мифические верова-

ния древних перерабатывают в сюжеты мультипликационных

фильмов для детей.

Происхождение современной массовой культуры, её неиз-

бежность и её основные свойства составляют предмет описа-

ния в шести очерках данной книги. Это — разные взгляды на

один предмет, позволяющие увидеть его с разных позиций, но, разумеется, никак не исчерпывающе. Описанию не угнаться за

своим предметом. Еще сравнительно недавно эмблемой массо-

вого общества были бунтующие толпы, вожди и уличные ше-

ствия, а сегодня наибольшую массовость мы наблюдаем в ши-

роко известных виртуальных «социальных сетях» («Facebook»,

«LinkedIn», «Вконтакте» и т.п.) и совсем иным способом, чем

раньше. Еще недавно искусство и наука считались самой своей

природой предназначенными только для индивидуального

творчества — вопреки всеобщему омассовлению. Сегодня все

сферы творчества ищут себя в структуре современной массовой

цивилизации, в противном случае они становятся любитель-

скими занятиями (для себя). С другой стороны, благодаря все-

общей доступности средств коммуникации, информационная

сфера общества становится массовой и, по существу, любитель-

ской.

Еще недавно частное и публичное пространства казались

неприступно различенными, сегодня Интернет размывает их

границу: фотографии, предназначенные как будто для частного

альбома, на условиях анонимности могут быть помещены в

Сеть для всеобщего сведения. Глобализация медленно и непре-

рывно подрывает суверенитет национальных правительств, а

стандартизация, в обмен на комфорт, реконструирует внутрен-

ний мир массового человека.

Таким образом, современная массовая культура является

нам как непрерывный процесс становления нового общества, в котором еще мало что приобрело признаки формальной ста-

бильности. Автор выпускает свою книгу в надежде, что его уси-

4

Предисловие

лия вольются в общий ход современного общественного само-

постижения.

«Очерки современной массовой культуры» адресованы ши-

рокому кругу образованных читателей. В то же время, их можно

использовать в преподавательской работе. По мере написания

автор включал их в свой университетский курс как теорию со-

временной массовой культуры, и, как кажется, с положитель-

ным результатом.

Кроме очерков в книгу (раздел «Опыты») включены четыре

работы, посвященные анализу различных явлений в современ-

ной культуре, в которых сложно сочетаются признаки новизны

и унаследования. Каждая их этих работ продолжает темы, осве-

щенные в очерках.

5

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

ОЧЕРК 1. ТОЛПА, МАССА И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

6

Толпа, масса и массовая культура

Очерк 1. Толпа, масса и массовая культура

Старое, известное еще римлянам, слово «масса» (лат. massa

— совокупность вещества в известном теле, глыба) стало на-

учным понятием только в механике Ньютона. Там оно обо-

значает общее свойство механических тел — инерцию, некое

природное «упрямство» всякого тела, измеряемое силой, кото-

рую нужно приложить, чтобы изменить характер его движения

либо сдвинуть с места (масса как мера инерции). Например, сравнительно легко остановить руками летящий мяч, но почти

невозможно — быстро летящий булыжник, а массивный пред-

мет — это тот, которому трудно придать движение. Другое зна-

чение термина «масса» у Ньютона — тяжесть, тяготение, оно

указывает на количество вещества, создающего поле тяготения

данного тела (масса как мера гравитации). Например, Земля

обладает большей энергией притяжения, чем Луна, а Солнце —

большей, чем Земля.

Выявляя одно общее свойство различных тел, физическое по-

нятие «масса» уравнивает их в отношении всех других свойств.

Масса исследовательского спутника, заполненного сложней-

шими приборами, может равняться массе мешка с зерном. С

точки зрения свойства гравитации Солнце и планеты сравни-

ваются как массы вне зависимости от их строения или способ-

ности, например, излучать световую энергию. Масса не зави-

сит от сложности структуры: разбитая ваза утратит все свои

достоинства, но беспорядочная масса всех ее осколков в сумме

останется равной массе целой вазы. Недаром слово «масса» ча-

сто употребляют в отношении единств, структура которых либо

предельно неустойчива, либо не имеет значения: полужидкое

или тестообразное, бесформенное вещество (например, тво-

рожная масса); смесь (полуфабрикат) в различных производ-

ствах (например, бумажная масса).

Представление о «человеческой массе», как слабо организо-

ванной, аморфной совокупности людей, сложилось по аналогии

с представлениями о бесформенных физических массах, напри-

мер: «масса гуляющих текла из центра города к набережной и

парку». «Человеческой массе» как наглядно представленному

множеству людей синонимично слово «толпа». По определе-

ниям словарей русского языка, «толпа» — скопище, сборище, сходбище, толкотня, множество сошедшихся вместе людей

(Ожегов), а также гурьба, ватага, орда, стадо, орава и т.п.. В

7

Очерки современной массовой культуры

английском языке слово ‘crowd’ (толпа) также понимается как

«множество людей» — теснящееся, движущееся, очень плотное, возбужденное, бесчинствующее, нарушающее порядок, очень

беспорядочное, шумное, взбудораженное, заслуживающее

презрения (как видим, английский язык отражает преимуще-

ственно негативное отношение к толпе в традиционной бри-

танской культуре).1

Толпа стала предметом интереса — прежде всего, худо-

жественного интереса — с начале XIX века у романтиков, для

которых «толпа» — образ нерасчлененного множества лю-

дей, живущих отупляюще однообразной обыденной жизнью.

В знаменитом стихотворении Пушкина «Поэт и толпа» инте-

ресующее нас слово стоит только в заголовке. В самом тексте

вместо него упоминаются, как противопоставленные романти-

ческому гению-поэту, «чернь тупая»,2 народ «бессмысленный» и

«непосвященный».3 Существует отдельный пушкинский набро-

сок, который начинается словами: «Толпа глухая,/ Крылатой но-

визны любовница слепая»,4 т.е. приверженная всякой новизне, но поверхностно, не понимая ее сути.

Такой же ограниченной, инертной и равнодушной си-

лой предстает толпа в творчестве Дж. Байрона. В стихотворе-

нии «The Adieu» («Прощание») он называет толпу «тупой» и

«подлой».5 В другом месте Байрон говорит, что «не ждет славы

от бесчувственной толпы».6 В стихотворении «Гяур», противо-

поставляя романтического героя и толпу, Байрон опять говорит

1. Эти наблюдения над языковым выражением культурных оценок содер-

жатся в работе: Карасик В.И. Культурные доминанты в языке // Языковая лич-

ность: культурные концепты: Сб. н. тр. Волгоград -- Архангельск: Перемена, 1996. -- С.3-16.

2. («Чернь» —- было первоначальным, до переименования в 1836 году, ав-

торским названием этого стихотворения в печати), 3. Латинский эпиграф стихотворения «Procul est, profani» переводится

«Прочь, непосвященные».

4. Начатые стихи, быстро набросанные в старой, случайно попавшейся

под руку тетради, записаны под датой, которая подчеркнута: «9 дек. 1833 С.П.б.

7 1/2 вечера». (Комментарий Т.Г.Цявловской ). См. тж. http://www.rvb.ru/

pushkin/02comm/0747.htm

5. My life a short and vulgar dream: Lost in the dull, ignoble crowd,

My hopes recline within a shroud,

My fate is Lethe's stream.

6. «I seek not glory from the senseless crowd». (Строка из сихотворения Бай-

рона «Answer to some Elegant Verses sent by a Friend»).

8

Толпа, масса и массовая культура

о интеллектуальной примитивности, духовной черствости и

слепоте последней: «Толпа не видит ничего») :

… Его надменные черты

С пороком вместе отражают

Следы духовной красоты;

В грехе не все в нем погрязает.

Толпа не видит ничего,

Понятен ей лишь грех его,

Но в нем открыл бы взор глубокий

И сердца жар, и дух высокий.

(Байрон. Гяур. Пер. С. Ильина)

Ни того, ни другого толпа видеть не умеет.

Пушкин в романе «Евгений Онегин» называет толпой нераз-

личенную публику бала:

Полна народу зала;

Музыка уж греметь устала;

Толпа мазуркой занята;

Кругом и шум и теснота /…/

и званого обеда:

Но кушать подали. Четой

Идут за стол рука с рукой.

Теснятся барышни к Татьяне;

Мужчины против; и, крестясь,

Толпа жужжит, за стол садясь.

а отобедав,

Толпа в гостиную валит:

Так пчел из лакомого улья

На ниву шумный рой летит.

Несмотря на то, что толпа состоит из множества индивидов, она обычно физически обозрима, и описывается в действии как

его единый субъект. В приведенных примерах толпа «жужжит»

за обедом, «валит» в гостиную, «мазуркой занята», «не видит

ничего». В литературе встречаются выражения типа «орущая

(галдящая, вопящая, разъяренная, притихшая) толпа», толпа

может «стоять неподвижно», «застыть», а может, врываться

куда-то, бежать, течь, заполнять собою пространство — храма, дворца, улицы или площади. В разных случаях толпу описывают

9

Очерки современной массовой культуры

как внимающую или ждущую, безразличную или агрессивную, паникующую или пассивную. Толпа может угрожать и быть пре-

ступной — грабить, врываться, захватывать, забить до смерти.

Толпа может спасти, отбить жертву у насильника, палача (пу-

бликаций об этом имеется достаточно в ежедневной прессе).1

Политическая толпа стала решающим фактором ряда «бархат-

ных» или «цветных» революций последнего десятилетия. Но и в

этом случае речь идет обязательно о физически зримой, реаль-

ной уличной толпе.

Слово «масса» преобразуется в социологическое понятие (в

смысле человеческой «массы») во второй половине XIX века, когда толпы становились политически все более значимыми

и попали в поле зрения складывавшейся тогда науки об обще-

стве. При этом за словом «толпа» сохранилось значение факти-

ческого скопления людей, тогда как слово «масса» стало приоб-

ретать свойство научного термина, обозначающего особый

класс человеческих общностей. Например, когда французский

философ Огюст Конт (Conte, 1798-1857), которого считают от-

цом современной социологии, использует наряду с терминами

«народ», «класс», «пролетарии», термин «пролетарская масса»,2

он имеет в виду, разумеется, не ту или иную конкретную толпу, но физически необозримую совокупность людей, связанных

между собой признаком их принадлежности к пролетариату.

Другой классик социологии Эмиль Дюркгейм (Durkheim, 1858-1917) применяет термин «масса», когда говорит о гипоте-

тически простейшей форме общности, основанной на абсолют-

ном сходстве ее членов: «Если попытаться мысленно установить

идеальный тип общества, у которого связь зависела бы исклю-

чительно от сходств, то должно представить его себе как абсо-

1. Вот пример такого сообщения. В центре Москвы толпа отбила у милиции

избитого мужчину. 23 июля в самом центре Москвы, у станции метро «Ново-

кузнецкая» двое милиционеров на глазах у десятков прохожих нещадно избили

молодого человека. Как предполагает это произошло из-за того, что у парня не

оказалось с собой документов. За пять минут, пока продолжалась экзекуция, собралась большая толпа. Люди начали возмущаться. И в конце концов, когда

«стражи порядка» поволокли жертву к машине, зрители буквально накинулись

на милиционеров с кулаками. Праведный гнев толпы был настолько сильным, что милиционерам пришлось ретироваться и бросить задержанного./…/ Про-

читано на сайте http://daily.sec.ru/. Публикация от 24-07-2002.

2. В частности, том месте, где речь у него идет о пользе распростране-

ния положительных знаний. Конт О. Дух позитивной философии // Западно-

европейская социология XIX века: Тексты / Под ред. В.И.Добренькова. – М., 1966. – С. 79.

10

Толпа, масса и массовая культура

лютно однородную массу, части которой не отличаются друг от

друга и, следовательно, не приложены друг к другу, которые, словом, лишены всякой определенной формы и организации.

Это была бы настоящая социальная протоплазма, зародыш, от-

куда возникли все социальные типы. Мы предлагаем назвать

характеризованный таким образом агрегат ордой».1 «Масса», таким образом, становится специальным понятием, отражаю-

щим наиболее простые формы человеческих ассоциаций (лат.

associatio — соединение), которые в классическую эпоху социо-

логии считались преодоленными самим ходом общечеловече-

ского развития.

Понятия «толпа» и «масса» оказываются связанными, но не

синонимичными: толпа — всегда физически цельное, видимое

и действующее множество людей, масса — понятие, характери-

зующее любое множество людей, взятое простейшим способом, с точки зрения его количества (энергии) и плотности. «Масса»

может быть частичной характеристикой толпы, но не только.

Такие скопления людей, которые постоянно образуются на вок-

залах, торговых площадках, на людных пляжах и т.п., не будучи

толпами, могут быть описаны как массы. С другой стороны,

«масса» может быть характеристикой множеств, не имеющих

вида физически зримой общности (масса читателей, зрителей, слушателей и т.д.). На практике, однако, слова «толпа» и «масса»

часто используются весьма нестрого, иногда как простые сино-

нимы.

Употребление слова «масса» в значении неразличенного

множества встречается повсеместно, включая и тексты самого

Дюркгейма. Например, сравнивая частоту самоубийств в север-

ной и центральной частях Франции, Дюркгейм говорит о них

суммарно, как о «двух областных массах населения», намеренно

оставляя за рамками рассмотрения их состав и качественные

различия. В этом случае «масса» употребляется не как социо-

логическое понятие, а как результат простого сложения не под-

лежащих учету однотипных элементов; точно так же о массе

как о неопределенной сумме говорят, указывая на массу от-

крывшихся возможностей или массу подробностей какого-либо

происшествия, говорят о массе машин, кафе и магазинчиков на

улицах или массе впечатлений и т.п.

1. Дюркгейм Э. О разделении общественного труда //Западно-европейская

социология ХIX — начала ХХ веков. — М., 1996. — С. 256-309.

11

Очерки современной массовой культуры

В период «войн и революций» XIX века и до конца Второй ми-

ровой войны 1939-1945 гг. понятие социальной «массы» чаще

всего относилось к пролетариату — наименее структурирован-

ной части буржуазного общества, с которой связывали свой по-

литический интерес идеологи коммунизма. «Революционная

пролетарская масса есть, — писал Л.Троцкий в статье «Проле-

тариат и революция». — Нужно уметь единовременно на всем

пространстве России вывести эту массу на улицы и сплотить ее

общим кличем». Безусловно, «пролетарская масса» для Троц-

кого здесь — не просто констатация того, что в России имеется

множество пролетариев, но социологическое понятие, описы-

вающее известным образом обособленную физически необо-

зримую, но реально существующую ассоциацию людей. В ком-



мунистической лексике обращает на себя внимание нередкое

употребление слова «масса» во множественном числе. «Надо

всеми силами собирать, проверять, изучать… объективные

данные, касающиеся поведения и настроения не отдельных лиц

и групп, а масс»,- писал В.И.Ленин; «… к массам надо научиться

подходить особенно терпеливо и осторожно, чтобы уметь по-

нять особенности, своеобразные черты психологии каждого

слоя, профессии и т.п. этой массы».1 Чередование форм множе-

ственного и единственного числа слова «масса» в этой фразе

указывает на то, что для Ленина не только пролетариат, но и

другие социальные группы и профессиональные слои были ин-

тересны политически прежде всего как различные «массы», т. е.

как простые формы человеческих ассоциаций, подлежащие ре-

волюционной мобилизации или, как мы знаем из позднейшей

истории, массовому преследованию и уничтожению. Во второй

половине ХХ века понятие «масса» стало широко использоваться

для описания людских множеств, объединенных признаком

сходного действия или сходных взглядов, но не имеющих физи-

чески обозримого воплощения. Стало принято говорить о массе

болельщиков данной команды, массе покупателей данного то-

вара, массе читателей данной книги или газеты, массе вкладчи-

ков, радиослушателей, посетителей, сторонников, участников

чего-то и т.п.

Таким образом, понятие «масса» описывает самую про-

стую форму человеческих ассоциаций, все случаи множеств,

характеризуемых сходством, однотипностью поведения

1. Цит. по: Грушин Б.А. Массовое сознание. – М.,1987. – С.17.

12

Толпа, масса и массовая культура

людей, а также их личных свойств, которые проявляются

в рамках этих массовых ассоциаций и взаимодействий. По-

нятие «масса» характеризует также мощность этих мно-

жеств, с точки зрения их численности и плотности скопле-

ния на определенной территории.

Как известно, массы — только один из типов человеческих

общностей, среди которых различимы, например, такие как се-

мья, формальные и неформальные организации, партии, союзы

и другие политические институты, включая государство, кото-

рые организованны иначе, чем массовые общности. Где, как и

почему образуются такие массовидные агрегации1, в чем со-

стоят создаваемые ими психологические и социальные преиму-

щества для отдельных индивидов и групп в целом, каковы сози-

дательные и разрушительные возможности масс, наконец, как

возможны массовые цивилизации — все это поле проблем для

целого комплекса гуманитарных наук. Среди проблем, связан-

ных с исследованием причин и условий массообразования — в

той части, где они обоснованы представлениями людей о мире

и себе в этом мире, составляют содержание задач культуроло-

гии масс и массовых обществ.

***

Итак, видимое множество людей не всегда может быть пра-

вильно описано терминами «толпа» и «масса»: все зависит от

того, как организовано это множество — простейшим спосо-

бом или более сложно, чем в толпе, и умеем ли мы эту слож-

ность различать.

Например, наступающие войска обычно бывают плано-

мерно организованы, хотя это может быть и незаметно неопыт-

ному глазу, тогда как отступающие войска, иной раз, потеряв

управление, превращаются в толпы людей, объединенных од-

ним желанием — как можно скорее покинуть поле боя. Поэтому

сказать о наступающей армии как о «массе войск» — значит

ограничиться только ее простейшей, количественной харак-

теристикой. Сказать же об одной, наихудшей из форм отсту-

пления, что это «бегущая толпа» — значит совершенно верно

указать на то, что множество людей в ней организовано про-

стейшим способом, а именно, без разделения ответственно-

1. Агрегат, агрегация (< лат. Aggregatus – присоединный) – механическое

соединение в одно целое разнородных или однородных частей.

13

Очерки современной массовой культуры

сти, только лишь солидарностью в цели и единообразием в спо-

собе деятельности.

Публику в зрительном зале или на футбольном стадионе от-

деляет от состояния толпы один признак — организованность

расположения, привязка зрителей с помощью билетов к местам

сидения. Иногда во время матча и всегда после него, как только

зрители смешиваются, покидая свои места и направляется к

выходам, публика преобразуется в толпу — в множество лю-

дей, объединенных солидарностью в цели и единообразием в

способе деятельности. Нередко мы сталкиваемся с не строгим

употреблением слова «толпа» в значении «масса (народу)»; имеют в виду при этом не более чем простое скопление людей, обозримое множество, построенное как сеть анонимных со-

седств. Никакой другой организованностью случайная очередь, или простое пляжное многолюдье, или простое сборище зе-

вак на базарной площади (замечательно описанное в рассказе

А.П.Чехова «Брожение умов») не обладают и поэтому «толпой»

как коллективным субъектом деятельности не являются..

Следовательно, мы можем столкнуться с двумя рядами слу-

чаев употребления термина «толпа». Во-первых, когда види-

мое скопление людей организовано простейшим способом

— как сказано, без разделения ответственности, только лишь

солидарностью в цели и единообразием в способе деятельно-

сти. Во-вторых, когда действительная организованность людей

наблюдателю не понятна или им пренебрегаема, и он усматри-

вает в скоплении людей не более чем толпу. Например, орга-

низованных забастовщиков, чтобы унизить, нередко называли

«толпой бунтовщиков». Подчеркнем еще раз, что тесное скопле-

ние людей, если они не связаны между собой солидарностью в

действии, не составляет толпы в строгом смысле этого слова.

При этом любые общности могут быть охарактеризованы как

массы, если существенным в них представляется количество, энергия и плотность.

Исторически скопления людей в такие общности, для описа-

ния которых термин «толпа» является исчерпывающе полным, возникали обычно под влиянием чрезвычайных обстоятельств

— социальных или природных стихий, которые внезапно раз-

рушали устойчивые формы социальных взаимодействий. Ни

народные собрания в античных полисах, ни общественные ир-

ригационные или строительные работы или воинские ополче-

14

Толпа, масса и массовая культура

ния в ранних цивилизациях не были простыми толпами: это

примеры пусть временных, но регулярно возобновляемых и

правильно организованных (институциональных) общностей.

Трудно сказать, были ли ритуальные скопления людей — та-

кие, например, как многолюдные культовые собрания у храмов

в эпоху Древности в Египте или Месопотамии — структури-

рованы более сложно, чем это присуще массовой толпе. Безу-

словно, однако, что религиозно-гражданские ритуалы в городах

Древней Греции или в Риме, включавшие уличные шествия и

танцы, несение идолов и театральные представления, выполня-

лись не толпами, а хорошо организованной городской общиной

(полисом).

В целом следует сказать, что организация жизни в обще-

ствах прошлого, начиная с самых ранних, обычно основана на

структурах разделенной ответственности — семейно-родовых, государственно-правовых, корпоративных. Эти объединения

людей более сложные, чем те, что основаны на единообразии в

действиях и простой солидарности анонимного соседства. Мас-

совидная толпа для них — это исключение, эксцесс,1 опасное и

нежелательное социальное образование, возникающее в ситуа-

циях войн, катастрофического голода и эпидемий, восстаний, стихийных бедствий или других общественных невзгод.

Второй, кроме сбоев в правильной организации жизни, важ-

нейшей общей предпосылкой для толпообразования должно

было быть достаточно плотное проживание людей, достижимое

лишь в городах. Рим, крупнейший город Древнего мира, в этом

смысле — наиболее продуктивный случай. Теснота — харак-

терное свойство древнеримского городского пространства, а

римские толпы — наиболее известные примеры этого рода мас-

совидных образований в Древности.2 «Римская «форма жизни»

обладала определенными структурными особенностями, — пи-

шет историк Древности Г.С. Кнабе. — Древняя римская прямая

демократия предполагала физическое присутствие всех граж-

1. Эксцесс (от лат. excessus — выход, отступление, отклонение) – крайнее

проявление чего-то; острое столкновение, нарушение общественного порядка.

2. В эпоху расцвета Империи в границах Рима проживало более 1 мил-

лиона человек. Беспримерно плотная заселенность, особенно, если сравнить с

общим числом жителей огромной Римской державы в I-II вв н.э. составлявшим

приблизительно 20 млн.

15

Очерки современной массовой культуры

дан при решении дел общины»,1 «теснота воспринималась…

как одно из частных, но вполне ощутимых проявлений демо-

кратической полисного общежития, простоты и равенства и в

этом смысле как ценность»,2 «стихия римлян — плотное и бо-

дрое многолюдство, неотделимое от деятельности, движения, энергии».3 Однако, римское плотное многолюдство — это еще

не толпа, хотя римские авторы используют слово populus в зна-

чениях как «народ», так и «толпа»:

…мнет нам бока огромной толпою

Сзади идущий народ: этот локтем толкнет, а тот палкой

Крепкой, иной по башке тебе даст бревном иль бочонком...

(Ювенал III)

«Здесь обращает на себя внимание не только теснота как

таковая, но еще и особенность римской толпы — количество

разнородных дел, которыми люди занимались одновременно

на одном и том же ограниченном пространстве», — пишет

Г.С. Кнабе, употребляя слово «толпа» в значении скученности, многолюдья. «Толпа» — в специальном смысле слова, как осо-

бая общность — рождалась в Риме из многолюдья тогда, когда

общий интерес, страх, ликование или иной аффект на время от-

рывал людей от разнородных занятий, объединив на время «со-

лидарностью в цели и единообразием в способе деятельности».

Частота толпопорождения всегда возрастает в период социаль-

ных кризисов.

В эпоху, предшествовавшую образованию империи, по-

литическая жизнь в Риме достигала необычайной остроты, собрания во время ежегодных выборов магистратов нередко

переходили в вооруженные уличные столкновения. «В 53 году

из-за консульских мест происходили настоящие битвы, так что

консулы так и не были избраны», — читаем мы в книге по исто-

рии Древнего Рима.4 Далее в ней приводится такой случай. В

начале 52 года недалеко от Рима на Аппиевой дороге случайно

встретились следовавшие со своими вооруженными людьми

два претендента на должность консула, выдвинутые противо-

борствующими сторонами. «Произошла ссора, перешедшая в

свалку, в результате которой Клодий был убит людьми Милона.

1. Кнабе Г.С. Древний Рим – история и повседневность.- М., 1986. – С. 173

2. Там же, с. 163

3. Там же, с. 166.

4. Машкин Н.А. История Древнего Рима. –М., 1948. – С. 305.

16

Толпа, масса и массовая культура

Убийство Клодия вызвало в Риме волнения. Толпа, в которой

кроме плебеев было много рабов, возбужденная речами три-

бунов, друзей Клодия, торжественно перенесла его труп на Фо-

рум, в Гостилиеву курию (место сенатских заседаний), где был

устроен погребальный костер; в результате возник пожар, во

время которого сгорела курия. Толпы народа требовали мести

за смерть Клодия».

Следующий пример образования толпы взят из события пу-

бличных похорон Юлия Цезаря на том же Форуме (Цезарь был

убит 15 марта 44 г до н.э. сенаторами-заговорщиками во время

заседания сената). Публичный ритуал сожжения умершего го-

сударственного деятеля по сути своей всегда предполагал ско-

пление народа. Но для превращение этого скопления в толпу в

данном случае требовалось дополнительное условие, а именно, убеждение народа в том, что произошло нарушение всеми почи-

таемого порядка. И в этом обстоятельстве масса людей черпала

чувство своего права солидарно и единообразно выступить в

защиту попранной справедливости. «В толпе, которая присут-

ствовала на похоронах, было немало ветеранов и легионеров

Цезаря, его клиентов и провинциалов, находившихся под его

покровительством. Труп убитого диктатора был сожжен на Фо-

руме, после чего возбужденная толпа направилась разрушать

дома заговорщиков. С большим трудом удалось предотвратить

погром и пожары»1. В этом фрагменте описаны два разных сгу-

щения людей на площади: с начала — это упорядоченная тради-

цией масса зрителей, участников похоронного ритуала, а затем

— особого рода самоорганизованная и возникшая вне рамок

принятого общественного порядка группа. Это и есть «толпа»

в том смысле, которого мы будем придерживаться в дальней-

шем изложении — действующая как коллективный субъект,

анонимная по составу самоорганизованная группа, объеден-

ная солидарностью своих членов относительно цели и еди-

нообразием в способе деятельности.

Европейское Средневековье — до его самого последнего пе-

риода, называемого эпохой Возрождения — мало располагало

к толпообразованию. «Окруженный огромным миром, полным

реальных и воображаемых опасностей, человек средневековья

стремился уйти от этих опасностей, замкнувшись в собственном

1. Там же, с. 323.

17

Очерки современной массовой культуры

доме, — пишет А.Л. Ястребицкая в книге «Западная Европа XI-XIII веков». — Публичность античного быта эпохи, когда основ-

ную часть времени гражданин (во всяком случае, мужчина) проводил на улице /…/ — эта публичность отошла в прошлое

вместе с просторными городскими площадями, открытыми

театрами и местами заседаний совета, портиками и аллеями, где, прогуливаясь, философы наставляли учеников. В средние

века быт организуется вокруг дома, хотя, конечно, дома были

весьма различными/…/».1 Низкая плотность средневекового, почти везде крестьянского, населения, численность которого в

Италии и других странах Западной Европы достигла античного

уровня лишь к XIII веку, в целом не способствовала образова-

нию людских масс, способных действовать как толпы.

С точки зрения массовых эксцессов можно было бы обратить

внимание на такие редкие в историческом масштабе эпизоды

как крупные крестьянские восстания.2 Но лишь расцвет позд-

несредневековых городов в XIV- XV вв. вернул массы и толпы в

социальную историю. В ряде случаев речь идет о нищенствую-

щих жителях средневековых городов. «Особенно много нищих

появляется /…/ с XIV века, когда средневековая экономика на-

чинает перестраиваться на новых основах и когда в ряде мест

феодалы сгоняют крестьян в земли, предпочитая зависимому

барщиннику наемного батрака. — пишет Ястребицкая. — В

городах, особенно бурно развивавшихся в этот период, ниже

прожиточного минимума находились /…/ от четверти до поло-

вины жителей».3

И все же в эпоху Ренессанса массовость была связана не

только с бедностью, но и с богатством, она была порождена са-

мими формами публичной жизни городов, понимавших себя

как коммуны, политически управляемые избираемыми вла-

стями. Выборы, борьба партий и групп, торжественные церемо-

нии по различным поводам общегородского значения, а также

практически непрерывные войны между городами и внутрен-

1. Ястребицкая А.Л. Западная Европа XI-XIII веков. - М: Искусство, 1987. –

С. 43.

2. Восстание Уота Тайлера (1381, Англия) или Жакерию (май-июнь 1358, Франция), как и на другие известные крестьянские восстания этого времени, например, «движение пастушков» и восстание 1322-1329 гг. фландрско-

нидерландских землях, восстание Дольчино в Северо-Западной Италии и т.п.

(все они приходятся на самый конец Средневековой эпохи

3. Ястребицкая, с. 169.

18

Толпа, масса и массовая культура

ние гражданские конфликты этой кризисной эпохи создавали

среду, всегда чреватую специфическим для города площадным

многолюдьем государственных церемоний, военных приготов-

лений, мятежей и переворотов, зрелищ и карнавалов.

Флоренция — крупнейший город, своего рода столица ита-

льянского Возрождения. В 1406 году завершилась успехом осада

флорентийскими войсками города Пизы, ближайшего к Фло-

ренции морского порта в устье реки Арно. «Известие о захвате

Пизы было встречено в городе с великим торжеством — три дня

Флоренция была иллюминирована, в ее главных церквах прохо-

дили благодарственные молебны, на площадях были проведены

правящими гражданами три пышные воинские соревнования

— так называемые джостры, на которых собирались громадные

толпы зрителей и где богатые дамы гордо щеголяли невиданной

роскошью своих расшитых золотом и драгоценностями платьев, на глазах всего народа нарушая все и всяческие законы против

роскоши, так часто издававшиеся правительством».1 Редкий

случай мирно настроенной толпы.

Выдающийся ренессансный гуманист, флорентинец Фран-

ческо Гвиччардини (1483-1540) в своей «Истории Флорен-

ции (1509)». описывает действия городской толпы, решившей

судьбу знаменитого доминиканского монаха-проповедника

флорентийца фра2 Джироламо Савонаролы в 1498 году. Неожи-

данная и яростная вспышка народного возмущения человеком, еще недавно пользовавшимся почетом и любовью в городе, не-

ожиданный стремительный перенос предмета агрессии толпы, роль личностей, способных сопротивляться увлекающей ярости



этого сообщества анонимов — все это запечатлено в следую-

щем описании погрома.

«После убийства [толпой ] Франческо Валори и разграбле-

ния его дома ярость народа обратилась на Паолантонио Соде-

рини /…/; к его дому устремилось тогда много честных лю-

дей, которые не питали а Паолантонио такой ненависти, как к

Франческо, — их послала туда Синьория, чтобы предотвратить

беду; народ был усмирен; а если бы его не обуздали, то был бы

нанесен величайший вред городу и положение в нем сильно

1. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. – Л., 1990. – С. 403.

2. Fra (от лат. frater – брат) – частица, употребляемая перед именем католи-

ческого монаха в Италии.

19

Очерки современной массовой культуры

ухудшилось/…/. Потом толпа вернулась в Сан Марко,1 который

защищался очень отважно, и там, по-моему, выстрелом из ар-

балета выбили глаз у Якопо де’Нерли, который в этой смуте воз-

главлял партию, враждебную монаху, и имел огромное число

сторонников среди юношей, носивших оружие, и среди многих

недовольных; наконец, после нескольких часов борьбы, они си-

лой ворвались в Сан Марко, схватили и повели во Дворец фра

Джироламо, фра Доменико и фра Сильвестро из Флоренции, ко-

торый, хотя и не проповедовал, был близок к фра Джироламо, и, как считалось, знал все его секреты.

После этой победы оружие было оставлено, а власть и влия-

ние в государстве перешли к врагам монаха, которые старались

укрепить свое положение /…/ ».2

Борьба за власть, за справедливость, за выживание (на-

пример, в случаях массового недорода), за веру или по другим

чрезвычайным обстоятельствам, которые касаются множества

людей, происходящая в формах случайных выплесков социаль-

ного напряжения — это явный признак общественного, куль-

турного, кризиса. Древний Рим периода гражданских войн —

это Рим кризиса республики. Войны и внутренние конфликты

итальянских городов обозначают кризисное пограничье между

жизненными укладами Средневековья и Нового времени. В

других землях Европы установление основ Нового времени

также прошло через полосу тяжелейшего кризиса сер. XVI- сер.

XVII вв., воплотившегося в религиозных и светских войнах, в

распаде сложных общественных и экономических структур, ко-

торый сопровождался обильным произрастанием простейших

массовидных агрегаций.

«Тридцатилетняя война имела страшные хозяйственные, экологические и цивилизационные последствия», — пишет о

первой общеевропейской войне 1618-1648 гг. философ и исто-

рик культуры Э. Ю. Соловьев. (Стоит обратить внимание на то, как в его описании возникает слово «массовый» — в значении

простейшей из форм человеческих ассоциаций, а также в зна-

чении множеств, характеризуемых сходством, однотипностью

поведения людей (далее цитируем с сокращениями, выделяя

1. Монастырь и церковь Сан Марко – цитадель монахов-доминиканцев, сторонников фра Джироламо Савонаролы во Флоренции.

2. Гвиччарди, Франческо. История Флоренции // Сочинения великих ита-

льянцев XVI века. –СПб., 2002. –С.133.

20

Толпа, масса и массовая культура

курсивом слово массовый): «Немецкое земледелие было подо-

рвано./…/Прекратили свое существование целые отрасли ре-

месла. За каждым недородом следовал массовый голод./…/.

Убийства, голод, эпидемии и, наконец, вызванная войной мас-

совая эмиграция почти вдвое сократили население Германии.

Немецкие университеты. еще недавно лучшие в Европе, почти

прекратили свою деятельность. Повсеместно закрывались

церковно-приходские школы. Богатые библиотеки и художе-

ственные собрания были либо уничтожены, либо вывезены из

страны. Война, наконец, привела к массовой деморализации и

росту преступности»1. Современный автор свободно пользуется

термином «массовый» там, где его исторические предшествен-

ники выражались иначе. «Бедствия в Германии, — писал по

тому же поводу выдающийся немецкий поэт, драматург и теоре-

тик искусства Фридрих Шиллер (1759-1805), — достигли столь

крайнего предела, что миллионы языков молили лишь о мире, и

самый невыгодный мир казался им благодеянием небес»2.

Опыт Шиллера, мыслителя эпохи Нового времени, скло-

няет его относиться ко множеству людей как арифметической

сумме индивидов. Шиллер видит в любом множестве не массу, но сумму индивидов. Каким бы большим не было число людей, переживавших историческую сходную судьбу, каждый чело-

век, с этой точки зрения, неповторим, он приходит в общую

беду своим путем и уходит из нее, если может, тоже один, на

собственный страх и риск. Общая судьба, ставшая единой для

множества и превратившая множество людей в их многочис-

ленное единство, массу, действующую как один исторический

субъект — такого еще ни в опыте, ни в сознании Шиллера и его

современников не было и быть не могло. Исторический опыт

коллективного действия масс сложился сначала в ходе Великой

французской революции (1789-1799 гг.) и был многократно

умножен социальными конфликтами, революциями и войнами

XIX и XX веков. Только под влиянием этого нового опыта слово

«масса» («массовый») приобрело широкое употребление, стало

едва ли не ключевым для характеристики социальных явлений

и событий новейшей эпохи: это привычные нам массовые зре-

1. Соловьев Э.Ю. «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи // Прошлое тол-

кует нас. Очерки по истории философии и культуры. – М. 1991. - С. 129.

2. Цит. по: Соловьев, с. 131.

21

Очерки современной массовой культуры

лища, массовое искусство, массовые издания и массовые ком-

муникации, массовый спрос и массовое производство, массовые

увлечения и места массового отдыха, массовые конфликты и

оружие массового уничтожения массовые страхи и массовые ли-

кования, массовые протесты и другие массовые акции и т. п. Нет

смысла пытаться перечислить все.

Эпоха, когда множества стали постоянно выступать в ка-

честве коллективных единств, получила имя «века масс» или

«века толп».

22

Очерки современной массовой культуры

«Век масс» и начало их изучения

ОЧЕРК 2. «ВЕК МАСС» И НАЧАЛО ИХ ИЗУЧЕНИЯ

23

Очерки современной массовой культуры

Очерк 2. «Век масс» и начало их изучения

Историческое начало «века толп», эпохи решительной зна-

чимости массовых действий в общественной жизни следовало

бы отнести к 1789 году, когда началась Великая французская

революция. Десять лет революции, а затем европейские «напо-

леоновские» войны были наполнены массовыми событиями не-

виданного еще размаха и силы. В XIX веке количество массовых

действий в странах Западной Европы и Америки еще более воз-

росло, как и их влияние на государственную и общественную

жизнь. Революции и восстания, стачки и демонстрации были

постоянной составляющей общественной жизни и в первой

половине ХХ века. Постепенно уличные толпы и их массовые

действия стали восприниматься как естественные проявления

демократического процесса — наряду с ростом числа людей, до-

пускаемых к голосованию за депутатов парламента, вплоть до

установления всеобщего избирательного права.

В XIX веке демократия, понимаемая прежде всего как всеоб-

щее равенство, многим представлялась определяющим свой-

ством будущего счастливого мира. В то же время в глазах многих

других людей этот провозвестник равенства — уличная демо-

кратия, демократия толп — была знаком прямой угрозы разу-

мному государственному порядку. Правительства стремились

овладеть толпами, лавируя между полицейским подавлением

стихии массовых выступлений и постепенным законодатель-

ным оформлением массовых движений в рамках парламента-

ризма. Бунтующие, митингующие, бастующие толпы демон-

стрировали неожиданную пугающую мощь, непредсказуемость

и настойчивость коллективного поведения людей, каждый из

которых в одиночку не мог ни сделать, ни даже ожидать от себя

ничего подобного. В тех странах, где толпы стали социальной

реальностью, возникла потребность их изучения.

До катастрофического опыта франко-прусской войны и Па-

рижской коммуны 1870-1871 гг. классическим образцом массо-

вого действия и, в то же время, образом кровавого революцион-

ного насилия оставалась Французская революция. В 1837 году

была опубликована История Французской революции англий-

ского историка Томаса Карлейля (Carlyle, 1795-1881) — одно из

наиболее известных сочинений на эту тему. Написанная в духе, как бы сейчас выразились, «документального романа», т.е. си-

лой авторской фантазии, но на основе тщательного изучения

24

«Век масс» и начало их изучения

исторических документов, книга описывает революцию как

многосложный массовый процесс. В традициях классического

гуманизма Карлейль старается помнить, что «масса состоит из

отдельных лиц», имеющих собственные интересы, цели и пред-

ставления о будущем, признавая, в то же время, особые свой-

ства, которыми обладает толпа и почти каждый человек, пока

он находится в толпе. Однако, для Карлейля первостепенно

важна роль индивида. Для него важно, что в тот или иной мо-

мент совершенно непредвиденно решающим для движения

толпы могло оказаться действие частного человека — знамени-

того или никому не известного, чье имя может быть и не сохра-

нится для истории.

«Рабочий люд опять недоволен. Самое неприятное, пожалуй, что он многочислен — миллионов двадцать или двадцать пять.

Обычно мы представляем его себе в виде какого-то огромного, но из-за отдаленности плохо различимого множества, своего

рода кучи, которая зовется грубым словом «чернь». Это те, о

ком говорят как о массах, если посмотреть на них с гуманной

точки зрения. Капелька воображения, и вы увидите эти массы, рассеянные по всей необозримой территории Франции, ютя-

щиеся на чердаках, в подвалах и лачугах, и тут вам, быть может, придет в голову мысль, что массы состоят из отдельных лиц, что

у каждого их этих лиц бьющееся, как и у вас, сердце сжимается

от обид и невзгод, а из пореза течет такая же красная, как и у

вас, кровь. <…> Это миллионы личностей, каждая из которых

создана по образу и подобию Божию, точно так же как им была

создана и вся наша Земля».[1, 30]1 Ход революции обогащает

опыт: «Замечал ли ты когда-нибудь, насколько всемогущ са-

мый голос массы людей? Как их негодующие крики парализуют

сильную душу, как их гневный рев пробуждает неслыханный

ужас?». [1, 127]

С хладнокровием врача или ученого Карлейль описывает

взрывы этой неуправляемой социальной энергии. Это Ад и

Ночь, вырвавшиеся из подземных темниц — так комментирует

Карлейль неистовую беспощадность отравленных собственной

безнаказанностью толп. «Внезапно образовавшиеся самозва-

ные суды заседают с разложенными перед ними тюремными

реестрами; вокруг них стоит необычайный, дикий рев; внутри

тюрьмы в ужасном ожидании сидят заключенные. <...> Добро-

1. Здесь и далее в квадратных скобках указаны номер источника (см. спи-

сок в конце данного очерка) и страница в нем.

25

Очерки современной массовой культуры

вольные экзекуторы хватают осужденного, он уже у внешних

ворот; его «выпускают» или «ведут» не в Лафорс, а в ревущее

море голов, под свод яростно занесенных сабель, пик и топоров, и он падает изрубленный. Падает другой, третий, образуется

груда тел, и в канавах течет красная вода. Представьте себе этих

людей, их потные, окровавленные лица, еще более жестокие

крики женщин, потому что в толпе были и женщины, и брошен-

ного в эту среду беззащитного человека!»[1, 383].

Из этих отрывков видно, что уже Томас Карлейль, его чита-

тели, его современники сознавали почти всю основную пробле-

матику толп, масс и массовых движений, которая в дальнейшем

станет предметом теоретического изучения психологией, со-

циологией, культурологией. Речь шла не только о том, почему

и как из масс возникают толпы, но также о том, как ведет себя

толпа, действующая — в согласии ее участников относительно

целей и средств — как единый субъект, как в толпе люди влияют

друг на друга, как пребывание в толпе изменяет индивидуаль-

ное сознание человека и каким он чувствует себя в массе таких

же людей, как и он сам.

Начало социально-психологического изучения массовых

явлений и толп обычно связывают с именами Габриэля Тарда, среди сочинений которого находим работы «Общественное

мнение и толпа» (1902) и «Личность и толпа» (1903), и Гюстава

Лебона, автора знаменитой «Психологии толп» (1896, рус. изд.

— «Психология народов и масс», 1898 [2]). Фактической базой

в изучении толп для Г. Лебона были, главным образом, памят-

ные ему самому события дней Парижской коммуны (18.III—28-

.V.1871 г.), события Великой французской революции — по опи-

саниям, взятым в изложении Ипполита Тэна (Taine, 1828-1893) в его работе «Происхождение современной Франции» (т. 1-3, 1876-93, рус. пер. 1907), а также материалы текущей прессы.

Свои исходные позиции Гюстав Лебон (Lе Bon, 1841-1931) фор-

мулирует достаточно ясно.

Во-первых, переживаемое им время — это время перехода

к новым формам общественной жизни. «Вступление народных

классов на арену политической жизни, т.е. в действительности

их постепенное превращение в руководящие классы, представ-

ляет одну из наиболее выдающихся характерных черт нашей

переходной эпохи», — пишет он во Введении.[2,126] «Полити-

ческие традиции, личные склонности монархов, их соперни-

26

«Век масс» и начало их изучения

чество уже более не принимаются в расчет, и, наоборот, голос

толпы становится преобладающим. Массы диктуют правитель-

ству его поведение, и именно к их желаниям оно и старается

прислушаться. Не в совещаниях государей, а в душе толпы под-

готавливаются теперь судьбы наций», — замечает Лебон, — «в

то время, как все наши древние верования колеблются и исче-

зают, старинные столпы общества рушатся друг за другом, мо-

гущество масс представляет собой единственную силу, которой

ничто не угрожает и значение которой все увеличивается. На-

ступающая эпоха будет поистине эрой масс». «Характерным сим-

птомом для наших дней является также согласие пап, королей и

императоров давать интервью и, излагая свои мысли относи-

тельно данного предмета, отдавать их на суд толпы».[2,215] Все

это делает необходимым «государственному человеку» изучать

массы, даже «не для того, чтобы управлять массами, так как это

уже невозможно, а для того, чтобы не давать им слишком много

воли над собой».

Во-вторых, для Лебона является очевидным, что «при извест-

ных условиях <…> собрание людей имеет совершенно новые

черты, отличающиеся от тех, которые характеризуют отдель-

ных индивидов, входящих в состав этого собрания. Сознатель-

ная личность исчезает, причем чувства и идеи всех отдельных

единиц, образующих целое, именуемое толпой, принимают

одно и то же направление. Образуется коллективная душа, име-

ющая, конечно, временный характер, но и очень определенные

черты». [2,131]

В-третьих, Лебон, не входит в обсуждение причин возникно-

вения толп. Он сразу говорит: «Не имея возможности изучить

здесь все степени организации толпы, мы ограничимся преиму-

щественно толпой, уже совершенно организованной» [2,133],

— и далее описывает психологические свойства и действия

толп, уже существующих, лишь кое-где замечая о причинах их

образования как о действии случайных факторов, тех или иных

«соответствующих возбудителей», или при случае полагая до-

статочным сослаться весьма обобщенно, на то, что «собрания

становятся толпой лишь в известные моменты» [2,348].

Толпа действует как единый субъект, замещающий собою

множество индивидуальных субъектов, из которых она состоит:

«Каковы бы ни были индивиды, составляющие ее, — пишет Ле-

бон, — каков бы ни был их образ жизни, занятия, их характер

или ум, одного их превращения в толпу достаточно для того, 27

Очерки современной массовой культуры

чтобы у них образовался род коллективной души, заставляю-

щей их чувствовать, думать и действовать совершенно иначе, чем думал бы, действовал и чувствовал каждый из них в отдель-

ности» [2,133].

«Появление этих новых специальных черт, характерных для

толпы и притом не встречающихся у отдельных индивидов, вхо-

дящих в ее состав, обусловливается различными причинами»

[2,135]. «Первая из них заключается в том, что индивид в толпе

приобретает, благодаря только численности, сознание непрео-

долимой силы, и это сознание дозволяет ему поддаваться таким

инстинктам, которым он никогда не дает волю, когда бывает

один. <…> Вторая причина — заразительность <…> В толпе

всякое чувство, всякое действие заразительно, и притом в та-

кой степени, что индивид очень легко приносит в жертву свои

личные интересы интересу коллективному. Подобное поведе-

ние, однако, противоречит человеческой природе, и потому

человек способен на него лишь тогда, когда он составляет ча-

стицу толпы. Третья причина, и притом самая главная, <…>

— это восприимчивость к внушению; <…> индивид, пробыв

несколько времени среди действующей толпы, под влиянием ли

токов, исходящих от этой толпы, или каких-либо других причин

— неизвестно, приходит скоро в такое состояние, которое очень

напоминает состояние загипнотизированного субъекта.<…> Сознательная личность у загипнотизированного совершенно

исчезает, так же как воля и рассудок, и все чувства и мысли на-

правляются волей гипнотизера». [2,136]. Следствием всех этих

факторов является то, что толпа становится способной лишь

к определенному роду действий — тем, которые основаны на

привычных образах и чувствах, и не требуют сложных умоза-

ключений, доступных только индивидуальному сознанию.

Лебон невысоко ставит интеллект и духовные достоинства

толпы. «Становясь частицей организованной толпы, человек

спускается на несколько ступеней ниже по лестнице цивилиза-

ции. В изолированном положении он, быть может, был бы куль-

турным человеком; в толпе — это варвар, т.е. существо инстин-

ктивное. <…> человек в толпе чрезвычайно легко подчиняется

словам и представлениям, не оказавшим бы на него в изолиро-

ванном положении никакого влияния, и совершает поступки, явно противоречащие и его интересам, и его привычкам. Ин-

дивид в толпе — это песчинка среди массы других песчинок, вздымаемых и уносимых ветром». «Такое именно соединение

28

«Век масс» и начало их изучения

заурядных качеств в толпе и объясняет нам, почему толпа ни-

когда не может выполнить действия, требующие возвышенного

ума.<…>. В толпе может происходить накопление только глу-

пости, а не ума. «Весь мир», как это часто принято говорить, ни-

как не может быть умнее Вольтера, а наоборот, Вольтер умнее, нежели «весь мир», если под этим словом надо понимать толпу»

[2, 137].

Гюстав Лебон пользуется широким набором понятий психо-

логии индивидуальной личности, включая понятие бессозна-

тельного, чтобы приллжить их к психологии толпы как личности

коллективной. Он отмечает ее импульсивность, изменчивость

и раздражительность, податливость внушениям и легковерие, склонность к преувеличенности и односторонности чувств, не-

терпимость, авторитетность и консерватизм. Психологический

портрет толпы, созданный Лебоном, включает характеристику

идей, которые способны ее вдохновить (эти идеи должны быть

предельно упрощенными), и возможность сосуществования

в душе толпы одновременно самых противоречивых идей; он

описывает восприимчивость толпы к чудесному и то, что толпа

руководствуется не рассудком, а образами, отмечая при этом

особую чувствительность толпы к известным словесным фор-

мулам и символическим образам, умелое преподнесение кото-

рых толпе может сделать человека ее вождем и кумиром.

Слово «толпа» Лебон понимает предельно расширительно, включая сюда не только разнородные скопища и анонимные, например, уличные, толпы, но так же и более организованные

— политические, хозяйственные и религиозные группы (армия, духовенство, буржуазия, рабочие, крестьянство). Наконец, в

число толп Лебон включает такие специальные группы как кол-

легии присяжных в суде и парламентские собрания.[2,220] Он

стремится убедить читателя в том, что люди, действующие в

группах, не могут принять более мудрого или действенного ре-

шения, чем они же, решающие данную задачу индивидуально.

Но он же признает невозможность противиться магии общерас-

пространенных идей, среди которых «философия численности», т.е. представление о том, что в участии большинства «скрыто

разрешение всех проблем».

Лебон был далек от оптимизма в оценке ближайших пер-

спектив своего времени. Старший современник Освальда

Шпенглера (Spengler, 1980-1936), автора знаменитого «Заката

Европы» (1918), он связывал «век толп» с упадком цивилиза-

29

Очерки современной массовой культуры

ции: «Владычество толпы всегда указывает на фазу варварства.

Цивилизация предполагает существование определенных пра-

вил, дисциплину, переход от инстинктивного к рациональному, предвидений будущего, более высокую степень культуры, а это

все условия, которых толпа, предоставленная сама себе, ни-

когда не могла осуществить. Благодаря своей исключительно

разрушающей силе, толпа действует, как микробы, ускоряющие

разложение ослабленного организма или трупа. Если здание

какой-нибудь цивилизации подточено, то всегда толпа вызы-

вает его падение. Тогда-то обнаруживается ее главная роль, и

на время философия численности является, по-видимому, един-

ственной философией истории» [2,128].

Габриэль Тард (Tarde, 1843-1904), в основном, разделяет

взгляды Г. Лебона на природу толпы: «Как ни разнятся толпы

друг от друга по своему происхождению и по всем своим другим

свойствам, некоторыми чертами они все похожи друг на друга; эти черты: чудовищная нетерпимость, забавная гордость, болез-

ненная восприимчивость, доводящее до безумия чувство без-

наказанности, рожденное иллюзией своего всемогущества, и

совершенная утрата чувства меры, зависящая от возбуждения, доведенного до крайности взаимным разжиганием. Для толпы

нет середины между отвращением и обожанием, между ужасом

и энтузиазмом, между криками да здравствует! или смерть!

— пишет Тард, — Да здравствует, это значит, да здравствует

навеки. В этом крике звучит пожелание божественного бессмер-

тия, это начало апофеоза. И достаточно мелочи, чтобы обожест-

вление превратилось в вечное проклятие» [2,282]. Вместе с тем, Тард гораздо большей снисходительностью, чем Лебон, описы-

вает реальное разнообразие толп, замечая, что «толпы вообще

в их совокупности далеко не заслуживают того дурного о них

мнения относительно их, и которое при случае мог высказать и

я сам. Если мы взвесим, — пишет Тард, — с одной стороны, еже-

дневные и универсальное действие любящей толпы, особенно

же праздничных толп, а с другой — перемежающееся и местное

действие ненавидящих толп, то мы должны будем признать с

полным беспристрастием, что первые гораздо более содейство-

вали сотканию и скреплению социальных уз, нежели вторые

— разрыву местами этой ткани. <…> Таким образом, толпы, сборища, столкновения, обоюдные увлечения людей гораздо

более полезны, нежели вредны для развития общественности.

30

«Век масс» и начало их изучения

Но и здесь, как везде, видимое мешает думать о невидимом. От-

сюда, без сомнения, происходит обычная суровость социолога

по отношению к толпам» [2,289].

Основной вклад Габриэля Тарда в социально-психологическое

изучение масс состоит в конституировании понятия «публика».

В просторечии это слово нередко используется как синоним

слова «толпа», например, публика в театре, кино, на выставке

и т.п. Тард, однако, применяет этот термин в особом смысле —

как рассеянную толпу, т.е. такое сообщество или агрегацию ин-

дивидов, которые не состоят в непосредственном — очевидном, физическом — общении, но составляют между собой единство

опосредованно, через одновременное восприятие одних и тех

же текстов. Прежде всего у него речь идет о массовых выпусках

газет. Читатель, — пишет Тард, — «абсолютно не догадывается

о том влиянии, которое оказывают на него масса других читате-

лей. Оно, тем не менее, неоспоримо. Оно отражается на степени

его интереса, который становится живее, если читатель знает

или думает, что этот интерес разделяет более многочисленная

или более избранная публика; оно отражается и на его сужде-

нии, которое стремится приспособиться к суждениям большин-

ства или же избранных, смотря по обстоятельствам» [2, 261].

Эту массовую синхронизацию интересов Тард называет злобод-

невностью. «Разве «злободневным» считается исключительно

то, что только что случилось? — спрашивает Тард, и отвечает,

— Нет, злободневным является все, что в данный момент воз-

буждает всеобщий интерес, хотя бы это был давно прошедший

факт. В последние годы было «злободневно» все, что касается

Наполеона; злободневно все то, что в моде».[2,261]. Тард счи-

тает, что «публика», как вид человеческой агрегации, это более

сложная форма после обычной толпы («Толпа <…> представ-

ляет собою до некоторой степени явление из царства живот-

ных» [2, 251]).. Он пишет: «образование публики предполагает

более духовную и общественную эволюцию, значительно бо-

лее продвинувшуюся вперед, нежели образование толпы» [2, 262] и приводит классический пример образования публики

как социокультурной общности: «Когда Библия была в первый

раз издана в миллионах экземпляров, то обнаружилось в выс-

шей степени новое и богатое неисчислимыми последствиями

явление, а именно, благодаря ежедневному и одновременному

чтению одной и той же книги, т.е. Библии, соединенная масса

ее читателей почувствовала, что составляет новое социальное

31

Очерки современной массовой культуры

тело, отделенное от церкви» (Тард имеет в виду формирование

протестантизма в XVI веке — М.Н.)[2,263].

Тард не упустил из виду и то соображение, что «публика, в

конце концов есть известный род коммерческой клиентуры

(имеется в виду круг постоянных покупателей и заказчиков —

М.Н. ). Уже одно то, что люди известного круга покупают про-

дукты в магазинах одного разряда, одеваются у одной модистки

или портного, посещают один и тот же ресторан, — устанавли-

вает между ними известную социальную связь и предполагает

между ними сродство, которое укрепляется и подчеркивается

этой связью» [2,270]. Таким образом, Габриэль Тард дал отчет-

ливый образ важнейших черт нарождавшейся на пороге ХХ века

новой, массовой, цивилизации, основанной на технических

средствах массовой коммуникации, массовом коммерческом

производстве и потреблении, которое в глазах заметной части

современников Тарда уже приобрело культурное, самоопреде-

лительное значение.

Третьим блоком в классическом фундаменте психологиче-

ского изучения масс стала работа Зигмунда Фрейда (Freud, 1856-1939) «Психология масс и анализ человеческого ’Я’»

(1921)[3] В этом сочинении Фрейд высказывается в целом одо-

брительно о «Психологии толп» Лебона, обращая внимание на

попытки его и других авторов дать теоретическое объяснение

известным явлениям массового поведения.

Впрочем, сам Фрейд предпочитает говорить не о поведении

толпы, а об особенностях поведения индивидов, ставших участ-

никами толпы. «...если бы психология, наблюдающая склон-

ности и исходящие из первичных позывов импульсы, мотивы и

намерения отдельного человека вплоть до его поступков и отно-

шений к наиболее близким ему людям, полностью свою задачу

разрешила и все эти взаимосвязи выяснила, то она внезапно

оказалась бы перед новой неразрешенной задачей. Психоло-

гии пришлось бы объяснить тот поразительный факт, что этот

ставший ей понятным индивид при определенном условии чув-

ствует, думает и поступает совершенно иначе, чем можно было

бы от него ожидать, и условием этим является его включение в

человеческую толпу, приобретшую свойство «психологической

массы»[3,281].

Отмечая, что психология масс находится еще «в зачаточном

состоянии», Фрейд так формулирует основные вопросы этой

32

«Век масс» и начало их изучения

области психологии: «Что такое «масса», благодаря чему она

приобретает способность оказывать такое сильное влияние на

душевную жизнь индивида и в чем заключается душевное из-

менение, к которому она обязывает индивида? Ответ на эти три

вопроса является задачей теоретической психологии». Из его

дальнейшего изложения хорошо видно, что все эти три вопроса

касаются взаимосвязанных условий, что, например, «масса» и

есть результат взаимовлияния множества людей на «душевную

жизнь» каждого из них: «Есть идеи и чувства, которые проявля-

ются или превращаются в действие только у индивидов, соеди-

ненных в массы»[3,282].

Фрейд замечает, что люди, добровольно сходящиеся в массу, находят в этом удовольствие, которое сопровождается возник-

новением у них общей симпатии ко всем участникам «своей»

толпы (Фрейд называет это чувством «привязанности»): «... про-

стая человеческая толпа еще не есть масса, пока в ней не уста-

новились вышеуказанные связи; однако нужно было бы при-

знать, что в любой человеческой толпе очень легко возникает

тенденция к образованию психологической массы». [3,307]

«Пока продолжается соединение в массу и до пределов его дей-

ствия, индивиды ведут себя, как однородные, терпят своеобра-

зие другого, равняются с ним и не испытывают к нему чувства

отталкивания» [3,309].

Механизм этого душевного единения людей в массе Фрейд

описывает как одновременное действие двух факторов. С одной

стороны, у толпы должен быть общепризнанный обладающий

престижем (обаянием) авторитет, вождь или некая справедли-

вая идея, которые признаются всеми как бесспорное оправда-

ние интереса, объединившего эту толпу. Вождю (авторитету, идее) передаются функции, обычно присущие индивидуаль-

ному сознанию человека — «самонаблюдения, моральной со-

вести, цензуры» — всего того, что психоаналитик называет

«Я»-идеалом, и что в моральных категориях можно назвать еще

совестью и личной ответственностью. Добровольный отказ от

индивидуальной самокритики, основанной на общественной

морали и общекультурных представлениях, и отказ от инди-

видуальных побуждений замещается в человеке подчинением

критике со стороны толпы и ее вождя, основанной или оправ-

данной сиюминутными требованиями ситуации. В толпе «со-

вершенно очевидна опасность массе противоречить, и можно

себя обезопасить, следуя окружающему тебя примеру, то есть

33

Очерки современной массовой культуры

иной раз даже «по-волчьи воя».[3,294] Повинуясь этому новому

авторитету, нужно выключить из деятельности свою прежнюю

«совесть» и поддаться при этом заманчивой перспективе полу-

чения удовольствия, являющегося результатом упразднения за-

держек. У Фрейда здесь речь идет о задержках индивидом таких

действий, к которым он испытывает побуждение, но знает, что

поступать так не следует. В толпе некоторые из таких действий

становятся возможными.

С другой стороны, люди, знающие о других в «своей» в толпе, что они одинаково делегировали свою совесть и ответствен-

ность своему вождю, лидеру или своей общей справедливой

идее, начинают все чувствовать себя бесконечно близкими

между собой (Фрейд называет это идентификацией). «Сущ-

ность массы без учета роли вождя недоступна пониманию»,

— говорит Фрейд. [3,325] В пример он приводит толпу поклон-

ниц (сейчас бы сказали, «фанатов»): «Вспомним только толпы

восторженно влюбленных женщин и девушек, теснящихся по-

сле выступления вокруг певца или пианиста. Каждая из них не

прочь бы, конечно, приревновать каждую другую, ввиду же их

многочисленности и связанной с этим невозможностью овла-

деть предметом своей влюбленности они от этого отказываются

и, вместо того чтобы вцепиться друг другу в волосы, действуют

как единая масса, поклоняются герою сообща и были бы рады

поделиться его локоном. Исконные соперницы, они смогли ото-

ждествить себя друг с другом из одинаковой любви к одному

и тому же объекту».[3,326]. «Первичная (т.е. стихийно образо-

вавшаяся — М.Н.) масса является множеством индивидов, по-

ставивших один и тот же объект на место своего «Я»-идеала и

идентифицировавшихся вследствие этого друг с другом в своем

«Я», — резюмирует в терминах психоанализа Фрейд.[3,322]

Социальным последствием этих психологических процессов

становится социальная справедливость, особенный «дух обще-

ственности, esprit de corps» — корпоративный дух (…), — пи-

шет Фрейд. — Никто не должен посягать на выдвижение, каж-

дый должен быть равен другому и равно обладать имуществом.

Социальная справедливость означает, что самому себе во мно-

гом отказываешь, чтобы и другим надо было себе в этом отка-

зывать или, что то же самое, они бы не могли предъявлять на

это прав. Это требование равенства есть корень социальной со-

вести и чувства долга».[3,326] И далее: «Масса требует строгого

соблюдения равенства.(…) Но не забудем одного: требование

34

«Век масс» и начало их изучения

равенства массы относится только к участникам массы, но не

к вождю. Всем участникам массы нужно быть равными между

собой, но все они хотят власти над собою одного. Множество

равных, которые могут друг с другом идентифицироваться, и

один-единственный, их всех превосходящий, — вот ситуация, осуществленная в жизнеспособной массе».[3,327]

В интервале времени между Французской революцией и

Первой мировой войной в общественной жизни западных стран

массовые явления стали повседневными. Их изучение столкну-

лось с двойственной природой массы: как суммы индивидов, с

одной стороны, и как коллективного единства, с другой. Обо-

снование второго тезиса явилось основной задачей первых ис-

следователей массовых социальных образований. Рассмотрен-

ные выше работы, признанные классическими, утвердили идею

коллективности как единства, положив основу социальной пси-

хологии и культурологии масс.

—————————————————

1. Карлейль, Томас. Французская революция. История. — М., 1991.

2. Психология толп. — М., 1998.

3. Фрейд, З. Тотем и табу. — М., 1997. — С. 279-348.

35

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

ОЧЕРК 3. «СОВРЕМЕННОСТЬ»

И МАССОВАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

36

«Современность» и массовая цивилизация

Очерк 3. «Современность» и массовая цивилизация

Ушедший в историю ХХ век подтвердил ожидания тех мыс-

лителей, кто еще в XIX веке считали, так же как и Гюстав Лебон, что «наступающая эпоха будет поистине эрой масс». В наше

время стало почти общепринятым аргументировать значитель-

ность или важность событий не столько анализом их смысла, сколько числом втянутых в эти события людей. Впереди всех по

этому признаку пока идут две мировые войны минувшего века

с десятками миллионов убитых и искалеченных в каждой. Но

их уже догоняют имена фирм, знаменитых миллионными циф-

рами продаж и доходов. Мировая слава самых великих деяте-

лей ХХ века на наших глазах уплывает от Эйнштейна, Пикассо, Сартра, Стравинского или Чаплина — к немецкому фюреру

Гитлеру, советскому «другу и учителю всего человечества» Ста-

лину или, выходя за пределы Европы, к китайскому «великому

кормчему» Мао, потому что влияние последних на судьбы мил-

лионов людей более очевидно для масс, чем влияние первых.

А их — масс — интерес стал решающим во всех отраслях — в

экономике, политике, информации, искусстве, религии, спорте

и даже, насколько это возможно, в науке. Поистине с ХХ веком

настал век масс, массовой культуры и массовой цивилизации.

3.1. Цивилизация как предмет культурно-исторического

изучения

Значения термина цивилизация. Мы будем обсуждать ци-

вилизацию как совокупную социальную реальность, которую

можно наблюдать и изучать, имея перед собой соответствую-

щие факты социокультурные институты, предметы и тех-

нологии, а также идеи, образы и мысли, получившие осязаемое

знаковое воплощение в словесных текстах или других символи-

ческих формах. Мы будем исходить из того, что эта реальность

создана людьми — для самих себя и именно такой, какой они

хотели ее видеть.

Мы исходим из того, что люди создавали и создают социо-

культурные институты (семьи, клубы, армии, парламенты

и т.п.) такие, какие считают нужным. И это верно для всяких

устойчивых сообществ — от архаических племен и племенных

союзов до Организации объединенных наций (ООН) и около-

спортивных фан-клубов. Это верно относительно предметов

от колеса до синхрофазотрона и ядерной бомбы: люди создают

37

Очерки современной массовой культуры

и используют вещи, которые им нужны. И это верно для все-

возможных технологий — от древних ирригационных систем

до новейшей генной инженерии: люди создают технологии, в которых видят возможную пользу. Люди пишут книги, кар-

тины, законы и т.п., поскольку уверены, что сохраняют в них

идеи, образы, мысли, с которыми их жизнь делается лучше и

понятнее, становится более упорядоченной и предсказуемой, и

это касается всех текстов — от Библии до Британской энци-

клопедии и «Windows для «чайников». Следовательно по про-

исхождению своему цивилизации суть воплощенные воля и

устремления коллективов людей, которые организованы их

— теми или иными — представлениями о мире и о себе в этом

мире. Иными словами, по происхождению своему всякая циви-

лизация — есть технологически (предметно, вещно) вопло-

щенная культура. Следовательно, какова культура, такова и ее

цивилизация.

В силу своей предметности памятники цивилизации спо-

собны пережить своих творцов. В пространстве истории они

остаются единственными свидетельствами об ушедших культу-

рах. Если говорить строго, историки любой из областей челове-

ческой деятельности (например, в истории быта или техники, в истории математики или истории религий) работают не с

культурами собственно, а с фрагментами их цивилизационных

воплощений — предметами и текстами. И затем уже по сохра-

нившимся археологическим материалам, техническим устрой-

ствам, по книгам, по пережившим свое время ритуалам и т.д.

исследователи могут реконструировать культуру, т.е. угадать, вообразить, восстроить те представления, которыми в иные

времена направлялась воля людей, мотивируя их деятельность, которая завершилась в сохранившихся памятниках цивилиза-

ции.

Системная реконструкция этих представлений на основе

уцелевшего цивилизационного материала и есть основная на-

учная задача культурологии в аспекте истории культуры.

Культурологический подход. В ряде случаев мы сталкива-

емся с тем, что называют культурологическим подходом — в

рамках различных отраслей гуманитарного знания (в истории, психологии, в искусствоведении и т.п.), т.е. за пределами куль-

турологии. Обращение исследователя-гуманитария к культуро-

логическому подходу (или культурологическому методу) озна-

38

«Современность» и массовая цивилизация

чает, что он заинтересован в выявлении тех смыслов/значений

добытых и доказанных им фактов, которыми эти факты были

изначально наделены в рамках мотивировавшей их культуры.

Допустим, антрополог ищет исходный смысл выражения

«на роду написано». Сравнивая его с фольклорным мотивом

нарекания судьбы на поколения вперед («родится сын, внук…

которому суждено…»), исследователь приходит к выводу, что в

фольклорно-архаической модели мира судьба как приговор от-

носится к роду, а не индивиду, как это иногда ошибочно пред-

ставляется современному человеку1. Другой пример. Американ-

ский социолог, изучающий навыки кооперации и конкуренции

у детей, должен принимать во внимание, что эти понятия и

навыки приобрели свой исключительный смысл в буржуазной

культуре Нового времени. И до сих пор они более свойственны

выходцам из среднего класса, чем из бедных семей, которые за-

висят от материальной поддержки государства. Еще пример.

Историк Британской империи, чувствует, что обладает доста-

точным количеством фактов, чтобы дать ее подробное описа-

ние. Но у него возникает вопрос, который становится как бы

над фактами и является в сущности культурологическим: “Как

сложились те понятия и особенности в восприятии мира, ко-

торые позволили порядочным мужчинам и женщинам прини-

мать идею, что удаленные территории и населяющие их народы

должны быть покорены?”.

Культурология в целом и культурологический подход в раз-

личных науках переносит фокус внимания с фактов «самих

по себе» на понимание их смыслов/значений для индивидов

и групп, чьей волей и деятельностью они совершаются. Это

важно изучать потому, что в сфере смыслов лежат последние —

самые дальние и самые фундаментальные — причины всякого

человеческого действия: «цели лежат в культуре».

Цели наших современников лежат в современной культуре.

Культурологическое изучение Современности. Основное

условие, которое принципиально отличает ситуацию исследо-

вания современной культуры, состоит в том, что исследователь

сам является ее носителем. Культура открыта ему как и его со-

временникам непосредственно. И это обстоятельство, на пер-

1. Цивьян Т.В. Человек и его судьба-приговор в модели мира// Понятие

судьбы в контексте разных культур. – М., 1994. – С. 122.

39

Очерки современной массовой культуры

вый взгляд, делает культурологию современности излишней.

Можно подумать, что культура, данная нам в повседневности, не требует особого, культурологического, изучения, поскольку

современность имеет множество других средств (языков) само-

описания — от журналистики и социологии до современного

фольклора. Но это соображение верно до тех пор, пока мы не

ставим вопрос об особенностях изучаемой культуры в ряду дру-

гих культур — как исторических, так и современных.

Культурология современности стремится построить и обо-

сновать объективный взгляд на современную культуру, описы-

вает ее неповторимые особенности и те свойства, которые уна-

следованы ею от исторических культур. Современная «живая»

культура не составляет исключения ни в отношении основных

культурологических проблем, ни в отношении подходов и ме-

тодов, выработанных для культурологического исследования

цивилизаций/культур исторического прошлого. Подобно куль-

турам историческим, современная культуру следует изучать как

систему фундаментальных представлений о мире и человеке в

нем. Подобно другим, известным нам из истории, современ-

ная «картина мира» рассматривается культурологией как пре-

дельно широкий смыслообразующий контекст, мотивирующий

деятельности индивидов и групп. Подобно всем историческим

культурам, современная культура доступна исследованию через

изучение ее цивилизации.

Культуролог, исследователь Современности, спрашивает о

фактах, характеризующих современную цивилизацию потому, что хочет спросить о лежащих в ее основе фундаментальных

смыслах, от которых зависит ее современное состояние и ее бу-

дущее. Вопрос о смыслах — коренной вопрос человеческого бы-

тия. Он составляет заботу не только культуролога, конечно. Но у

культуролога есть свой угол зрения. Опыт системного изучения

других культур позволяет отнестись к современной «живой»

культуре с научной отстраненностью, необходимой для того, чтобы описать и осмыслить ее по-возможности объективно, освобождая описание культуры от ее иллюзий о себе самой.

Во второй половине ХХ века центр внимания культурно-

антропологических исследований современности переместился

от изучения существующих экзотических племен и народов с их

40

«Современность» и массовая цивилизация

культурами архаического типа1 к изучению обширного круга

новейших цивилизаций/культур, которых с большим или мень-

шим основанием относят к типу «массовых». Представление об

их широкой распространенности на разных континентах Земли

получило выражение в характеристике Современности как

«эпохи массовых цивилизаций».

3.2. Эпоха массовых цивилизаций: временные и

пространственные границы

«Эпоха массовых цивилизаций» — понятие культурно-

типологическое. Типология — это научный метод, основан-

ный на классификации объектов и их группировке с помощью

обобщенной модели (или типа).2 Понятие «эпоха массовых

цивилизаций» указывает на тот факт, что обширная группа со-

временных цивилизаций (Западной Европы, Индии, Северной

Америки, Китая и пр.) обнаруживает в наш век черты сходства, позволяющие рассматривать их как принадлежащие одному

типу культуры, а именно — к типу «массовой культуры».

«Тип культуры» — важнейшая классификационная единица

в культурологии, посредством которой выделенное множество

реально существующих культур может быть для целей изучения

заменено одной структурной моделью, отражающей их наибо-

лее важные общие свойства. Так, например, понятия «Древний

мир» или «Средневековье» для истории культуры являются ти-

пологическими: они демонстрируют общность ряда цивилиза-

ций/культур, соответственно, «древнего типа» или «средневе-

1. Например, Ф.Боас и его школа занимались исследованием американских

индейцев, Рэдклиф-Браун начинал свои исследования культур на материале

изучения народов Андоманских о-вов и аборигенов Австралии, М. Мид поехала

собирать материал на Самоа, Б.Малиновский проводил полевые этнографиче-

ские исследования в Новой Гвинее и на островах Тробриан (1914-1918), а затем

провел год на Канарских островах и два года в Австралии. Кроме прочего, вы-

бор «полей» исследования был продиктован опасениями, что быстрая вестерни-

зация скоро сотрет своеобразие этих «затерявшихся» во времени культур.

2. Образцом психологической типологии может служить классификация

темпераментов, позволяющая различать среди людей холериков, сангвиников, меланхоликов, флегматиков. В искусствоведении типологическими являются

различные жанровые классификации, например, в живописи – пейзаж или

портрет, в литературе – трагедия или комедия, в музыке – симфония или сюита

и т.д. Мы встречаемся с типологиями значительно чаще, чем осознаем это: в

прессе широко используются выражения «тип экономики», «тип государствен-

ного устройства», «тип вооружений» и им подобные.

41

Очерки современной массовой культуры

кового типа», сходство которых между собой по ряду признаков

полагается установленным.

Термин «эпоха массовых цивилизаций» указывает также на

определенный период времени («эпоху»), когда цивилизации

массового типа безусловно преобладают над всеми другими —

современную эпоху.

Понятие Современности как эпохи . Переживаемый нами

период времени, когда наибольшим влиянием в мире пользу-

ются массовые цивилизации/культуры мы и будем называть

«Современностью». В значении имени эпохи это слово следует

писать с заглавной буквы — Современность, как Античность, Средневековье или Возрождение.

В обычном смысле «современный» означает относящийся к

переживаемому моменту. При этом остается открытым вопрос

об отрезке времени, которое можно охарактеризовать как «со-

временность». Например, «современный учебник» (тот, который

считается наиболее подходящим в настоящее время) мог выйти

из печати в текущем году, а мог быть, если он продолжает быть

вполне соответствующим требованиям момента, издан три-

пять и больше лет тому назад. Понимание «современности» в

таких словосочетаниях как «современная мода», «современные

представления», «современные технологии», «современный ав-

томобиль», «современная организация производства», «совре-

менная армия» и т.д. всегда относительно. Смысл указания на

«современность» чего-либо обычно состоит в том, чтобы отде-

лить данное явление от прежних, полагаемых устаревшими: на-

пример, «модный» — «старомодный» фасон одежды, «современ-

ные» — «устаревшие» технологии и т.п. Причем, «устаревший»

учебник (прибор, технологический метод, подход к решению

задачи и т.п.) определяется не временем его возникновения

или сроками использования, но оценкой его содержания. Лишь

во вторую очередь момент качественного скачка от «старого» к

«новому», от «прошлого» к «современному» относят к опреде-

ленному моменту на календарной шкале времени, отмечая, когда именно «современное» пришло на смену «устаревшему».

До сих пор в разных случаях, опираясь на разные признаки, от-

счет Современности начинают с различных памятных дат, от-

мечая ими границу новейшего времени между «до» и «после»

его начала. Журналисты часто указывают, например, на такие

исторически важные, «знаковые» события, как создание и пер-

42

«Современность» и массовая цивилизация

вое применение ядерного оружия, или первый полет человека

в космос, или распад СССР, падение Берлинской стены и т.п., называя их «историческими вехами», обозначившими начало

новейшей эпохи, Современности.

Таким образом, для построения культурологически обо-

снованного суждения о том, когда началась современная

культурно-историческая «эпоха массовых цивилизаций», необ-

ходимо предварительно установить качественное отличие Со-

временности от предшествовавшей ей эпохи Нового времени.

Если следовать пониманию цивилизации как «совокупной со-

циальной реальности», то особенности новейшей эпохи нужно

искать в специфических, только ей свойственных, «социокуль-

турных институтах, предметах и технологиях, а также в осо-

бенностях ее идейно-образного строя, получившего знаковое

воплощение в словесных текстах или других символических

формах».1

В связи с этим обозначим предварительно наиболее важные

признаки, наступление которых может свидетельствовать о

переходе общества к современной массовой культуре/цивили-

зации, т.е. к эпохе Современности.

1. Основной институциональной особенностью массовой

цивилизации является правовое признание массовых ассо-

циаций (массовых движений, партий и других форм массовых

сообществ, таких как всевозможные союзы, землячества, об-

щины, альянсы, коалиции, общества, товарищества, федера-

ции и т.п.). Это признание воплощено в форме характерных для

Современности институтов «всеобщего избирательного права»,

«гражданского общества» и «социального государства».

2. Технологическими особенностями массовой цивилизации

является практика массового производства и потребления това-

ров, услуг и информации, сопровождаемая концентрацией ре-

сурсов производства и распределения (образование мегаполи-

сов, крупных банковских систем, производственных и торговых

корпораций, а также информационных сетей).

3. Предметная среда, характерная для эпохи массовой циви-

лизации, отличается стандартностью и серийностью, адапта-

цией к возможностям массового использования, преобладанием

искусственно созданных условий жизни над естественными; 1. См. стр. 37 настоящего издания.

43

Очерки современной массовой культуры

4. Специфика символических (языковых) форм массовой ци-

вилизации состоит в преобладании иконографических («кар-

тиночных») средств ее кодификации (эмблемы, иллюстра-

ции, «таблоиды», кино и видео); в широком распространении

форм мифического и мифоподобного способа описания мира; в универсализации игры как формы культурной рефлексии

(от всевозможных лотерей до интерактивных теле-игр, от нео-

фольклорных карнавалов, уличных шествий и парадов и парков

массовых развлечений — до массовых погромных акций в цен-

трах больших городов).

Все эти признаки в совокупности могут характеризовать Со-

временность как «эпоху массовой цивилизации/культуры». На-

копление этих признаков в наиболее влиятельных странах мира

завершилось в 1920-1930 гг. в ходе преодоления ими послед-

ствий Первой мировой войны. К этому периоду времени можно

отнести начало Современности как культурно-исторической

эпохи, отличающейся господством в ней массовой культуры.

3.3. Период перехода к эпохе Массовых цивилизаций

Наступление эпохи Массовых цивилизаций не было «одно-

моментным» даже в исторически условном понимании этого

слова. Выработка новых цивилизационных форм — институтов, технологий, новых видов товаров и средств описания мира —

заняла полстолетия, приблизительно между 1870-ми и 1920-ми

годами.

Массовое производство различных видов изделий в XIX веке

начиналось мелкими сериями в мастерских ремесленников, но

с появлением благоприятных обстоятельств (прежде всего, это

возможности использования машин и расширение спроса) оно

перерастало в фабричное серийное производство. Например, в

первой половине XIX века в Германии было организовано мас-

совое производство фарфоровых кукол. В 20-е годы XIX столе-

тия появление машинного способа печати впервые сделало воз-

можным массовое изготовление обоев.

Американская «система массового производства» зародилась

около 1800 года в оружейной отрасли. В конце XVIII века амери-

канские промышленники восприняли английскую фабричную

систему, при которой большое количество рабочих стало рабо-

тать в одном месте, а наиболее полное воплощение принцип

разделения производственного процесса на мелкие технологи-

44

«Современность» и массовая цивилизация

ческие элементы, выполняемые отдельными рабочими получил

через более чем сто лет в конвейерной организации труда, ко-

торую в 1913 году внедрил в автомобильном производстве аме-

риканский промышленник Генри Форд.

Производство часов тоже прошло путь от ремесленного к

серийному (массовому) производству на протяжение всего

XIX века. Лютер Годдар (Luther Goddard), начавший работать в

1809 году в местечке Шрюсбури (Массачусетс, США), смог из-

готовить в общей сложности около 600 экземпляров часов, а

середине XIX века, в Америке и Европе несколькими фирмами

почти одновременно началось массовое производство часовых

механизмов. В 1880 году фирма Girard-Perregaux начала массо-

вое производство наручных часов для нужд армии.

Классический вариант механической швейной машинки с

иглой, закрепленной в вертикальном положении, появился в

США в 1852 году, благодаря талантливому предпринимателю

Исааку Зингеру. А к 1880 году знаменитая компания «Зингер»

наладила массовое производство, изготовляя по 500 тыс. швей-

ных машинок в год, обеспечивая ими не только США, но и дру-

гие страны.

Массовое машинное производство быстро росло во второй

половине XIX века и в России. За период 1850-1890 гг. маши-

ностроение возросло в денежном выражении в 100 раз, число

рабочих в этой отрасли — в 29 раз. В хлопчатобумажной про-

мышленности, — сумма годового производства увеличилась с

1850 по 1890 год на 62%, число рабочих — на 75%.

Транспорт. Массовое перемещение людей и грузов в XIX

веке началось с внедрением железнодорожного сообщения. Оно

началось в 1825 году в Англии постройкой паровоза и первой

железной дороги общественного пользования Джорджем Сте-

фенсоном. А в 1846 году английский парламент уже оказался

перед необходимостью узаконить стандартную ширину колеи, благодаря чему удалось связать несколько уже построенных к

тому времени частных железных дорог страны в единую сеть. В

США протяженность железнодорожных путей в 1840 году была

лишь 3106 мили, а в 1860 суммарная протяженность дорог вы-

росла в 10 раз — до 30 000 миль (ок. 50 000 км)1. В 1880 году

1. В 1869 г. в штате Юта соединились железные дороги ‘ Central Pacific’ и

‘Union Pacific Railroad’ . Место, где сошлись 2 важные для США железные дороги, сегодня известно как ‘ Golden Spike’ – « Золотой костыль»).

45

Очерки современной массовой культуры

протяженность железнодорожных путей была уже 93,000 миль

(ок. 150 000 км).

В России торжественное открытие первой одноколейной

Царскосельской железной дороги состоялось 30 октября 1837

года. По ней ходил состав из 8 вагонов, об ее экономическом

значении еще не могло быть и речи. А в 1898 году железные до-

роги России перевезли уже более 80 миллионов пассажиров и

около 55 000 тонн грузов.

Всеобщее избирательное право также складывалось на

протяжении почти ста лет. В частности, английская избиратель-

ная система, имевшая влияние на становление избирательных

систем в других европейских странах, прошла в XIX веке через

ряд реформ. Первая демократизация британской избиратель-

ной системы была проведена в 1832 году. В 1867 г. было прове-

дено дальнейшее расширение числа лиц, пользовавшихся изби-

рательным правом. Но только в 1868 году была введена тайная

подача голосов на выборах, а всеобщее голосование (мужчин)

— в 1918.

Наконец, XIX век можно рассматривать как время техниче-

ского усовершенствования и широкой доступности средств

распространения и/или обмена информацией. В 1884 году в

США был сконструирован линотип, ускоривший набор текста

в 5-6 раз и снявший необходимость в трудоемком ручном на-

боре. Это была революция в печатном, особенно, в газетном

деле, обеспечившая массовое производство дешевых изданий.

Всю вторую половину XIX века технологически усовершен-

ствуется фотография, и на рубеже веков конструируется и за-

пускается в производство массовый переносной фотоаппарат.

Массовая фотография превращается в общедоступное средство.

Появляются многотиражные фото-открытки. На рубеже веков

начинается эпоха звукозаписи и массового тиражирования пло-

ских граммофонных пластинок.

Как можно видеть из этих примеров, слово «массовый» ха-

рактеризует направленность, общую для большинства обще-

ственно значимых видов деятельности во второй половине XIX

века — от текстильной, швейной, обувной промышленности

до книгоиздательского и газетного производства, от зрелищ

(включая такие новые как кино или спорт) до массового вы-

пуска военной продукции и конфет. Пожалуй, только научные

исследования и классические виды искусства оказались к на-

46

«Современность» и массовая цивилизация

чалу ХХ века еще не втянутыми в процесс головокружительного

омассовления. Это произошло с ними в течение первой поло-

вины прошлого века

Индустриальный переворот, происшедший в Европе, Север-

ной Америке и культурно близких к ним странах, в ходе кото-

рого был создан мир массового производства, является лишь

самой заметной сегодня гранью всеобщего цивилизационного

переворота 1870-1920-х годов. За этот период созрели и укрепи-

лись в массовом сознании новые убеждения, новые представле-

ния о цели и ценности человеческой жизни, были переосмыс-

лены функции семьи, частной собственности и государства.

Радикально изменились роли, привычно отводимые религии, искусству, философии, науке. Эти изменения были не только

последствиями, но и условиями бурного роста хозяйственной

деятельности. В тех странах, где подобные цивилизационные

сдвиги происходили медленнее, например, в Российской импе-

рии, рост производства и потребления был тоже более сдержан-

ным.

В течение десятилетий перемены втягивали все большее

число людей, пока в ХХ веке эти новые формы культуры и ци-

вилизации не стали массовыми — как по охвату, так и по суще-

ству. Итог этих перемен — наша современная жизнь, на наших

глазах принимающая форму всеобщей Массовой цивилизации.

47

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

ОЧЕРК 4. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ИНСТИТУТЫ

МАССОВОГО ОБЩЕСТВА

48

Социокультурные институты массового общества

Очерк 4. Социокультурные институты массового

общества

Институциональное описание цивилизации. Изучение ци-

вилизаций, включая и современную Массовую цивилизацию, должно опираться на наблюдаемые факты. В их числе могут

быть вещи (шире: специфический предметный мир данной ци-

вилизации), технологии их производства и способы употребле-

ния. Наряду с ними исследованию подлежат характерные для

данной цивилизации способы кооперации людей в их усилиях, направленных на воспроизводство сложившихся форм жизни.

Например, древнеегипетскую цивилизацию времен стро-

ительства пирамид мы изучаем, опираясь на исследования

устройства самих пирамид, на реконструкции технологии их

строительства, а также сведения о предназначении этих по-

строек. Но, кроме того, нас интересует, каким способом древние

египтяне концентрировали усилия большого количества людей

для выполнения этих трудоемких работ: был это труд рабов или

свободных людей, был ли он исключительно принудительным

трудом или участие в строительстве пирамид считалось священ-

нодействием? От знаний такого рода во многом зависит наше

понимание существа древнеегипетской цивилизации и вообще

древневосточных культур.

Еще пример. В средневековой цивилизации важнейшим из

производств было сельскохозяйственное. Поэтому при изуче-

нии Средневековья, ученые стремятся добыть как можно более

достоверные данные о продуктивности тогдашнего земледе-

лия: что выращивали, какими способами и как использовали

продукцию. Но кроме этого, для понимания средневековой

культуры, необходимо знать о более или менее стандартных для

того времени способах взаимодействия людей в этой области. В

частности, нужно понимать традиционные правила общинного

землевладения, правила вассального земельного держания и

т.д., в которых обнаруживает себя средневековая культура.

Те или иные устойчивые формы взаимодействия людей, пре-

следующих общие цели, являются фактами, на основе которых

можно изучать цивилизации, и, в то же время, признаками, по-

зволяющими их различать. Например, фондовая биржа — при-

знак капиталистической цивилизации Нового времени. До того

бирж не было. А театры были, но разные. Под одним и тем же

названием «театр» скрываются непохожие, специфичные для

49

Очерки современной массовой культуры

разных цивилизаций, формы взаимодействия людей и на сцене, и между сценой и зрителями: древнегреческий театр был орга-

низован совсем иначе, чем итальянская La commedia dell’arte эпохи Ренессанса или репертуарный театр XIX века. Армии тоже

— в разные эпохи это были совершенно по-разному устроенные

военные организации. То же самое можно сказать о средневеко-

вых, классических и современных университетах. Достоверные

знания об особенностях организации университетской жизни

в разных цивилизациях — от правил приема и методов препо-

давания до условий дипломного испытания — могут многое со-

общить об особенностях соответствующих культур.

Социокультурными институтами называют устой-

чивые общественные структуры, которые регулируют

взаимодействие людей, объединенных ради совместного ис-

полнения ими той или иной социально значимой функции.

Устойчивой (а не случайной) мы будем называть такую струк-

туру, которая многократно воспроизводится и не зависит от

конкретного состава участников. Школа, магазин, министер-

ство, суд и т.п. остаются сами собой, независимо от того, кто

именно действует в них в качестве учащихся, учителей, продав-

цов, покупателей, служащих, судей и т.д.

«Социокультурный институт» — это теоретическое поня-

тие, обозначающее модель (мыслимую структуру), которой на

практике соответствуют обычно множество сходным образом

организованных устойчивых человеческих общностей.1 В вы-

шеприведенных примерах мы ставили вопросы о социокуль-

турных институтах, свойственных разным культурам: об инсти-

туциональном обеспечении строительства пирамид в Древнем

1. Вот еще одно развернутое определение.

ИНСТИТУТ (INSTITUTION) Этот термин широко используется для описа-

ния регу лярных и долговременных социальных практик, санкционируемых и

поддерживае мых с помощью социальных норм и имеющих важное значение в

структуре обще ства Так же, как и «роль» , «институт» означает установленные

образцы поведения однако он рассматривается как единица более высокого

порядка, более общая, вклю чающая множество ролей. Так, школа как социаль-

ный институт включает роли уча щегося и учителя (что обычно подразумевает

наличие ролей «младших», «старших и «ведущих» преподавателей), а также, в зависимости от степени автономии разных школ по отношению к внешним

структурам, роли родителей и роли менеджеров, инспекторов, связанные с

соответствующими руководящими органами в сфере об разования. Институт

школы в целом охватывает все эти роли во всех школах образующих школьную

систему образования данного общества.

50

Социокультурные институты массового общества

Египте, об институтах средневекового хозяйствования, о бирже

как институте капиталистической экономики, об институцио-

нально различно организованных армиях, о «театре» как целом

ряде социокультурных институтов одного имени — похожих, но

разных в исторически различных культурах.

Примером современного социокультурного института мо-

жет служить «футбольный клуб». Футбольные клубы — это до-

бровольные объединения людей (футболистов, болельщиков, менеджеров и др.), имеющих целью способствовать стабиль-

ному и успешному участию своей команды в соревнованиях.

Благодаря клубу, профессиональная футбольная команда явля-

ется устойчивым объединением, она не распадается при смене

ее игроков. «Футбольный клуб» является примером социокуль-

турного института в значении, многократно воспроизведенной

модели соответствующей общественнойорганизации

Наряду с клубами и клубными профессиональными ко-

мандами можно встретить также любительские команды (на-

пример, из соседей по дому, сотрудников, ветеранов и т.п.), которые внеинституциональны. Иногда они собираются ради

одной игры, часто их судьба связана с одним человеком — ру-

ководителем или спонсором, или какими-то другими особыми

краткосрочными обстоятельствами.

Совершившийся в свое время переход международного фут-

больного движения от соревнования разнообразных любитель-

ских команд к турнирам профессиональных команд в рамках

типовых футбольных клубов следует называть поэтому инсти-

туциализацией футбола.

Понятие института первоначально было разработано в юри-

дической науке, где оно обозначает определенный комплекс

___________________

Обычно выделяют пять основных комплексов институтов: (1) экономиче-

ские ин ституты, служащие для производства и распределения товаров и услуг; (2) политические институты, регулирующие осуществление власти и доступ

к ней; (3) институты стратификации, определяющие размещение позиций и

ресурсов; (4) институты родства, связанные с браком, семьей и социализацией

молодежи; (5) институты культуры связанные с религиозной, научной и худо-

жественной деятельностью. (Социологический словарь/Пер. с англ. Под ред.

С.А.Ерофеева. – Казань, 1997)

51

Очерки современной массовой культуры

юридических норм, которые поддерживают устойчивость тех

или иных важных для общества социально-правовых отноше-

ний. К таким отношениям относят, например, «институт на-

следования», «институт брака», «институт выборов» или даже

«институт смягчающих обстоятельств» (он состоит из совокуп-

ности принципов и обстоятельств, при наличии которых лицу, признанному виновным в совершении преступления, может

быть назначено более мягкое наказание). Во всех этих и других

случаях имеется в виду набор правовых отношений и действий, образующих данную процедуру. Например, институт наследо-

вания — это совокупность юридических отношений и проце-

дур, которые законодатель требует исполнить, чтобы факт на-

следования был признан состоявшимся.

За пределами юриспруденции понятие института приоб-

ретает более широкую нормативную базу: кроме правовых, его могут образовать также этические регуляторы (например, институт благотворительности), эстетические (например, ин-

ститут художественных конкурсов), но чаще социокультурные

институты образуются широкой совокупностью регуляторов

различной природы. Например, институт отцовства образуется

системой отношений, часть из которых является юридически

закрепленными, остальные лежат в сфере традиционной для

данного общества нравственности и принятых эстетических

представлений (о прекрасном и безобразном и т.п.).

В социологии институты обычно называют социальными, поскольку они изучаются как факты общественной жизни (ин-

ститут государства, институты частной собственности, здра-

воохранения, образования и т.д.). С точки зрения культуро-

логии эти институты рассматриваются как социокультурные, поскольку изучаются в качестве структур, предопределенных

культурой и возникших в целях воплощения присущих данному

обществу представлений о мире и человеке в нем. В качестве

примера одного из социокультурных институтов Нового вре-

мени можно привести «музей». Классический музей — обще-

доступное хранилище подлинных памятников цивилизации

(картин и скульптур, книг, технических устройств, народных

промыслов и т.п.), организованное по тематическому или хро-

нологическому принципу и предназначенное для просвещения

современников. В нем получило цивилизационное воплощение

откристаллизовавшееся в XIX веке представление об истори-

52

Социокультурные институты массового общества

ческом прогрессе и о ценности прошлого как исторической

«родины»настоящего.

Построение цивилизации включает создание ее собственных

социокультурных институтов, призванных организовать со-

вместные усилия людей сообразно представлениям, свойствен-

ным данной культуре. Все социокультурные институты когда-то

складываются, действуют и распадаются. Чаще всего историки

культуры исследуют уже сложившиеся, стабильные институты, которые функционировали в рамках тех или и иных продолжи-

тельно существовавших цивилизационно-культурных форм (их

называют культурно-историческими эпохами). Меньше вни-

мания до сих пор уделялось кризисным фазам становления и

упадка институтов.

Обычно разрушение социокультурных институтов происхо-

дит тогда, когда перемены в культуре изменяют представления

о целях, ради которых институты сложились. Например, порож-

дение феодальной культуры — институт рыцарского войска — с

наступлением эпохи абсолютизма утратил свое значение, пере-

жил упадок и уступил место институту наемной армии.

Когда в известный исторический момент мы наблюдаем

разрушение сразу многих социокультурных институтов, мы

должны заключить о кризисе данной формы цивилизации и на-

ступлении пограничной (переходной) эпохи. Момент наступле-

ния многочисленных институциональных перемен следует на-

зывать институциональным кризисом цивилизации, включая в

это понятие как распад старых, так и поиск новых институцио-

нальных форм в периоды переходных эпох.

Единство социального института с порождающей его куль-

турой дает возможность исследовать цивилизацию/культуру на

основе наблюдения за ее социокультурным институтами. Рас-

смотрим это на примере современных media — средств массо-

вой информации (СМИ).

Институт современных СМИ — это совокупное название

устойчивых организационных структур, которые регулируют

сотрудничество журналистов, технических и управляющих ра-

ботников в составе редакций многочисленных газет, радио и те-

левизионных каналов. Редакции органов СМИ — это организо-

ванные объединения («команды») людей, которые выполняют

предопределенные структурой редакции служебные функции

53

Очерки современной массовой культуры

(роли). Через свои роли они включены в совместное достиже-

ние культурно значимых целей.

Исследование современных СМИ показывает, что их целью

является не получение и распространение достоверной и про-

веряемой информации, как это всё ещё нередко декларируется.

Современный социокультурный институт СМИ преследует

иную цель. Редакции производят и продают особый «инфор-

мационный товар» — информационную «медиа-среду» (англ.

mass-media), которая состоит из непрерывного потока разно-

образных суждений и сведений, где достоверное и недостовер-

ное неразличимо слиты.

Такое действие современных СМИ находится в согласии с

базовыми ценностями порождающей их Массовой культуры. В

ней достоверность знания не является ни общепринятым усло-

вием его ценности, ни основным критерием качества инфор-

мирования, и где, напротив, высокую общественную ценность

часто приобретают как раз выдуманные или ложные сведения

и суждения, основанные либо на случайных признаках («сен-

сационные» слухи, сплетни, версии, прогнозы и.т.п.), либо на

представлениях о пользе или целесообразности тех или иных

высказываний, взглядов, сообщений о событиях (пропаганда).

Таким образом институционально — по целям, методам ра-

боты, подбору специалистов, способу их взаимодействия между

собой и т.п. — институт СМИ отвечает требованиям современ-

ной культуры, а по устройству является типичным институтом

современной цивилизации.

Научно-технический прогресс, институциональные пере-

рождения в ХХ веке и новые гуманитарные проблемы. Централь-

ным для культурологического понимания эпохи Современности

является вопрос о смысле исторических процессов прошедшего

ХХ века, в течение которого Современность складывалась, ста-

новилась доминирующей в мире формой культуры (новейшей

культурно-исторической эпохой). Следует иметь в виду, что

как раз в это время произошли две мировые войны и мировой

экономический кризис между ними, а также мучительная по

своему напряжению на грани ядерной войны т.н. «Холодная

война» между СССР и США с их союзниками в 1950-80 гг. Два

подхода к осмыслению событий ХХ века кажутся независимыми

один от другого.

54

Социокультурные институты массового общества

Первый сосредоточен преимущественно на научно-

техническом прогрессе. Его сторонники обычно указывают на

небывалый рост энергетических (ядерных и неядерных) тех-

нологий, международных финансовых и корпоративных си-

стем, количественное и качественное развитие транспорта и

коммуникаций, которые в конечном счете обеспечили доступ-

ность комфорта, охраны здоровья, образования и т. п. беспре-

цедентному в истории числу людей в разных странах мира. Все

это — блестящие успехи человеческого разума, уже несколько

столетий последовательно служившего благоустройству жизни.

С этой точки зрения цивилизация Нового времени XVII-XIX вв, доказала свою жизнеспособность и успешность, тогда как ката-

клизмы ХХ века с этой позиции могут быть представлены как

страшные недоразумения, в которые обманутые массы людей

оказались втянуты злою волей некоторых властителей, среди

которых имена Гитлера и Сталина сегодня самые известные.

С этой точки зрения задача состоит в том, чтобы разоблачить

состоявшихся узурпаторов и предупредить в дальнейшем воз-

можность прихода к власти подобных «злых гениев» где бы то

ни было в мире. А Новое время продолжается. И в этом смысле

можно считать, что мы живем в эпоху, когда наступил «конец

истории» (по Ф. Фукуяме)1.

Иной взгляд — это понимание истории ХХ века как периода

глобального кризиса цивилизации Нового времени и становле-

ния современной Массовой культуры с ее собственной новой

цивилизацией, формирование которой продолжается на наших

глазах. С этой точки зрения катаклизмы ХХ века порождены

возникновением новых общественных и экономических усло-

вий, созданных успехами наук и производства, и, в то же время, неспособностью людей своевременно осознать их радикальную

новизну и найти адекватные новым условиям цели и способы

деятельности. С этой, второй, точки зрения исторически новые

общественные условия ХХ века были предопределены внедре-

нием новых технологий, ростом производства и коммуника-

ций.

Среди новых обстоятельств, созданных научно-техническим

прогрессом в ХХ веке, были не только возросшие комфорт, здо-

1. Фукуяма, Френсис (р. 1952) – американский политический философ, ав-

тор книги «Конец истории и последний человек» («The End of History and the Last Man»). Страничка в Интернете, посвященная творчеству Ф.Фукуямы (на

русском языке) – http://www.politnauka.org/person/fukuyama.php 55

Очерки современной массовой культуры

ровье и долголетие (сначала в самых богатых странах). Впервые

сложились условия и потребности в коллективных действиях не-

бывалой мощи (организация широкомасштабных производств

и массового спроса) и невиданных ранее масштабов воздей-

ствия на человеческие коллективы (тоталитарные режимы и их

пропаганда, коммерческая реклама, экономические кризисы и

т.п.), включая впервые возникшую возможность самоуничто-

жения человечества — военного, экологического, наркотиче-

ского и т.п. Возникли новые глобальные угрозы, часть из кото-

рых удалось предотвратить (например, угрозу ядерной войны), часть угроз непрерывно осуществляются там, где им пока что

не умеют эффективно противостоять (например, распростране-

ние СПИД, промышленные загрязнения окружающей среды).

Как можно заметить, оба эти взгляда не вполне противоре-

чат друг другу: прогресс человечества в области научных и тех-

нических возможностей очевиден, но именно эти достижения

человеческого разума породили новые проблемы. Причем, не

только научные и технические, но и проблемы гуманитарные

— социальные, экономические, управленческие, экологиче-

ские, транспортные и разные другие.

Вот некоторые примеры новых общественных проблем, по-

рожденных техническими усовершенствованиями нашего вре-

мени.

Одним из новых источников рисков стала небывалая энер-

говооруженность, экономическая и информативная оснащен-

ность обычного частного человека, которая превратила его

волю в фактор высокой непредсказуемости для него самого и

его окружающих. Как предупредить катастрофы, вызванные

ошибками или волей обычного человека, если он располагает

служебным оружием, по службе ведет миллионные банковские

счета, управляет гражданским самолетом? Как уберечься от по-

следствий того, что он недостаточно умело ремонтирует резер-

вуар на химическом предприятии или невнимательно контро-

лирует продукты на заводе детского питания?

Социальные проблемы становится прямым следствием вне-

дренных технических достижений.

Массовая компьютеризация банковских, страховых, меди-

цинских и других служб облегчают и ускоряют все формы их

работы с массовой клиентурой, но создают риски нарушения

конфиденциальности частной информации в случае утери баз

данных.

56

Социокультурные институты массового общества

Растущая энергоемкость мирового хозяйства экономически

оправдывает использование ядерного топлива. Атомные энер-

гетические установки дают дешевую электроэнергию, но одно-

временно порождают проблемы. Они потребляют очень много

воды (50 м3/с на одной АЭС мощностью 1000 МВт, т.е. столько

же, сколько потребляет город с населением 5 млн. человек), не-

сут опасность радиоактивного заражения окружающей среды в

связи с транспортировкой отходов, авариями реакторов и т.п.

Успехи генетических исследований открывают возможность

намеренного внедрения в генетические коды живых организ-

мов. Результаты такого внедрения могут быть благотворными: генетически измененные растения дают несравненно более вы-

сокий и устойчивый урожай, медицинская генетика обещает

справиться с наследственными болезнями. С другой стороны, генетическое постоянство живой природы и человека — глу-

бинное основание социальной стабильности. Социальный

опыт взаимодействия с живой природой и природой человека

имеет многотысячелетнюю продолжительность, он выражен

многочисленными, часто неосознаваемыми приспособитель-

ными (адаптивными) навыками — пищевой, эмоциональной, семейно-бытовой и других стратегий. Генетическая инжене-

рия, которая сможет создавать по существу новые виды живых

организмов, включая людей с новыми свойствами, без сомне-

ния, породит проблему их взаимной адаптации.

Новая ситуация неизбежно предъявит небывалые требова-

ния к созданию новых стратегий и новых форм человеческих

взаимодействий. Например, «личность» может в новых усло-

виях показаться слишком консервативным способом организа-

ции человеческого Я, тогда как безличные люди — с короткой

социальной памятью и упрощенными признаками самотожде-

ственности — могут оказаться значительно более социально

адаптивными и даже единственно пригодными для жизни в ци-

вилизации нового высокотехнологичного типа.

Все эти и другие современные проблемы имеют институцио-

нальную природу, хотя, как может показаться на первый взгляд, в различных сегментах общества возникают лишь новые чисто

технические задачи. Например, противостояние терроризму, в

этом технократическом ракурсе, сводится к построению более

совершенных наблюдательных устройств.

57

Очерки современной массовой культуры

Рассмотрим для примера институциональные проблемы, возникшие в ходе компьютетеризации в разных отраслях дея-

тельности.

На первом этапе использование компьютеров позволило

всего лишь заменить бумажную паспортизацию (банковских

счетов, поликлинических карточек, музейных экспонатов, то-

варов и других групп учета) электронной. Но впоследствии

работа с возникшими базами данных открыла новые цели, потребовала новой организации и подходов — от постановки

новых задач и соответствующего кадрового состава до измене-

ния правил функционирования этих учреждений. Со стороны

посетителей больница, музей или банк может быть выглядят

по-прежнему, но институционально эти учреждения в связи с

компьютеризацией были преобразованы: были созданы новые

отделы, частично изменены обязанности сотрудников и т.п.

Например, теоретически, житель любого города Украины

может перевести деньги со своего счета в местном банке в круп-

ную банковскую систему, имеющую отделение в Южной Аф-

рике с поручением приобрести там для него акции компании, которая анонсировала многообещающий проект на африкан-

ском континенте. Вся операция может занять, вероятно, пять

банковских дней. Ясно, однако, что реализуемость этой схемы

зависит не только от технического качества связи и наличия

правовых условий, но и от работы локального банка. Есть ли

в его составе группа, способная держать в поле зрения миро-

вой бизнес, умеющая предложить инвестору привлекательные

вложения в таких далеких краях, имеющая целью через такие

операции включить свой банк в широкий контекст глобальной

экономики? Речь, следовательно, об институциональной пере-

стройке работы местного банка с учетом требований глобаль-

ной экономики.

Точно так же и музей, если он стремится войти в междуна-

родную систему музейных исследований, должен не только по-

лучить техническое обеспечение, но также обучить научных со-

трудников иностранным языкам, компьютерным технологиям

и изменить организацию их работы для осуществления других

целей, возникающих в связи с международным разделением

труда в музейно-исследовательской сфере. Но компьютерные

технологии позволяют поставить совершенно новые задачи и

в области самой музейной деятельности: это так называемый

«виртуальный музей». Техническая и содержательная (контент-

58

Социокультурные институты массового общества

ная) поддержка такого музея требует создания совершенно но-

вой институциональной структуры. Так, что общее название

— музей — может лишь скрыть различие этих двух институтов

реального и виртуального способов сбережения общественной

памяти.

Концерт. Исполнение песен в зале перед аудиторией в 500

человек и исполнение песен на стадионе перед аудиторией, допустим, в 50 тысяч слушателей — это различные события.

Несмотря на то, что их называют одинаково — «концерт», ин-

ституционально они имеют между собой больше отличий, чем

сходных черт. Сравните типичные для обоих случаев репертуар, стиль сценического поведения, музыкальные и технические

средства, финансовое обеспечение, безопасность, преоблада-

ющие вкусы, ожидания и поведение публики в обоих случаях

и т.д.

Когда мы говорим о кризисе привычных установившихся

целей и форм их достижения, о назревшей интитуциональной

реформе одновременно в разных сферах деятельности (выше

перечислены примеры из различных сфер: информатики, фи-

нансов, биологии, музейного дела, искусства), о формирова-

нии новых структур человеческих взаимодействий, пригодных

к достижению новых целей, мы говорим о явных, наблюдаемых

признаках смены типа цивилизации. В данном случае, в ХХ веке

— о смене цивилизации Нового времени цивилизацией Совре-

менной массовой культуры. Пик этой смены, по-видимому, был

пройден еще в 1970-х годах. Сегодня эта новая цивилизация

повсеместно — в глобальном масштабе — устанавливает свои

собственные институции, цели и правила деятельности, новые

смыслы человеческого существования.

Институциональный кризис науки Нового времени

в ХХ веке

Понятие «наука» обозначает одновременно процесс и ре-

зультат. В первом смысле, «наука» — это специальная (иссле-

довательская) деятельность по выявлению постоянных свойств

окружающего нас мира. Во втором, «наука» — это совокупность

полученных таким образом знаний. Научные знания оформля-

ются в виде «законов» и их следствий — определенным образом

проверенных и практически надежных утверждений об устой-

чивых взаимосвязях в окружающем нас мире.

59

Очерки современной массовой культуры

Наука — не единственный способ создания и хранения зна-

ний. В большом объеме знания о постоянных свойствах мира

доступны людьми до и вне всякой науки, путем накопления

обычного жизненного опыта. Например, домашнее содержание

скота практикуется человечеством много тысячелетий и тре-

бует немалых знаний, которые складывались и сохранялись в

самой деятельности скотоводов. (Сельскохозяйственная наука

появилась только в конце XIX века, но с тех пор без нее уже

трудно обойтись). Религиозные истины, мистические верова-

ния, художественные образы, ремесленные навыки (например, умение столяра учитывать свойства разных сортов древесины) также не являются научными знаниями. Тем не менее — это по-

ложительные знания, на которые можно опираться в той или

иной человеческой деятельности. Их истинность обоснована

очевидностью, которая порождается внутри соответствующего

опыта индивидов и групп. А очевидность — источник локаль-

ного знания. Достаточно быть вне соответствующей практики, и очевидность данных истин может показалась сомнительной.

Именно поэтому ненаучные знания не являются всеобщими.

Предложите умелому столяру прочесть научную лекцию о свой-

ствах древесины. Он, может быть, окажется не готовым это сде-

лать, хотя знает об этих свойствах практически. Еще пример.

Читателю «Игры в бисер» Г. Гессе реальность страны Касталии

очевидна, но такой страны нет вне этого романа.

Научные знания, выраженные суждениями, типа, «действие

равно противодействию», «Солнце — ближайшая к Земле звезда

во Вселенной», «функция легких — газообмен», «рост рыночной

(капиталистической) экономики проходит через ее периодиче-

ские спады», «драма эпохи классицизма подчинена требованию

«трех единств» и т.д. считаются справедливыми (истинными), поскольку отражают факты и отношения, знание которых

больше не зависит от практической очевидности: они обнару-

жены и доказаны научными методами.

Научная деятельность (в наше время ее называют «класси-

ческой наукой») сформировалась содержательно и институцио-

нально в эпоху Нового времени, в XVII-XIX вв. Открытия ученых

в области природных соотношений вплоть до конца XIX века

имели прежде всего смысл философских доказательств — того

или иного принципа мироустройства, познавательной силы

человеческого разума и т.д. На первых порах ученым удалось

60

Социокультурные институты массового общества

выявить устойчивые взаимосвязи в области движения механи-

ческих тел и сформулировать их количественно, т.е. средствами

математики. Позже научные исследования распространились

на историю Земли, животный мир и человека. В XVII веке поиск

«законов природы» был совершенно новым делом, важность ко-

торого, становилась со временем все более общепризнанной.

Ученые пользовались общественной поддержкой так называе-

мых «просвещенных» классов потому, что образованные люди

видели в их деятельности не узко научный, а общекультурный

смысл. Открытие простых и понятных правил, неотвратимо

действующих во всей Вселенной заново, после падения религи-

озной культуры в эпоху Возрождения, обосновывало сознание

единства мира, его упорядоченности и справедливости (пре-

жде всего, это механика Коперника-Галилея-Ньютона и систе-

матики, например, систематика растений Ж. Б. Ламарка (1744

—1829) и животных К.Линнея 1707 — 1778).

Для работы ученому требовались лаборатория и библио-

тека, и он располагал ими потому, что ранняя классическая

наука была частью жизненного уклада высшего общества. Не-

даром эпоха получила название «эпохи Просвещения». Ученые

и их открытия пользовалась материальной и моральной под-

держкой королевского двора и аристократических салонов (во

Франции), или включенностью в университетскую жизнь, где

ученые совмещали исследования и преподавание (в Германии), или частными вкладами в организацию лабораторий и широ-

ким публичным вниманием (в Англии), или государственным

признанием (в России) и т.д. Все эти общественные условия, без которых ученые не могли бы работать и публиковать свои

результаты, получая признание, должны быть включены в поня-

тие института классической науки — сложной системы лабора-

торий, библиотек, издательств, любительских научных обществ

и профессиональных академий, университетов и специализи-

рованных высших школ, используемой для производства и хра-

нения научных знаний и их применения в создании «научной

картины мира».

Стоит иметь в виду, что на протяжении почти всего Нового

времени техника развивалась независимо от науки1. Отдель-

ные факты организации производства на основе научного от-

1. Этот вопрос рассмотрен в книге: Злобин, Н. Культурные смыслы науки.

– М., 1997.

61

Очерки современной массовой культуры

крытия как исключения появились лишь со второй половины

XIX века. Наука становится составной частью производственно-

хозяйственной деятельности только к середине ХХ века.

Несмотря на количественный рост числа ученых и их откры-

тий, до Первой мировой войны суть науки оставалась в задан-

ных Новым временем смысловых пределах. Ученый — это пре-

жде всего естествоиспытатель. Выдающийся ученый — мастер

эксперимента и его интерпретации, виртуоз познания Природы.

Он сам определяет направление своих исследований, научные

области (математика, физика, химия, биология и т.п.) пока еще

очень широки, в распоряжении ученого — лаборатория и один-

два ассистента, литература и коллегиальные контакты по пере-

писке и благодаря поездкам для работы в другие лаборатории

и университеты (чтение курсов и проведение исследований).

Лишь в середине XIX века стали появляться международные ор-

ганизации ученых и проводиться Международные конгрессы в

некоторых областях науки. Основная модель работы ученого-

мастера, одиночки, занятого исследованиями существенных

явлений и связей в окружающем мире и скрытого за ними ми-

ропорядка, оставалась неизменной до Первой мировой войны.

Пример открытия, в значительной мере «порогового» в истории

физики, открытия «X-лучей» («рентгеновских»), которое осенью

1895 года сделал вюрцбургский физик Вильгельм Конрад Рёнт-

ген (Ro¨ntgen), может проиллюстрировать институциональные

принципы тогдашней науки.

Как и многие его ученые-современники Рёнтген был

исследователем-одиночкой. Он даже олицетворял этот тип в

его крайней форме. Он работал почти всегда без помощников

и обычно до глубокой ночи, когда он мог заниматься своими

опытами совершенно без помех, используя при этом приборы, которые имелись в то время в лаборатории любого института.

Ученый обратил внимание на свечение в темноте флуоресциру-

ющего экрана, которое не могло быть вызвано известными ему

причинами. Так случайно Рёнтген обнаружил излучение, ко-

торое могло проникать через многие непрозрачные вещества, вызывать почернение фотопластинки, завернутой в черную

бумагу или даже помещенной в металлический футляр. Натол-

кнувшись на неизвестное явление, ученый на протяжении семи

недель в полном одиночестве работал в одной из комнат своей

лаборатории, изучая свойства излучения, которые в Германии

62

Социокультурные институты массового общества

и России называют «рентгеновским». Он велел приносить себе

пищу в университет и поставить там кровать, чтобы избежать

сколько-нибудь значительных перерывов в работе. Тридцати-

страничный отчет Рентгена был озаглавлен «О новом виде лу-

чей. Предварительное сообщение». Вскоре труд ученого был

опубликован и переведен на многие европейские языки. Новые

лучи стали исследовать во всем мире, только за один год на эту

тему было опубликовано свыше тысячи работ. В. Рёнтген — лау-

реат Нобелевской премии по физике за 1901 год.

Еще один пример. Выдающийся немецкий физик-теоретик

Макс Борн (1882-1970) в книге «Моя жизнь и взгляды» (1968) вспоминает тех ученых, которые повлияли на его профессио-

нальное становление. Следующий отрывок дает представление

о почти частном характере общения в научных кругах Европы

в начале ХХ века, как будто речь идет о подготовке не ученого, а, скажем, художника или музыканта. (Кстати, Борн был до-

статочно умелым пианистом, чтобы играть вместе с Альбер-

том Эйнштейном скрипичные сонаты.) «Для того, чтобы более

глубоко изучить фундаментальные проблемы физики, я отпра-

вился в Кембридж. Там я стал аспирантом при колледже Гон-

вилля и Каюса и посещал экспериментальные курсы и лекции.

Я понял, что трактовка электромагнетизма Лармором едва ли

содержала для меня что-либо новое по сравнению с тем, что я

узнал от Минковского. Но демонстрации Дж. Дж. Томсона были

блистательны и вдохновляющи. Однако самыми дорогими

переживаниями той поры были, конечно, человеческие чув-

ства, которые вызывали во мне доброта и гостеприимство ан-

гличан, жизнь среди студентов, красота колледжей и сельских

пейзажей. Через полгода я возвратился в свой родной Бреслау

и попытался там повысить свое экспериментаторское мастер-

ство. В то время там были два профессора физика, Люммер и

Прингсгейм, получившие известность благодаря своим изме-

рениям излучения черного тела»1. В 1919 году Борн приехал в

Франкфурт, где у него были условия работы, напоминающие

лабораторию Рёнтгена. «Там мне был предоставлен небольшой

институт, оборудованный аппаратурой, и я пользовался также

помощью механика. Моим первым помощником (ассистентом) стал Отто Штерн, который немедленно нашел применение на-

шему экспериментальному оборудованию. Он разработал ме-

1. Борн, Макс. Моя жизнь и взгляды. – М., 1973. – С. 21.

63

Очерки современной массовой культуры

тод, позволивший использовать атомные пучки для исследова-

ния свойств атомов»1.

Такой стиль скромной научной жизни, сочетавшей препода-

вание, эксперименты, неформальное общение с близкими уче-

никами, коллегами и единомышленниками, Борн поддерживал

в последующие годы в Германии и в эмиграции в Шотландии.

Но есть в его воспоминаниях один эпизод времен Первой миро-

вой войны, который может служить примером нового подхода

к организации науки. В 1915 году Макс Борн был призван в ар-

мию. «После краткого пребывания в радиочастях ВВС я был пе-

реведен по просьбе моего друга Ладенбурга в артиллерийскую

исследовательскую организацию, где меня прикомандировали к

подразделению, занимавшемуся звуковой локацией — опреде-

лением местоположения орудий по результатам измерений вре-

мени прихода звуков выстрела в различные пункты. Под одной

крышей собралось много физиков, и мы вскоре, когда позволяло

время, стали заниматься настоящей наукой (выделено мной

— М.Н.)»2.

В этом отрывке Борн описывает ранний опыт нового под-

хода к организации научных исследований. Воюющее государ-

ство собирает специалистов, берет на себя расходы и устами

военных ставит перед ними исследовательские задачи, ожидая

прикладных, т.е. практически применимых, результатов — не в

виде статей и теорий, а виде действенных методик и устройств.

Впервые науку перестают рассматривать как способ «доиски-

ваться истины без пристрастия и предубеждений», и начинают

ставить ей задачи, вытекающие из военной (позже — производ-

ственной) практики. «По результатам первой мировой войны

стало ясно, что без использования результатов науки невоз-

можно рассчитывать на победу. Все мировые державы стали фи-

нансировать научные исследования, ориентированные на соз-

дание новых видов оружия и на разработку средств защиты от

них. Технологизированная наука сформировалась в результате

этих организующих усилий государств и стала их необходимой

составляющей»3.

1. Там же, с. 26.

2. Там же, с. 24.

3. Симон Кордонский Кризисы науки и научная мифология. «Отече-

ственные записки», №7, — М., 2002 (web-версия http://www.strana-oz.

ru/?numid=8&article=383 ).

64

Социокультурные институты массового общества

Военный опыт взаимоотношения государства с наукой, при-

обретенный в ходе Первой мировой войны, был затем много-

кратно использован, он лег в основу организации научных ис-

следований на весь последующий ХХ век — в рамках новой, Массовой цивилизации.

Конечно, индивидуальный научный поиск был вытеснен

не сразу. О физических экспериментах в полуподвальных ком-

натках и неформальных дружеских семинарах среди физиков

вспоминал не только Макс Борн. Но основной путь институа-

лизации науки в «эпоху масс» был определен как переход к

«Большой науке». Новые институции подразумевали научные

исследования, которые требовали огромных трудовых и мате-

риальных ресурсов. В каждом случае государственное или част-

ное финансирование научных исследований в сфере ядерной

энергии, генетики, исследований космического пространства, искусственных материалов и т.п. должно быть мотивировано

практическими результатами в форме продуктов, пригодных

к использованию либо в военной, либо в гражданской сфере.

Еще лучше получать продукты, так называемого, «двойного

назначения», например, самолеты, пригодные к использова-

нию для перевозки как военных грузов, так и, при небольшой

переделке, пассажиров, или приборы, созданные для контроля

за состояния здоровья космонавтов, которые можно использо-

вать в госпиталях. Это означает, что понятие «чистой» науки

— науки ради истины, которое характеризовало понимание

этой деятельности в культуре Нового времени, с наступлением

эпохи Современности потеряло смысл. В массовом обществе от

ученого больше не ждут подтверждений или открытий таких

фактов и закономерностей, которые имели бы влияние на кол-

лективные представления о мире и человеке в нем Вся наука, независимо от характера реально проводимых исследований, в

современной культуре приобрела смысл «прикладной» — науки

ради практики.

«Большая наука» стала уже не собственно наукой, а особой

индустрией, в которой ученые становятся соучастниками про-

изводства. Так например, в Советском Союзе при осуществле-

нии космической, а точнее, военно-космической программы

научные институты создавались десятками, в них работали

учёные атомщики, материаловеды, ракетчики, математики, баллистики, кибернетики, медики и многие другие. Для того, чтобы достичь необходимой тайны исследований и концентра-

65

Очерки современной массовой культуры

ции ресурсов, строились закрытые от внешнего мира города,

«наукограды»1, «специальные», т.е. секретные, исследователь-

ские институты и экспериментальные заводы, испытательные

полигоны и прочее. В этих работах принимали участие мил-

лионы людей. В СССР было создано специальное министерство

для координации военно-промышленного комплекса, со стран-

ным для такого случая названием «Министерство среднего ма-

шиностроения». В США функции «военно-космического мини-

стерства» выполняет «NASA» — Национальное управление по

аэронавтике и исследованию космического пространства. В со-

временной России аналог NASA — РКК (Ракетно-космическая

корпорация) «Энергия».

Вследствие нового положения науки, открытия, сделанные

ученым в рамках крупных проектов являются частью коллек-

тивных усилий и обычно остаются анонимными. В истории фар-

макологии сохранилось имя английского биолога, открывшего

антибиотик «пенициллин» (1929) — Александра Флеминга. Но

современный человек вряд ли не станет интересоваться име-

нами создателей новых, значительно более эффективных ле-

карств: такой вопрос в культуре Современности, в сущности, не

имеет смысла.

Переход через грань культурных эпох — от Нового времени

к Современности, который пережила наука в ХХ веке, можно

видеть, наблюдая за тем, как изменилось общественное вос-

приятие научных открытий, которые признаны выдающимися, например, отмечены Нобелевскими премиями. Открытие рент-

геновских лучей было общекультурным фактом так же как от-

крытие радиоактивности А. Беккерелем и исследования этого

феномена супругами Пьером и Марией Кюри (Нобелевская

премия за 1903 год), учение о рефлексах Ивана Павлова (пре-

мия за 1904 год), теория относительности А. Эйнштейна (1921).

Личную славу обрели ученые, создатели квантовой теории, в

которой получила теоретическое обоснование «неизбежность

странного мира» микрочастиц — Нобелевские лауреаты Макс

Планк (1918), Нильс Бор (1922), Вернер Гейзенберг (1932), Макс

Борн (1954). Однако, попробуем вспомнить имена физиков, по-

лучивших Нобелевскую премию по физике в конце 1990-х го-

дов, например, в 1995 «За открытие тау-лептона», (М. Перл), «За

1. Самые известные из них – подмосковные исследовательские центры

Дубна, Обнинск, Пущино и «Академгородок» под Новосибирском.

66

Социокультурные институты массового общества

детектирование нейтрино» (Ф. Райнес), в 1996 «За открытие

сверхтекучести гелия-3» (Д. Ли, Д. Ошерофф и Р. Ричардсон), в

1997 «За создание методов охлаждения и улавливания атомов

лазерным пучком» (С. Чу, К. Коэн-Танноджи и В. Филлипс) и т.д.

Во второй половине ХХ века среди открытий в естествознании, ни одно не имело силы непосредственного влияния на мировос-

приятие людей. Результаты работ и имена крупнейших ученых

стали восприниматься как имеющие значение лишь внутри са-

мой науки.

В то же время эпоха массовой научно-технической инду-

стрии Современности породила феномен научных «знаменито-

стей», слава которых основана не столько на их научных дости-

жениях, сколько на их «популярности», созданной их частым

появлением в радио- и телепространстве с целью пропаганды

близких им исследовательских отраслей. По аналогии со звез-

дами шоу-бизнеса профессор из Высшей школы экономики, со-

циолог С. Кордонский назвал их «поп-учеными». «Поп-ученые

имитируют обладание знанием и продают государству и корпо-

рациям рекламные слоганы, — пишет этот автор. — Ученый-

академик, стращающий озонными дырами, метеоритной ата-

кой или глобальным потеплением, был выведен в корпорациях, занимающихся разработкой новых «наукоемких» товаров, и

постепенно стал элементом стандартного медийного, а значит

и политического — пространства. /…/ Поп-ученые объясняют

почему надо давать деньги, например, на астрофизические или

генетические исследования. А выдающиеся представители тех-

нологизированной астрофизики и генетики опираются в своих

требованиях выделить деньги из бюджета на публичные высту-

пления этих представительных академиков». Отделы «по связи

с общественностью» или департаменты «Public Relations» —

важные подразделения в структуре всех крупных научных или

научно-производственных институций Современности.

«Большая наука» имеет сходные черты во всех странах, где

успели сложиться массовые цивилизации. Работы по созданию

атомной бомбы в США «Проект «Манхеттен» осуществлялись

такой же гигантской корпоративной институцией как и ра-

боты по созданию атомной бомбы в СССР. С другой стороны, промышленные гиганты для создания своих инженерных про-

дуктов ведут такую масштабную исследовательскую работу, что

их можно считать и научными суперинститутами (например, 67

Очерки современной массовой культуры

авиастроительная корпорация «Boeing» («Боинг») и ее европей-

ский конкурент авиастроительный концерн «Airbus» («Эрбас»).

В наше время любые отрасли науки, чтобы результаты их иссле-

дований имели общественное значение, должны быть выстро-

ены по модели научно-производственной «Большой науки» — с

участием крупных государственных или корпоративных инте-

ресов1. И хотя данные об организации ядерных исследований в

Китае, Пакистане, Индии, Иране или КНДР являются труднодо-

ступными, можно не сомневаться, что организованы они везде

по институциональной схеме «Большой науки», которая отве-

чает целям и ценностям современной Массовой культуры.

1. Европейский авиастроительный концерн Airbus на протяжении первых

20 лет своей деятельности практически на 100% финансировался бюджетами

европейских стран. Более скрытая господдержка в США: она осуществляется

через госзаказы. После терактов 11 сентября 2001 года, когда отрасль оказалась

на грани кризиса, правительство США помогло корпорации Boeing несколь-

кими крупными контрактами. Источник: Газета «Финансовые известия». – М., 14.04.2004 (http://www.finiz.ru/cfin/tmpl-art_oo/id_art-824618 ) 68

Очерки современной массовой культуры

Самоорганизация массового общества

ОЧЕРК 5. САМООРГАНИЗАЦИЯ МАССОВОГО ОБЩЕСТВА

69

Очерки современной массовой культуры

Очерк 5. Самоорганизация массового общества

Во второй половине XIX века общества, составлявшие ци-

вилизацию Нового времени в Европе и за её пределами, посте-

пенно и неотвратимо принимали черты массовых обществ. Две

причины к тому можно считать самыми явными: преимущества

массового промышленного производства товаров, рассчитан-

ных на массовое потребление, и повсеместный рост численно-

сти населения, в особенности, в индустриальных городах. В пе-

риод, приблизительно, от 1870-х до 1920-х гг. почти все сферы

общественной жизни в странах европейской культуры претер-

пели более или менее значительное омассовление — финансы и

спорт, образование и медицина, искусство и наука, транспорт, общественная информация, армии и вооружения, отдых и раз-

влечения и т.д.

Ко второму-третьему десятилетиям ХХ века смена домини-

рующего культурного типа в этих странах была, в основном, уже завершена, вследствие чего в них острейшим образом стал

вопрос об управлении этими небывалыми ранее — массовыми

— людскими общностями. Свидетельства тому — социальные

катастрофы, случившиеся в этот период времени, такие как

Первая мировая (но, прежде всего — европейская) война и

сопутствовавшие ей революции в России и других странах, а

также мировой экономический кризис 1929 и следующих го-

дов, получивший в США название «Великая депрессия».

Сколь бы различными не были эти события, их, вероятно, можно было бы объединить представлением о кризисе обще-

ственного управления, вследствие которого они наступили.

Элиты управляли своими странами, руководствуясь преимуще-

ственно традициями и представлениями эпохи Нового времени, которые уже не соответствовали жизнеустройству обществ, для

которых самой характерной чертой стала небывалая массовость

и инерционность основных экономических и политических

сдвигов. Объемы производства, волны потребления, движения

финансов, политические устремления и социальные потребно-

сти, став массовыми, больше не поддавались саморегуляции на

основе простых правил свободной конкуренции. Государство

оказывалось единственной силой, чья мощь могла соперничать

с энергией этих массовых (следовательно, однонаправленных) процессов, чтобы удерживать финансы, производство и поли-

тику в равновесном состоянии. Усиление регулирующей роли

70

Самоорганизация массового общества

государства — общая тенденция в массовых обществах ХХ века.

Хотя проявилась она в самых разных формах, в том числе и в

формах тоталитарных государств.

Таким образом, разрешение кризиса общественного самоу-

правления состояло в перестройке существовавших структур и

образовании новых. Речь должна прежде всего идти о политике

государств в эпоху массовых обществ, а также о новых формах

общественной консолидации — массовых движениях и новых

способах культурообразования — возникновении множества

субкультур, которые обеспечивают относительную автономию

множества соответствующих субобщностей, сосуществование

которых — тоже отличительная черта современной массовой

цивилизации.

5.1. Политика в эпоху массового общества.

Практика общественного управления или самоуправления

— это то, что обычно именуют политикой. Слово «политика»

употребляется чаще всего в связи с деятельностью государства

для обозначения планирования и организации действий этого

института по отношению к гражданам (например, «политика

стимулирования рождаемости») и в отношении других госу-

дарств (например, «миролюбивая» или «агрессивная» внешняя

политика, «государственная политика нейтралитета»). Прибли-

зительно в таком же значении слово «политика» употребляется

в связи с другими крупными институциями, например, «редак-

ционная политика» крупной газеты, «ценовая политика» корпо-

рации, «кредитная политика» банка, «репертуарная политика»

театра, свои политики есть у межгосударственных институций

— ЮНЕСКО, Международного валютного фонда, Международ-

ного олимпийского комитета и т.д.

Таким образом, главное в политике — то, что она — управ-

ляющая (или властная) деятельность. О ней нередко говорят

как об «искусстве управления», подчеркивая тем самым относи-

тельную произвольность, субъективность политики как в целе-

полагании, так и в средствах её осуществления. Действительно, проведение политики предполагает значительную степень сво-


боды. Где нет свободы, нет и политики, а есть администрирова-

ние. Те, кто вынужден следовать предписанным целям и спосо-

бам действий, не могут осуществлять свою политику: торговая

сеть может, а магазин не может, министерство образования

71

Очерки современной массовой культуры

может, а школа не может, государство может вести «политику

добрососедства», а отдельный гражданин не может и т.д.

Однако, свобода даже самой самостоятельной политической

деятельности имеет свои ограничения. Как и всякая другая, она

зависит от культуры тех, кто её осуществляет. Нередко мы ви-

дим, что политик в одной стране может действовать так, как не

может политик в другой, если культуры этих стран существенно

разнятся.1 Ничего удивительного: культура — коллективный

продукт и общее достояние общества. Посредством культуры

общество задаёт рамки необходимого и возможного всем её

носителям, включая и тех, кто в силу занимаемой позиции об-

ладает свободой политического действия.

Иными словами, понимая под культурой «принятую в дан-

ном обществе совокупность представлений о мире и месте че-

ловека в этом мире», мы можем утверждать, что действия по-

литиков в конечном счете определяются их представлениями

о том, как устроен мир, в котором они живут, и что следует из

этого устройства относительно целей и средств, применением

которых может осуществляться возложенная на них власть. Это

касается всех носителей власти — от древневосточного вла-

дыки, римского императора или средневекового феодала, до

ренессансного тирана, абсолютного монарха или современного

президента. Они свободны властвовать, но обязательно в согла-

сии с обычаями и представлениями своего народа, в духе своей

культуры.

Массовая политика. После всесторонних изменений, сфор-

мировавших массовые общества, вопрос об институтах власти, целях и способах управления стал для них едва ли не централь-

ным. Двадцатый век потому и оказался веком знаменитых

политиков,2 что новые массовые общества требовали беспреце-

1. Например, читаем: «Независимый профсоюз «АвтоВАЗа» «Единство» об-

ратился с открытым письмом к главе правительства РФ Владимиру Путину/.../

В письме рабочие призвали премьера установить нижний предел месячной

зарплаты рабочего на уровне 25 тысяч рублей. /.../ Обращение к Путину было

принято на собрании трудового коллектива Волжского автозавода». [Источ-

ник: Lenta.ru, 18.07.2010; http://lenta.ru/news/2010/07/18/write/]. Премьер-

министр, скажем, Англии, Франции, Австралии или Тайланда решительно

не может своей властью регулировать зарплату на одном из заводов своей

страны.

2. Массовая известность Сталина, Гитлера, Черчилля, Рузвельта, де Голля, Ататюрка, Ганди, Мао Цзедуна намного превосходит популярность ученых и ар-

тистов этого времени.

72

Самоорганизация массового общества

дентных политических решений. И они были найдены, когда-то

удачно, когда-то ошибочно. А в части случаев — в ходе поли-

тических экспериментов, обошедшихся в безмерную человече-

скую цену. Специфические термины ХХ века — «массовые ре-

прессии», «оружие массового уничтожения», «акции массового

устрашения», равно как и «массовая безработица» или «массо-

вая пропаганда» и т.п. в точности отражают характер новой, массовой, политики, созревшей в рамках массовой культуры.

Новая культура создала идейный и образный контекст, в кото-

ром на разных уровнях власти стали возможными немыслимые

прежде политические решения.

Например, в этот период во многих странах, прежде всего, в

СССР, в гитлеровской Германии, в странах Центральной Европы, где в 1949-1953 гг. устанавливались политические режимы со-

ветского типа, большие группы граждан были лишены жизни

и свободы, насильно переселены или ограничены в правах по

причине их национальной, расовой, классовой или профессио-

нальной принадлежности. Репрессии государств против своих

граждан в ХХ веке имели место во многих странах Латинской

Америки, Азии и Африки — по мере формирования в них массо-

вых обществ и диктаторских режимов. Обратные примеры: во

многих странах возникли общественные движения (например, коммунистические, фашистские, профсоюзные, антивоенные, природоохранные), которые в ряде случаев приобретали силу

и политическое влияние, сравнимое с влиятельностью госу-

дарственных институтов. В ХХ веке были разработаны приёмы

массовой пропаганды (через средства массовой информации), широко использовались массовые экономические меры в це-

лях реализации внутренней политики (общественные работы, государственные займы, государственное регулирование цен и

заработной платы и т.п.). В свете массовой культуры эти формы

управляющего насилия со стороны государства представлялись

(и вождям, и массам) исторически оправданными, целесообраз-

ными и благотворными.

Другой особенностью политики в эпоху массового общества

стало систематическое вмешательство государства и его инсти-

тутов в частную жизнь граждан. Это участие в форме деталь-

ного правового регулирования частных отношений (например, сделок) и материальных гарантий (пенсий, медицинского стра-

хования, продуктовой помощи, государственных жилищных

73

Очерки современной массовой культуры

программ и т.п.) стало расцениваться как справедливое и по-

лезное для большинства (идея «социального государства»).

Массовое общество, независимо от государственного

устройства тех или иных европейских стран, стало в первой

половине ХХ века политизированным. Это значит, что боль-

шинство населения связывало свои представления о лучшей

жизни для себя и своих детей уже не с наукой и образованием, не с религией или искусством, не с историческим прогрессом, но прежде всего с институтом государства, полагая, что ему

одному по силам теперь обеспечение социальной справедливо-

сти и общественного благополучия. Отношение к государству

стало главной формой самоопределения граждан на только в

«образцовых» тоталитарных государствах, Италии, Германии, СССР. Большинство граждан европейских стран определяли

себя в понятиях парламентской и непарламентской борьбы —

в противостоянии коммунизму или фашизму, капитализму или

революционной опасности, либерализму или тоталитаризму и

т.д. Политический язык газет, митингов, предвыборных транс-

парантов и манифестаций, а также судебных и внесудебных

преследований политических противников стал в межвоенное

время общим языком, «языком-интегратором» новой мас-

совой культуры.

Общественные представления, мотивировавшие полити-

ческую практику ХХ века, фокусировались вокруг нескольких

основных понятий, частью новых, частью заимствованных еще

из XIX века, но радикально преобразованных. В них нашли вы-

ражение фундаментальные представления новых массовых

обществ о правильном устройстве человеческих общностей, об

отношениях государства и общества, о формах общественной

консолидации, в их числе: демократия, прогресс, либерализм, национализм, фашизм, социализм, рыночная или распредели-

тельная экономики. Но наиболее характерными для массовых

обществ ХХ стали такие формы консолидации, как массовые

движения и субкультуры, которые рассмотрены ниже.

5.2. Массовые движения

Социально значимые движения масс, так называемые «мас-

совые движения», являются не единственной, конечно, но самой

специфической для массовых обществ формой общественной

74

Самоорганизация массового общества

самоорганизации (социальных связей)1 между людьми. Не то, чтобы такие «движения» не образовывались в обществах иного

типа (взять, к примеру, революции или восстания прошлого), но

в современном массовом обществе они — «родные», они не раз-

рушают, а наполняют его, и потому, взятые во множестве, могут

служить его отличительным признаком. Рост числа и влиятель-

ности массовых движений в индустриально развитых странах

на рубеже XIX-XX веков является индикатором исторического

поворота этих стран к культуре/цивилизации массового типа.

Массовые движения (англ. «mass movements») можно опи-

сать как добровольные и анонимные, численно неопределенные

и временные множества людей, которых объединяет общая

социально значимая цель и солидарность в её достижении. 2

Цели массовых движений бывают самые разные. Например, в 1985 году в США возникло массовое движение, имевшее це-

лью принудить компанию Coca-Cola вернуться к производству

популярного напитка по привычной классической рецептуре.3

1. Социальные связи - это совокупность осознанных или неосознанных, необходимых и случайных, устойчивых и спонтанных зависимостей одних со-

циальных субъектов и объектов от других, их воздействия друг на друга, это

комплекс факторов, обеспечивающих совместную деятельность индивидов в

социальных общностях, объединяя их в функциональное целое, способное к

устойчивости и развитию. – http://www.social-networking.ru/az/25/ . Обще-

ственные отношения – многообразные связи, возникающие между социаль-

ными группами, классами, нациями, а также внутри них в процессе их экономи-

ческой, социальной, политической, культурной жизни и деятельности. – БСЭ

2. В литературе о массовых и общественных движениях существует много

определений. Вот примеры.

1) Общественное движение – это крупное неформальное объединение ин-

дивидов или организаций, которых связывают общее стремление сконцентри-

роваться на определенной политической или общественной проблеме, чтобы

осуществить изменение в обществе. Бывает так, что различные объединения, которые действуют разрозненно в одном направлении, воспринимаются как

общественное движение.

2) Общественное движение представляет собой сочетание общих идей и

действий, направленных на смену форм общественной жизни (patterns of social life). Эти совместные поступки или коллективные действия могут быть опре-

делены как «любые целенаправленные действия, согласно предпринимаемые

двумя или большим числом индивидов». Заметим, что только небольшая часть

всех коллективных действий может повлечь за собой общественные движения

3). Общественное движение – действие коллектива, в какой-то степени

организованное и протекающее вне институционального русла с целью под-

держки или сопротивления изменениям в группе, обществе или мировом по-

рядке, частью которого коллектив является.

3. The Real Story of New Coke http://www.thecoca-colacompany.com/

heritage/cokelore_newcoke.html

75

Очерки современной массовой культуры

В тех случаях, когда движения устремлены к институцио-

нальным изменениям в области государственного управления, т.е., когда цели движения являются политическими (измене-

ние законов, властных полномочий, разрешение социальных

или межгосударственных конфликтов и т.п.), то такие массо-

вые движения обычно определяются как «общественные дви-

жения» (англ. «social movements»).1 Примером общественного

движения может служить так называемый «суфражизм» (от

англ. suffrage movement, где suffrage — право избирательного

голоса) — движение за предоставление женщинам равных с

мужчинами избирательных прав, существовавшее во второй

половине XIX века. Суффражистки США достигли своих целей

в 1920, когда была ратифицирована Девятнадцатая поправка к

американской конституции.2 В Англии значительная часть жен-

щин получила избирательные права в 1919 году.

С достижением своих целей массовые движения заверша-

ются.

Массовые движения — это не организации. Массовые дви-

жения следует отличать от организаций (учреждений3), кото-

рые в некоторых случаях могут быть весьма многолюдными

(например, армия) и, которые обычно, тоже нацелены на ре-

шение общей задачи (например, школа, больница, библиотека, суд и т.п.).

Некоторые отличия организации от массового движения та-

ковы:

1. Членство граждан в организации формально оговорено, документировано и имеет целью труд за вознаграждение, ра-

боту. Тогда как участие в массовом движении стихийно, может

быть начато и прервано в любой момент и имеет целью непо-

средственное участие в акциях данного движения, включая

демонстрации, внепарламентские манифестации и протесты, 1. Термин «социальное движение» ввел в 1850 году немецкий философ, государствовед, историк, экономист Лоренц фон Штейн (1815–1890) в книге

«История социального движения во Франции с 1789 г. до наших дней» (в трех

томах).

2. Поправка XIX (1920 г.): «Право голоса граждан Соединенных Штагов не

должно отрицаться или ограничиваться Соединенными Штатами или каким-

либо штатом по признаку пола. Конгресс имеет право исполнять настоящую

статью принятием соответствующего законодательства».

3. Учреждениями обычно называют организации, работающие не ради

коммерчески значимых целей

76

Самоорганизация массового общества

акции бойкота и гражданского неповиновения, стачки и за-

хваты предприятий, забастовки солидарности, блокирование, саботаж, вандализм, граффити и т.д.

2. Цель и содержание работы определяется руководством

организации, начальством на основе принципа разделенного

труда или разделенной ответственности. Тогда как цель и содер-

жание социального движения определяется его основным тема-

тизмом, например, равенство прав (рабочих, женщин, наций и

рас, инвалидов или других людей с биологическими особенно-

стями и т.п.), охрана природной среды, защита определенных

видов животных, развитие благотворительности, поддержка

художественного творчества т.п.

На практике массовые движения охватывают еще более ши-

рокий тематический спектр, включая, например, покупку или

отказ от покупки определенного вида товаров или их опреде-

ленного производителя.

3. Вознаграждение компенсирует не только затрату сил ра-

ботника, но и его отказ от собственного целеполагания (на

работе служащий делает не то, что хочет, а то, что должен).

Тогда как вознаграждением за участие в массовом движении

является моральное удовлетворение вследствие установления

общественной справедливости, разумности или блага.

Добровольность выдвигает на первый план самовыражение

участника движения. Массовое движение предоставляет чело-

веку возможность непосредственно действовать ради достиже-

ния своей цели (например, участвуя в выборах, проголосовать

за своего кандидата).

4. Руководство (начальство) в организации стоит «выше» ра-

ботника, потому что структура организации иерархична и дей-

ствует принудительно. Принуждение и подчинение – признаки

организации, даже если это «общественная организация». На-

против того, организаторы массовых движений не стоят «выше»

участников. Они планируют акции, договариваются с властями, рекрутируют и обучают участников. Эти усилия привлекают к

руководителям движений симпатии и уважение участников и

сочувствующих, поддерживают чувство доверия и солидарно-

сти, но не подчинения.

Организаторы не имеют средств принуждения кого-либо к

участию в массовом движении.

5. Организация должна быть зарегистрирована в установлен-

ном законом порядке, может вести хозяйственную деятельность

77

Очерки современной массовой культуры

и несёт имущественную ответственность перед партнерами и

государством. Иными словами, организации основываются

как «юридические лица» в рамках государственно-правовой си-

стемы и являются субъектом права.

Массовые движения обычно не регистрируются и не явля-

ются субъектами права. Но они могут быть зарегистрированы

и приобретать права юридического лица, В случае государ-

ственной регистрации общественного движения его постоянно

действующий руководящий орган осуществляет права юриди-

ческого лица от имени общественного движения и исполняет

его обязанности в соответствии с уставом. Так «социальное

движение» превращается в «общественную организацию». Про-

фессиональные союзы, добровольные ассоциации, спортивные

общества, в большинстве случаев являются общественными

организациями. Политические партии также являются приме-

рами общественных организаций.

Возникновение. Массовые движения возникают в от-

вет на неудовлетворительную социальную ситуацию, если

государственно-правовая система не находит средств для её

преобразования. Но можно заметить и следующее: массовые

движения возникают там и тогда, где и когда определенные

социальные обстоятельства воспринимаются гражданами как

нетерпимые. На эту, субъективную, сторону общественной си-

туации обратил внимание еще А. де Токвиль. В главе под назва-

нием «Почему феодальные права сделались ненавистны народу

Франции гораздо более, чем в других странах» Токвиль пишет:

«Причина данного явления состоит, с одной стороны, в том, что

крестьянин стал собственником земли, а с другой, — в том, что

он полностью вышел из-под контроля своего сеньёра».1 То есть, Французская революция разразилась не в той стране, где фео-

дальные повинности были тяжелее, а там, где они казались не-

терпимее, поскольку путь их преодоления был уже в значитель-

ной мере пройден.

Пример того, как общественная ситуация способствует

успеху движения можно почерпнуть из истории борьбы за граж-

данские права черных в США .

Нетерпимость расовой сегрегации, которая исторически

сохранялась в США в наследство от рабовладения, стала остро

1. Алексис де Токвиль. Старый порядок и революция. –М., 1997. – С. 31.

78

Самоорганизация массового общества

ощущаться после Второй мировой войны, когда стало ясно, что расовое разделение ослабляет американскую нацию по-

литически, экономически и морально. В американской армии

сегрегация фактически была преодолена совместным участием

белых и чернокожих американцев в военной подготовке и бое-

вых действиях Второй мировой войны, хотя формально отмена

особых черных подразделений в армии США началась только с

1948 года.1 Война дала заметный импульс промышленности Се-

вера, вызвавший приток черного населения в крупные города.

Цветные рабочие теперь в большем числе работали на заводах

рядом с белыми,2 и сегрегация выглядела всё более искусствен-

ной. В американском спорте преодоление расовой сегрегации

тоже приходится на 1950-е годы. Знаменитый в США черный

спортсмен Джеки Робинсон (Jackie Robinson) в 1947 году был

первым, кто перешел из негритянской бейсбольной лиги в бе-

лую команду. С тех пор черные спортсмены всё больше входили

в «белый» спорт и достигали значительных успехов в своих ко-

мандах и на международных соревнованиях.

На фоне этих и других реально происходивших десегрегаци-

онных процессов послевоенного времени традиционные раз-

деления, особенно сильные на Юге США (например, места в

городских автобусах, специально предназначенные для черных, раздельные входы в кино, школы для черных и белых учеников и

учителей), представлялись уже неоправданным анахронизмом

не только черным, но и большинству белых граждан Америки.

Массовая поддержка дала силу массовому движению борьбы за

полноту гражданских прав чернокожих американцев.

С 1957 года движение возглавил баптистский проповедник

доктор теологии Мартин Лютер Кинг (убит снайпером у своего

дома в 1968 году). Своими выступлениями, часть из которых

считаются сейчас классикой ораторского искусства, он призывал

добиваться равенства мирными способами. Начались марши, 1. 26 июля 1948 года президент Гарри С. Трумэн издал Административный

указ (Executive Order 9981), предписывавший как можно скорее положить ко-

нец сегрегации в вооруженных силах США. Понадобилось еще несколько лет – и

еще одна, Корейская война (1950-1953 гг.) – прежде, чем сегрегация в войсках

была действительно преодолена. С тех пор Армия США является образцом ин-

тегрированности среди государственных институций этой страны. http://www.

digitalhistory.uh.edu/historyonline/integrating.cfm 2. В 1930—1970х годах имела место так называемая Великая миграция аф-

роамериканцев, когда сотни тысяч из них массово направились на работу на

заводах и фабриках крупных городов севера (Чикаго, Нью-Йорк и т. д.) 79

Очерки современной массовой культуры

экономические бойкоты, массовые уходы в тюрьмы и так далее.

В итоге Конгрессом США был принят «Акт о правах» (Civil Rights Act of 1964),1 поставивший вне закона отказ от регистрации

избирателей, расовую сегрегацию в школах, на рабочих местах

и при найме жилья.

Особая заслуга пастора Кинга состоит в том, что он, создав

это массовое движение, сумел увести расовый конфликт в США

от грани гражданской войны, к которому вели в это время ра-

дикальные организации (например, «Нация ислама», «Партия

чёрных пантер», «Йиппи» («Yippie»)

Можно сказать, что массовые движения вырастают на поле

очевидности, когда их будущие участники в основном уже го-

товы разделить устремления, ради которых движение склады-

вается. Поэтому, например, протестные группы экологического

направления впервые получили массовую поддержку после

того, как было доказано, что широко применявшийся в сель-

ском хозяйстве пестицид DDT (в СССР — «дуст», от англ. dust —

пыль), встраиваясь в пищевую цепочку (растения — животные

— человек), несет опасность раковых заболеваний и генетиче-

ских нарушений.2 Угроза, исходящая из повседневности и, зна-

чит, касающаяся почти всех, сделала очевидно правильными и

справедливыми в глазах общественности требования экологов

прекратить производство и использование этого пестицида.

Усилия экологического движения привели к тому, что к началу

1980-х годов практически все развитые страны запретили ис-

пользование ДДТ. Это — типичный пример того, как массовое

движение, являясь участником системы общественного самоу-

правления, воздействует на государственный институт.

Мобилизация. Обычно, на протяжении своей истории дви-

жения переживают периоды прилива и отлива участников соот-

ветственно росту и ослаблению актуальности в общественном

мнении их идей и целей. Но, хотя влиятельность массовых дви-

жений существенно зависит от числа сторонников и участни-

ков, поддерживающих акции того или иного движения, количе-

ственный контроль в них затруднен добровольностью членства

и отсутствием регистрации. Термин «массовые» в названии дви-

1. http://en.wikipedia.org/wiki/Civil_Rights_Act_of_1964

2. Широкая публика на западе узнала об этом из книги Рашели Карсон

«Молчаливая весна» (Rachel Carson, ‘Silent Spring’, 1963).

80

Самоорганизация массового общества

жений указывает не на количество сторонников (на то, что их

обязательно «очень много»), а на качество этих общностей, на

характерный стихийно-«массовый» способ организации групп

этого типа. Наиболее стабильным элементом массового движе-

ния является инициативная группа. Рассмотрим её значение на

следующем примере.

Движение против апартеида. В 1981 году, в период всемир-

ного увлечения борьбой против апартеида1 в Колумбийском

университете США возникла группа «Коалиция за свободную

Южную Африку» (КСЮА), протестовавшая против вложения

средств Колумбийского университета в американские компа-

нии, которые делали бизнес в Южной Африке. Идея состояла

в том, что университет косвенно, через эти компании, получал

доходы от эксплуатации рабочих ЮАР, которые, в силу законов

апартеида, подвергались у себя на родине несправедливой экс-

плуатации. Группа потребовала от руководства «деинвестиро-

вать» (изъять) капиталовложения университета из этих компа-

ний, т.е. продать эти ценные бумаги на бирже.

«Это была слабо организованная группа с руководящим ко-

митетом (steering committee), в состав которого входили около

дюжины человек, преимущественно черных, принимавших

решения на основе консенсуса, и еще около пятидесяти чело-

век, менее активных, которые участвовали в собраниях, груп-

повых протестах и образовательных мероприятиях», — пишет

американский исследователь. — Группа была организована не

иерархично и не бюрократично, и имела мало средств, если

не считать труда ее членов.2 Члены группы сообщали о наси-

лии против участников борьбы с апартеидом в ЮАР во время

рэп-вечеринок и на других собраниях студентов, а также в уни-

верситетских газете и телевидении. Полученные знания со-

действовали поддержке со стороны других студентов идеи де-

инвестирования средств университета из южноафриканского

бизнеса.

1. «Апартеид» — apartheid, название на языке африкаанс государственной

политики расовой сегрегации в ЮАР, официально введенной там в 1948 году.

2. Hirsch, E. L., «Sacrifice for the Cause: Group Processes, Recruitment, and Commit-ment in a Student Social Movement,» from American Sociological Review 55

(Apr.)pp. 243-54. // The Social Movements Reader. Cases and Concepts. – Ed. by Jeff Goodwin and James M. Jasper. – Backwell Publishing, pg. 96.

81

Очерки современной массовой культуры

Сначала группа добивалась принятия желательных решений

в администрации, на факультете и у представителей студентов

в университетском Сенате, аргументируя тем, что это прежде

всего моральное решение. Но наблюдательный совет Колумбий-

ского университета в 1983 году отклонил их резолюцию. Тогда

группа КСЮА прибегла к митингам и пикетам, чтобы привлечь

внимание к неуступчивости университетских властей, но их по-

сещали очень немного студентов. Поэтому было решено пере-

йти к более воинственной тактике: к захвату здания в кампусе

университета. Они понимали, что двенадцать членов руководя-

щего комитета и их ближайшие сподвижники могут быть по-

казательно арестованы и отчислены, но, идя на драматизацию

конфликта, рассчитывали привлечь к нему внимание прессы.

После одного из митингов на площади студенческого городка

в присутствии менее 200 человек, его руководители повели

участников маршем по территории кампуса. Марш завершился

у ступеней основного учебного корпуса «Hamilton Hall», двери

которого уже были блокированы цепью. Там члены руководя-

щего комитета объявили, что не уйдут, пока их требования де-

инвестирования не будут выполнения администрацией. Около

150 студентов решили остаться у замкнутых дверей, а через два

часа пикетчиков стало уже 250. Большинство из них не знали

заранее, что будут участвовать в этой акции, но хорошо пони-

мали суть дела. Это был результат длительной разъяснительной

работы. Сами руководители были удивлены, они рассчитывали

на полсотни членов комитета и активистов.

Непрерывная блокада здания длилась 21 день, максималь-

ное число студентов возле оцепленной двери доходило до 500

человек. Администрация принимала различные меры давления

на протестующих, включая уговоры, разъяснительные письма

и угрозы отчисления, однако, аресты не производились. Через

три недели интерес к событию стал угасать. Телевизионные

картинки и обложки, которые всё время показывали сидящих

на ступеньках студентов, начинали отрицательно влиять на об-

раз происходящего. В результате дискуссий участников блокаду

было решено прекратить, перейти к другим формам действия.

А через пять месяцев Наблюдательный совет Колумбийского

университета принял решение о деинвестировании.

Исследователь этого события Эрик Хирш анализирует фак-

торы, способствовавшие успеху движения КСЮА. Среди прочих

он называет самоотверженность руководящего комитета, члены

82

Самоорганизация массового общества

которого шли на личный риск и тем привлекли поддержку сту-

дентов, а также тщательную и упорную разъяснительную ра-

боту, в результате которой участники акции уже были готовы

быстро сориентироваться в неожиданных для себя обстоятель-

ствах. Речь у него идет также о коллективных решениях, приня-

тых в ходе открытых и честных дискуссий, благодаря которым

каждый студент чувствовал себя равноправным участником

движения. Нужно отметить также широкий политический кон-

текст — международные протесты против апартеида в Южной

Африке, из-за чего участники этих событий не чувствовали себя

одиноко.

Большинство исследователей согласны в том, что массовые

движения не возникают «на пустом месте». Кроме фактора

очевидной понятности целей, который позволяет инициато-

рам быстро привлечь многих сторонников, массовые движения

требуют эффективной координации и коммуникации его участ-

ников. Поэтому такие движения обычно вырастают на основе

опыта и связей, которым уже обладают участники. Например, движение за гражданские права афроамериканцев опиралось

на опыт консолидации и личные связи, сложившиеся у участ-

ников в рамках черных церквей. Массовые рабочие движения

основывались на опыте профсоюзных акций. Феминистические

движения опирались на уже существовавшие женские клубы.

Появление технических возможностей — телефонных, а

потом и Интернет-ресурсов — приводило к конструированию

сетей личных дружеских связей между участниками движения.

Исследовательница движении за женское равноправие в 1960-х

годах США, замечает, что «условия возникновения этого движе-

ния существовали и раньше./…/ Изменилась организацион-

ная ситуация. Движение смогло возникнуть и перейти границу

своего внезапного, спонтанного всплеска не ранее, чем сложи-

лась коммуникативная сеть, связавшая единомышленников за

пределами их личных связей».1

Влияние. Любое общественное движение имеет своей целью

сформировать коллективную убежденность в необходимости

некоторых общественных перемен, с которой рано или поздно

1. Freeman, Jo, «The Origins of the Women's Liberation Movement» from American Journal of Sociology 78 (4) pp. 792-811. // The Social Movements Reader. Cases and Concepts. – Ed. by Jeff Goodwin and James M. Jasper. – Backwell Publishing, pg. 30

83

Очерки современной массовой культуры

политикам — ввиду выборов — приходится считаться. «Мы хо-

тим перемен» — название популярной песни Виктора Цоя. Там

есть слова, точно описывающие настроение участников массо-

вого общественного движения:

«Перемен требуют

наши сердца,

Перемен требуют

наши глаза,

В нашем смехе и в

наших слезах,

И в пульсации вен

Перемен!

Мы ждем перемен».

Сравним. Главная идея предвыборной программы Барака

Обамы была, как известно, сформулирована похожим образом:

«мы хотим перемен»!1 В этом сходстве обнаруживает себя тот

факт, что избирательная кампания в норме является одной из

разновидностей общественных движений.

Убежденность в необходимости изменить что-либо из су-

ществующего — это всегда протест. Поэтому общественные

движения часто именуют протестными, так же как и их

действия. Но, если люди твердо знают, что в их жизни непра-

вильно, вредно или неуместно, то это значит, что они представ-

ляют себе, что правильно, полезно, хорошо . И эта — невидимая

сразу — положительная часть представлений протестующих яв-

ляется не менее важной для понимания общественных движе-

ний, чем явная, протестная.

В связи с этим укажем на три основных «верования» (в смысле

Ортеги-и-Гассета),2 из тех, которые образуют фундаментальное

1. 'Yes, we can change', – восклицал Обама на своих предвыборных митин-

гах. [http://edition.cnn.com/2008/POLITICS/01/26/obama.transcript/index.

html]

2. В работе «Идеи и верования»(1934) Ортега поясняет: «идеи, в действи-

тельности являющиеся “верованиями”, конституируют целое нашей жизни и

потому не характеризуют отдельные наличные моменты внутри нее. Можно

сказать, что это не идеи, которые мы имеем, а идеи, которые есть мы. Более

того, именно потому, что эти идеи суть радикальнейшие верования и совпа-

дают для нас с самой реальностью – как наш мир и бытие, – они неизбежно

теряют характер идей, мыслей, которые могли прийти нам в голову, а могли и

не приходить».

84

Самоорганизация массового общества

основание Современной культуры и определяют её радикаль-

ное отличие от культуры Нового времени (культуры Модерна).

Современную культуру отличает:

— современное отношение к природе;

— современное отношение к праву;

— современное отношение человеческой жизни.

А именно. Природа в Современной культуре больше не вос-

принимается как Великий Диктатор, полагающий основания

естественного и социального бытия человека. Напротив, в со-

временной культуре сформировано отношение к природе как

к ближайшей среде обитания, которую человек культивирует

и охраняет в интересах собственного благополучия. Слова не-

когда популярной песни о космонавтах «На пыльных тропинках

далеких планет останутся наши следы» более не находят эмоци-

онального отклика в душе современного массового человека.

Право в Современной культуре потеряло признаки сакраль-

ности. Право не признается более божественным, или есте-

ственным, или народным по происхождению. Современное

право — непрерывно изменяемое человеческое право. Отноше-

ние к правооснованиям в Современной культуре легче всего

сравнить с правилами спортивных игр, которые восходят к про-

шлому опыту, но всегда открыты к пересмотру силами экспер-

тов и в интересах групп влияния.

Человеческая жизнь в Современной культуре понимается

более не как дар — Божественный или Природный, — но как

собственность, которою каждый человек по справедливости

наделяется при рождении. Её следует беречь, правильно ис-

пользовать и приумножать (в данном случае — длить). Поэтому

формула, которая описывает отношения к человеческой жизни

в Современной культуре может быть сведена к трем словам: комфорт, здоровье и долголетие.

«Новые» и «старые» движения. Взрыв так называемых «но-

вых» массовых (общественных) движений во второй половине

ХХ века во многом может быть объяснен общественной потреб-

ностью в том, чтобы утвердить в широком массовом сознании

новые верования (постулаты) Современной культуры после

того, как они сформировались в ходе становления массового об-

щества в эпоху между двумя мировыми войнами ХХ века. «Ста-

рые» движения были направлены на то, чтобы более справед-

ливым образом включить своих сторонников в существующую

общественную систему, например, войти в число избирателей, 85

Очерки современной массовой культуры

добиться более высокой заработной платы, равного образова-

ния для женщин или национального равноправия. Другой ряд

старых общественных движений — это революционные дви-

жения, нацеленные на радикальное уничтожение существовав-

ших социальных систем. «Новые» общественные движения не

являются в этом смысле революционными, но они и не воспри-

нимают существующую социальную систему как неизменную

данность, к которой следует приспосабливаться. Новые массо-

вые движения постоянно подталкивают общественную систему

к эволюции в направлении, которое определено вышеназван-

ными «верованиями», или представлениями, которые стали ба-

зовыми для Современной культуры.

Чтобы увидеть связь новых движений с новыми веровани-

ями Современной культуры, обратимся в качестве примера к

женским движениям.

Феминизм. Те, кто описывают историю феминизма, указы-

вают на две волны этого движения: традиционный феминизм, берущий начало еще в середине XIX века, и феминизм «второй

волны», возникновение которого датируется 1960-ми годами.

Феминизм первой волны имел целью добиться, чтобы женщины

лучше, полнее, справедливее были бы включены, инкорпориро-

ваны или, можно сказать, вписаны в существующий в то время

социальный порядок. Женщины доказывали свою способность к

ответственному исполнению прав, к обладанию которыми стре-

мились — в тех странах, где правовая система имела влияние на

все стороны общественной жизни, например, в Англии и США.

Во многих европейских странах более актуальным было стрем-

ление женщин к равенству с мужчинами в доступе к высшему

образованию или сложным видам интеллектуального труда.

Русский ученый Софья Ковалевская (1850- 1891) известна как

первая в России и в Северной Европе женщина-профессор и пер-

вая в мире женщина — профессор математики. Первые шаги в

истории украинского женского движения были связаны со всту-

плением женщин в литературный процесс1. Женские движения

состояли в основном из женщин образованных классов, желав-

ших занять более достойное место в обществе. Они ставили

перед собой те цели, которые в конкретных случаях представля-

лись наиболее важными. «По сути, от начала до конца, — пишет

1. Олена Пчилка (1849-1930), Наталия Кобринская (1855-1920) 86

Самоорганизация массового общества

американская исследовательница, — суфражистское движение

было борьбой белых женщин среднего класса за право более

полно участвовать в делах общества, основные структуры кото-

рого для них были вполне приемлемы».1

Феминизм второй волны — это по сути совсем другой фе-

минизм. Его основной мотив — не вписаться в существующий

мир, а изменить его. «Итальянские социологи в принципе гово-

рят о массовом присутствии женщин в политике как о состав-

ной части «битвы за новую цивилизацию, новый мир, новую

культуру» и оценивают его в категориях «революционной по

содержанию, интеллектуальной и моральной реформы совре-

менного общества».2

Гендер. Основная идея нового феминизма, вытеснение по-

ловых различий гендерными, обозначила отказ от преклоне-

ния перед Природой. Энтони Гидденс, один из самых автори-

тетных социологов современности, объясняет, что «Гендер

означает не физические различия между мужчиной и женщи-

ной, а социально формируемые особенности мужественности

и женственности».3 Как известно, английский термин gender, означающий грамматическую категорию рода, был изъят из

лингвистического контекста и перенесен в различные области

гуманитарных исследований, чтобы «уйти» от термина «sexus»

(биологический пол), «так как это понятие связывает с при-

родной детерминированностью не только телесные различия

мужчин и женщин, но и поло-ролевое разделение труда, неоди-

наковые требования и отношение общества к мужчинам и жен-

щинам, разную общественную «ценность» лиц в зависимости

от их пола».4

Термин гендер был призван подчеркнуть социокультурную, человеческую, а не природную, основу межполовых различий.

«Разграничение пола и гендера является фундаментальным, так

как многие различия между женщиной и мужчиной обуславли-

ваются причинами, не являющимися биологическими по своей

1. Kraditor, A. S. The Ideas of Womem Suffrage Movement, 1890-1920..- NY& L.: Calumbia University Press (1965). Цит. по: Валери Брайсон. Политическая тео-

рия феминизма. Введение. – М., 2001. – С.97.

2. Айвазова, Светлана. Гендерное равенство в контексте прав человека. По-

собие. – М., 2001. [http://www.owl.ru/win/books/gender/index.htm] Раздел 9.

Освоение нормы гендерного равенства в конце ХХ века

3. Гидденс, Энтони. Социология. – М. 2005. – С. 507.

4. Кирилина А.В. О применении понятия «гендер» в русскоязычном линг-

вистическом описании.//»Филологические науки». 2000 г. №3, с.18-19. ...

87

Очерки современной массовой культуры

природе», — пишет Гидденс.1 Но «уйти» от природы в область, целиком подвластную человеку, значит совершить революцию

в понятиях, представлениях, в отношениях людей, в укладе

жизни, в законах, наконец, — иными словами, значит совер-

шить культурную революцию. Культурная революция состоит

в фундаментальном сомнении относительно представлений, которые Ортега-и-Гассет называл «верованиями», и которые

владеют нами. На этот раз имеет место сомнение во всесилии

Природы в пользу веры во всесилие человека.

«Пол не имеет значения» — это и есть, пусть не объявлен-

ный, но основной тезис современного женского движения. А

раз так, то дело касается и мужчин тоже. И Вот уже француз-

ский биолог Жак Тестар, обсуждая тему мужской беременно-

сти, вполне доступной технически, настаивает на том, что «мы

больше никогда не сможем на традиционный манер рассуждать

о «мужском» и «женском» началах». Недавний прогресс биоло-

гии, эволюция социальных отношений между мужчинами и

женщинами приводят его к мысли, что «отношения между по-

лами есть континуум, в глубине которого нет подлинной дуаль-

ности». «Мысль Тестара, — пишет российская феминистка, —

лишает всякого основания биологический детерминизм /…/ И

это снимает один из барьеров на пути утверждения гендерного

партнерства, которое со своей стороны закладывает прочный

фундамент для современной демократии «участия» или «консо-

лидированной» демократии».2

«Пол не имеет значения» — это основной идейный принцип

также и гомосексуальных движений. Их акции собирают тех, кто уже считает этот принцип символом современного взгляда

на мир и требуют его правового закрепления (например, госу-

дарственной регистрации однополых браков). «Парады любви»

демонстрируют неразличимость мужчин и женщин, преодо-

левших свой пол и ставших просто равными собственниками

своей жизни. Это новое право основывается на принципе мас-

совой демократии, который можно сформулировать как « ра-

венство на основании простейшего (очевидного) признака».

Можно заметить, что «преодолеть свой пол» в условиях массо-

вого празднества (фестиваля, карнавала) значительно легче, 1. Гидденс, Э. Цит.соч., с 119.

2. http://www.owl.ru/win/books/gender/9.htm 88

Самоорганизация массового общества

чем, скажем, в условиях семьи. Но в том-то и состоит особая

привлекательность этих массовых движений, где возможно то, что представляется правильным, но трудно осуществимо в усло-

виях исторически сложившегося жизненного уклада.

С точки зрения представлений о справедливости в Современ-

ной культуре Божественное право хуже природного, поскольку

сосуществование многих религий конфликтогенно. Природное

право хуже социального, поскольку природа от рождения наде-

ляет людей неодинаковыми способностями. Социальное право

(националистическое или классовое) порождает неравенство и

войны. С точки зрения массовой демократии равенства, более

справедливым будет элементарное базовое « право всего живого

на жизнь». На том стоят, например, так называемые «зоозащит-

ные движения», распространяющие идею прав животных рядом

с правами людей (защитники китов, борцы с использованием

животного меха, противники медицинских экспериментов на

животных, огнестрельной охоты и т.п.). 1

Элементарное « право всего живого на жизнь» легко увидеть в

основе убежденности участников антивоенных, экологических

и других массовых движений, уравнивающих всех со всеми.

Такова природа массовой культуры и массовой демократии.

Можно взглянуть также на политические избирательные кам-

пании, как на пример общественных движений, где голоса, скажем, одного дипломата и одного студента по своим послед-

ствиям совершенно равны.

Неполитические массовые движения

Все массовые движения так или иначе служат самооргани-

зации (новой упорядоченности) общества. Те из них, которые

складываются по поводу политических целей, то есть имеют в

виду введение, отмену или изменения в законах, ликвидацию

существующих или установление новых институций, обычно

начинают с объявления своих целей в форме политических де-

1. На этом стоят движения «сквоттеров» – бездомных или бедных людей

в некоторых странах (например, Британия, ЮАР), захватывающих незанятые

дома, чтобы жить в них. – Ольга Аксютина, Дарья Зеленова. Через сопротив-

ление к сообществу: самоорганизация сквотеров ЮАР// «Неприкосновенный

запас» 2009, №5(67) [http://magazines.russ.ru/nz/2009/5/ak19-pr.html]. См.

тж. Сквоттеры заселяют дома в районе Белгравии [http://www.all-pages.com/

news/8/17/268/7501.html]

89

Очерки современной массовой культуры

клараций. Их называют общественными (социальными) дви-

жениями. Другие массовые движения складываются ради иных, чем политические, целей, например, в сфере финансов, развле-

чения или потребления. Хотя, как показывает опыт, эти массо-

вые движения, будучи тоже формой самоорганизации масс, мо-

гут приобретать и политическое значение. Вот примеры.

Открытые акционерные общества, ОАО (англ. OJSC —

Open Joint-Stock Company) могут быть описаны как массовые

движения.

В самом деле, они предполагают добровольное участие в

ОАО через покупку и продажу в любое время акций на откры-

том рынке (бирже акций) анонимно и без согласия других ак-

ционеров. Поскольку владение акциями не регистрируется, число лиц, владеющих акциями в любой данный момент, не

может быть определено. Общей целью акционеров является из-

влечение прибыли (получение дивидендов), и они солидарно

действуют всеми способами, которые обещают рост финансо-

вого благополучия компании. Например, акционеры будут под-

держивать решения властей о благоустройстве городской среды

в районе завода, принадлежащего их компании, а также канди-

дата — инициатора такого решения.

Массовые фестивальные движения в части случаев могут

иметь объявленные политические цели (например, Всемирные

фестивали молодежи и студентов провозглашают призывы к

международной антиимпериалистической солидарности моло-

дёжи1). В других случаях фестивали трактуются как массовые

празднества, посвященные показу (смотру) достижений музы-

кального, театрального, эстрадного, циркового или киноискус-

ства. Таковы «старые» классические фестивали, восходящие

традицией еще к первой половине XIX века (например, «музик-

фесты» в городах Германии).

Во второй половине ХХ века тематизм фестивалей (предмет

фестивального показа) утрачивает определяющее значение. Со-

временные «новые» фестивали сближаются с другой массовой

формой народного гулянья — карнавалами, сохраняющими, 1. См., например, здесь: http://en.wikipedia.org/wiki/World_Festival_of_

Youth_and_Students, http://sienquarterly.icwip.hu/htmls/download/magazine/

sienq_30.pdf

90

Самоорганизация массового общества

впрочем, свой главный жанровый признак — шествие-парад.

Слияние двух жанров можно проиллюстрировать примером

ежегодного «Парада любви» («LoveParade»-«Лав парад») — в

Германии. В его описании1 значение слов «фестиваль», «парад»,

«фиеста» почти совпадают.

Цель нового массового фестивального движения как раз и

состоит в регулярном воссоздании добровольных и аноним-

ных, многочисленных и плотных скоплений людей, совместно

образующих «иное», карнавально превращенное социальное

пространство.2 Поводом к созданию таких общностей обычно

выступают наиболее архаические фестивальные тематизмы

«песня»-«танец-«шествие»: авторская песня, электронная тан-

цевальная музыка (например, «Detroit’s yearly electronic music festival»), ряженые секс-парады (трансвеститов). Тематизм со-

временных фестивалей может быть и чисто потребительский, например, «пивной фестиваль». В этих массовых скоплениях

людей, числом доходящих иногда до полутора миллиона че-

ловек на одной площади, стихийно складывается та или иная

самоорганизация. И, хотя она ограничена пространством и

временем фестиваля, специфический социальный опыт людей, приобретенный ими в этих «экстремальных» общностях, неиз-

бежно выносится затем в пространство повседневной жизни.

Потребительские массовые движения часто мало заметны, если не считать их «надводную» часть — торговую рекламу. В

массовом обществе коммерческим успехом является, как пра-

вило, массовый успех. Чтобы иметь коммерческий успех, про-

изводитель (или дистрибьютор) стремится с помощью рекламы

создать невидимое «общество потребителей» данного товара.

Если это удаётся, то имя производителя (продавца), называемое

«торговая марка» (товарный знак»), его «бренд» (образ, имидж

компании) и сам факт покупки товара (услуги) приобретают

дополнительный смысл.

«Мало того, что обычный, массовый человек в душе конфор-

мист. Он еще крайне озабочен тем, чтобы застраховать себя от

возможных ошибок, чтобы не попасть «впросак» и не остаться

1. См., например, здесь: http://www.tooday.ru/07/loveparade.php 2. Хорошее антропологическое описание пространства одного из таких

ежегодных фестивалей (Всероссийский фестиваль авторской песни имени Ва-

лерия Грушина, Самара, РФ) дано здесь: http://alexeizuev.narod.ru/grushin/

guide.rar

91

Очерки современной массовой культуры

«в дураках». Привычный механизм защиты в таких случаях из-

вестен: делай, как все! — и тогда, по крайней мере, не в чем

будет обвинять самого себя. Это и использует назойливая зара-

жающая реклама. «Все уже купили такой-то товар! А чего ждете

вы?» — этот заражающий вопрос, либо прямо, либо косвенно, присутствует почти в каждом рекламном сообщении. И, как

правило, он достигает своей цели. «А действительно, чего это я

жду?..» — задает себе вопрос потребитель, и стремглав бежит в

магазин» — писал социальный психолог.1

Кроме того, мотивом к покупке может стать и так называе-

мое, «престижное потребление», которое обосновывает допол-

нительную групповую самотождественность (идентичность) потребителя. В одних случаях это может быть приобретение

кроссовок или футболок с логотипом известной фирмы, в дру-

гих — интерес к модным в данный момент местам летнего от-

дыха, в третьих — к приобретению определенного вида образо-

вания и т.д..

Время от времени в массовых обществах возникают собы-

тия, которые характеризуют как «бум» или «паника». В любом

случае имеет место внезапный сдвиг в статистике регулярно

повторяющихся событий — массовых продаж (товаров, услуг, ценных бумаг и т.п.) или в области массовых вкусов и предпо-

чтений. Этот сдвиг позволяет говорить о возникшем массовом

«движении» в указанном выше значении. В самом деле: вре-

менно возникающие на фоне статистической регулярности

всплески потребительской активности обнаруживают возник-

новение временных добровольных и анонимных по составу чис-

ленно неопределенных множеств людей, объединенных общей

целью (приобрести или продать данный товар) и солидарных в

стремлении к этой цели.

С этой точки зрения экономические кризисы в современных

массовых обществах могут рассматриваться как случаи массо-

вых движений с экономической мотивацией. Её источником

может быть, например, рискованный массовый спрос на кре-

диты, ценные бумаги, предметы роскоши и другие виды дорого-

стоящих товаров и, напротив, «кризис доверия» к заёмщикам, к

валюте, ценным бумагам, кредитным институтам и.д. Впрочем, и политические кризисы в современных массовых обществах

носят характер массовых движений. Такой вид имели «револю-

1. Ольшанский Д.В. Психология масс. – СПб.: Питер, 2001. – С.315.

92

Самоорганизация массового общества

ция гвоздик», «бархатная революция», «революция роз», «оран-

жевая революция» и т.п.

Школа единомыслия

Добровольность участия является родовым свойством мас-

совых движений. В демократическом обществе каждый чело-

век без принуждения сам принимает решение относительно

совместных с другими действий: в форме личного участия — в

забастовках, митингах, пикетах, распространении литературы, фестивалях или других, более опосредованных формах, напри-

мер, путем пожертвования средств, звонками и письмами к

депутатам, подписями под петициями и т.д. На первый взгляд, поэтому, массовые движения можно представить себе как про-

стую сумму индивидов, одновременно принявших похожие ре-

шения. Однако, посмотрим на следующий пример.

Российский экономист так анализирует изменения в эконо-

мическом поведении жителей России (в тексте — «российских

резидентов»), который он называет «периодом панической

скупки валюты в связи с мировым финансово-экономическим

кризисом 2008 и сл. гг.: «Отделить кризисные сделки от некри-

зисных большого труда не составляет. Например, в марте-июле

2008 года чистые продажи наличной иностранной валюты

колебались в размере $1,1 млрд. — $1,5 млрд. в месяц. Потом

объем чистых продаж стал расти, и в октябре составил совер-

шенно несусветные $8,8 млрд., в ноябре — $8,1 млрд., в декабре

— $12,4 млрд., а в январе 2009 года — $9,5 млрд. После чего

спрос на валюту резко упал, и уже в феврале 2009 года ее чи-

стые продажи составили только $1,1 млрд., а в марте, наоборот, население стало потихоньку от валюты избавляться, и у банков

чистые продажи сменились чистыми покупками».1

Если спросить каждого участника этого безусловно массо-

вого (финансового) движения о том, как возникло у него по-

буждение обменять национальную валюту на иностранную, он может быть припомнит конкретные обстоятельства, но не

станет отрицать, что действовал он совершенно добровольно.

С другой стороны, если множество людей добровольно делают

одно и то же, значит, существуют искусственные или стихийно

возникшие обстоятельства, которые направляют всю сумму

1.

Григорий Гриценко. Последствия бегства [http://www.polit.ru/

author/2010/07/29/godkrizisa.html]

93

Очерки современной массовой культуры

свободных решений в одном направлении, формируя соци-

ально значимое движение масс. «Понятно, что подобные смены

покупок продажами формируются под влиянием массы факто-

ров, и основной из них — девальвация рубля, ожидаемая и про-

изошедшая, — сыграл свою решающую роль», — пишет автор

статьи.

Характерно, что этот мощный социальный сдвиг не полу-

чил в прессе признания в качестве массового движения. Жур-

налистам более привычно иметь дело с политически маркиро-

ванными социальными процессами. Хотя, если разобраться, массовое бегство граждан от национальной валюты имеет и

политическое измерение.

Когда массовое движение (любыми путями) сложилось, оно

представляет собой группу единомышленников, согласных в

одном и только одном представлении — относительно того, что должно быть или не быть на месте того, что есть. Формула

«Спаар-так» — чем-пи-он!» годится в качестве модели для лю-

бого массового целеполагания (ср.: «Иванова — в мэры!» или

«Yankees go home!»1). Причем, категоричность массовых дви-

жений в оценке существующей общественной ситуации усили-

вается от того, что требования манифестантов формулируются

предельно однозначно. Если движения политические, то тре-

буют «запретить» (аборты, эмиграцию, охоту на китов, приме-

нение противопехотных мин и т.п.) либо, наоборот, «узаконить»

(«легкие» наркотики, однополые браки), хотя большинство

движений, как известно, протестные. Движения внеполитиче-

ские также связаны единообразием увлечений (например, «лю-

бители пива») и действий (например, движение «ролевиков»2).

Иначе говоря, участники движения солидарны в том, что они

знают «как надо», «как правильно», «что должно быть». Соли-

дарность всех поддерживает уверенность каждого в своей пра-

воте. Радикализм массовых движений возникает вне зависимо-

1. Yankee (янки) — название жителей Новой Англии; позднее, в более ши-

роком смысле, — жителей США в целом. См. тж. перевод: http://otvet.mail.ru/

question/35734342/

2. Ролевое движение, ролевики — неформальная общность людей, играю-

щих в ролевые игры живого действия (от англ. Live action Role-playing game, LARPG), где игроки отыгрывают свои роли в намеренно организованной си-

туации (например, ситуации известной исторической битвы) через действия, а

не через слова.

94

Самоорганизация массового общества

сти от намерений их участников по причинам, которые хорошо

описаны как «психология масс».

Парадокс массовых движений состоит в том, что их участ-

ники, с одной стороны, совершенно свободны в своих действиях, но, с другой стороны, эти их действия имеют смысл только в

рамках коллектива. Всякий раз, когда, ради себя или ради улуч-

шения общества, индивид по собственному произволу присое-

диняется к движению, он вступает на путь, который он может

успешно пройти только вместе с другими. Неоспоримо право

каждого индивидуально решать о своём присоединении к мас-

совому движению, но так же неоспоримо, что, в виду целей мас-

совых движений, один отдельно взятый индивид в них мало что

значит. Иными словами, в массовых движениях либерализм как

принцип встречается с тоталитаризмом (тоже взятым как

принцип).

Либерализм — это имя (возможно, утопической) системы

взглядов и представлений относительно правильного миро-

устройства и места человека в нем, которая развивается уже

больше двух сотен лет. «Либерализм — это культура, а не док-

трина», — пишет современный автор, — в моральном смысле

— это «принцип полной автономии индивида, который призна-

ется абсолютным хозяином себя и своих решений». «Индивиду-

альная автономия, основанная на отрицании любой формы аб-

солютной власти. Если есть общий корень, который позволяет

говорить о либерализме в единственном числе, то вот он».1 По-

нятно, что современные массовые движения, которые инкорпо-

рированы в современные массовые общества, возможны только

на основе этого принципа либерализма. Но сами движения по-

стоянно воспроизводят в себе принципы мироустройства, кото-

рые можно обозначить как тоталитарные.

Тоталитаризм, тоже взятый как принцип, как «культура, а не доктрина» предполагает противоположное либерализму: по-настоящему автономным, то есть самоуправляемым и само-

ответственным может быть лишь общество в целом, если его

опыт, воля и разум сосредоточены в соответствующей институ-

ции. «Всё в государстве и ничего вне государства», — формули-

ровал дуче итальянцев Муссолини в 1920-х, когда итальянский

1. Пьер Розанваллон. Утопический либерализм//«Неприкосновенный за-

пас». – М., 2002, №3(23) [http://magazines.russ.ru/nz/2002/3/r1.html]

95

Очерки современной массовой культуры

фашизм созрел до тоталитарной формы государственности в

этой стране. Массовое движение — партия итальянских фаши-

стов — с этого момента, по словам Пальмиро Тольятти, «стано-

вится простым орудием государства, необходимым для ведения

националистической пропаганды и пр., для того, чтобы привя-

зать к государству слои мелкой и средней буржуазии, для оказа-

ния влияния на трудящихся».1

В современном массовом обществе массовые движения в

значительной мере замещают социальные институты,2 сорев-

нуясь с ними в принудительной силе. Если, оказавшись вну-

три массового движения, индивид попытается сохранить свою

исходную автономию, чтобы поступить не так, как все, то он

встретит почти непреодолимое сопротивление. Трудно устоять, если вокруг люди панически покупают «соль-мыло-спички» или

доллары, и не сделать того же. Трудно устоять, не прибавив свой

голос, если вокруг во всём винят евреев. Приходится оправды-

ваться, если некто решает голосовать иначе, чем большинство.

Вступив в массовое движение, трудно не почувствовать и не

признать своё отступничество, если не делать того, что делают

все.

Эту способность массовых движений заменять собою инсти-

туты государства широко использовали в так называемых «то-

талитарных» государствах.3 В этих странах государство само

создавало женские, молодежные, детские спортивные и разные

1. Цит. по: Любин В.П. Преодоление прошлого: Споры о тоталитаризме: Ана-

литический обзор / РАН ИНИОН. Центр социальных научно-информационных

исследований. Отдел отечественной и зарубежной истории. Отдел Западной

Европы и Америки . – М., 2004. (Сер. Всеобщая история). [http://alestep.narod.

ru/lubin/totalitarianism.htm]

2. Социальный институт – некоторые определения в Интернете:

– Социальный институт или общественный институт (от лат. institutum —

установление, учреждение) — исторически сложившаяся устойчивая форма ор-

ганизации совместной деятельности людей, реализующих определенные функ-

ции в обществе, главная из которых - удовлетворение социальных потребностей.

ru.wikipedia.org/wiki/Социальный_институт

–относительно стабильная и интегрированная совокупность символов, ве-

рований, ценностей, норм, ролей и статусов, которые управляют целыми сфе-

рами социальной жизни – например, семья, религия, образование, экономика, управление. www.novsu.ru/file/5354

– совокупность ролей и статусов, предназначенных для удовлетворения

определенной социальной потребности scepsis.ru/library/id_646.html 3. К числу тоталитарных государств чаще всего относят сталинский СССР, нацистскую Германию Гитлера, фашистскую Италию Муссолини, Китайскую

народную республику Мао-Цзедуна и ряд из стран-сателлитов.

96

Самоорганизация массового общества

другие массовые организации (например, пионеры, комсо-

мольцы, ДОСААФ в СССР и аналогичные массовые организации

в Германии и Италии) и массовые движения (например, массо-

вая миграция молодежи на т.н. «комсомольские стройки» и на

освоение целинных земель, «культурная революция» в Китае и

т.п.).1

Можно сказать, что массовое общество ежедневно рож-

дает тоталитаризм, и поэтому должно постоянно противо-

действовать этой угрозе. Преимущество тоталитаризма состоит

в том, что это — простая схема самоорганизации общества и

концентрации его ресурсов ради одной и понятной цели. Но эта

схема нетерпима к противоречиям, она негибкая и, как пока-

зала история, она порождает общественный застой и чревата

самоуничтожением. Точно так же современное общество не

может быть организовано на либеральной основе. Принцип

общественного равновесия, достигнутого массой частных взаи-

модействий свободных индивидов по единым правилам, неосу-

ществим там, где влиятельные силы представлены огромными

массами людей и капиталов. Массовые общества стоят перед

необходимостью выработать свою новую культуру, учитываю-

щую этот исторический опыт и эти новые обстоятельства.

1. Подробнее об этом: Марк Найдорф. Заметки по культурологии тоталита-

ризма. [http://www.moria.hut1.ru/ru/almanah/01_05.htm]

97

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

5.3. Мир субкультур

Представление о том, что индивиды, которые участвуют в

общественных движениях, делают это только ради достижения

своей и общей цели, следовало бы оценить как чрезмерно упро-

щенное. Далеко не всех участников движений надолго отдален-

ная цель может постоянно и надежно мотивировать, побуждая

к повседневной активности, оправдывая затрату сил и свобод-

ного времени. Обычного индивида массовые движения при-

влекают ещё и возникающей в них общностью, где человек «на

какое-то время преодолевает свою изоляцию, отчуждение от

других, незнакомых людей», где «возрастает его чувство соци-

ального достоинства — человек ощущает себя частью коллек-

тивной силы».1 Дискуссии, практическая подготовка к акциям

и совместное участие в них образуют непрерывный коммуни-

кативный процесс, имеющий своей явной целью координацию

усилий, а в качестве сопутствующего продукта — новое самоо-

тождествление (идентичность) участвующего в нём индивида.

Иначе говоря, в рамках новой общности осознание индивидом

своего положения в мире («кто я?», «где я?» и «когда я?») полу-

чает новые основания.

1. Дилигенский Г.Г. Социально-политическая психология. М., 1994.

– С. 248.

98

Самоорганизация массового общества

Бывшая активистка женского движения 1970-х гг. в США в

интервью социологу объясняла это так: «Я получила рамку для

понимания всего, что происходило в мире. Эта рамка возникла, во-первых, благодаря росту моего самосознания, во-вторых, благодаря пониманию общих женских проблем и моему соб-

ственному опыту, и обоснованности всего этого. И еще благо-

даря видению всего остального сквозь эту обоснованность…

Если бы у меня не было феминистической точки отсчёта, чтобы

смотреть на мир, я продолжала бы, как большинство, плыть по

течению».1

— Обычно мои собеседницы ссылались на этот личностный

уровень, — замечает исследовательница женских движений. —

Но коллективная идентичность является, пожалуй, более важ-

ной, чем индивидуальная. «По существу речь идет о том, чтобы

увидеть себя частью группы, коллектива. Механизм, с помощью

которого это осуществляется, заключен в групповых связях, или

в символических и материальных различиях между членами

общности и прочими людьми. Участники устанавливают груп-

повые связи посредством системы символов и создания альтер-

нативной культуры или сети, которая выступает как «отдельный

мир» по отношению к доминирующему обществу».2

Этот «отдельный мир» группового и индивидуального (в

пределах группы) сознания получил общераспространенное

сейчас наименование «субкультура».

Значение термина «субкультура» опирается на термин

«культура», который означает «совокупность специфических

для данного общества мотивирующих его представлений

о мире и месте человека в этом мире».3 Субкультура — это, собственно, и есть культура, но с извинительной приставкой

1. Whittier, N/ Sustaining commitment among radical Feminists// The Social Movements Reader. Cases and Concepts. – Ed. by Jeff Goodwin and James M. Jasper.

– Backwell Publishing, pg.. p. 104

2. Ibid, p. 107.

3. Подробнее об этом: Найдорф М.И. Введение в теорию культуры: Основ-

ные понятия культурологии. - Одесса, 2005 [http://countries.ru/library/theory/

naidorf_theory/index.htm ]

99

Очерки современной массовой культуры

«суб-»1, которая указывает на относительную ограниченность

этой культуры: то ли потому, что насчитывается мало людей, об-

разующих сообщество данной культуры, то ли сама субкультура

не вполне самобытна, маловлиятельна и зависима от «боль-

шой», «материнской» культуры, то ли, наконец, потому, что эта

«малая» культура противопоставлена «большой».

«Культура банд». Сначала термин «субкультура» стал рабо-

чим в американской социологии — после выхода влиятельной

книги А. Коэна «Правонарушители: Культура банд».2 Впрочем, Коэн был далеко не первый, кто занимался изучением уличной

преступности, ставшей с 1930-х гг. болезненной проблемой в

больших американских городах. Но он заговорил о культуре.3

Его предшественники нередко тоже оказывались близки к куль-

турологическому подходу. Например, десятилетием раньше

книги Коэна американский социолог Уильям Уайт опубликовал

работу «Общество городских перекрестков»,4 где показал, что

итальянский квартал в Бостоне, который с точки зрения «благо-

получных» жителей этого города был просто районом трущоб —

перенаселенных, хаотических, «дезорганизованных» с высоким

уровнем преступности, — в действительности породил локаль-

ную, но довольно организованную общность молодых людей со

своим набором ценностей, норм и поведенческих парадигм.

Альберт Коэн осмыслил общности уличных банд как куль-

турные общности, в чем-то зависимые, а в чем-то радикально

противостоящие «основной», образцовой культуре американ-

ского «среднего класса». В этом противопоставлении и опреде-

1. Суб- Префикс. 1. Словообразовательная единица, образующая: 1) имена существительные со значением подчиненности тому, что названо

мотивирующим именем существительным (субассоциация, субинспектор, су-

бординатор, субмикрон, субсчёт и т.п.); 2) имена существительные со значением нахождения ниже или в непосред-

ственной близости от того, что названо мотивирующим именем существитель-

ным (сублитература, субстратосфера, субтропики, субтитры и т.п.). [http://

mirslovarei.com/content_efr/Sub-prefiks-114486.html]

2. Albert Cohen. Delinquent Boys: The Culture of the Gangs, 1955.

3. За пять лет до того в 1949 году Лесли Уайт (Leslie A. White, 1900-1975), который вел в научный оборот термин культурология, выпустил первую из трех

своих фундаментальных культурологических работ – «Наука о культуре».

4. Whyte W.F. Street Corner Society: The Social Structure of Italian Slum, Chicago, 1943.

100

Самоорганизация массового общества

лился основной смысл термина «субкультура» в его конкретном

значении.

Например, согласно представлениям политически и куль-

турно доминировавшего среднего класса тогдашней Америки,

«правильный» белый мужчина должен был быть честолюби-

вым, способным к личной ответственности, стремиться к со-

вершенствованию своих навыков и овладению новыми, быть

аскетичным, рациональным, обладать разумно воспитанными

манерами, обходительностью и индивидуальностью, уметь

сдерживать свою психическую агрессивность и склонность к

насилию, эффективно отдыхать и уважать собственность. В

молодежных (подростковых) бандах, которые изучал А. Коэн, устойчиво поддерживались совсем другие представления, мо-

тивировавшие совсем другой стиль жизни, порождавшие их

противоправное поведение, не имевшее, впрочем, определен-

ной преступной специализации, как это бывает о у большин-

ства взрослых банд.1

Социолог В. Ф. Чеснокова пишет: «Субкультура этого под-

росткового типа (названная социологами делинквентной2) приобретает вид вывернутой наизнанку нормальной культуры.

— Вы нам внушаете, что нельзя брать чужого, портить вещи, сорить и оскорблять людей, а мы будет делать все наоборот: красть, ломать, пачкать все кругом и т.д. Наличие именно та-

кой негативистской и злонамеренной мотивации доказывают

беспорядочные кражи предметов, совершенно не нужных на-

рушителям. Например, стащив корзинку с персиками, они

надкусывают несколько плодов, а остальные бросают вместе с

корзинкой. Украв вещь, ломают ее и тоже бросают. Прокалы-

вают шины автомобилей совершенно не знакомых им людей.

Упорно и целенаправленно изгоняют «хороших» детей с игро-

вых площадок и из спортивных залов, которыми сами потом

не пользуются, и т.п. Эти «неутилитарные» правонарушения,

«недальновидный гедонизм» отмечаются, как утверждает Коэн, 1. Подробнее о теории А. Коэна в спецкурсе «Albert K. Cohen. Course: Survey of Criminological Theory (Spring 1999)» Instructor: Dr. Cecil E. Greek» http://www.

criminology.fsu.edu/crimtheory/cohen.htm 2. Делинквентность — от лат. delinquentia — проступок, прегрешение.

Термин чаще всего употребляется для обозначения ненормативного поведения

подростков, которое проявляется «в совершении ими мелких правонарушений

и проступков, не достигающих степени преступления (криминала), наказуе-

мого в судебном порядке.

101

Очерки современной массовой культуры

многими исследователями делинквентной субкультуры: «кража

из лихости» представляет собой высоко ценимую деятельность, с которой сопряжены слава, доблесть и глубокое удовлетворе-

ние». Настоящий «наш парень» не просто нарушает культурные

нормы, он их презирает и глумится над ними, — чем и заслужи-

вает уважение в своей субкультурной социальной структуре».1

Несмотря на свою зависимость и, в этом смысле, подчинен-

ность «основной» культуре, субкультура подростковых банд об-

ладает очевидными признаками властной самобытности.

Пространство социального действия, в котором участники

банд находят основания для самоопределения, специфически

локально и ограничено сферой практической компетенции

их групп («свои», контролируемые данной компанией, улицы, перекрестки и другие площадки городской территории). Члены

банд обычно подчеркивают свою групповую автономию и не-

терпимость к влияниям, которые не порождаются самой груп-

пой. Они крепко держаться вместе, что позволяет им сопротив-

ляться влиянию семьи, школы и иных институтов общества.

Подростки избегают влияния образования и других социальных

и экономических факторов, которые позволили бы им вклю-

читься в более широкие культурные пространства, присвоив, например, интересы общины, города, региона, страны. Они не

работают, или работают так, чтобы избежать включения в соот-

ветствующие социальные связи.

Время, 2 как специфическая событийность, свойственная

«бандитскому» пространству, характеризуется заметно ограни-

ченной протяженностью: отсутствием долговременных целей

(long-run goals), импульсивной жаждой развлечений и сиюми-

нутных удовольствий (short-run hedonism). У этих групп нет

прошлого как собственной истории, нет для себя проектируе-

мого будущего. Субкультурно обособленные подростки посто-

янно воспроизводят характерное для таких групп краткосроч-

ное настоящее время.

Герой бандитской культуры описан выше как «наш парень».

Он ловко умеет делать то, чего делать нельзя. Но это именно то, 1. Чеснокова В.Ф. Культура и субкультура//Язык социологии. Глава 14.

[http://www.polit.ru/analytics/2008/12/23/sots.html]

2. Время понимается здесь как «порядок чередования значимых для этого

пространства событий». См. Марк Найдорф. Событие «предела» в истории и

культурологии //Эсхатос-II: Философия истории в контексте идеи предела.

Сб.ст. – Одесса, 2012. - С. 229. Эта же статья в эл. форме: [https://sites.google.

com/site/marknaydorftexts/theory-articles/sobytie-predela-v-istorii-ikulturologii 102

Самоорганизация массового общества

что в правонарушительной «субкультуре подросткового типа»

следует делать.

Общий язык (язык-интегратор) данной субкультуры склады-

вается из слов, призванных не только зафиксировать события, специфические для данного стиля жизни, но и специфические

переживания (оценку) этих событий. Для субкультур этот язык

именуют сленгом. Отбор событий и закрепление правильного

к ним отношения (переживания) — это то, что обеспечивает

основную интегрирующую функцию сленга.1

Всё это позволяет обоснованно говорить о самобытной

«культуре банд», которая однако же отличается крайне слабым

мотивационным ресурсом.2 Культивируемые в подростковых

бандах традиции, идеалы, ценности, нормы и парадигмы не

выводят их за рамки делинквентного поведения. За пределами

этого субкультурного пространства остаётся возможность жиз-

несозидающего действия (труда — в широком смысле слова): учебы, работы по найму, предпринимательства, создания семьи

и т.п.

Собственно, эта творческая ограниченность и заставляет на-

зывать эту «культуру банд» субкультурой.

Согласно первоначальным представлениям исследовате-

лей, место субкультур было там, где граждане — вследствие

дефицита образовательных, коммуникативных, интеллекту-

альных, финансовых и т.д. ресурсов — не могли становиться

носителями основной, «нормальной», материнской культуры.

Например, «чрезвычайное значение, придаваемое в нашем

обществе накоплению богатства в качестве символа успеха,

— писал Р. Мертон, — препятствует установлению полностью

эффективного контроля над использованием институционно

урегулированных способов приобретения состояния. Обман, коррупция, аморальность, преступность, короче говоря, весь

набор запрещенных средств становится все более обычным, когда значение, придаваемое стимулируемой данной культу-

рой цели достижения успеха расходится с координированным

1. См. например, Карина Агуазова. Молодежный сленг [http://www.darial-online.ru/2004_6/aguzar.shtml]

2. Подробнее об этом: Найдорф М.И. К проблеме культурологической тер-

минологии: о механизмах культурной мотивации. Вопросы культурологии - М., 2007. № 10. - С.4-7. [http://www.countries.ru/library/theory/culturological_ter-minology.htm]

103

Очерки современной массовой культуры

институционным значением средств»1. Иными словами, если

люди разделяют цели своей культуры, но не в состоянии играть

по правилам, они формируют преступную среду, где те же цели

достигаются вообще-то «некультурными», но легитимными в

рамках этой «субкультуры», методами. «Специализированная

зона порока в северном предмостье Чикаго, — приводит при-

мер Мертон, — представляет собой, «нормальную» реакцию на

ситуацию, в которой усвоен определяемый культурой акцент

на достижении денежного успеха, но очень мала возможность

использовать для достижения этого успеха общепризнанные и

узаконенные средства». Упомянутая Мертоном «зона порока»

— это не просто один из городских районов — район публич-

ных домов, игорных притонов и т. п., это — культурно обосо-

бленное пространство, удерживаемое «субкультурой порока», которая мотивирует и обосновывает поступки, неприемлемые

в сфере «большой» культуры, но «субкультурно» уместные там, где законных способов разбогатеть не существует.

В 1960-70-х гг. разнообразие субкультур росло, но они чаще

всего рассматривались как разновидности или вариации типич-

ных общностей, которые образуются в отторжении от основной

культуры. Например, Центр современных культурологических

исследований (The Centre for Contemporary Cultural Studies —

CCCS) в университете Бирмингема (Англия) рассматривал мо-

лодежные движения стиляг, модников, рокеров, хиппи, панков

как субкультуры, специфичные для молодого поколения, желав-

шего дистанцироваться как от образа жизни рабочего класса (с

его бесперспективной отупляющей работой и безработицей, алкоголизмом и семейными раздорами), так и против господ-

ствующей буржуазной культуры (законодателей и полиции, боссов и учителей). В CCCS рассматривали городские пере-

крестки, танцевальные залы, мотоциклетные гонки на больших

дорогах и спорт по выходным — в духе нео-марксизма — как

места классового сопротивления рабочей молодёжи в этой со-

циальной борьбе.2

1. Мертон Р. Социальная структура и аномия // Социология преступности

(Современные буржуазные теории). – М., 1966. – С. 304

2. Подробнее об этом: Youth-Subcultural Studies: Sociological Traditions and Core Concepts. By J. Patrick Williams, Arkansas State University (November 2007).

[http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:ooa0LJ1dLKUJ:www.

blackwell-compass.com]

104

Самоорганизация массового общества

Постепенно распространенность термина «субкультура»

стала повсеместной. Современный очерк истории субкультур

ХХ века насчитывает десятки примеров — от националистиче-

ского экологического движения «Wandervogel» («Перелетные

птицы») в довоенной Германии, а также нудизма и пацифизма

— в самом начале века до антиглобализма — в конце.1 Следует

заметить, однако, что применение данного термина ко всякой

сколько-нибудь социально очерченной группе может вводить в

заблуждение, поскольку приписывает специфическое культу-

ротворчество также и тем из них, которые такой способности

не проявляли. Не все массовые движения преуспели в создании

своих особенных культур (пусть и с префиксом «суб-»).

В наше время быстро растущее число локальных субкуль-

тур провоцирует к тому, чтобы соотносить их уже не с некоей

основной «родительской» культурой, в качестве её отростка

или альтернативы. Скорее, уместно сравнивать субкультуры

между собой, неявно признавая тем самым, что совокупный

«мир субкультур» в значительной мере заместил современную

культуру в её преобладающей целостной версии «большой», «ма-

теринской» культуры. Целостность современной культуры ор-

ганизована иначе, чем целостность культуры Нового времени: она предстаёт как сложная композиция субкультур, каждая из

которых актуализирует или развивает какую-то из основных

ценностных идей Современной массовой культуры, например, такие, как здоровье, развлечение, потребление, комфорт.

Субкультура сёрфингистов.

В сети Интернет хранится исследование о субкультуре люби-

телей сёрфинга2. Это — добротная дипломная работа, выпол-

ненная в 1976 году в университете Сан Хосе (США)3 по специ-

альности социология, однако же посвященная субкультуре, что

лишний раз свидетельствует о близости интересов социологии

и культурологии.

1. History of Western subcultures in the 20th Century. [http://en.wikipedia.

org/wiki/History_of_Western_subcultures_in_the_20th_Century]

2. Здесь «сёрфинг» – это катание на прибрежной океанской волне на специ-

альных лёгких досках.

3. Stephen Wayne Hull. A Sociological Study of the Surfing Subculture in Santa Cruz Area. A Thesis Presented to the Faculty of the Department of Sociology San Jose State University.

105

Очерки современной массовой культуры

Как показано в этом исследовании, сёрфингисты в районе

Санта Круз (Калифорния) образуют относительно сплоченную

и устойчивую общность, которая легко подпадает под предло-

женное выше описание массового движения (см. раздел 5.2.).1

Тамошние любители кататься на досках на прибрежной волне

образуют добровольное и анонимное, но как-то ограниченное

множество. О числе его участников можно судить косвенно, точный учет не имел бы для них практического значения. Общ-

ность существует ради сегодняшних нужд и не озабочена своим

будущим существованием. Всё, что втягивает людей в это мас-

совое движение, это занятие сёрфингом и общая цель, которая

состоит в том, чтобы кататься успешнее и больше.

Объективные условия, которые можно было бы назвать «тех-

ническими», придают черты своеобразия составу этого сообще-

ства. Вот некоторые. Катание на волнах — сложный навык, тре-

бующий немалого времени и трудно совместимый с регулярной

службой. Поэтому сёрфингисты (если это не профессионалы, зарабатывающие сёрфингом деньги, например тренеры, а их

относительно немного), обычно, люди временно или постоянно

не работающие. Чаще всего, это учащиеся, или неработающие

состоятельные люди, или те, кто пользуется чьей-то постоянной

материальной поддержкой. Любителям сёрфинга лучше жить

недалеко от побережья, поскольку нужно быстро оказаться

у воды при подходящей погоде. Наконец, сёрфинг — занятие, требующее отменного физического здоровья. В итоге, как по-

казало исследование, хотя в движении сёрфингистов были об-

наружены участники обоего пола в возрастном интервале от 10

до 53 лет, их средний возраст составил 21 год, и 98% активных

участников сообщества — мужчины.

Автор работы, Стефен Халл (Stephen Hull), не сомневается

в том, что описывает субкультуру (сёрфингистов), хотя и не

обосновывает эту идею. Он лишь ссылается на мнение социо-

лога Томаса Ласвелла (Thomas Lasswell), который писал, что «…

каждая группа, которая вообще функциональна, должна иметь

свою культуру, в чем-то похожую на культуры других групп, с

которыми она взаимодействует. Такая групповая культура не

является неполной или уменьшенной, она обладает целостным

1. В районе Санта Круз, Калифорния, береговая линия расположена та-

ким образом, что здесь всегда есть высокая волна, чем он и привлекает многих

сёрфингистов. Они одевают специальные защитные водонепроницаемые ко-

стюмы, в которых могут находиться в холодной воде некоторое время.

106

Самоорганизация массового общества

вполне сформировавшимся набором убеждений, знаний и спо-

собов приспособления к окружающей природной и социальной

среде»1. Иными словами, благодаря своей полноценной (суб) культуре, группа может быть функциональной, то есть, может

воспроизводить тот вид деятельности, ради которого образова-

лась. И вот почему.2

Во-первых, традиция. Этот способ трансляции (воспроиз-

водства) деятельности возможен в плотной, тесно связанной

человеческой среде. Десятилетние дети района Санта Круз ста-

новятся на доску сами, чтобы первый раз «поймать волу». Но это

потому, что они видят каждый день, как это делают взрослые, слышат бесконечные разговоры о способах катания, о трудно-

стях и победах, о мастерах, на которых смотрят с завистью и

восхищением.

Во-вторых, идеал — как представление о должном. Конечно, идеальных мастеров не бывает, но бывает идеал мастерства.

«Сёрферы проводят бесчисленное количество часов, смотря, как катаются другие, или даже просто глядя на волны и мыс-

ленно проделывая все необходимые движения. Они наблюдают, потому что испытывают сильные чувства при виде наездника

и волны. Они также наблюдают, чтобы учиться мастерству и

на ошибках других сёрфингистов, чтобы определить свой ста-

тус в этом мире сёрфинга. И они наблюдают потому, что это

красиво»3, — со знанием дела пишет Стефен Халл, к тому вре-

мени знаток сёрфинга с 13-летним стажем.

1. «...every group that is at all functional must have a culture of its own that is somewhat similar to the cultures of other groups with whom it interacts. Such a group culture is not partial or miniature, it is a complete, full-blown set of beliefs, knowledges, and ways for adjustment to the physical and social environment.. The culture itself is not smaller than the great culture...the group which enacts it is smaller than the great society». Lasswell, T. Class and Stratum. Boston: Houghton Mifflin, 1965., p. 211.

2. Последующий анализ основан на представлениях о мотивирующих ме-

ханизмах культуры, более подробно изложенных здесь: Найдорф М.И. К про-

блеме культурологической терминологии: о механизмах культурной мотивации

// Вопросы культурологии. - М., 2007., № 10.- С.4-7. [http://ctheorist.blogspot.

com/2009/03/blog-post_7890.html]

3. «Surfer's spend countless hours watching others surf, or simply watching-empty waves, mentally surfing themselves. They watch because they know the intensity of feeling that the rider and the wave offer. They also watch to learn from the skills and mistakes of other surfers, to determine their own status within the surfing world, and they watch because the surf is beautiful. Surfers often spend more time watching others surf than they actually surf themselves».

107

Очерки современной массовой культуры

В-третьих, культурная норма — как мера деятельности. В

мире наездников на волнах мера мастерства задаёт статус сёр-

фингиста, который обозначает как общественно принятую тут

меру его претензий на уважение (или даже почтение) со сто-

роны окружающих, так и меру ожидаемого мастерства, которое

он должен демонстрировать, чтобы не уронить достоинство

своего статуса. Статус новичка, профана, неумёхи («kook») на-

чинающему сёрфингисту желательно миновать как можно бы-

стрее. Его постоянно винят за то, что он влез среди умеющих, мешает, теряет доску, создаёт опасную ситуацию.

На своём пути от неумёхи — во всех отношениях («uncool»

— тот, кто вообще не освоил правильного поведения сёрфин-

гиста), начинающий «должен освоить присущий сёрферу тип

поведения», чтобы «стать сёрфером в полном значении этого

слова, принятого в данном мире», достичь статуса, обозна-

чаемого «hot»1. Тут следует еще раз подчеркнуть, что, хотя мир

сёрфингистов полон символических условностей, включая по-

ложенный внешний вид, экипировку и способ поведения, нео-

фициальный статус в этом мире зависит прежде всего от меры

мастерства и искусности водного скольжения, которую все

понимающие в нем толк постоянно и ревниво оценивают на

сцене прибоя. Прочие условности лишь обозначают этот статус

и должны строго соответствовать ему.

В-четвертых, парадигма — как модель, вернее, принятые в

этом сообществе модели («patterns») значимого в нём поведе-

ния: от типичных (модельных) путей совершенствования в ма-

стерстве — до модельных образов предъявления себя обществу

сёрфингистов (самопрезентации), включая предпочтительный

выезд (тип автомобиля), фабричную марку доски и способ её

перевозки, прическу и загорелость сёрфингиста, заданную сте-

пень изношенности его гидрокостюма и многое другое.

В-пятых, ценность — как объединяющая всех идея. Из ска-

занного видно, что описанная общность сёрфингистов района

Санта Круз в Калифонии, когда она была предметом изучения, высшей и объединяющей группу полагала мастерство скольже-

ния на волнах, подчинив этой идее свои усилия и свои оценки

всего значимого в мире сёрфинга.

1. «The kook must learn the proper cultural characteristics associated with being a surfer».

108

Самоорганизация массового общества

Культура, как мы видим, располагает довольно широким

спектром средств (механизмов), которые эмоционально и на

условиях добровольности мотивируют воспроизведение жела-

тельного в ней набора образов (способов) поведения. Но для

того, чтобы эти механизмы работали, необходимо существова-

ние сплоченной группы значимых друг для друга индивидов, ко-

торые «видят», понимают и адекватно оценивают деятельность

друг друга. В общем случае нет необходимости, чтобы сплочен-

ность группы была выражена физически. Например, сплочен-

ность мирового математического сообщества обеспечивается

циркуляцией профессиональных журналов, сети конференций

и других посредников, позволяющих коллегам «видеть», сле-

дить за творческими результатами друг друга. Но в случае, ко-

торый описал Стефен Халл, визуальная взаимодоступность при-

сутствует.

Общность этой группы обеспечивается созданием простран-

ства (в другой терминологии — поля), в котором эта группа рас-

полагает себя — среди других групп американского общества.

Территориально границы этого пространства весьма зыбкие, но его смысловые грани тщательно защищены: допуск опреде-

лен умением скользить на волнах или, в исключительных слу-

чаях, знать в этом толк. Культурное пространство серфингистов

соткано из правил взаимодействия (частично вербализуемых, частично подразумеваемых), которые регулируют все взаимо-

отношения сёрфингистов — как сёрфингистов.1

Время — одна из функций этого пространства, а именно —

порядок чередования значимых в нем событий. Такими собы-

тиями, например, являлись регулярные выходы из печати оче-

редного номера журналов «Surfer» и его конкурента «Surfing».

«Эти журналы предлагали множество цветных картинок с изо-

бражением хороших волн, популярных сёрфингистов, необыч-

ных скольжений. Его статьи обращали внимание на известные

и «секретные» места на побережьях по всему миру, стиль жизни

и взгляды звёзд сёрфинга, новую продукцию и результаты по-

следних соревнований. Журнал служил средством социализа-

ции, обучая специфическому языку сёрфингистов, ценностям, нормам и традициям. Он способствовал поддержанию чувств

1. В магазине, где продаются доски для сёрфинга, на том же побережье от-

ношения продавца и покупателя регулируются другими правилами.

109

Очерки современной массовой культуры

солидарности среди сёрфингистов, чувства «мы», ощущения

причастности к чему-то целому. Журнал служил также под-

держкой экономических импульсов для выпуска продукции для

сёрфинга. Наконец, он придавал легитимность этому способу

жизни», — пишет С. Халл. Понятно, что не только журнал, но

и бесконечные личные обсуждения этого круга событий де-

лали участников движения сёрфингистов современниками друг

друга.1

Герой культуры — еще одни необходимый элемент, позволя-

ющий культуре сплачивать группу в коллектив единомышлен-

ников. Герой культуры — это общеизвестный в данном сообще-

стве персонаж (или ряд персонажей), это — «наш парень», это

«самый сёрфингист среди сёрфингистов», наивысшего калибра.

Про него и статьи с фотографиями в специальных журналах, и

слухи среди почитателей, и легенды, и воспоминания ветера-

нов. В почтении и/или восхищении этим «парнем» согласны

все.

Особому общему языку сёрфингистов района Санта Круз

посвящен в работе С. Халла отдельный фрагмент с большим

количеством примеров локальной лексики, которой владеют

члены этой общности. Как объяснил автору работы продавец в

местном магазине специальных принадлежностей, «легче всего

опознать новичка по тому, как он говорит». Сленг, как язык-

интегратор этой культуры, семантизирует общность, смыкая

её внутри и отгораживая от посторонних.

Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о взаимоотно-

шении групповой культуры (субкультуры) любителей сёрфинга

с культурами других больших и малых групп. Автор исследова-

ния отмечает отсутствие в ней афро-американцев, полагая, что

культура черных жителей Америки плохо совместима с особен-

ностями «сёрфинг-культуры», например, со столь характерным

для неё мотивом конкурентности. Похожим образом комменти-

рует автор отсутствие в этом сообществе латиноамериканцев.

В соседней Мексике, замечает исследователь, богатые мекси-

канцы тоже занимаются сёрфингом, но они не образуют там

сообщества с собственной субкультурой. С. Халл полагает, что

1. Спустя десятки лет в придачу к журналам появились интернет-сайты, освещающие жизнь сёрфингистов. Появились также музеи досок и костюмов, которые расширили время этого пространства и придали ему дополнительную

значимость ссылкой на «великих» сёрфингистов прошлого и на то, что занятие

сёрфингом первоначально было прерогативой королей на гавайских островах.

110

Самоорганизация массового общества

основной мотив «большой» общеамериканской культуры, кото-

рый получил преимущественное развитие в описанной им ло-

кальной субкультуре, можно сформулировать лозунгом «Назад

к природе!».

Культурная и субкультурная идентичность

В массовом обществе человек размещен совсем иначе, чем

в обществе, организованном по классовому или сословному

делению. Как известно, сословия — это большие группы (осо-

бенно в средневековом обществе), члены которых отличаются

по своему правовому положению от остального населения. На-

пример, в английском обществе существовало (и вплоть до на-

стоящего времени формально сохраняется) разделение на дво-

рянство (англ. lord temporal), духовенство (англ. lord spiritual) и

общинников (англ. commoners).

Каждое из сословий имело свой круг обязанностей, свою

функцию в общественной структуре. Через своё сословие люди

приобщались к общественному целому, однако, «жестко при-

крепляясь к особой функции, составляющей жизненно важный

элемент целого». При этом, общественные функции сословия

были неразрывно связаны со способом хозяйствования, получе-

ния доходов, с местом в производстве, распределении, потре-

блении и жизнетворчестве. Например, в обязанности Первого

сословия Франции времен «старого режима» (то есть до Вели-

кой французской революции 1789-94 гг.) входили: регистрация

браков, рождений и смертей, сбор десятины, осуществление

духовной цензуры книг, исполнение обязанностей моральной

полиции и помощь бедным.

В процессе образования капиталистических (индустри-

альных) обществ «старорежимная» сословная структура была

преодолена и в XIX веке во многих странах заменена классовой.

Общественными классами называют группы населения, кото-

рые различаются по тому, какими ресурсами члены этих групп

обладают и как ими распоряжаются. Например, класс капита-

листов направляет свой ресурс на производство товаров с ис-

пользованием наемной рабочей силы. Основной ресурс рабо-

чего класса — способность к производительному труду. К числу

отдельных классов относят, обычно, крестьян и, реже, мелких

собственников, таких товаропроизводителей, которые не рабо-

тают по найму и эксплуатируют, главным образом, лишь соб-

ственный труд.

111

Очерки современной массовой культуры

Каждая из этих частей общества обладала культурным свое-

образием — на основе общих базовых представлений Средневе-

ковья или Нового времени. В современных понятиях их можно

было бы назвать субкультурами. Но этого не произошло: термин

субкультура понадобился только в рамках современной массо-

вой культуры для описания совершенно нового явления — вре-

менной или частичной идентичности массового человека.

Идентичность, или, по-русски, (само)тождественность

человека,1 означает постоянство вопреки изменениям во вре-

мени его самого и условий его существования. Например, когда

встречаются одноклассники, то через много лет они считают

себя теми же самыми, что были в свои школьные годы, хотя об-

лик, род занятий, способ жизни и даже имя существенно изме-

нились. Был Петя, а стал Петр Николаевич, была Галя, а теперь

она — Галина Сергеевна.

Наряду с личностной самотождественностью человека (пси-

хологически тот же самый/та же самая «Я») различают еще и

социальную идентичность, которая задана культурой/цивили-

зацией — это осознание и переживание факта своей принад-

лежности к тем или иным группам внутри общества. Поддержа-

ние психологического постоянства «Я» зависит от постоянства

социальных связей человека. Точно так же постоянство «пред-

ставлений человека о мире и своём месте в нем» зависит от по-

стоянства картины мира, удерживаемой той группой, к которой

в первую очередь относит себя человек (культурная идентич-

ность).

В сословных и классовых обществах люди по большей части

принадлежали к тем социокультурным общностям, в которых

им довелось родиться. В семье крестьянина рождался крестья-

нин — и это слово означало вполне определенную культурную, социальную и психологическую идентичность человека: «кре-

стьянин» — указывало и на особое место человека в производ-

стве, распределении и потреблении (работа на земле, прожи-

вание в деревне или селе), и на его особое отношение к миру

с регулирующей ролью традиции во всех сферах жизни, и на

1. Идентичность («самость») может относиться не только к человеку, но и

любому другому явлению – вещи или идее. ««Тот же самый», или «один и тот же», заключает в себе некую форму неизменности во времени» (П. Рикёр. Повество-

вательная идентичность). См. тж. Идентичность // Энциклопедия Кругосвет

[http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/psihologiya_i_pedagogika/

IDENTICHNOST.html]

112

Самоорганизация массового общества

особое понимание себя и своих жизненных задач и т.д. Когда

человек говорил о себе «я — крестьянин», он указывал на свою

идентичность, которое описывала не только род его занятий, но и способ жизни и образ мыслей. Капиталист-«заводчик» —

это тоже «идентичность», отражающая и способ жизни, и образ

мыслей. Также как «помещик» или как «монах», как «солдат» (в

сословном обществе солдат — это практически на всю жизнь) или как «ученый».

В современном массовом обществе таких устойчивых групп, внутри которых социальная и личностная идентичность могла

бы найти всестороннюю поддержку, почти нет или есть очень

мало. Пожалуй, семья всё ещё остается основанием идентично-

сти, поскольку помогает человеку удерживать постоянство сво-

его «Я» через «повествовательную идентичность», сохраняемую

семьёй историю себя, историю своей жизни. Только старинные

друзья как и родственники могут свидетельствовать о биогра-

фической идентичности человека. В этом, в частности, состоит

ценность «давних привязанностей».

Самоопределение, обретение идентичности составляет фун-

даментальную и поэтому неустранимую потребность человека.

Словесно она может быть выражена вопросом «кто я (в этом

мире)?», который наряду с двумя другими вопросами — «где я

(в этом мире)?» и «когда я (в этом мире)?», задаёт основу для

ориентации индивида в пространстве человеческого мира.

«Кто я?» — это вопрос не о том, «каков я», но о том, «из каких

я». Идентичность «крестьянин» означала «я — из крестьян», в

других случаях самоопределения указывали «я — из рабочих»,

«я — из придворных», «я — из образованных людей», «я — из

граждан такого-полиса, «я — из людей (вассалов) такого-то се-

ньера» и т.д. Отсюда видно, что идентичность является социо-

культурной основой всей системы личностных мотиваций.

Опираясь на нее, человек принимает свой долг, свою гордость, свою судьбу. Человек «без роду, без племени», «перекати-поле»,

«Rolling Stone» — образ индивида без долга определенной кон-

фигурации, без биографии, и без судьбы. Во второй половине

XIX века школа (обязательная начальная) и армия (по призыву) были первыми институтами, которые способствовали преодо-

лению групповых (культурных) различий внутри одного обще-

ства: сын крестьянина и сын городского лавочника проходили

срочную службу в одном полку. Тогда переход к массовому об-

ществу только начинался.

113

Очерки современной массовой культуры

Современные массы и массовые движения не становятся

основой всестороннего самоопределения: с одной стороны, они

слишком кратковременны, преходящи, с другой — включают

человека, обычно, одним его свойством, поэтому они поддер-

живают в лучшем случае лишь частичные идентификации.

Взять, например, такие занятия как футбольный «болельщик», путешествующий «турист», наёмный «работник», государствен-

ный «чиновник» «предприниматель», «покупатель», «продавец»

или «реализатор» (на рынке), «спортсмен-любитель» (на кали-

форнийском побережье) и т.д. В большинстве случаев по этим

(само)определениям мало что возможно заключить о других

сторонах жизни человека: его образовании, семейном положе-

нии, доходах, интересах, его взглядах на мир и себя в этом мире.

Покупателями, болельщиками, офис-менеджерами и т.д. стано-

вятся и перестают ими быть самые разные люди — так же, как

в люди в транспорте, в ресторане, в театре или перед телевизо-

ром. Но это значит, с другой стороны, что в современном массо-

вом обществе собственную идентичность — в старом смысле

слова, как единственную и целостную — можно и не найти, но

приобрести взамен множество ускользающих идентичностей, которые человеку даже не приходится взаимно согласовывать, потому что они чаще чередуются, чем совмещаются во вре-

мени.

Ускользающая идентичность — это исторический вызов, с

которым столкнулось современное человечество в эпоху мас-

совой цивилизации/культуры. Ответом на него стало создание

множества субкультур, значение которых определяется их спо-

собностью создать основания идентичности и поддерживать

её. «Выпавший» из семьи и школы подросток находит свою

идентичность в «культуре городских перекрестков». Любитель

сёрфинга — в обществе сёрфингистов. И в одном, и во втором

случае речь идет о том, что их, казалось бы, побочные занятия

(спортивное развлечение или бесцельное уличное времяпре-

провождение) обрастают субкультурной целостностью. Она

обосновывает групповую и индивидуальную идентичность че-

ловека, которая указывает не только на род его занятий, но и, как мы видели выше, на способ жизни и образ мыслей.

Субкультуры vs. культура

О культуре имеет смысл говорить, если мы наблюдаем со-

вокупность представлений, регулирующих воспроизводство

114

Самоорганизация массового общества

жизни того или иного общества, о субкультуре — в условиях

современного массового общества, — если мы наблюдаем си-

стему представлений, которые обеспечивают воспроизводство

определенного вида групповой деятельности или особенного

группового способа жизни. Существует литература о крими-

нальной субкультуре и субкультуре мест заключения, о суб-

культуре армейской, о субкультуре детства1 и т.п. Во всех этих и

некоторых других случаях (субкультура эмигрантов, например) функция субкультур состоит в том, чтобы компенсировать не-

полную приложимость общекультурных регуляторов «большой»

культуры к особенностям специфического социально замкну-

того группового способа жизни. Субкультуры нужны и сообще-

ствам, чтобы они могли воспроизводить себя и свою специфи-

ческую деятельность. Субкультуры нужны и участникам этих

сообществ, чтобы они могли «найти себя» в них.

«Большая» культура не может вполне регулировать жизнь

разнообразных коллективов: заключенных, детей и подрост-

ков, солдат, гастарбайтеров и других специфических групп, предназначенных для длительного существования. Там появля-

ются субкультуры. И, наоборот, например, в больнице, несмо-

тря на всю специфику этого места, субкультура не возникает, поскольку пациенты нацелены на то, чтобы его покинуть как

можно быстрее, а их излечение не нуждается в системе отно-

шений, которая устойчиво поддерживалась бы в среде больных.

Интересно, что люди, пишущие о молодежных субкультурах, не

находят среди них субкультуры студенческой. Если правильно, что субкультуры возникают там и тогда, где группы заинтересо-

ваны в воспроизводстве своего специфического образа жизни

или вида деятельности, то отсутствие субкультуры студенче-

ства может свидетельствовать о том, что студенты не ощущают

такой потребности. Очевидно, что студенческое сообщество в

1. Примеры заголовков с названиями различных субкультур: Ефимова, Екатерина. Тюремный письменный фольклор. [http://www.

ruthenia.ru/folklore/efimova3.htm].

Майорова-Щеглова С.Н. Детская субкультура – иеинституционализирован-

ный сектор детства [http://www.childsoc.ru/doc/child_sub_kult.pdf]

Проноза А.В. Солдатские рифмы - характерный элемент армейской субкуль-

туры// Социологические исследования. 1999. № 9. С. 129-131.[http://www.

ecsocman.edu.ru/data/655/093/1217/022_pronoza.pdf]

Шемякина В. В.. Исторический аспект возникновения, становления и раз-

вития криминальной субкультуры. Вестник Челябинского государственного

университета. — 2009, №7 (145). Право. Вып. 18. - С. 100-103.

115

Очерки современной массовой культуры

условиях массовой культуры существует по случайному, «боль-

ничному» типу — как временно сформировавшаяся масса раз-

нородных участников, совпавших по одному признаку.

Отличие современной массовой культуры от культуры преж-

них эпох состоит в том, что прежде маргинальные группы были

культурно изолированы, а человек, в них оказавшийся, как бы

исчезал из общей жизни. Так поддерживалось доминирование

«нормальной» «большой» культуры. В массовом обществе ло-

кальные групповые культуры (субкультуры) получают статус

варианта нормы.1 И это неизбежно, потому что в массовом

обществе массы и субкультуры возникают в разных местах, в

разное время, и никто не может оценить меру относительной

фундаментальности той или иной на глазах сложившейся суб-

культуры.

Таким образом, с формированием массовых обществ си-

туация преобразовалась. Теперь субкультуры не противостоят

«основной» культуре как её маргиналии или контркультуры. На-

против, об «основной» культуре как доминирующей культурной

тенденции приходится судить, складывая особенности множе-

ства одновременно сосуществующих субкультур. Большинство

из них образуют своего рода кластеры субкультур.2 Напри-

мер, кластер «молодежных субкультур», кластер «криминаль-

ных субкультур», кластеры «игровых субкультур» (геймеры,

«ролевики» и проч.), или «спортивных субкультур» (байкеры, футбольные фанаты и проч.), или «уличных субкультур» (пар-

кур, стритбол, граффиттеры и проч.) и т.д. Все они в той или

иной мере проникают в общую «основную» культуру.

Например, тип песен, рожденных в русском тюремном

фольклоре, воспроизводится общедоступными массовыми ра-

диостанциями (т.н. «русский шансон»). Некогда особый стиль

«heavy metal» («хэви метал рок») стал частью массовой музы-

кальной культуры. Байкеры внесли моду на «мужскую» кожа-

ную амуницию. Панки вызвали к жизни массовый пирсинг.

Рэперы — узнаваемую походку и манеру мешковато одеваться.

1. В этом и состоит смысл термина «мультикультурализм».

2. Кластер (англ. cluster, скопление) — объединение нескольких однород-

ных элементов, которое может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определёнными свойствами. Обзор классификация субкультур

можно найти в статье Анастасии Верной «Субкультуры» на сайте http://www.

subcult.ru/.

116

Самоорганизация массового общества

Хиппи — особенную простоватость жизненного стиля. Все эти

признаки давно перестали быть точными указаниями на при-

надлежность их носителя к соответствующей субкультуре.

И наоборот: преимущественным развитием отличаются те

кластеры субкультур, которые поддерживают способ жизни и

деятельности, отвечающие основным мотивам современной

(«общей») массовой культуры — отдых и развлечение, здоровье

и благополучие. Пожалуй, единственным видом труда, воспро-

изводству которого посвящена особая субкультура — это ком-

пьютерное программирование и субкультура «хакеров».

Субкультуры и стиль-культуры

Еще о термине «субкультура».

Если верно, что «…каждая группа, которая вообще функ-

циональна, должна иметь свою культуру»1, то это потому, что

именно культура (или субкультура) может обеспечить вос-

производимость — во времени, в истории — присущего дан-

ной группе способа жизни или рода деятельности. Массо-

вая культура мотивирует массообразование и, соответственно

этому, такие виды деятельности, которые адресованы массо-

вым потребностям и обеспечены массовым спросом. Тогда как

локальные виды деятельности и способы (стили) жизни опира-

ются на поддержку субкультур.

Вопрос лишь в термине. В предшествующую эпоху основ-

ные для той цивилизации виды деятельности поддерживались

«основной» культурой Нового времени — наука, искусство, образование, промышленное и сельскохозяйственное произ-

водство, городской, сельский, усадебный и т.п. способы жизни.

Особые виды деятельности, например, традиционные отрасли

хозяйствования (оленеводство, пушная охота, выращивание

сорго и др.), народные промыслы (керамика, фарфор, резьба по

дереву, плетение из лозы, бондарное дело, ковка и др.), родо-

вые и семейные структуры и т.п. поддерживались локальными

— национальными, племенными, этническими — культурами.

Мы не называем их субкультурами, потому что основным при-

знаком группы, выступавшей субъектом культурообразования, считался сословие, класс, этнос или нация. В массовой культуре

сословий и классов нет, а этно-национальный признак теряется

в массовости: современные байкеры, натуристы, панки, рэперы

1. http://www.owl.ru/win/books/gender/9.htm 117

Очерки современной массовой культуры

и т.п. группы не имеют этно-национальной определенности, но

они в ряде случаев обладают культурной спецификой, позво-

ляющей им длить свой стиль жизни и род занятий, транслируя

их через поколенческие границы. Для этих случаев применим

термин «субкультура».

Таким образом, предварительным признаком наличия

субкультуры становится устойчивость существования со-

ответствующей группы во времени. Ряд крупнейших и долго

существовавших социальных движений ХХ века были основа-

тельно обеспечены своими субкультурами. Например, комму-

нисты, нацисты, либералы пропагандировали свои проектив-

ные картины мира, героев своих культур, разрабатывали свою

партийную лексику, риторику и мифологию. Люди, примыкав-

шие к этим группам, разделяли не только названные ими поли-

тические цели, но и «получили рамку для понимания всего, что

происходило в мире»1.

В некоторых случаях современные массовые движения по-

рождают собственные субкультуры и особые контуры миро-

видения (пример радикального феминизма рассматривался

выше). Но обычно, чем более массовым является движение, тем менее оно «субкультурно». Вспышки массовых протестов

против тех или иных решений правительств имеют, как пра-

вило, конкретный повод (угроза материальному благополучию, ограничение какого-то права, болезненный террористический

акт), кратковременны и не нуждаются к субкультурном обеспе-

чении. Они опираются на «большую» культуру и существующие

структуры — профсоюзы, партии, церкви.

Коммерческая стиль-культура

Другая сторона связки массовых движений и субкультур

обнаруживается тогда, когда ради образования массового дви-

жения коммерческими средствами создаётся фиктивная суб-

культура. Как известно, в массовом обществе настоящий успех

— это массовый успех. Чтобы стимулировать успешный сбыт, нужно создать у многих людей впечатление, что приобретая

данную вещь, они вступают в особую группу со своей субкуль-

турой, мировоззренческой «рамкой» и специфической идентич-

ностью. Задача рекламы как раз и состоит в том, чтобы создать

1. Дилигенский Г.Г. Социально-политическая психология. М., 1994.

– С. 248.

118

Самоорганизация массового общества

массу людей, поверивших, что покупка данной вещи означает

их вступление в группу избранных, в круг особых людей, имею-

щих основание смотреть на мир иначе, чем все. Конечно, это

касается, прежде всего, предметов роскоши и дорогих апарта-

ментов. Но не только. Нередко реклама обычных товаров по-

требления или пищевых продуктов взывает не к собственно

потребительским качествам, а к их способности ввести поку-

пателя в круг особенных людей, маркированных потреблением

данного товара (скажем, зубной пасты, бульонных кубиков, усовершенствованных пылесосов и т.п. ), в круг белозубо улы-

бающихся здоровых и благополучных людей. В этих случаях мы

наблюдаем фиктивные (симулятивные) субкультуры потре-

бительских общностей, массовых по своей структуре, но не

способных к самовоспроизводству.

Другой случай образования фиктивных субкультур — ин-

дустриально поддержанные группы развлечений и потре-

блений. Примером может послужить движение, именуемое

«лолита-стиль» (лоли-стиль, Lolita fashion), «стиль уличной

моды японских девушек и молодых женщин, преобразившийся

в субкультуру».1 Это — локально японское явление, имеющее, однако, стремление к глобализации. Прежде всего, это — стиль

одежды и облика, ставший на грани ХХ века в Японии предме-

том массового увлечения. Но, как бывает в эпоху массовой куль-

туры, он поддержан швейной индустрией, статьями и показами

в СМИ, клубами потребительниц и фестивалями единомыш-

ленниц. По мнению автора статьи, скрытого под псевдонимом

«Корин», в числе причин распространения этого стиля может

быть «нежелание японской молодежи взрослеть. Одеваясь по-

добно куклам, девушки как бы замирают в определенном воз-

расте, ограждаясь от окружающего мира».

Примерно в те же годы, когда росла популярность «лоли-

стиля», в той же Японии вспыхнуло массовое увлечение, так

называемыми, пуси-питомцами «тамагочи».2 В целом картина

наблюдалась похожая: электронное устройство, выпущенное

известной компанией, приобрело массовое распространение, потому что претендовало на организацию повседневности, стало долговременным занятием-игрой детей и подростков.

1. Корин. Обзорная статья на тему «лолита-стиля» здесь: http://www.diary.

ru/~egl/p15617124.htm

2. О тамагочи в Интернете: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B0

%D0%BC%D0%B0%D0%B3%D0%BE%D1%87%D0%B8

119

Очерки современной массовой культуры

Разумеется, печатная литература, телепередачи, встречи люби-

телей и знатоков тамагочи прилагались.

«Тамагочи»-движение можно было бы назвать электронной

версией «Барби», которая тоже была и товаром, и удавшимся

бизнес-проектом по созданию массового движения. Поклонни-

ков Барби тоже можно было ошибочно принять за участников, скажем так, барби-субкультуры, потому что все они имели этот

общий заметный признак. Но массовое барби-движение даже

не претендовало на образование самобытной субкультуры, по-

скольку все силы свои направляло на игровую имитацию взрос-

лой жизни.

Возможно, что первым успешным примером массового игро-

вого движения, основанного на изобретении, было движение

любителей «кубика Рубика» («Rubik's Cube»), механической го-

ловоломки, изобретённой в 1974 году венгерским скульптором

и преподавателем архитектуры Эрнё Рубиком. Все составные

части этого бизнес-проекта (производство кубика, соответ-

ствующая массовая литература, конкурсы, включая мировые, и «философия» пользы кубика для развития ума) могли создать

иллюзию субкультуры. Но массовое движение было, а субкуль-

туры не было.

Все эти три примера иллюстрируют не только случаи успеш-

ных бизнес-проектов, стилизованных под субкультуры, но и

случаи соответствующих им ложных самоидентификаций. Но, как известно, реальностью является то, что имеет реальные по-

следствия. Идентификация всегда психологически актуальна: человек сейчас чувствует свою причастность огромному миру

таких же как он любителей данной игры, а то обстоятельство, что «мира» (т.е. соответствующей субкультуры») на самом деле

нет, а есть лишь его технологическая, медийная эмуляция, ста-

новится ясно намного позднее. Но психологический эффект до-

стигнут. Одиночество в толпе преодолено. И это главное . Это

тот случай, когда ложное равно подлинному.

Одна из особенностей массовой культуры состоит в том, что

ложные, выдуманные и технически навязанные с помощью

пропаганды или рекламы представления мотивируют в ней ин-

дивидов точно так же как и самопроизведённые, истинные. В

120

Самоорганизация массового общества

мире, где объем контрафактной1 продукции превышает объем

оригинальной, различение подлинных субкультур и искусствен-

ных стиль-культур — за пределами культурологии — не так уж

и важно. В практике массовой цивилизации стиль-культуры

имеют даже ряд потребительских преимуществ: они декора-

тивны, то есть различаются лишь внешними признаками, а

структурно, наоборот, очень похожи, серийны, и, поэтому, удобны для легкого перехода из одной в другую.

Взять к примеру стиль-культуру «фурри» (лучше «фёрри»

— англ. furry, пушистый).2 Её основной признак — увлечение

одеждой в виде пушистых животных и идентификация с об-

разом избранного животного, приобретаемая в общении с

такими же любителями, но в иных одеждах. «Моё исследова-

ние началось приблизительно год назад, когда я столкнулась

с субкультурой, известной как furries, — пишет американская

студентка-социолог из университета Вандербильд, Теннесси.3

— Впервые это явление всплыло в середине 1980-х. Сейчас мно-

гие посещают региональные и национальные съезды, где «ме-

ховушки» встречаются с другими «меховушками», они ходят на

собрания, чтобы помочь друг другу сделать привлекательнее

рисованные, литературные, визуальные или выполненные в ко-

стюмах из меха звериные образы. Наибольшие съезды «мехову-

шек» в мире, Anthrocon, проходят в Питсбурге, Штат Пенсильва-

ния, каждый июль, и в 2009 году там было 3 390 человек». Как

и в случае с стиль-культурой «Лолита», здесь есть всё, что поло-

жено игровому массовому движению: индустрия специальной

одежды, литература и сайты на тему и идентичность, причем,

«мужчины и женщины часто выбирают для отождествления жи-

вотных противоположного пола».

1. Контрафакция — изготовление, продажа или способствование неза-

конному использованию патента, нарушение авторского права, подделка. К

контрафакции, например, относятся использование отдельными фирмами или

частными предпринимателями на своих товарах обозначений, помещаемых

на популярных товарах других фирм, в целях недобросовестной конкуренции и

введения в заблуждение покупателя, а также литературная подделка, воспроиз-

ведение или распространение чужого произведения.

2. См. статью «Фурри» здесь: http://ru.wikifur.com/wiki/%D0%A4%D1%83

%D1%80%D1%80%D0%B8.

3. Studying Subcultures using Participant Observation. By Becky Conway.

http://nortonbooks.typepad.com/everydaysociology/2009/05/studying-subcultures-using-participant-observation.html 121

Очерки современной массовой культуры

Человек, который приобрел опыт игрового самоотождест-

вления в рамках одной стиль-культуры, легко сменит иденти-

фикацию вместе со сменой игры. Похожие процессы, нужно ду-

мать, происходят и в мире компьютерных игр. Вот почему число

регистрируемых «субкультур» непрерывно растет, а значение их

определяется лишь количеством участников. Мы имеем здесь

дело уже не со старыми локально-групповыми субкульту-

рами, а с новыми стиль-культурами как бизнес-проектами

эпохи массовой культуры/цивилизации. Ничего подобного

в прошлые времена сложиться не могло.

122

Очерки современной массовой культуры

Массовый человек в массовом обществе

ОЧЕРК 6. МАССОВЫЙ ЧЕЛОВЕК

В МАССОВОМ ОБЩЕСТВЕ

123

Очерки современной массовой культуры

Очерк 6. Массовый человек в массовом обществе

В большинстве современных обществ важные решения, при-

нимаемые от имени институций — в политике и производстве, финансах и торговле, в кино и литературе, спорте, отдыхе и раз-

влечениях, и даже в таких нешумных областях, как наука или

медицина, — должны учитывать ожидаемую реакцию со сто-

роны «анонимных людских множеств», социальных масс.1 Это

значит, что массы определяют здесь значимость общественных

событий, а общества с таким укладом являются массовыми. Ни-

чего нового: «Общие симптомы, заметные у всех наций, — пи-

сал мудрец Лебон почти 120 лет тому назад, — указывают нам

быстрый рост могущества масс и не допускают мысли, что это

могущество скоро перестанет расти. Что бы оно нам ни при-

несло с собой, мы должны будем с ним примириться. Всякие рас-

суждения и речи против этого могущества — пустые слова».2

Вполне очевидно, при этом, что современные массовые об-

щества разнятся между собой. Сравнить, например, общества

США и России, Китая и Бразилии, Нигерии и Индонезии, За-

падной Европы и Юго-Восточной Азии и т.д. В каждом из них

можно узнать национальный или региональный вариант мас-

сового способа организации жизни, который с большей или

меньшей степенью проявленности отличает, на фоне истории, современный мир. Везде в экономически и политически раз-

витых странах мы найдём сходные процессы, хотя бы и с мест-

ным своеобразием: рост городов-агломераций, транспортных

потоков и средств связи, поиски адекватных государственных

систем образования, медицины, безопасности, финансов и

других социальных инструментов, которые должны быть при-

способлены к одновременному вовлечению миллионов, часто

десятков и даже сотен миллионов людей.

Обустройство современной коллективной жизни основы-

вается на разнообразных технологиях массообразования, взя-

тых вместе со средствами символизации массовых общностей

(в их числе следовало бы прежде всего назвать политическую

и торговую рекламу). Другие объединяющие людей ценности, 1. «Масса — это временная совокупность равных, анонимных и схожих

между собой людей, в недрах которой идеи и эмоции каждого имеют тенден-

цию выражаться спонтанно». – Московичи, Серж. Век толп. – М., 1998, — С.15

2. Лебон. Психология народов и масс. Книга II. Психология масс. Введение.

Эра толпы [ http://scilib.narod.ru/Other/Lebon/lebon.html]

124

Массовый человек в массовом обществе

например, идеи поликультурности и толерантности, идеалы ра-

венства и демократии, идеология развлечений, философия ком-

форта и потребления и т.п., также призваны обосновать прием-

лемость и разумность массового способа жизни.

Цивилизация, созданная в массовых обществах не только

устроены иначе, чем все прежние. Они нуждаются в иначе

устроенном человеке и производят его. Как и в каждой куль-

туре, известной нам из истории, в массовой культуре необхо-

димо присутствует представление о «своём» человеке. Оно

задано границами культурно допустимого и возможного пове-

дения, иначе говоря, его «местом» в этом мире.1

Если верно, что тип массовой культуры полагает соответ-

ствующий ему тип человека, то верно и обратное: современный

человек не может жить иначе как в массовом обществе. И он

воспроизводит этот способ жизни в своей повседневной прак-

тике, реализуя возможности, преимущества и ограничения

своего «места» всей совокупностью средств, очерченных пред-

ставлениями массовой культуры о массовом человеке.2

Человек массовой культуры, «массовый человек» — это та-

кой человек, для которого массовая культура — своя.3

6.1. «Массовый» человек

Понятие «человек» принадлежит сразу нескольким направ-

лениям гуманитаристики. По мере сил каждая из гуманитар-

ных дисциплин, используя свои особенные средства, строит

свою модель «человека», стремясь объяснить типичное пове-

дение индивидов, и, если речь идет о типичном, т.е. повторяю-

1. «Определив культуру как «принятую в данном обществе совокупность

представлений о мире и месте человека в этом мире», следует уточнить, что

упомянутое в определении «место» задано в культуре границами допустимых

и недопустимых деятельностей, принятых носителями той или иной культуры».

– Найдорф М.И. К проблеме культурологической терминологии: о механизмах

культурной мотивации. Вопросы культурологии. - М., 2008, № 10. - С.4-7.

2. Задача культурологии состоит, в частности, в том, чтобы способствовать

более полному осознанию конфигурации этого культурно заданного «места», массового человека как типа и его индивидуальных вариаций.

3. Дневниковая запись блоггера Vlad Chinchin (2011 год): «Не хочу я жить в

маленьком городке. Не моё это... Да, каждый второй будет говорить мне «здрав-

ствуй», а каждый пятый будет помнить дату моего рождения и сорт моего лю-

бимого пива. Да, там будут «спрашивать» ради того, чтобы «услышать»... Но это

не мое... Я хочу оставаться частью муравейника, где каждый может жить на ча-

стоте собственного радио. А в маленьком городке, не так много радиостанций.

И не проси, не моё это...». [http://4in4.livejournal.com/54272.html]

125

Очерки современной массовой культуры

щемся, поведении, то и предвидеть его. При этом «человек» в

дисциплинарных рамках психологии — не тот, что у историков, социологический «человек» отличается от философского «чело-

века», различными оказываются «политический человек» и «че-

ловек экономический» и т.д.

Основной интерес культуролога сосредоточен на «чело-

веке действующем», в момент, когда его «представления о

мире и месте человека в этом мире» становятся мотивами, по-

буждающими его к осуществлению особенного, согласного с

этими представлениями, поведению. Таким образом, «массо-

вый» человек в дисциплинарных рамках культурологии — это

тип человека, которому присуще структурно и содержательно

«массовое» миропредставление, взятое в его способности мо-

тивировать соответствующее — содержательно и структурно

«массовое» — поведение. Еще иначе: «массовый» человек — это

человек, действующий так, как его мотивирует массовое созна-

ние.

Вот пример. Современные социальные сети («Facebook» etc.) оборудованы программными средствами, которые автоматиче-

ски подыскивают «друзей» для любого участника. Каждый, кто

создал свою страничку на таком сервере, начинает автомати-

чески получать предложения установить «дружбу» между своей

страничкой и страничками его знакомых, а также «друзей» этих

знакомых. Предложения растут лавинообразно. Если у вас 5 дру-

зей, и у каждого из них тоже 5, то вы можете автоматически по-

лучить еще 25 предложений. Но, если вы примете хотя бы часть

из них (10), то при названных исходных условиях компьютер

предложит вам еще 50. Важно, что каждая новая «дружеская»

связь устанавливается вполне добровольно, без какого-либо

внешнего принуждения, один на один с персональным компью-

тером. Любое предложение можно отклонить. Факт, однако, за-

ключается в том, что количество индивидуально принимаемых

«согласий» оказывается намного больше, чем «отклонений»; в

результате чего случается, что у одной странички в социальных

сетях регистрируется больше тысячи страничек-«друзей».

Каждый такой выбор («да»/«нет») труда стоит не более

клика мышкой и сравнительно безопасен в смысле послед-

ствий. Очевидно, что мотивирован он тем представлением, что

достоинство странички (и её владельца) может быть исчислено

количеством установленных «дружеских» связей. Но само это

представление не может быть надежно обосновано. Оно суще-

126

Массовый человек в массовом обществе

ствует как «вера», как элемент «дискурсивного универсума и

практики» (Г. Маркузе) массового общества, накрепко связав-

шего успех с популярностью, а благо — с количеством: «чем

больше, тем лучше».

Добровольность и желательность массового способа жизни

для типичного «массового индивида» заметил еще Ортега-и-

Гассет, написавший в 1930-м году вот это: «Одна молодая дама, элегантная и вполне «современная», сказала мне: «Я не выношу

балов, где приглашенных меньше восьмисот!». В этой фразе я

почувствовал, что «массовый стиль» торжествует во всех сфе-

рах современной жизни и накладывает свою печать даже на те

укромные уголки, которые предназначены лишь для немногих

1

«избранных»».

Мы могли бы счесть вкус этой дамы исключительным свой-

ством её личности. Но нужно помнить о тех восьмистах, которые

разделяли её предпочтения. Теперь, спустя много лет, проница-

тельность классика находит многочисленные подтверждения.

Например, читаем в новостях: «Венский Оперный Бал является

кульминационным событием венского бального сезона. Торже-

ственное мероприятие с классическим набором танцев и стро-

гим этикетом собирает ежегодно около 5000 гостей. Среди них

— руководство страны, представители австрийской и междуна-

родной бизнес-элиты, известные деятели искусств и науки, вы-

дающиеся спортсмены, и, конечно, celebrities («знаменитости»

2

— англ.)» . Ссылка на то, что мы имеем пример сословного

ритуала может лишь подтвердить основной тезис: в массовом

обществе и ритуалы тоже массовые.

Мотивация к участию в массовых общностях в наше время

редко формируется прямым принуждением. Однако, имея воз-

можность действовать по своему усмотрению, современный

человек в большинстве случаев добровольно стремится к тем

же самым целям и способам действия, которые одновременно

с ним выбирает множество других людей — таких же, как и он

сам и по тем же соображениям. Это и есть массовый человек в

массовом обществе. Каждый из участников Венского Оперного

бала счел за благо появиться на балу, а в сумме добровольные

1. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс. Раздел II. - http://www.skmrf.ru/library/library_files/ortega.htm

2. http://jetsetter.ua/ru/Stati/Goryachaya-tochka/Venskiy-Opernyy-Bal.html 127

Очерки современной массовой культуры

решения каждого создали мероприятие, специфически при-

сущее массовому обществу. Но точно так же и best-seller — это

книга, индивидуально и добровольно приобретенная покупате-

лями, образовавшими многочисленную сверх обычного массо-

вую публику данной книги.

6.2. «Высокий» мир идей и «низкая» повседневность

Во второй половине ХХ века на месте крупных идеологи-

ческих партий, профсоюзов, государственных бюрократий, успешно создававших сверхкрупные массовые общности, мы

видим растущее число контр- и субкультурных групп и массо-

вых движений, сравнительно более изменчивых по составу и

времени своего существования. Массообразование всё меньше

основывается на таких долгосрочных объединяющих призна-

ках людей как характер труда (предпринимательский или на-

ёмный, физический или умственный), уровень доходов или

образования, национальная идентичность, коммунистический

проект и т.п. Люди включаются в общности, основанные на

более кратковременных целях и действиях, обозначенных воз-

растом (например, молодежные «тусовки»), медийными сим-

волами (например, поп-звёзды) и вкусами (например, «стили»

в музыке), способами организации свободного времени (на-

пример, туризм или футбольный «фанатизм»), отдельными по-

литическими требованиями (например, экологическими) или

массовыми пристрастиями к предметам потребления и их из-

готовителям (например, массовые увлечения новыми мобиль-

ными устройствами, модными видами одежды или даже её

элементов) и т.д. Отдельно следует упомянуть о небывало круп-

ных, массовых аудиториях, кратковременно собираемых теле-

видением, особенно, по случаям больших спортивных или не-

которых политических событий, или катастроф общемирового

1

значения. По мере того, как тоталитаризм, который в ХХ веке, особенно, между двумя мировыми войнами, был наиболее оче-

1. Тоталитаризм (лат. totalitas - цельность, полнота) - понятие, обозначаю-

щее политическую (государственную) систему, осуществляющую или стремя-

щуюся осуществлять ради тех или иных целей абсолютный контроль над всеми

сферами общественной жизни и над жизнью каждого человека в отдельности.

По З. Бжезинскому и К. Фридриху («Тоталитарная диктатура и автократия», 1956), тоталитарная диктатура - есть «автократия, основанная на современной

технологии и массовой легитимизации»). К государствам тоталитарного типа

традиционно относят Германию эпохи нацизма, Советский Союз эпохи стали-

низма, фашистскую Италию, КНР эпохи Мао Цзедуна и др.

128

Массовый человек в массовом обществе

видным воплощением эпохи масс, с конца ХХ века вытесняется

более либеральными организационными формами, становится

ясно, что сложившееся массовое общество может воспроизво-

дить себя не только путем прямого политического, идеологиче-

ского или административного принуждения, но также и массой

частных и вполне добровольных решений и поступков своих

граждан. В этом случае основным средством воспроизведения

зрелого массового общества является сложившаяся в нем жиз-

ненная практика, обычно называемая «повседневностью» и

понимаемая как система регулярно возобновляемых действий, способ которых закреплён в навыках людей, осуществляющих

эти действия ради удовлетворения своих постоянных потреб-

ностей. Это — потребности в воспроизведении сложившихся

форм жизни, основных условий существования.

Особенность повседневности — её многократная воспро-

изводимость в себеподобных формах, которая позволяет до-

стигать в массовом обществе огромного мультиплицирующего

эффекта. Достаточно только представить себе множество не-

знакомых друг другу людей в современном городе, ежедневно

отправляющихся по маршруту из дома на работу, обедающих

дома после работы, смотрящих вечером телевизор и т.д., чтобы

почувствовать: ничто не может сравниться по эффективности

массобразования с устойчивыми структурами повседневности.

И ничто в наше время не может сравниться с повседневностью

в её проникновении, всеохватности и долгосрочности её дей-

ствия в воспроизводстве разного рода масс, при том, что инди-

виды, их составляющие, могут в ряде случаев не замечать своей

принадлежности к такого рода «невидимым сообществам».

«В конечном счете, оповседневни

вание затрагивает все

сферы, включая науку, искусство, религию», — пишет Бернхард

Вальденфельс (Waldenfels).1 Такая широкая трактовка катего-

рии «повседневность» возможна, если толковать её не тема-

тически, а структурно, т.е. исходя не из того, чем занимаются

люди, а как они этим занимаются. На этом основании следовало

бы различить понятия «быт» и «повседневность»: для водителя

троллейбуса, медсестры, парикмахера, продавца, администра-

тора, инженера, учителя, как и для многих иных работников, их

профессиональная деятельность, осуществляясь за пределами

1. Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рационально-

сти//Социо-Логос: Пер. с англ., нем., фр. - М.: Прогресс, 1991. - С. 46.

129

Очерки современной массовой культуры

быта, протекает во многом рутинно и тривиально, что, впро-

чем, вполне соответствует представлениям об особенностях

любого профессионального труда, коль скоро он стал повсед-

невным. «В любой более-менее устойчивой сфере опыта есть

своя повседневность: повседневность жизни врача, ученого, рабочего, верующего и т.д.».1 Так понимаемая повседневность, следовательно, включает в себя значительную часть профессио-

нальных занятий, особенно, тех, которые принято классифици-

ровать как «массовые профессии».

Осмысление повседневности как особой сферы, где про-

изводится сама жизнь, а не идеи, относится к XIX веку, когда

завершилось осознание институциональной обособленности

основных идеетворческих областей — науки и искусства. Вслед

за церковной2 или придворной обособленностью по способу

жизни, эти пространства человеческой деятельности тоже

стали пониматься не только как особые сферы приложения про-

фессионального знаний, но как особые сферы жизни — иной, творческой и возвышенной, по сравнению с рутинной «мещан-

ской» и приземленной повседневностью. «Моя жизнь в искус-

стве» — название знаменитой книги театрального режиссера

К. Н. Станиславского. Книга о знаменитом американском фи-

зике называется похожим образом: «Ричард Фейнман: жизнь в

науке»3. Оба названия отражают распространенное в недавнюю

еще эпоху позднего Нового времени представление, что жизнь

«физиков и лириков» в сфере абстракций и идей — это жизнь «в

духе», по сравнению с которой их же и других людей повседнев-

ная жизнь не имеет столь возвышенного смысла.

На протяжении ХХ века, однако, становилось всё более оче-

видным, что идеи и принципы (например, идеи научного раци-

онализма, сословной, национальной или классовой общности, религиозного провиденциализма, духовной возвышенности ис-

кусства, гуманизма, этического и эстетического совершенства

и т.п.), имеющие статус «возвышенных», не выступают по от-

ношению к повседневной жизнедеятельности авторитетными, 1. Сыров В.Н. О статусе и структуре повседневности (методологические

аспекты) // Личность. Культура. Общество. 2000. Т.2. Спец. выпуск. С. 147-159.

[http://siterium.trecom.tomsk.su/syrov/Syrov_12.htm]

2. Когда быт клириков (особенно, в монастырях, аббатствах) был устроен

иначе, чем мир мирян.

3. Её авторы – Гриббин Д., Гриббин М.

130

Массовый человек в массовом обществе

т. к. они лишены подлинности действующих факторов жизни.1

Этот разрыв гуманистически «высокого» и прагматически «низ-

кого» нашел концентрированное выражение в событиях двух

мировых войн ХХ века, каждое из которых создавало внутри

себя невиданно бесчеловечную массовую повседневность, где

«высокие идеи» оказывались бессильны. А «если нет ни истин-

ного, ни ложного, ни хорошего, ни дурного, правилом стано-

вится максимальная эффективность самого действия, то есть

сила», — резюмировал эту культурно-историческую ситуацию

Альбер Камю.2

За десятилетия позднего ХХ века специфический городской

образ жизни, столетием раньше презрительно обозначенный

как «мещанство», стал победившей повседневностью огромных

масс урбанизированного мира, в центре которого оказались

уже не идеи, а вещи. Современная повседневность, выстро-

енная в отрыве от «горнего» мира регламентирующих этико-

эстетических представлений эпохи Нового времени, утвер-

дилась как исторически новый самозаконный мир, правила

которого лишь предстоит изучить.

6.3. Человек среди вещей

Повседневность современного массового общества осно-

вана на применении массово изготовленных и общедоступных

вещей. И она состоит главным образом в использовании этих

вещей или в манипуляции с ними. Здесь «вещь» — это имя для

обозначения особого статуса предметов, конструкций, арте-

фактов, когда они включены в повседневное функционирование.

Поэтому, следует быть настороже, чтобы не распространить

приведенное значение термина «вещь» за пределы повседнев-

ности. Например, швейная машинка «Zinger» может быть и ве-

щью в вышеуказанном смысле — как устройство для повседнев-

ного бытового употребления, и предметом, артефактом, если

она выставлена в качестве экспоната в музее бытовой техники.

Использование человеком вещей содержит как возможно-

сти для волеизъявления индивида, так и ограничения для этого

волеизъявления со стороны культурно обусловленной «системы

1. «Здешний мир больше не отражается в мире высшем», – говорит А. Камю

в «Мифе о Сизифе»// Изнанка и лицо. – Харьков: Фолио., 1998.– С. 144

2. Камю, Альбер. Бунтующий человек. – М., 1990. – С. 122

131

Очерки современной массовой культуры

вещей»1 Вещами следует пользоваться так, как они того тре-

буют.

Самый известный библейский пример пренебрежения зна-

чением и назначением вещей, имевшего роковые последствия, дан в Книге пророка Даниила, где описан «Валтасаров пир»

(Дан, 5) в ночь падения Вавилона: «2. Вкусив вина, Валтасар

приказал принести золотые и серебряные сосуды, которые На-

вуходоносор, отец его, вынес из храма Иерусалимского, чтобы

пить из них царю, вельможам его, женам его и наложницам его.

3. Тогда принесли золотые сосуды, которые взяты были из свя-

тилища дома Божия в Иерусалиме; и пили из них царь и вель-

можи его, жены его и наложницы его. 4. Пили вино, и славили

богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и

каменных». Пирующие у Валтасара оскверняли храмовые со-

суды может быть не по «идейным» соображениям, а вследствие

своей инокультурности: они, подобно Мартышке из басни Кры-

лова, не могли правильно пользоваться чужими вещами.2

Вещи, с которыми в практической жизни сталкивается че-

ловек, так же как и слова, обладают автономией операцио-

нальных или символических значений, которыми наделяет их

культура. Речь, следовательно, идет о «границах возможного

и допустимого», но заданных индивиду уже не в формах идей, мотивирующих действия, — таких как модели поведения, пред-

ставления о целесообразности, престижности, собственности и

других формулах общественно принятых представлений и ожи-

даний, — но в форме практического владения вещами, овладе-

ния вещами, коммуникации посредством вещей. «В отличие от

девятнадцатого столетия утопических и «научных» проектов

и идеалов, замыслов будущего, двадцатый век имел своей це-

1. Название книги Ж. Бодрийяра, 1968 г.

2. Богословская трактовка этого сюжета А.П. Лопухиным (1852-1904) иная:

«Протекавший обычным порядком, пир Валтасара неожиданно закончился

глумлением над Богом, выраженным в превращении посвященных Ему сосудов

в пиршественные чаши и в хвалебных песнопениях в честь богов языческих.

–Первое говорило, что в глазах верующих Бог израильский не заслуживает ни-

какого уважения — Его сосуды взяты для низкого употребления, вторые еще бо-

лее усиливали и подчеркивали эту мысль, — богохульственно противопостав-

ляли могущество языческих богов бессилию Бога еврейского». – Книга пророка

Даниила// Толковая Библия или комментарий на все книги Священного Писа-

ния Ветхого и Нового Заветов А. П. Лопухина [http://www.holytrinitymission.

org/books/russian/biblia_lopuhin_daniil.htm#_Toc58304575]

132

Массовый человек в массовом обществе

лью освобождение вещи как таковой» (С. Жижек).1 «Буржуазия

довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром

ценностей», — писал Р. Барт2, имея в виду под буржуазией всю

французскую нацию. Но так обстоит дело, конечно, не только

во Франции.

В современной массовой культуре значение и назначение

вещей или, скажем так, «вещный словарь повседневности»

предстоит радикально обновлённым. Петербургский социо-

лог Валерий Голофаст пытался очертить эту новизну, различая

исторически менявшиеся «отношения людей к вещам».

«При первом режиме вещи были дефицитом, составляли кол-

лективную ценность. Люди приспосабливались к каждой вещи, вещь становилась частью личности, привычным условием об-

раза жизни, идентичности, символизирующим жизненный путь

не только данного человека, но и его социального окружения.

Вещи символизировали связь поколений, выступали как часть

эпохи, индивидуальной и коллективной биографии, являлись

фундаментом привычного поведения, обусловливающим его

интегрированность в быт» /…/

«При втором режиме отношение к вещам становится значи-

тельно более ситуативным, они рассматриваются как помощ-

ники, партнеры по социальному взаимодействию. Вещь пре-

вращается в функциональный компонент обычной, рутинной

деятельности человека, их заменяемость становится регуляр-

ной (вплоть до одноразового использования)» /…/

«Третий этап (типологический режим) характеризуется тем, что потребительское общество отходит в прошлое./.../ Произ-

водство массовых вещей делает акцент на вариативности, при-

способлении к особым требованиям конкретных потребителей, стилистической настройке на заказ. Производство же вещей

класса люкс становится одной из лабораторий, где проходят

испытание идеи, образы и фантазии с тем, чтобы затем выпу-

скаться миллионными тиражами. Любые вещи современного

1. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. – М.2002. – С. 12.

«Буржуазия довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром цен-

ностей», - писал Р. Барт (Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.

– М., 1989. – С. 106), имея в виду под буржуазией всю французскую нацию. Но

так обстоит дело, конечно, не только во Франции.

2. Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. – С.

106

133

Очерки современной массовой культуры

производства обеспечивают комфорт, но не могут заполнить

жизнь человека, они остаются нужны ему, но их нельзя больше

накапливать».1

Развивая его мысль, можно было бы проследить эти измене-

ния по нескольким линиям, например, от дефицита вещей — к

их изобилию, от ремесленного и часто именного их производ-

ства — до производства массового серийного, от природности

вещи по материалу и человеческой «обкатанности» её формы

— к максимальной искусственности в материалах и её дизай-

нерской сконструированности, от исключительности статуса

вещи, в силу долговременного её использования, нередко, на-

следственного — до быстрой сменяемости вещей и невозмож-

ности личного к ним отношения.

Очевидно, что по мере того, как менялись их социальные

свойства, менялся и механизм, посредством которого транс-

лировались способы и умения людей действовать с вещами.

Например, пока вещи остаются или кажутся неизменными, их

происхождение сакрализуется (им приписывают божественное

происхождение или сверхценное значение)2, а владение ими

транслируется традицией. Многие современные вещи явля-

ются уже субститутами традиционно возобновлявшихся вещей, владение которыми, как кажется, не требует новых умений.

Но далеко не всегда это так. Например, уже замещение в быту

фарфора, хрусталя или тонкого стекла синтетическими мате-

риалами меняет технику отношения с сосудами из них. Упо-

требление одноразовых вещей вместо долгосрочных (посуды, предметов быта, личной гигиены, носителей массовой инфор-

мации и т.п.) требует выработки новых навыков пользования и

даже новых структур бытового поведения.

Отдельно — о современных устройствах. Овладение повсед-

невной вещью, которая создана дизайнером, конструктором, предполагает обучение с помощью инструкции. Кроме прямых

«руководств по пользованию», в функции толкового словаря со-

временных вещей выступают многочисленные популярные из-

1. Голофаст В.Б. Люди и вещи // Социологический журнал. - М., 2000. - №

1/2. - С. 58-65.

2. Миф повествует о том, как вещи возникли в изначальное время, как

последующие поколения богов и героев впервые основали, создали все суще-

ствующее». – Патрик Труссон. Сакральное и миф. [http://nationalism.org/rnsp/

Docs/bibliotec/Trusson.htm]

134

Массовый человек в массовом обществе

дания — печатные и электронные, в которых люди научаются

адекватному (культуросообразному) владению этими вещами.

Таким образом, современная повседневность — это система

вещей и людей, обладающая всеми признаками исторической

и культурной новизны: как в отношении свойств и функций

самих вещей, так и в отношении навыков и социальных отно-

шений, этими вещами опосредуемых. Причем, определяющим

свойством современной повседневности является многотираж-

ность, серийность внедренных в неё вещей, следовательно, и

техник манипуляций с ними.

Серийность — одно из родовых свойств современности. Там, где задача состоит в понимании текста или ситуации, или в

применении уже существующего навыка, там серийное воспро-

изводство условий задачи бесконечно облегчает её решение: серийность условий восприятия достигается повторностью сю-

жетов и типичных персонажей, легкость овладения бытовыми

устройствами — стандартным набором функций, упрощение

выбора одежды и других элементов внешнего вида — тиражи-

руемыми образцами и моделями и т.п. Серийность, таким об-

разом, составляет общий интерес производителя и потребителя

вещей. Но если взять шире, серийность — основа жизнеобеспе-

чения современного горожанина. Всё основное в повседневно-

сти — от пищи и лекарств, до транспорта и связи является се-

рийным, включая массовые профессии и однотипные рабочие

места современных горожан.

Обратная сторона серийности — анонимность. Произведен-

ное массово всегда анонимно: бессмысленно спрашивать, кем

и для кого предназначено то, что было изготовлено в сотнях

тысяч и миллионах экземпляров. Но употребление анонимного

так же безлично. Когда человек осваивает незнакомую вещь, он приспосабливает себя и свои потребности к функции этой

вещи. Он спрашивает, как следует принимать это лекарство, куда можно доехать автобусом этого маршрута, как складывать

эту коляску, как работает этот «reader» и т.д.? Вещь как бы за-

даёт условия, настраивает человека, но эта обусловленность

свойствами вещей может даже не восприниматься индивидом

как ограничение его самовыражения.

Пример караоке подходит, чтобы проиллюстрировать этот

феномен.

135

Очерки современной массовой культуры

6.4. Эффект караоке

Караоке — это «развлечение, заключающееся в непрофесси-

ональном пении с использованием устройства, порой, весьма

сложного, позволяющего петь под заранее записанную музыку

(фонограмму)». Привлекательность его состоит в парадок-

сальном самопроявлении индивида, но на условиях абсолют-

ной предзаданности и повторности. Известна музыка песни, её слова и известен исполнитель, которого замещает караоке-

любитель на глазах своих друзей, вместе с которыми он развле-

кается. Любитель караоке чувствует себя единственным и непо-

вторимым в тот момент, когда он выкрикивает песню, которую, как он знает, многие выкрикивали здесь до него и еще многие

будут выкрикивать.

Эффект караоке демонстрирует нам, что в самочувствии со-

временного человека серийность и индивидуальность могут

не противоречить друг другу. Для этого нужно только, чтобы

индивид правильно реализовывал ту функцию, которую вещь, устройство или система отношений от него требуют. Ведь в ка-

раоке важно в первую очередь не то, как неповторимо хорошо

человек поёт, а то, как удачно он заполняет собою место, спе-

циально оставленное для многих таких же как он, или, говоря

иными словами, как успешно исполняет индивид предусмо-

тренную для него функцию, подчиняясь условностям места до-

бровольно — и не на работе, за плату, а в свободное время.

Стоит заметить, что «эффект караоке» появился намного

раньше самого караоке. Более сотни лет в студийной фотогра-

фии существует практика, при которой портретируемый инди-

вид помещает своё лицо в прорезь стандартной декорации. В

этом случае «своё» клиента приобретает достоинство изобра-

женного «чужого», единичное — серийного, индивидуальное

— массового. Да и сама прорезь как инструмент тестирования

в технике (например, прорезь монетоприёмника в автомате, которая пропускает монеты определенного профиля, или про-

резь для ключа в замке) на заре массовой эпохи применялась

к людям: кинохроника 1930-х сохранила тогдашнюю техноло-

гию «конкурса красоты»: девушки в купальниках по очереди

протискивались в прорезь фанерного щита, отражавшую пра-

вильные, по тогдашним представлениям, параметры фигуры.

Разумеется, очередь была добровольной.

136

Массовый человек в массовом обществе

В повседневности массового общества функции и процедуры

вообще важнее самих вещей и людей, поскольку многократная

повторность обеспечивается массовыми социальными структу-

рами, а для них и люди, и вещи — носители функций прежде

всего. Любой человек, из числа тех, которые выполняют дан-

ную функцию, может рассматриваться как тождественный тем

другим. Не человек, а — «покупатель», т.е. один из множества

покупателей, не Джон, а — «больной», не Софи, а — «налого-

плательщица», не Владимир Петрович, а — «пенсионер», «ра-

ботодатель», «читатель», «застройщик», «пассажир» и т.д. Вот

в этой стиснутости вещами-функциями и людьми-функциями

формируется психика современного человека. Конечно, сама

возможность формирования психики лежит в природе чело-

века, но строение и индивидуальное содержание её зависит от

обстоятельств жизни.

Психика современного массового человека вылеплена в

условиях этой стиснутости — так, чтобы она могла отвечать

конфигурации массовой культуры окружающего мира. «Стис-

нутость» в данном случае — это чрезвычайная ограниченность

той части пространства повседневности, в которой человек мо-

жет творить вещи и отношения по своему произволу, реализуя

оригинальный проект, авторство которого принадлежит ему

самому.

Эта часть культурного пространства обычно обозначается

понятием «досуг» (англ. leisure, свободное время, оставшееся

1

после работы и других неотложных дел), а досуговая деятель-

ность — термином «хобби». Именно здесь, в пределах досуговой

деятельности, современный человек может, если захочет, найти

пространство для своего культуросообразного произвола. Сво-

бода современной досуговой деятельности определяется её

творческой мотивацией и независимостью от диктата аноним-

ного рынка. Поэтому, то, что для одного человека является лич-

ным увлечением «для творчества», свободным занятием, для

другого может быть профессией «для рынка», например, ком-

1. Свободное время, часть внерабочего времени (в границах суток, недели, года), остающаяся у человека (группы, общества) за вычетом разного рода не-

преложных, необходимых затрат. Границы Свободное время определяются на

основе различения в составе общего времени жизнедеятельности людей соб-

ственно рабочего (включая дополнительный труд с целью заработка) и внера-

бочего времени и выделения в составе последнего различных элементов заня-

того (несвободного) времени. – Б.А. Грушин (статья в БСЭ) 137

Очерки современной массовой культуры

пьютерное программирование, фотографирование, танцы, раз-

ведение цветов, разнообразные поделки или занятия спортом.

За пределами так понимаемого досуга, то есть в преоблада-

ющем большинстве случаев, мир современной повседневности

вместо свободы творения оставляет человеку свободу выбора

вещей или людей — для приобретения и использования их по

их предназначению. Различие здесь кардинально. Свобода вы-

1

бора, даже весьма обильного (по крайней мере, для миллиарда

людей современного мира), никак не может заместить свободы

творчества: свободно выбранная вещь «назначает» человеку

способ её употребления, а человек-творец, наоборот, сам даёт

«закон» существования придуманной и сделанной им вещи.

«Коль скоро самое машину уже нельзя сделать своими руками, то самодельным становится ее вождение... теперь нам навевают

грезы уже не формы и функции автомобиля, а обращение с ним, и, возможно, скоро нам придется описывать уже не мифологию

2

автомобиля, а мифологию его вождения».

Так, посредством вещей, а не политических институтов (вла-

сти), осуществляется повседневное безличное принуждение

индивида со стороны современного массового общества. Но

это такое принуждение, которое воспринимается индивидом

как свобода. Этот парадокс С. Жижек описал так: «вы свободны

принимать решения при условии, что вы делаете правильный

3

выбор». Как в караоке.

Повседневность в современной серийно-массовой цивили-

зации отличается тем, что она обеспечена индустриально. Ин-

дустриально сегодня всё, что рентабельно: не только производ-

ство товаров и их потребление, индустриальны развлечения, охрана здоровья, информация и многое другое. Поэтому масса

повседневных вещей, предъявляющих свои требования чело-

веку, становится тотальной и непреодолимой, хотя и не пере-

стаёт, при этом, быть индивидуально ориентированной.

Пакет супового концентрата изготовлен серийно, но исполь-

зуется индивидуально, на собственной кухне, по свободному

выбору и решению. Так незаметным для хозяйки образом ис-

1. Т.н. «золотого миллиарда» населения экономически наиболее развитых

стран.

2. Цит. по: Бодрийяр Ж. Система вещей. – М., 2001. – С. 31.

3. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. Введение. [http://

yanko.lib.ru/books/cultur/zizek-welkome.htm]

138

Массовый человек в массовом обществе

пользование супового пакета включает её кухню в сеть массо-

вой индустрии питания. Адекватный хозяйствующий индивид

в этом случае должен обладать необходимыми личностными

свойствами массового человека и соответствующим его поло-

жению мировидением, а именно, он должен быть готовым сле-

довать инструкции и ценить преимущества, приносимые ис-

пользованием пищевых полуфабрикатов.

Конечно, не только дома. «Современные служащие с их го-

товностью меняться, приспосабливаться, отзываться на все но-

вое, подвергаются такому же процессу обезличивания. Новей-

шие и очень модные курсы по переквалификации ставят себе

целью создание бесконечно изменчивых личностей, лишенных

какой-либо интеллектуальной или эмоциональной стабильно-

сти. Освободившись от ограничений, которые накладывают

на личность происхождение, привычки, устойчивые правила

поведения, современный человек готов занять свое место во

вселенской системе торговых сделок, где ему будет однозначно

присвоена определенная меновая стоимость», — пишет Ми-

1

шель Уэльбек. Но, что значит «занять своё место»? Для чело-

века в массовом обществе оно такое же «своё» как сидение в

общественном транспорте для пассажира, пока он едет до своей

остановки.

«В городах Запада пространство максимально обезличено, оно отчуждено от жителей, которые распределены по коробкам

в стеклянных домах. На пустых бетонных площадях проходят

демонстрации, туристы, уличные бродяги, полицейские, спе-

шат клерки на обед, проезжают машины, летят перекати-поле

утренние бесплатные газеты, а потом проходят уборочные ма-

шины — это конвейер больших чисел, которые складываются

в статистику. Прохожие спешат по этим площадям к заранее

известному им концу гарантированно долгой средней жизни

— 40% сердечно-сосудистые заболевания, 30% рак, 30% дру-

гие причины — посчитай свои шансы и освободи место. Се-

рость бетона разбавляют почти искренние улыбки продавцов-

консультантов — стоимость многочасового тренинга персонала

2

включена в стоимость товаров».

1. Уэльбек М. Мир как супермаркет. – М., 2004. – С. 59

2. «Азия оверлэнд» [http://rabies-rabbit.livejournal.com/3456.html]

139

Очерки современной массовой культуры

Человек, который способен жить в таком мире, чувствует

этот мир своим, а себя — его частью, это и есть — массовый

человек.

6.5. Комфорт и дискомфорт

Разумеется, человек волен поступать с вещами так, как ему

заблагорассудится. Но он ничего не может поделать с их значе-

нием и предназначением. Можно выбросить только что куплен-

ную авторучку, но использовать её можно лишь в согласии с её

предназначением — для письма. В автомобиле и в лифте едут

по-разному и в разных направлениях, таковы их функции. И с

этим ничего невозможно поделать.

Функциональное принуждение повседневностью в массовом

обществе субъективно может переживается индивидом как в

разной степени удовлетворительное или нетерпимое. Полярно-

сти положительных и отрицательных переживания своего ме-

ста в мире современной повседневности принято обозначать, соответственно, словами «комфорт» и «дискомфорт».

Комфорт — слово, обозначающее удобство в отношениях, преимущественно, ближайшего круга. Чаще всего, речь идет

о телесном комфорте и удовольствии от него — о комфортной

мебели, обстановке в доме, гостиничном номере, в офисе, об

удобстве в автомобильном салоне и т.п. Но комфорт также ищут

в самоощущении (нравственный, душевный комфорт) или в

непосредственном общении (психологический комфорт). На-

конец, существует практика, не частая пока, применения этого

слова для описания благоприятного положении индивида вну-

три массовой общности — «финансовый комфорт», «юриди-

ческий комфорт». Интернет-пользователи знают выражение

«комфортный сёрфинг», указывающее, в частности, на то, что

виртуальное путешествие по страницам в Сети вошло для мно-

гих «юзеров» в круг их повседневных занятий.

Представление о комфорте как самостоятельной ценности

стало одним из ключевых в современной культуре. Достижение

индивидом заметного комфорта указывает на его правильный

выбор, карьерное достижение, общественный успех. Вот типич-

ные выражения «звездного» успеха: «мне комфортно играть в

этой команде, в этом театре» (спортсмен, артист), политик го-

ворит: «мне комфортно в этой партии», и даже «мне комфортно

работать с этим правительством». Примеры выражения пра-

вильной жизненной линии: «мне комфортно в моём возрасте (в

140

Массовый человек в массовом обществе

моём браке, в моём весе)». Типичная дневниковая запись: «на-

конец то мне комфортно, уютно и спокойно. По-моему, я счаст-

лива... да... безусловно, я счастлива». Звучит гордо, как сообще-

ние о личном успехе. Чувство «комфорта» выступает также

как критерий истинности вместо потерявших убедительность

принципов, правил, логики. Характерные для повседневности

суждения: «хоть это и не правильно, но мне так удобно», «мне

так комфортно, а на остальное мне наплевать».

Комфорт — не характеристика человека или вещи, но состо-

яние удовольствия от их взаимной адекватности. Недаром ком-

фортная мебель или вообще комфортная среда — та, что может

гибко приспособиться к особенностям конкретного индивида, человек же испытывает комфорт там, где способен «вписаться»

в среду.

Если чувство комфорта — переживание соответствия, то неа-

декватность индивида его ближайшей физической или психоло-

гической среде, чревата для него неудобством, а следовательно, неудовольствием, страданием. Дискомфорт (физический, пси-

хологический) — это неудобство, беспокойство, относящееся, как правило, к ближайшей сфере телесных или психосоматиче-

ских ощущений. Советы, как следует правильно выбирать об-

увь, называются прямо: «13 способов избежать страданий».1

Даже «моральные страдания» современным сознанием могут

быть связаны с бытовыми неудобствами: «Макеевский суд ока-

зался выплатить 3 тысячи гривен донетчанину за моральные

страдания от невозможности курить в вагоне поезда».2

В современном массовом обществе «комфорт» и «диском-

форт» — сигналы, указывающие индивиду на его правильное или

неправильное телесное или психологическое положение относи-

тельно «места», заданного границами культурно допустимого, которое индивид занимает.

Итак, анонимная серийность и неотступная навязанность

повседневности — вот, куда вписаны современный массовый

человек и его вещи, неважно, нравится ему это или нет. Лучше, конечно, чтобы нравилось, чтобы было комфортно. Но для

этого нужны максимальные гибкость и приспособляемость, то, что называется флексибельностью. «Рекомендуемая жизненная

1. «Неудобная обувь: 13 способов избежать страданий» http://www.pravda.

ru/beauty/19-09-2007/238814-obuv_komfort-0/

2. http://www.62.ua/article/49463

141

Очерки современной массовой культуры

стратегия сегодня — это то, что на английском языке звучит

как flexibility — гибкость и подозрение ко всем долговремен-

ным обязанностям, — говорит британский социолог Зигмунт

1

Бауман». Социально-коммуникативная эластичность вещей

достигается их вариативностью и многофункциональностью, эластичность индивидуальной психики — её сконцентрирован-

ностью на сиюминутном.

В одном из блогов молодая женщина пишет, что, возвраща-

ясь после продолжительного перерыва к созданию новой за-

писи, она прежде всего удаляет предшествующие, поскольку

они больше не отражают её изменившихся взглядов и настро-

ений. Она чувствует, что её память о себе мешает ей самой.

«Forget it!», «Выкинь из головы!» — это максима флексибельно-

сти для психики, которая находит себя во власти прежде всего

предметно заданных обстоятельств.

Переехав в другой дом ради работы, стоит забыть уклад по-

кинутого отрезка жизни. Если твой друг стал твоим боссом, стоит начать отношения заново. Неудачи, конечно, тоже нужно

забывать. И со старыми вещами расставаться почаще и без со-

жаления: жизнь меняется, и надо уметь за ней поспевать. Но

смены эти легче перенести, если упомянутые дома, люди, вещи

и отношения будут максимально похожи друг на друга, функ-

циональны и стандартизированы. Слова о ком-то, что он «чело-

век последовательный и принципиальный» — больше не звучат

как безусловная похвала. Долгосрочные целеполагания, идеи и

принципы, имеющие для человека значение фундаментальных, неоправданно «грузят» в условиях повседневности, заданной

вещами и обстоятельствами.

Интересно, однако, что рутина и вариативность не противо-

речат здесь друг другу. Регулируемое кресло в автомобиле не от-

меняет долгих и утомительных поездок на работу, но делает их

комфортнее. Ежедневное телесмотрение не становится менее

тривиальным благодаря возможности выбрать любую из мно-

гих параллельно транслируемых программ, но оно может стать

немного более занимательным. Функциональность текстового

редактора в вашем компьютере безмерно шире того набора

опций, которыми вы практически пользуетесь. Ваш кухонный

комбайн вариативнее ваших потребностей и ваша цифровая

фотокамера умеет такое, о чем вы не догадываетесь. Так жить

1. [http://www.polit.ru/lectures/2011/05/06/bauman.html]

142

Массовый человек в массовом обществе

удобнее, потому что высокий потенциал параметрической из-

менчивости вещей и людей, не отменяя рутины, способствует

комфорту.

6.6. Мотивация комфортом

Принудительность повседневности, смягченная комфортом

и рутинизированная повторностью, с одной стороны, и сокра-

щение сферы творческого волеизъявления, с другой, состав-

ляют общие цивилизационные условия жизни современного

массового человека. Принудительность культуры, в какой бы

форме она не осуществлялась, — это ощутимое выражение её

1

мироорганизующей функции, посредством которой общество

мотивирует воспроизводство культурно санкционируемых

2

действий.

Особенность массовой культуры, в сравнении с другими, за-

ключается в тех представлениях, которые признаются в ней ис-

ходными, не нуждающимися в обосновании. Указав на комфорт

в числе общепринятых представлений о жизненном успехе в

массовом обществе, обозначим цели, формируемые в свете

этой ценности: обеспечение безопасности, минимизация ри-

сков, а также повторность (действий и типовых ситуаций) как

стратегия для достижения надежности и безопасности жизни.

Мы не можем и не должны различать ценности и цели, свойственные массовой культуре и массовому человеку. Мас-

совый человек в принципе сообразен массовой культуре как её

создатель и её продукт. Это значит, что особенности массовой

культуры одновременно являются особенностями массового

человека — в его отношении к себе и к миру, в его понимании

красоты и пользы, в его способе различать «что такое хорошо и

что такое плохо?» и т.д.

Образ комфорта, принятый в качестве культурной ценности

и идеала, — т.е. не как привилегия для избранных, а как обще-

значимый образ культуропорядка, относительно которого в

1. Подробнее об этом: Найдорф, М. И. Парные категории культурологии//

Вопросы культурологии. - 2011, NN 1-2-3.

[https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/theory-articles/parnye-kategorii-v-kulturologii]

2. Найдорф, М. И. К проблеме культурологической терминологии: о меха-

низмах культурной мотивации . - Вопросы культурологии. - 2008, N 10. - С.4-7

[https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/contact-us/k-probleme-kulturologiceskoj-terminologii]

143

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

обществе существует согласие как об истинно должном («культ

комфорта»), — этот образ регулирует целеполагания, решения

и действия индивидов в массовом обществе так, как никогда

ранее. Например, если поставить перед судом комфорта уси-

лие производящего труда и наслаждение потреблением, первое

будет отвергнуто во имя второго — как действия, которое не-

посредственно дарит комфорт. «По крайней мере на Западе

экзальтированные биографии героев производства уступают

1

повсюду сегодня место биографиям героев потребления».

Массовый человек себя работающего ставит намного ниже себя

отдыхающего.

В поисках комфорта массовый человек предпочтет искус-

ственные условия — естественным, но так, чтобы они были

лучше естественных. Лучше, значит комфортнее: удобнее, безопаснее, надежнее. И то правда, что искусственное нередко

имитирует естественное, и это считается его дополнительным

достоинством.

Естественный вид макияжа.

Обрезка деревьев под есте-

ственный вид. Продукты «со

вкусом», скажем, малины,

мыло «с запахом», скажем,

ландыша. Пластик вида, ска-

жем, «под орех». Замеча-

тельное японское изобрете-

ние — искусственный пляж

под раздвигающейся кры-

шей, где сразу 10 тысяч туристов могут купаться в волнах и «за-

горать на песочном пляже с искусственными пальмовыми дере-

2

вьями, наслаждаясь при этом криками настоящих попугаев».

Выдвижение комфорта в качестве базового «представления

об истинно должном» (идеал) устанавливает соответствующее

распределение компетенций в обществе. Опытный знающий

потребитель пользуется большим признанием, чем опытный и

знающий инженер. Потому, что у первого путь к наибольшему

из возможных комфорту при прочих равных короче, чем путь

инженера. Хотя, конечно, доходы последнего тоже принима-

ются во внимание. В социальной практике доминирование

1. Бодрийяр, Жан. Общество потребления. – М., 2006. – С. 70.

2. http://zateevo.ru/?section=page&action=edit&alias=japan_iskussocean 144

Массовый человек в массовом обществе

идеи комфорта предопределят основное целеполагание в про-

цессе социализации молодого человека — представление о не-

обходимых знаниях, социальных навыках и представлениях, без которых, как считается в данном обществе, человеку трудно

достичь комфорта. Мотивация комфортом в массовой культуре

как правило ориентирует на потребление, а не производство, на искусственное вместо естественного, на высокую квалифи-

кацию в простом, на равенство в доступном и т.д.

Эти новые подходы кажутся легко опровержимыми. Напри-

мер, нетрудно показать, что комфорт зависит от успехов про-

изводства, от высокой квалификации в сложных деятельностях, но комфорт, как предмет фундаментальной веры в массовой

культуре, важнее любой доказанной истины. «Удобство, ком-

форт, здоровье, долголетие» заданы современной массовой куль-

турой в качестве очевидных, необходимых и первостепенных це-

лей — столь же безусловных и неопровержимых как идея Бога в

средневековой культуре, или вера в Аид у греков, или вера в При-

роду у европейцев Нового времени. Никакая культура не может

опровергнуть собственные основания.

Фундаментальной верой современной массовой культуры

является представление о том, что достойно прожитая жизнь

— это жизнь, прожитая благополучно, с удобством, в здравии

и долго. А сравнительные достоинства современных обществ

определяются тем, как велика в них часть граждан, которые мо-

гут прожить свою жизнь в согласии с этими критериями.

6.7. Бунт субъективности

Современный исследователь массовой культуры находит её

в становлении, далеко не завершенной (в разных обществах по-

разному), не состоявшейся полностью. Это значит, что любое

описание современной массовой культуры с необходимостью

фрагментарно. Это значит, также, что в новообразованных со-

временных обществах живут индивиды, с различной полнотой

интегрированные в эту новейшую из культур. Скажем, фран-

цуз, родившийся после 1968 года и проживший в Париже или

другом крупном городе, более опытен в массовой культуре, чем

его родители или его сверстники, прожившие свои пятьдесят в

небольшом французском городке или в сельской местности, где

личные связи и социальные привычки разрушались с меньшей

интенсивностью.

145

Очерки современной массовой культуры

В самом общем виде правильно будет сказать, что в боль-

шинстве стран мира присутствует общество массовой циви-

лизации, и современный человек, где бы он не жил — это, в

общем-то, массовый человек. Но в значительной части случаев

в странах со сложившейся массовой культурой процесс аккуль-

турации массового человека еще далеко не завершен. Дискус-

сии о «закате культуры» — один из заметных симптомов этого

процесса. Их ведут, обычно, те или ради тех, кто чувствует себя

в неустойчивом положении растянутого шага между культурой

исхода и современной массовой культурой и пытается приме-

нить привычные традиции, нормы, идеалы в новых условиях.

Например, как мы видели выше, может случиться, что чело-

век, который воспитан в стремлении быть последовательным и

принципиальным, обнаружит бессмысленность своих усилий, потому что флексибельность в современной культуре выглядит

органичнее.

Еще одной особенностью аккультурации в массовую куль-

туру, является различие исходных культур. Для обществ Азии и

Африки исходными являются культуры, типологически никак

не совпадающие с культурой Нового времени в Европе и едино-

культурных с нею стран. Этот многообразный процесс втягива-

ния людей разных культур в массовую цивилизацию (в любой

национальной форме) требует отдельного исследования.

Но для типологически «европейского» человека, возможно, наиболее сложной и болезненной проблемой в процессе его

аккультурации в современную массовую культуру является де-

формирование или даже устранение субъектности. Здесь слово

«субъектность» обозначает способность индивида быть авто-

номным действователем в окружающем его («объектном» в по

отношению к нему) мире и, одновременно, осознание себя в этом

качестве. И то и другое противоречит основной парадигматике

массового общества, устремленного к серийности, анонимно-

сти и комфорту.

Можно сказать, что радикальное отличие этих двух культур

— Нового времени и Современности — заключено в переходе

от идеи порождающего конфликта (противоречия) к идее скон-

струированной полноты, в рамках которой наступает комфорт, чувство максимальной растворенности индивида в среде. Не-

трудно увидеть, что эта идея рукотворного совершенства мира

столь же утопична, как идея коммунизма. Она, однако, так же

вдохновительна для массового человека, как в некоторых стра-

146

Массовый человек в массовом обществе

нах вдохновительной была коммунистическая идея. Но, как ска-

зано, реальными являются те идеи, которые имеют реальные

последствия. Одним из таких последствий является десубъекти-

вация массового человека.

Проблема назревала весь ХХ век, обостряясь по мере уста-

новления новой цивилизации. «Мне понятно то, к чему я при-

трагиваюсь, что оказывает мне сопротивление», — говорит

1

философ. Психолог замечает, что действующее «Я» субъекта

находит самого себя «лишь в столкновении с иным, получая

2

от него «возражение». Эта соотносительная обусловленность

субъективного «Я» индивида делает его зависимым от условий

(правил), определяющих положение индивида в мире. Получа-

ется так, что окружающий современного человека мир повсед-

невности, удобный и налаженный до возможного совершенства, теряет упругость «чужого», перестаёт «возражать», «сопротив-

ляться», размывает границы субъекта и тем самым ослабляет

способность индивида переживать реальность собственного

«я». Чем больше в массовом обществе технологически и орга-

низационно удаётся обеспечить индивидуальный комфорт, тем более ослабленным оказывается чувство индивидуального

«я», тем больше творческая инициатива индивида замещается

коллективными регулятивами, такими как мода, стандартные

технологические требования, массовое информирование. Тем

чаще массовый индивид находит себя в ситуации, вполне сход-

ной с ситуациями других и тоже не требующей оригинальных

решений.

«Объективный мир существует для моего сознания именно

постольку, поскольку не может быть раз и навсегда учтен и тре-

бует постоянного приспособления, осуществляющегося «здесь

и сейчас». Плотность внешнего мира определяется степенью

его «предсказуемости», придающей его элементам оттенок «мо-

его», т.е. понятного и знакомого, или, напротив, «чуждого», т.е.

неясного, «непрозрачного». Становясь «своим», внешний мир

начинает терять свою плотность <…> Близкий мне мир внеш-

них вещей постепенно начинает исчезать, я перестаю замечать, 1. Камю А. Бунтующий человек. - М.,1990. С. 51. Или в другом переводле:

«То, к чему я прикасаюсь, что мне сопротивляется, – вот это я понимаю» - Камю

А. Миф о Сизифе// Изнанка и лицо. – Харьков: Фолио., 1998. – С. 147..

2. Тхостов А.Ш. Топология субъекта // Вестник Московского Универси-

тета. Сер. 14, Психология. – 1994. №2. –, с. 3-13; №3, с. 3-12. [http://www.psylib.

ukrweb.net/books/_thost01.htm]

147

Очерки современной массовой культуры

слышать и ощущать конструкцию моего жилища, родного го-

рода, знакомые запахи к звуки, удобную и привычную одежду и

1

даже других, но знакомых и привычных мне людей и т.п.».

Вполне возможно предположить, что в зрелом массовом

обществе индивиды будут принимать эту психологию бессу-

бъектности за норму. Но пока, в процессе массового перехода, массовой аккультурации культурно обоснованная утрата субъ-

ектности переживается как род травмы («культурный шок»).

Но, поскольку травмирующим фактором является безличный

культуропорядок, реакция на него носит характер индивидуаль-

ного бунта. Тот, кто ощущает невыносимость утраты собствен-

ной субъектности, стремится совершить поступок, безусловно

удостоверяющий его авторство. В ряде случаев таким поступ-

ком может быть преступление, обязательно удостоверенное

публичным авторством. Например, убийство, предварительно

прокомментированное преступником в социальной сети, или

теракт, широко освещенный в СМИ. В других случаях субъект-

ность может реализоваться на социально подготовленных пло-

щадках. Например, в форме художественных эскапад, участия в

экзотических конкурсах, экстремальных соревнованиях, и дру-

гих рискованных предприятиях — но обязательно с претензией, скорее, не на победу, а на публичное признание авторства.

6.8. Заключительные замечания

Культура — это то, что общество желает сообщить себе о

себе, чтобы удерживать и воспроизводить в себе то, что считает

существенно важным. С этой точки зрения культура — средство

самоорганизации общества. Массовая культура — средство

самоорганизации «массового общества», называемого так, по-

тому что оно существует путем непрерывного производства и

воспроизводства масс, как «совокупностей равных, анонимных

и схожих между собой людей» (Московичи), временно объеди-

ненных лишь целью и способом деятельности.

В современном обществе существенно важным считается

потребление, а значит в нем преобладает созидание таких

масс, которые объединены потребительской деятельностью.

«Процесс рационализации производительных сил, который

1. Тхостов А.Ш. Топология субъекта // Вестник Московского Универси-

тета. Сер. 14, Психология. – 1994. №2. –, с. 3-13; №3, с. 3-12. [http://www.psylib.

ukrweb.net/books/_thost01.htm]

148

Массовый человек в массовом обществе

разворачивался в XIX в. в области производства, в XX в. полу-

чает свое завершение в области потребления. Промышленная

система, социализировав массы как силы труда, должна была

идти дальше, чтобы завершиться и социализировать их (то есть

контролировать их) как силы потребления» (Бодрийяр).1

Потребление, перенесённое в центр общественного инте-

реса и ставшее центром массообразования, для своего воспро-

изводства нуждается в новой системе представлений о мире и

месте человека в этом мире. Эта новейшая система представле-

ний по содержанию своему и есть то, что мы называем «массо-

вой культурой».

Обе части этого уравнения культуры — мир и человек —

одинаково важны и зависят друг от друга. Но проблема, обо-

значенная как «человек в эпоху массовых обществ», переносит

в центр обсуждения «место», отведенное человеку в массовом

обществе. «Место» понимается здесь как рамка возможного и

допустимого, необходимого и желательного, задающая конфи-

гурацию массового сознания и мотивирующая современных

индивидов достигать внутренних и внешних целей, преднай-

денных ими в их массовой культуре.

Цели, как известно, лежат в культуре, но не в форме готовых

представлений, а в форме стратегий и предпочтений (ценно-

стей, идеалов, парадигм, норм), которые преобразуются в цели

самими индивидами в каждом конкретном случае.

Если безопасность стоит в первом ряду коллективных пред-

почтений, то решение делать многократно проверенное может

быть совершенно индивидуальным и добровольным: поехать

на отдых туда, «куда все едут», сказать то, что в таких случаях

«все говорят», купить холодильник той марки, которую «все

предпочитают». Правда, с учетом того, что «все» — это люди

определенного круга, к которому индивид принадлежит или

претендует принадлежать. Индивид выбирает автомобиль, ко-

торый приличествует его положению в ряду этих «всех». На заре

массовой культуры это называлось конформизмом.

Если идеалом правильной жизни является жизнь в ком-

форте, то жизнь в труде ради будущего или ради близких может

показаться не культуросообразной. Когда массовые общества

только складывались, такую позицию осуждали, называя эгоиз-

мом. Если человек не стремится к материальному и карьерному

1. Бодрийяр, Жан. Общество потребления. -- М., 2006. -- С. 112

149

Очерки современной массовой культуры

росту, то он и сам чувствует себя не культуросообразным. Но

на заре массовых обществ таких амбициозных индивидов клей-

мили карьеристами.

Общество, не так давно покинувшее привычно освоенные

представления Нового времени и переформатировавшее себя в

новый культуропорядок, можно представить себе шествующим

в одном направлении, но очень растянутой колонной. Голова

её (страны-лидеры и лидеры в других странах) уже освоила

основы этого культуропорядка. Остальные же удалены от него

на интервал времени и усилий, которые потребуются для их ак-

культурации.

Особенностью новейшей эпохи является механизм аккуль-

турации в массовую культуру — не через образование, науку и

искусство (как это было установлено эпохой Просвещения), а

через индивидуальное потребление. Именно поэтому повсед-

невность оказалась в этом историческом случае важнейшим

культуротворческим инструментом.

Принимая во внимание незавершенность массовой куль-

туры как эпохального проекта, следует признать, что и массо-

вый человек сегодня далек от формы, допускающей его полное

описание. Пока еще «мы живем внутри фундаментально нео-

1

пределенной действительности».

1. Бодрийяр. Интервью газете «Коммерсантъ», №68 (1026), 20.04.1996

150

Очерки современной массовой культуры

Исторически пульсирующая библиотека

ОПЫТЫ

ОПЫТ 1. ИСТОРИЧЕСКИ ПУЛЬСИРУЮЩАЯ

БИБЛИОТЕКА. КУЛЬТУРНЫЕ РЕВОЛЮЦИИ И

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ИНСТИТУТ

151

Очерки современной массовой культуры

Опыт 1. Исторически пульсирующая библиотека.

Культурные революции и социокультурный институт.

Всякий образованный человек имеет собственный опыт

работы в библиотеке, знает, как она организована и для чего

служит, т.е. знает, что такое библиотека как социокультурный

институт. Но современный читательский опыт не дает пред-

ставления о том, какими различными в прошлом были функ-

ции и формы организации подобных институтов. Историче-

ски сменяющиеся структуры, которые мы привыкли называть

одним именем — библиотеки — были неразрывно связаны с

культурными системами, к которым принадлежали. На эту

связь указывают изменения — синхронно со сменами культур

— критериев отбора и состава хранимых текстов, способов их

хранения и использования, наконец, значения, которым эти

тексты были наделены.

Нижеследующий обзор может дать представление об ин-

ституциональных сменах «библиотек» в истории — от Древ-

ности до наших дней — в связи со смыслами, которые они

приобретали в различных культурах. Обзор также призван

продемонстрировать возможности институционального

подхода при изучении истории цивилизаций.

1.

Библиотека-святилище. Первые библиотеки возникли в

эпоху Древности, когда в новообразовавшихся обществах была

осознана потребность в хранении особо значимого (священ-

ного) знания иначе, чем способом его мифо-ритуального вос-

произведения, свойственного цивилизациям архаического

типа, и были выработаны соответствующие технологии, а

именно, письменность различных типов (клинописного, иеро-

глифического, алфавитного письма) и ее различные носители

(глиняные таблички, папирус, пергамент, бумага).

Наиболее давние из известных в настоящее время письмен-

ных текстов были созданы в Месопотамии приблизительно 2,5

тысячи лет до н.э. клинописью на шумерском языке, а наиболее

ранние библиотеки, из до сих пор обнаруженных, относятся ко

второму тысячелетию до н.э. (ок. 1700 г. — библиотека в Нип-

пуре, ок. 1260 г. — библиотека царя Хеттского государства — Хат-

тусилиса III). Библиотеки Древности складывались как собрания

различного рода государственных, хозяйственных и других до-

кументов. Они были, собственно, дворцовыми или храмовыми

152

Исторически пульсирующая библиотека

архивами текстов, признаваемых первостепенно важными для

существования этих государств.

На примере древнейших библиотек видно, что их существо-

вание отвечало господствующим представлениям об основопо-

лагающей ценности определенных видов информации. Напри-

мер, самая крупная и наиболее известная ныне из библиотек

Древнего мира — библиотека ассирийского царя Ашшурба-

нипала (668-631 гг. до н. э.) содержала списки царей; царские

послания; списки стран, рек и гор; материалы, относящиеся к

торговле; работы о вычислениях, о расположении светил, о ле-

чении; словари и грамматики. В отдельном помещении находи-

лись религиозные тексты. Именно в этом собрании был найден

наиболее полный текст мифа о правителе Шумера Гильгамеше

на аккадском языке.

В литературе о цивилизационных памятниках Древности

чаще всего упоминают две самые знаменитые библиотеки элли-

нистического времени (от IV в до н.э.): в Пергаме (Малая Азия) и в Александрии (Египетской). Состав текстов, хранившихся

в этих библиотеках, был, насколько можно судить, еще более

универсальным. Властители стремились старались сделать их

сокровищницами знаний всего тогдашнего мира и видели в

факте владения этими документами символ собственного мо-

гущества.

Эти и все другие библиотеки Древности были активно рабо-

тавшими учреждениями. В них сотрудничали высококвалифици-

рованные писцы, переводчики, хранители. Правители древних

государств, жреческие администрации храмов прилагали для

поддержания правильной работы этих учреждений постоянные

и значительные усилия — административные и материальные, прямо указывая на их большую государственную важность. Та-

ким образом, для Древнего мира библиотека в форме архива яв-

ляется устойчиво повторяющейся, воспроизводимой в разных

государствах формой организации особого рода (информаци-

онной) деятельности — одним из важнейших социокультурных

институтов древневосточных цивилизаций.

Основная, архивная, функция библиотек Древности происте-

кала из представлений эпохи о государственном значении осново-

полагающих священных текстов («священное» здесь — сверхцен-

ное и вечное). Причастность к священным знаниям, к священной

мудрости или к божественным законам, имела смысл своего рода

153

Очерки современной массовой культуры

легализации, оправдания или божественной санкции, освящав-

шей древнего владыку, его власть и его владение.

Периодические разрушения библиотек, в пределах культуры

Древности, не ставили под сомнение само значение данного ин-

ститута. При завоеваниях древневосточных городов-государств

или империй, их библиотеки становились целью нападавших

именно в значении хранилища-санкции власти поверженного

владыки. Новый владыка в своей столице создавал собствен-

ную библиотеку (в т.ч. путем грабежа библиотек побежденных

стран), тем самым воссоздавая институт библиотеки как свя-

щенного архива — как «структуру, в рамках которой происходит

воспроизводство определенной сферы общественной жизни, стабилизирующей социальную динамику» (согласно одному из

определений понятия «социокультурный институт»).

2.

Библиотека мусейона. В Древней Греции, которая, как из-

вестно, не была единым государственным образованием, не

было и такого института — библиотеки-святилища государ-

ственного значения. Библиотеки существовали там в составе

мусейонов (как «библиотеки мусейонов»). Мусейон — обитель

муз — это характерный для Греции институт, совмещавший

функции культового учреждения, ученого кружка и образова-

тельного центра, в состав которого входили и книжные (в папи-

русных свитках) собрания. Во времена Аристотеля (жил в 384-322 до н. э.) происходил переход от традиции устного обучения

к обучению, основанному на практике чтения, на пользовании

зафиксированными, «подлинными» или эталонными текстами.

В связи с этим библиотека этого времени «становится учреж-

дением, которое может сделать копию имевшегося в ее фонде

документа и берет на себя обязательства по изготовлению ко-

пий, гарантирующих подлинность текстов»[1,25]. Библиотека

в Александрии была попыткой эллинистических правителей

Египта совместить традиционную для Древнего Востока функ-

цию библиотеки-святилища и новую, оформившуюся в Греции, функцию библиотеки-скриптория.

Интересно, что Древний Рим, в самом начале эпохи империи

мог пойти по традиционному древневосточному пути создания

представительной императорской библиотеки-святилища на

основе книжных трофеев. В 47 г. до н.э. большая часть Алексан-

154

Исторически пульсирующая библиотека

дрийской библиотеки по распоряжению Юлия Цезаря была под-

готовлена для отправки в Рим. Но при перевозке книги погибли.

3.

Частная библиотека античного времени. Более характер-

ными для Рима оказались библиотеки в форме частных коллек-

ций. Институт частных библиотек был заимствован римлянами

у греков (Аристотель, например, располагал библиотекой в 40

тыс. свитков, которые со временем вошли составной частью

в мусейон в одном из районов Афин — в Ликее). «Первые со-

брания книг у римлян представляли собой лишь трофеи рим-

ских военачальников: Эмилий Павел в 168 году до н.э. привез

библиотеку македонского царя Персея, а Лукулл — книги, за-

хваченные в Понтийском царстве»[2]. Но уже в I в. н.э. с ростом

могущества и богатства в империи множится число частных

библиотек, хранивших коллекции масштабом в тысячи куплен-

ных или специально заказанных копий свитков в основном гре-

ческой и латинской литературы.

В культурном пространстве римского мира, который осозна-

вал себя более молодым и более совершенным, чем покоренные

им древневосточные цивилизации, самоутверждение или авто-

ритет императорской власти покоился на иных основаниях, не-

жели святость сокровенного знания. Основополагающими зна-

ниями в Риме были закон и обычай. Рим традиционно чурался

деспотии — в республиканский и даже в императорский пе-

риоды своей истории, понимал тайное знание как прерогативу

жречества. Рим не создал свою библиотеку-святилище. Крупные

библиотеки, основанные императорами (крупнейшая среди

них — Библиотека Ульпиана, основанная в Риме императором

Траяном (98-117 гг.), которая масштабом могла соперничать с

самой Александрийской библиотекой), функционировали как

скриптории, где «буквально процветала деятельность по пере-

писке и переплету книг»[1, 34]. Таким образом, в последней и

универсальнейшей из цивилизаций Древнего мира имел место

институциональный кризис библиотеки Древности.

Крупнейшие библиотеки римско-эллинистического времени

погибли. Пергамская библиотека перестала существовать в 43 г

до н.э., когда Пергам стал провинцией Рима, а библиотека в Се-

рапиуме, хранившая дубликаты погибшей ранее Александрий-

ской библиотеки, была сожжена в 389 году по приказу христи-

анского патриарха Феофила как хранилище языческого знания.

155

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

Безвозвратная гибель великих библиотек Древности означала, что в культуре произошел сдвиг в представлениях о том, чему

должна служить библиотека и, следовательно, какие фонды мо-

жет собирать и хранить. Гибель социокультурного института

наступает тогда, когда соответствующие учреждения более не

воспроизводятся .

В период расцвета средиземноморской исламской культуры

(VII-XII вв.) арабы стремились воспроизвести в основном прин-

ципы античных библиотек, куда «читатель приходил преимуще-

ственно не читать, а переписывать»[1,46]. В Дамаске, Багдаде, Каире, Кордове, Толедо халифы создавали придворные библио-

теки для переписывания и изучения Корана, для хранения (ко-

пий на языках оригиналов и в переводах на арабский) трудов

знаменитых греческих авторов, ученые тексты из Древних Ки-

тая и Индии. Как ранее в Риме, частная большая книжная кол-

лекция была признаком богатства и знатности ее владельца.

С упадком арабских халифатов в XI-XIII вв. эти институты

прекратили свое существование. А в средневековой Европе под

именем «библиотеки» сформировался новый институт, занима-

ющий иное место в общественной структуре и выполняющий в

ней иную функцию.

4.

Монастырская библиотека. В послерим-

ской Европе хранение текстов стало за-

ботой монастырей. История средневе-

ковых библиотек знает несколько

исключительных примеров, в т.ч. со-

брание монастыря Виварий на Юге

Италии, основанного в 555 году, или би-

блиотека монастыря бенедиктинцев в

Монте Кассино, основанного в 529 г. Но

«чаще всего монастырская библиотека

периода раннего средневековья пред-

ставляла собой явление достаточно

скромное (особенно в сравнении с библиотекой античной) —

книги нередко умещались в одном сундуке»[1,38]. Фонд, попол-

нение и хранение которого давалось очень тяжело, состоял в

основном из одного или нескольких десятков богослужебных

текстов, предназначенных для их копирования и распростране-

ния для нужд других монастырей и церковных учреждений.

156

Исторически пульсирующая библиотека

С XII века основные институты средневековой цивилизации

сосредотачиваются в городах. Кафедральные соборы хранят и

копируют в своих библиотеках списки Библии, патристическую

и литургическую литературу. Основными образовательными

учреждениями позднего Средневековья становятся универси-

теты. Одним из первых был официально признан университет в

Болонье (1158 г.), прославившийся своей юридической школой

по изучению римского права. Основу университетского препо-

давания составляли лекции — чтение, собственно, диктовка с

комментариями лектора избранных фрагментов нужных тек-

стов студентам, которые под диктовку их и записывали. Книги, используемые в преподавании, собирались и копировались

в университетских библиотеках. Причем, частью книг могли

пользоваться студенты. В Парижском университете, согласно

каталогу XIV века, было 1720 книг. Около 300 из них были пред-

назначены для изучения студентами. Для этого, по обычаю того

времени, книги в комнате для чтения были прикованы цепями

к специально изготовленным пультам.

Средневековая библиотека не является самостоятельным

учреждением, но входит необходимой частью в состав иных —

богословских и образовательных — институтов. Библиотеки

обеспечивают их функционирование путем хранения текстов, признаваемых основополагающими в контексте данной куль-

туры, а также для их аутентичного (точного) копирования в це-

лях изучения.

5.

Библиотеки гуманистов. Эпоха Возрождения, может быть, прежде всего и наиболее заметно проявила себя революцион-

ными изменениями в представлениях о соотносительной важ-

ности основополагающих текстов культуры. Богословской ли-

тературе пришлось потесниться. Гуманисты открыли для себя

значение дохристианской античной литературы на латинском

и греческом языках. Этот корпус текстов не был предметом на-

меренного хранения в средневековых библиотеках. Поэтому

для ренессансной эпохи наиболее характерными стали домаш-

ние библиотеки гуманистов, которые отыскивали, скупали, собственноручно копировали и хранили эти редкие, забытые

или неоцененные источники. Среди неистовых коллекционе-

ров произведений античных авторов находим имена выдаю-

щихся деятелей эпохи — Франческо Петрарки, Джованни Бок-

157

Очерки современной массовой культуры

каччо, Никколо Николи, Поджо Браччолини, герцога Федериго

да Монтефельтро из Урбино, членов флорентийского семейства

Медичи. Наряду с античными текстами, в библиотеках ренес-

сансных гуманистов хранились исторические, филологические

и художественные сочинения современных им авторов. Со вре-

менем частные коллекции влились в собрания монастырских

хранилищ (например, монастыря Святого Марка в Венеции) или в фонды вновь созданных библиотек, которые собирали, хранили, описывали свои коллекции уникальных документов, а также предоставляли доступ к ним ограниченному числу до-

статочно подготовленных читателей. Для устройства новых

библиотек стремились привлечь людей, воплощавших собой

гуманистический идеал (ученостью, приятным характером, представительной внешностью и красноречием), а для по-

стройки выбирали место в самом центре города и к проекти-

рованию привлекали лучших архитекторов, т.к. само здание

должно было служить украшению города и символизировать

признание за этим институтом важной общественной роли —

возрождения человечности (ренессансный гуманизм).

6.

Придворные и научные библиотеки. Эпоха Нового времени

(XVII-XIX вв.) отличалась от всех предыдущих уважением к на-

уке и осознанной общественной потребностью в образованных

гражданах. По представлениям эпохи, просвещение (в значе-

нии образованности), могло способствовать смягчению нравов, уважению к законам, утверждению справедливости. Чтение, как основной источник светского и религиозного образования, поощрялось. Поощрялись организаторы чтения — библиотеки.

Потребность в тиражировании открыла спрос на печатную

книгу. В связи с изобретением книгопечатания в XVI в., «би-

блиотека перестала выполнять функцию скриптория, которая

на протяжении тысячелетнего периода была для нее принципи-

ально важной, — пишет историк библиотечного дела Б.Ф. Воло-

дин. — Функция сбора и хранения документов с этого момента

окончательно отделяется от функции книгопроизводства. Типо-

графии и издательства отныне становятся самостоятельными

учреждениями. Библиотека в целом перестает быть архивом.

Отныне библиотека и архив становятся родственными, но са-

мостоятельными учреждениями — первое специализируется

158

Исторически пульсирующая библиотека

на комплектовании и хранении печатных документов, а второе

— рукописных»[1, 83]

Придворная библиотека формировалась как «научная» — в

тогдашнем понимании этого слова, согласно которому «уче-

ность» предполагала энциклопедичность знания, его всеохват-

ность и упорядоченность: «библиотеки были вписаны в создан-

ный Просвещением порядок рациональности: знание может

и должно быть лишь научно организованным знанием, при

этом всякое исследование встраивается в фиксированную си-

стему классификации». В библиотеке нового типа по-новому

комплектовался книжный фонд и заново строилась система

его каталогизации. Основополагающими в этой культуре при-

знавались не только научные тексты, но и сам способ их кол-

лекционирования. Задачей библиотеки оказывалось создание и

поддержание «научного космоса», целостной системы текстов, принадлежащих различным научным направлениям. Таким

образом, в эпоху Нового времени сама библиотека вместе с ее

книгами становилась «сакральным» текстом культуры.

Библиотеки Нового времени строились на иных, чем прежде, институциональных основаниях. Поскольку основным и все-

объемлющим политическим институтом этой эпохи становится

абсолютистское государство, постольку в рамках его структуры

складывается институт патронируемой монархом «придворной

библиотеки». В духе времени многие «просвещенные монархи»

Европы (лучшая библиотечная среда в XVIII в. сложилась в го-

сударствах Германии) и их высокопоставленные придворные

были подлинными энтузиастами книжного чтения и собира-

тельства, тратили огромные средства на устройство библиотек, включая постройку специальных зданий, приобретение для

них книг и произведений искусства, на приглашение к руковод-

ству библиотеками выдающихся ученых своего времени. Так, например, И.-И. Винкельман, Г.-В. Лейбниц, Г.-Э. Лессинг были

руководителями (библиотекарями) крупнейших придворных

библиотек Германии.

Научные библиотеки в составе университетов Нового вре-

мени своей организацией в то время мало отличались от при-

дворных. Иногда это была одна и та же библиотека. Общая идея

библиотеки, которая способствует наукам и просвещению, де-

лала ее ориентированной на элитарного просвещенного чита-

теля — аристократа, ученого или студента. Хотя в некоторых

случаях уже тогда библиотеки имели абонемент для горожан.

159

Очерки современной массовой культуры

Во второй половине XIX века крупнейшие научные библио-

теки пришли к невозможности дальнейшей комплектации на-

учной литературой всех направлений. Постепенно библиотеки

научного назначения стали развиваться как отраслевые — гу-

манитарные, естественнонаучные, технические.

7.

Национальные библиотеки. В XIX вв. в Европе вместе с

утверждением идеи «национального государства» формиру-

ются «национальные библиотеки», которые становятся своего

рода символами государственной независимости и самобыт-

ности. «Новые государственные институты, создаваемые в это

время в странах, где проходил процесс консолидации граждан

как нации, как правило, получают названия, включающие в

себя определение «национальный» — национальный музей, на-

циональный театр и т. д.

Национальная библиотека как новый (и особый) институт

государственности в странах Европы изначально была сори-

ентирована на реализацию функций, которые условно можно

охарактеризовать как функции «национальной памяти». Под

этим подразумевалось, что такая библиотека должна созда-

вать исчерпывающий по полноте фонд литературы, выходящей

на территории государства, литературы, выходящей на языке

данной страны и за ее пределами, а также литературы о самой

стране»[1, 130]. В связи с новыми функциями институт нацио-

нальной библиотеки был снабжен новыми возможностями и

задачами. Например, было введено правило обязательного эк-

земпляра издаваемой в стране литературы, расширено право

доступа читателей к фондам библиотеки.

Кроме того, Национальная библиотека стала пониматься как

институт, способствующий — посредством межбиблиотечных

контактов — связям с другими государствами-нациями мира.

8.

Публичная библиотека как институт демократии. Во вто-

рой половине XIX века начинается формирование библиотек, институциональное назначение которых состояло в создании

либерального общества — так называемых «публичных би-

блиотек». Термин public, «публичный», т.е. «общественный» в

приложении к библиотеке имеет два смысла: принадлежащий

к негосударственной (общинной, коммунальной) собственно-

160

Исторически пульсирующая библиотека

сти и предназначенный для общественного (общедоступного) пользования. Два крупнейших книгохранилища Англии — Би-

блиотека Британского музея (Читальный зал открылся в 1753

году), и Государственный архив, который был основан в 1838

году и по сей день именуется «сокровищницей национальной

памяти» были «публичными» в первом значении, значении

собственности. При этом и в тот, и в другой доступ был огра-

ничен. Например, правила посещения библиотеки Британского

музея в середине XIX века гласили: «…в настоящее время посе-

щение библиотеки разрешается после подачи письменного за-

явления… с указанием имени, социального положения и места

жительства его подателя. Ходатайство должно сопровождаться

рекомендацией какого-либо джентльмена, чье положение в об-

ществе, репутация или общественная должность могли служить

гарантией благонадежности подателя заявления».

В противоположность этому публичная библиотека второй

половины XIX века открыта для всех, независимо от протекции.

Устройство общедоступных библиотек на средства граждан

более всего характерно для Великобритании и США; в других

странах средства государства играли более значительную роль

в создании новых книгохранилищ, предназначенных для обще-

доступного, народного пользования.

Английский культуролог Патрик Джойс в весьма ценной ста-

тье «Рождение публичных библиотек»[4] подробно исследовал

структуру вновь возникавшего в Англии (и распространивше-

гося в США) социокультурного института —«публичной библи-

отеки» — в связи с новыми функциями, ему предназначавши-

мися. Два момента можно выделить как самые важные.

Во-первых, английские (и американские) публичные би-

блиотеки второй половины XIX — нач. XX вв. впервые в исто-

рии не рассматривались их создателями как институты власти

и влияния на умы читателей. По замыслу создателей, они во-

площали английскую традицию связывать образование и сво-

боду. Публичные библиотеки не принадлежали государству, создавались и содержались на частные пожертвования, были

бесплатными для посетителей и в буквальном смысле общедо-

ступными. К тому же книги располагались не в хранилищах, а

на полках непосредственно в залах, как и стенды с газетами, а

каталоги строились так, чтобы дать читателям полную инфор-

мацию об имеющихся книгах («Старые каталоги могли исполь-

161

Очерки современной массовой культуры

зоваться только теми, кто был посвящен в их тайны», — заме-

чает П. Джойс).

Во-вторых, создатели рассматривали публичную библио-

теку не просто как источник знаний (информации), но и как ис-

точник социального и морального опыта жизни в либеральном

обществе («либеральный архив учил людей самообразованию

и самовоспитанию»). Здания библиотек в провинциальных го-

родах строились как городские «достопримечательности», они

«создавались не столько усилиями сторонников библиотечного

дела, сколько благодаря заинтересованности городских властей

и предназначались для того, чтобы представлять образцовые

примеры гражданской идентичности и надлежащего граждан-

ского поведения».

Англо-американская публичная библиотека была призвана

способствовать созданию демократической публики, умеющей

ценить самоконтроль и самосовершенствование. Организо-

ванный в публичной библиотеке равный и свободный доступ

к знаниям налагал на читателей определенные обязательства

в отношении правильного сочетания индивидуализма и обще-

ственной морали, —пишет Джойс. Например, самостоятельное

пользование открытым каталогом требовало от читателя уме-

ния ориентироваться в системе знаний: «Каталог побуждал чи-

тателей к самосовершенствованию, точно так же этому способ-

ствовал и прямой доступ к библиотечным материалам». Кроме

того, «внутреннее оформление библиотеки, часто включало в

себя бюсты и картины, изображавшие тех, кто достиг вершин

самосовершенствования (а среди них — наиболее значимых

для либеральной науки и литературы фигур, вроде Мильтона)».

«Либерализм в самом деле учил независимости, но он также

призывал к тому, чтобы знать, в чем заключается общее благо, и

реализовывать его на практике», — формулирует П.Джойс, по-

казывая, как публичная библиотека оказывалась институтом

либеральной культуры. Общим делом читателей было поддер-

жание порядка и сохранности книг. Внутреннее пространство

было организовано таким образом, чтобы каждый читатель мог

сосредоточиться на индивидуальной работе, но в то же время

видеть других читателей и быть на виду у всех. Частная по сво-

ему содержанию работа читателя в библиотеке Британского му-

зея создавала «параллельно занятиям возможность созерцать в

зале гигантскую структуру знания как целого, а также прохажи-

ваться по широким галереям, наблюдая при этом особое сооб-

162

Исторически пульсирующая библиотека

щество многих, усердно погруженных в чтение, сохраняющих

тишину и поддерживающих порядок. Читатель смотрел вокруг

себя и сам являлся тем, на кого смотрят, а его “самость” пере-

создавалась в рамках социального порядка повседневных взаи-

модействий этой большой библиотеки».

9.

Библиотека как институт пропаганды в тоталитарных

обществах . После Первой мировой войны 1914-1918 гг. в ряде

европейских стран (более всего в Италии, России и Германии) стали формироваться общества тоталитарного типа.

В СССР был выработан собственный подход к библиотеке

как социокультурному институту. Термин «тоталитарный» в

приложении к советской культуре может быть истолкован как

«однородный». В этой культуре всеобщим было стремлений до-

биться социально проектируемого единомыслия обществе в от-

ношении всех сколько-нибудь важных тем — от вопросов част-

ной жизни и отношения к труду до искусства и международных

отношений. Проектируемое единомыслие должно было быть

по-возможности не противоречивым. Для этого в центр пред-

ставлений ставилась глобальная идея, например, построения

наилучшего (коммунистического) общества путем мирового

господства рабочего класса (так — в СССР) или переустройства

мира посредством мирового господства наилучшей, арийской

расы (так — в нацистской Германии).

Библиотеки в СССР были задуманы к использованию в ка-

честве институтов пропаганды на пути создания искомого еди-

номыслия. Они (особенно, так называемые «массовые библио-

теки») были признаны важнейшим институтом пропаганды и

формирования в массах соответствующих коллективных пред-

ставлений, а работа библиотекаря в них рассматривалась как

служба распространения и внушения «полезных» государству

идей и литературы.

Большинство сохранившихся в ходе революции 1917 года

личных и общественных книжных собраний России были на-

ционализированы. Тем самым в стране была практически пре-

кращена возможность свободного доступа к знаниям. В 1922

году был создан так называемый «Главлит», до самого распада

СССР выполнявший обязанности государственной цензуры.

Книги, признававшиеся с властной точки зрения вредными, передавалась в отделы специально хранения («спецхран») круп-

163

Очерки современной массовой культуры

ных библиотек, где становилась практически недоступными

читателям, включая большинство специалистов. Параллельно

проводились масштабные «исправления» фондов библиотек, изъятия книг репрессированных авторов.

Введение в дальнейшем, уже в 1950-1980-е гг., в большей части

библиотек СССР особой, «марксистско-ленинской» библиотечно-

библиографической классификации (ББК) привело к тому, что

путь к фонду стал возможен лишь через систематический ката-

лог, который «помогал» читателю выбирать «правильную» лите-

ратуру, и во многих случаях читатель даже не догадывался о том, что имеется и иная литература, которая при этом, как и раньше, хранится на полках библиотеки»[1, 259].

В другой стране классического тоталитаризма, в Германии, с

установлением национал-социалистической диктатуры в 1933

году началось разрушение германской библиотечной системы

в контексте новых представлений об определяющей роли го-

сударства в науке и образовании. Это выразилось в установле-

нии государственного контроля над комплектованием фондов

библиотек («в интересах арийской расы»), над научной дея-

тельностью, которая считалась в нацистской Германии нацио-

нальной (что было создано в науке не немцами, объявлялось

непригодным для Германии), над выдачей книг (запрет на вы-

дачу и создание специальных фондов для запрещенных книг) в

научных и народных библиотеках. Особенностью германского

национал-социализма было преследование евреев. В сфере би-

блиотек это выражалось в увольнении евреев из штата сотруд-

ников, изъятии и уничтожении литературы авторов-евреев и

запретах евреям пользоваться библиотеками.

При всех различиях советского социализма и германского

национал-социализма общим у них было стремление разру-

шить старые и создать новые социокультурные институты, от-

вечающие требованиям авторитарного и тоталитарного обще-

ственного устройства.

10.

Библиотеки в обществе массовой демократии. Завершение

ХХ века проявило новый институциональный кризис библио-

тек, связанный с происходящим ценностным и соответствую-

щим ему технологическим переворотом в современном мире.

Признаком незавершенности этого переворота, в частности, служит отсутствие общепринятого корпуса основополагающих

164

Исторически пульсирующая библиотека

(«сакральных») текстов современной культуры. Напротив, на

данной его фазе общепринятой является множественность бо-

лее или менее крупных локальных сфер, в которых некоторые

тексты функционируют в качестве основополагающих. Это, прежде всего, установленные государственные, международ-

ные и отраслевые законы и правила (предполагается, что они

всегда могут быть пересмотрены — «усовершенствованы»), а

также технологии и методы, стандарты и образцы.

Специфическая противоречивость текущей ситуации со-

стоит в том, что эти важнейшие тексты рассматриваются

одновременно как основополагающие и как временные, как

управляющие и как рукотворные, как абсолютные и как отно-

сительные. Таков статус всех базовых представлений современ-

ного общества — в правовой, этической, эстетической и т.д. и

даже природоведческой сферах (физический закон принима-

ется сегодня абсолютным лишь для оговоренных условий [5]).

Ограниченность религиозных принципов сферой их распро-

странения в современной культуре тоже всегда оговаривается.

При этих условиях ведущим способом сакрализации осново-

полагающих текстов становится не условие их происхождения

(мифического, божественного, природного), но их массовое

распространение. Иначе говоря, популяризация идей, законов, правил, методов и им подобных деятельностных регуляторов яв-

ляется в современной культуре самым адекватным способом их

абсолютизации. Временной, следовало бы добавить. Культура, в

которой массовое распространение текстов является основным

методом их легитимизации (придания им статуса основопола-

гающих), должна быть названа массовой культурой.

Можно сказать, что парадигматическим для современной

массовой культуры является конкурентное мультиплицирова-

ние: умножение числа стереотипных экземпляров текстов в их

борьбе за статус (временно!) основополагающих. Технологи-

чески наиболее адекватным способом тиражирования текстов

оказывается их виртуализация, состоящая в отрыве текстов от

их материальных (бумажных) носителей, перевод их в элек-

тронную форму.

Следующим техническим условием успешной тиражируемо-

сти текстов является требование приведения их в определен-

ный содержательный формат, допускающий простейший способ

перевода из одной формы в другую. Современный вербальный

мирообъяснительный текст должен быть банален настолько, 165

Очерки современной массовой культуры

чтобы его экранизация, перевод в звуковую форму (магнито-

фон, радио), в комиксы и т.д. происходили почти без потерь в

восприятии (сравните, например, «бумажные» и электронные

энциклопедии, «популярные» романы и их серийные телеэкра-

низации, бумажную и аудио-книгу, газетную и устную пропа-

ганду, телевизионную, радио- и уличную рекламу).

Это значит, что книга перестает быть основным и приви-

легированным носителем информации основополагающего

значения. Более универсальным средством на ее месте оказы-

ваются электронные носители. Аккумулирование, хранение и

дистрибуция информации становится функцией компьютеров

огромной мощности (серверов), способных объединяться в сети

и доступные индивидуальным пользователям в любой точке

мировой компьютерной сети Интернет. Это обстоятельство ре-

шительно меняет институциональные параметры библиотек.

На первый взгляд, библиотека как социокультурный инсти-

тут в этих условиях вообще лишается собственных задач. Доку-

менты, обладающие уникальностью, т.е. единственным в своем

роде соединением информации и ее носителя — это могут быть

и редкие, музейного значения, книги, юридические акты, го-

сударственные нормативные документы и т.п. — помещаются

в архивы. А сети складов подержанных книг и интернет-кафе

вполне могут справится с обслуживанием интересов массового

потребителя.

То, что требуется от библиотек в новых условиях — это обе-

спечение розыска требуемой информации [6]. Принципиально

новые условия состоят в том, что информацию стало легко и

дешево хранить, копировать, распространять и доставлять по-

требителю. До тех пор, пока сохранение информации состав-

ляло общественную проблему, ее отбор и хранение требовали

специального институционального обеспечения. В новых усло-

виях, когда электронное хранение информации доступно прак-

тически всем желающим, институциональное обеспечение тре-

буется для исполнения противоположной по смыслу операции

— отыскания информации, наиболее эффективно отвечающей

запросу потребителя.

Разумеется, массовый потребитель предъявляет весьма про-

стые критерии поиска информации — его потребностям чаще

всего удовлетворяют словари и справочники, электронные

масс-медиа и их бумажные версии, а также всевозможная обу-

чающая, развлекающая, разъясняющая информация на различ-

166

Исторически пульсирующая библиотека

ных носителях. Но чем более специфичным является интерес

потребителя, тем сложнее становится задача о т ы с к а н и я

соответствующей информации. С какого-то уровня сложности

эта задача требует профессионального подхода и институцио-

нальной организации, т.е. библиотеки нового типа. Такими по-

требителями в первую очередь являются студенты и препода-

ватели, инженеры и исследователи в самых различных сферах

знаний, а также государственные и международные институ-

ции, взаимодействующие с различными областями экономики

и технологии, гуманитаристики и образования, религии, искус-

ства и т.п.

Возможно, что новые библиотеки сохранят свои традици-

онные названия университетских, научных, технических или

каких-либо иных отраслевых библиотек, но их сотрудники бу-

дут заниматься совсем другим делом — создавать программное

обеспечение, интерпретировать запросы и обеспечивать наибо-

лее информативный результат поиска, чтобы обилие информа-

ции, которая беспрерывно прирастает в мире, не становилось

тормозом к ее эффективному использованию.

Некоторые выводы.

1. Как видно на примере описанных выше библиотек, социо-

культурные институты формируются и функционируют ради

воплощения общественно ценных «идей» — господствующих в

данном обществе представлений о правильном мироустройстве

и положении человека в нем. В веках истории библиотека была

и институтом священной памяти, и институтом власти, и ин-

ститутом образования, и институтом частной жизни, институ-

том просвещения и институтом науки. Общим признаком всех

библиотек является то, что библиотеки — это хранилища обще-

ственно значимых текстов. Институциональные различия каса-

лись разных сторон работы библиотеки, например: целей, ради

которых ее существование поддерживается, источника средств

для поддержания работы библиотеки, устройства библиотеки и

особенности штата ее сотрудников, критериев отбора текстов, предназначенных для хранения, круга и статуса лиц, допускае-

мых к чтению или другим видам работы с текстами и т.п.

Вариации этих признаков, как было показано выше, созда-

вали институционально совершенно разные библиотеки.

2. Из представленного обзора мы видим, что периоды ста-

бильной воспроизводимости сложившихся библиотечных

167

Очерки современной массовой культуры

структур определенного типа перемежаются с периодами

утраты этих институтов и изобретения новых, отвечающих

новым функциям, которые определяются вновь сформирован-

ными социокультурным ситуациями. При этом всякий раз кри-

зис библиотеки как социокультурного института служит явным

признаком наступившей смены типа культуры. И из этой связи

между цивилизацией (культурой) и ее институтами следует

также, что изучение структуры и функций социокультурных

институтов может служить инструментом изучения культур/

цивилизаций, в рамках которых эти институты возникали.

Исследование современной культуры не составляет здесь ис-

ключения. Институциональный анализ, в т.ч. анализ трансфор-

мации современных библиотек, может быть одним из методов

изучения современной цивилизации.

______________________


[1] Володин Б.Ф. Всемирная история библиотек. — СПб, 2002. —

С. 25.


[2] О библиотеках Рима см. сайт: http://www.rosculture.ru/mkafisha/

arc/show/?id=26305


[3] Рут Валлах. Out of the box: научные библиотеки в США.—«НЛО»

№ 74. — М., 2005, есть web-копия этой статьи: http://magazines.russ.ru/

nlo/2005/74/va34.html


[4] Патрик Джойс. Рождение публичных библиотек: политика либе-

рального архива. — «НЛО», № 74. — М., 2005. Оригинал: Joyce Patrick. Politics of Liberal Archive // History of Human Sciences. 1998. Vol. 11. № 2. P. 35—49. Патрик

Джойс — профессор современной истории в университете г. Манчестера

[5]

Необходимая для принятия научного высказывания аргументация

оказывается, таким образом, подчиненной «первоначальному» принятию пра-

вил (в действительности постоянно обновляемому в силу принципа рекурсив-

ности), которые устанавливают средства аргументации. Лиотар, Ж.-Ф. Состоя-

ние постмодерна. — М.-СПб, 1996. — С. 106.


[6] Сегодня уже никого не удивляет и становится все более обыденной

передача информации через компьютерные сети. В этой связи роль библиотеки

в предоставлении доступа к знаниям меняется, но никоим образом не отменя-

ется. Она начинает выступать в качестве организатора знания, в том числе по-

лучаемого через компьютерную сеть.— Т. Ершова. Информационное общество

и библиотека//Общество и книга: от Гуттенберга до Интернета. — М., 2000.

— С. 269.

168

Очерки современной массовой культуры

После кризиса

ОПЫТ 2. ПОСЛЕ КРИЗИСА.

К ИТОГАМ ИНСТИТУЦИОНАЛЬНОГО КРИЗИСА

ИСКУССТВ В ХХ ВЕКЕ

169

Очерки современной массовой культуры

Опыт 2. После кризиса. К итогам институционального

кризиса искусств в ХХ веке

Работа посвящена описанию институционального

переворота в европейском искусстве, который произо-

шел в течение ХХ века, его итогам, а также пониманию

особенностей современного искусства.

1. Классическое искусство как институт

«Что есть искусство?1 — типичный вопрос ХХ века. Сейчас

ответ на него далеко не очевиден. В предыдущую эпоху на этот

вопрос можно было ответить, указав прямо на классические жи-

вопись, ваяние, зодчество, литературу, музыку, театр. Эти виды

искусства принято было считать постоянными спутниками ци-

вилизованного человечества.

Трудности возникли в ХХ веке, когда в круг признанных

вошли технические искусства (фотография и кино) и были

приняты во внимание памятники эпохи Архаики (рисунки на

скалах, на стенах пещер, статуэтки, маски и т.д.). Кроме того, с

конца XIX века в сферу интересов европейского образованного

общества стали интенсивно входить многочисленные образцы

народного творчества далеких стран — Азии, Африки, Австра-

лии, Океании. Постепенно и они стали считаться произведени-

ями искусства, правда, не классического. Том «Малой истории

искусств», посвященный описанию этих артефактов, назван

«Первобытное и традиционное искусство» (М., 1973). Таким

образом, в наше время искусство распадается на классическое, первобытное, традиционное (народное) и современное. Это де-

ление показывает, до какой степени в ХХ веке расширилось по-

нятие искусства: в сущности, теперь не только живописное по-

лотно — любое изделие, выведенное за пределы утилитарного

употребления, может, при известных условиях, считаться явле-

нием искусства: в равной степени и каменное надгробье эпохи

неолита, и давно уже не работающий телевизор, в качестве экс-

поната выставленный вместе с другими такими же в музее со-

временного искусства.

1. Л. Н. Толстой написал трактат «Что такое искусство?» в 1898 гг., а в

2003 году гвоздем некоммерческой программы «АртМосква»-2003 стал проект

Бориса Гройса «Суждения об искусстве» (серия видео-интервью на тему «Что

такое искусство?») – см. материал в «Новой газете» № 36 от 22 мая 2003 года

(Интернет-версия статьи: (http://2003.novayagazeta.ru/nomer/2003/36n/

n36n-s29.shtml)

170

После кризиса

Утилитарный, говорит нам БЭС, значит, «сообразующийся

исключительно с практической выгодой или пользой, практич-

ный, прикладной». Не получится ли тогда, что «неутилитарный»

означает «бесполезный», и не означает ли это, что искусство

— это просто мир бесполезных вещей? Кажется, что да, озна-

чает. Старый телевизор и неолитическая фигурка теперь дей-

ствительно бесполезны — с точки зрения их первоначальной

«пользы» (назначения). Новая, современная «польза» состоит в

их символичности, способности указывать на что-то важное вне

себя, например (хотя и не только), на бытовой дизайн 1960-х

годов и на особенности первобытных представлений и верова-

ний — соответственно.

Взятые в качестве символических отображений современ-

ного им мироустройства, эти артефакты вполне разумно могут

быть поставлены в один ряд с античными или средневековыми

храмами, ренессансными изваяниями, картинами великих ев-

ропейских художников, симфониями и романами. Но при та-

ком понимании фактом искусства может стать практически всё

что угодно! А это значит, что такой («символический») подход в

указанном аспекте мало что дает. Ведь, называя какую-то часть

артефактов «произведениями искусства», мы хотим закрепить

за ними особое значение, которым наделяем их среди других

окружающих нас символов, знаков и просто вещей.

Эту проблему обычно пытаются разрешить, вводя дополни-

тельные признаки произведения искусства.

Например, признак красоты. Он кажется решающим, если

сравнивать, скажем, Венеру Милосскую (искусство) и женские

статуэтки эпохи палеолита (не искусство?). Но, в других случаях

руководствуясь этим признаком, можно прийти к парадоксаль-

ным выводам. Например, безусловно относя салонные женские

портреты XIX века к образцам искусства, критерий красоты мо-

жет принудить нас вывести за пределы искусства женские об-

разы на полотнах Пикассо.

Или такой весьма надежный во многих случаях признак

как авторское самовыражение. Но знаменитое «Я вас любил»

А.С.Пушкина, оцененное только по этому критерию, станет в

одном ряду с любым частным письмом любовного содержания.

Еще один критерий искусства — мастерство. Если опреде-

лить, что китайский божок или африканская маска выполнены, что называется, по-любительски, тогда как скульптура «Давид»

требовала от Микеланджело исключительного владения тех-

171

Очерки современной массовой культуры

никой ваяния, то последнее, с данной точки зрения, можно

отнести к произведениям искусства, а первые — к народным

ремеслам. Или, если установить, что симфония Чайковского

композиционно сложнее крестьянской песни, то симфонию, а

не песню следует по этому признаку считать произведением ис-

кусства. Но верна ли такая расстановка? И как сравнивать ма-

стерство ваятелей в совершенно разных жанрах? Сплошь и ря-

дом признак мастерства оказывается противоречивым, оценки

путаются.

Критерий сложности тоже мало что дает: переход от хоро-

вого одноголосия к 2-х и 3-хголосию в церковной музыке XIII века представляет собою безусловное усложнение техники, но

дело-то в том, что эти «многоголосные композиции настолько

далеки от нашего художественного восприятия, что мы почти

не в состоянии произвести их эстетическую оценку», — утверж-

дал авторитетный историк музыки Е.М. Браудо1, — т.е. мы не в

состоянии признать в них произведения искусства.2

Вывод, который может быть сделан из этих наблюдений, за-

ключается в том, что критерии принадлежности к искусству и

вообще определение искусства не стоит основывать на свой-

ствах созданных человеком вещей (сложных или простых, кра-

сивых или не красивых, уникальных или серийных, утилитар-

ных или бесполезных и т.д.) или на особых личных качествах

их создателей (талант, мастерство, фантазия, воля к самовыра-

жению и т.п.). Следует взглянуть на искусство шире, а именно, как на систему человеческих отношений, опосредуемых особого

рода вещами — художественными произведениями ( произведе-

ниями искусства). В этом случае можно будет говорить, что, хотя многочисленные артефакты самого разного (ритуального, административного, бытового, промышленного, спортивного и

даже военного) назначения весьма часто обнаруживают те или

иные качества, присущие художественным произведениям, та-

кие как красота, сложность, значимость и т.п., они, тем не ме-

нее, не являются произведениями искусства в строгом (клас-

сическом) значении этого слова. В истории есть только один

1. Браудо Е.М. Всеобщая истории музыки. – Т.I. – Пб., 1922. – С. 111.

2. В XVI веке в Нидерландах сочиняли технически головоломные хоровые

произведения уже на десятки (так!) параллельно движущихся самостоятельных

голосов. И они тоже не стали для нас художественными произведениями («про-

изведениями искусства»), хотя они были сложно устроены и устремления века, конечно, выражали.

172

После кризиса

случай, когда артефакты создавались единственно и только

как художественные произведения. Этот случай — европейское

классическое искусство Нового времени ( XV-XIX вв.).

Для того, чтобы понять, как это возможно, следует посмо-

треть на классическое искусство как на социокультурный ин-

ститут.

Искусство, принявшее форму особого социокультурного ин-

ститута — это искусство самостоятельное, самоорганизован-

ное и самоценное. Оно существует в присутствии, но вне рамок

других институций — государства, рынка, церкви и т.п. Если

сравнить придворные оперные постановки XVII века, органи-

зуемые исключительно к торжественным событиям придвор-

ной жизни, например, коронованиям или бракосочетаниям, с

деятельностью оперных антреприз1 XIX века, то вторые могут

служить примером самостоятельности этого вида искусства, тогда как первые дают представление о ранней опере как не-

обходимой части придворного ритуала.

Институциональная самостоятельность классического ис-

кусства складывается из взаимодействия творцов и публики, точнее говоря, из:

(1) авторской художественной деятельности (композиторов, писателей, художников и т.п.),

(2) значительного числа произведений, настолько содер-

жательных, что они, переходя от поколения к поколению, спо-

собны жить собственной исторической жизнью («биография»

портрета Моны Лизы Леонардо да Винчи длится уже более 500

лет), и

(3) публики, умеющей относиться к этим произведениям не

как части гражданского или религиозного ритуала, не как к ил-

люстрациям к чему-то (например, к книгам или религиозным

учениям), не как к элементам украшения — храма, дворца, го-

родской площади, кабинета, ресторана, жилой комнаты и т.п., а как к особого рода текстам, имеющим самостоятельную цен-

ность и собственную историю существования.2

1. Антреприза – частное театральное предприятие

2. Вальтер Беньямин называл это свойство неповторимости художествен-

ного произведения «аурой». См.: Беньямин, Вальтер. Искусство в эпоху его

технической воспроизводимости. Раздел III. http://dmitriozerkov.narod.ru/

benjamin.htm

173

Очерки современной массовой культуры

Так понимаемое «искусство» — исключительно европей-

ское порождение. Его формирование длилось два-три столе-

тия, причем каждое из искусств институциализировалось са-

мостоятельно и в свое время, но важно заметить, что все три

перечисленные выше составляющие одного вида искусства как

института формировались одновременно и образуют искусство

как институцию лишь в этом триединстве (авторство — художе-

ственный фонд произведений данного искусства — публика).

Классические виды искусства сложились или начали склады-

ваться в эпоху Возрождения. Это легко увидеть, присмотревшись

к альбомам по изобразительным (визуальным) искусствам, ко-

торые отображают художественные собрания крупнейших му-

зеев мира, таких как Лувр, Эрмитаж, Прадо, Уффици, Лондон-

ская Национальная галерея, Дрезденская картинная галерея и

т.п. Хронологически коллекции европейской живописи и скуль-

птуры обычно начинаются в них с XV века или чуть ранее.

Поскольку так понимаемое искусство — явление европей-

ское, то европейская живопись, скульптура, архитектура, театр, литература и музыка XV-XIX вв. обычно явно или неявно рассма-

триваются в искусствоведении как образцовые («классические») для всех времен и народов. Выдающийся теоретик искусства Ген-

рих Вёльфлин (1864-1945) называет свою книгу «Классическое

искусство» и дает ей подзаголовок «Введение в итальянское Воз-

рождение». Эта связь для него очевидна: всё, что не возникло в

лоне итальянского Возрождения, то — не классическое, т.е. не

образцовое искусство. Такова общепринятая практика.

Например, основной формой живописи в искусствоведении

признается «картина, отделенная рамой от окружающей обста-

новки», т.е. за основу берется изобразительная форма, которая

получила всеобщее распространение именно и только в евро-

пейском искусстве Нового времени. Или, скажем, искусство ар-

хитектуры. Оно определяется в БЭС как «возведение зданий с

соблюдением требований законов красоты и изящного вкуса».

Последние же полагаются здесь неизменными на все времена, но выявленными наиболее полно в Европе Нового времени. И, напротив того, всё эстетически значимое, но созданное до эпохи

Возрождения или в неевропейских культурах, обозначают до-

полнительным атрибутом, указывающим на то, что речь идет

об искусстве не в классическом смысле этого слова: «средневе-

ковая архитектура», «античная скульптура», «африканская ма-

ска», «японская гравюра», «китайский фарфор» и т.д.

174

После кризиса

Определяющее значение эпохи Возрождения для истории

европейского искусства обычно не подвергается сомнению. Но

суть ренессансных новаций не всегда проговаривается полно-

стью. Она состояла не только в том, что в Италии и потом в дру-

гих странах Европы появляются масштабные авторские фигуры

(как о них говорят иногда, «титаны» Возрождения»), но и в том, что именно в эту эпоху, в Европе, начиная с итальянских горо-

дов XV в., публика научается ценить эту связку: художника как

автора и его произведение — как реализованный авторский за-

мысел.

«В эпоху Возрождения, — читаем в одной из искусствоведче-

ских книг, — в области искусств и архитектуры на первый план

выдвигается творческая личность мастера-художника, мастера-

архитектора, обладавшего определенной творческой индиви-

дуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет мастера

эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрож-

дения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Бра-

манте, Микельанджело, Делорма, Джонса, Эрреры».1 Еще раз: в

эпоху Возрождения «автор» сменяет «мастера» эпохи Средневе-

ковья. Данное наблюдение безусловно применимо к создателям

не только зданий, но и картин, литературных, а позже театраль-

ных (с XVII в.) и музыкальных (с XVIII в.) сочинений.

Изучая свойства выдающихся художественного произведе-

ния, искусствоведы подчеркивают исключительность творче-

ского вклада автора, выраженного в данной вещи или вещах

искусства. Например, обсуждая творчество ренессансного ху-

дожника Мазаччо, Г. Вёльфлин пишет: «Прежде всего он пора-

жает нас окончательным преодолением проблемы пространства.

Картина впервые становится сценой, конструируемой с учетом

определенной точки зрения. Пространством, в котором люди, деревья, дома обретают свое определенное, геометрически ис-

числимое место».2 Как можно видеть из этого отрывка, теоретик

искусства строит своё понимание творческого вклада Мазаччо

не изолированно, а в контексте современных ему художествен-

ных исканий («проблема пространства»). Исключительность

же данного автора состоит в том, что он решительно утвердил

новую художественную парадигму (или дискурс, т.е. опреде-

1. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей.

– М., 1983. – С. 111.

2. Г.Вёльфлин. Классическое искусство. – Айрис-пресс, 2004. – С.16.

175

Очерки современной массовой культуры

ленную для данной культуры систему правил высказывания).1

В данном случае — правила художественного повествования в

живописно сконструированном пространстве.

Другой пример возьмем из книги Н.А.Дмитриевой «Краткая

история искусств» (М., 1991). Характеризуя значение (художе-

ственный смысл) картин Рембрандта на библейские темы, ав-

тор пишет: «Рембрандт приблизил библейские мифы к совре-

менному духовному опыту, но он не просто «переносил» их в

современность, а сочетал их с современностью силой своего ге-

ниального воображения. В этом фантастическом сплаве он во-

площал и утверждал непреходящие человеческие ценности»2.

Третий пример — о музыке И.-С. Баха. Вот, как пишет о ху-

дожественном значении его «Страстей по Матфею» музыковед

Т. Ливанова: «Вне сомнений, трагедийная концепция баховских

«Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим.

Новы и композиционные приемы, примененные здесь ком-

позитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе

сблизил музыку пассионов3 с лучшими достижениями оперного

искусства. К опер ным формам в «страстях» обратились и совре-

менники Баха Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно

смело и сво бодно соединил в своих произведениях оперные и

неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одно временно сообщив оперным по происхождению

(ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность»4.

Эти примеры показывают, что в мире искусства художе-

ственные произведения группируются на основе сходства и

различия, они как бы «видят» один другого, вступают в диа-

лог, подтверждая, дополняя или отрицая парадигмы, дискурсы, видовые, стилевые, жанровые признаки — всё то, что, позво-

ляет говорить не об отдельных вещах, а о художественных про-

изведениях в рамках того или иного корпуса художественных

текстов5, который складывается вследствие исторически обу-

1. М.Фуко говорит о дискурсе как о «речи, которая должна приниматься

вполне определенным образом и должна получать в данной культуре опреде-

ленный статус» ( Мишель Фуко. Речь «Что такое автор?») 2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. II. – М., 1001. – С. 209.

3. Пассионы - произведение ораториального характера, в котором излага-

ется история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте.

4. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Том

2. –М., 1982. – С. 52.

5. Корпус текстов – это определенным образом организованное множе-

ство, элементами которого являются тексты.

176

После кризиса

словленной устремленности групп авторов к решению сходных

творческих задач.

Наличие исторически сложившихся корпусов текстов на

основе их стилевого единства (барокко, классицизм, сентимен-

тализм, романтизм и т.д.) или видового (станковая картина, опера, симфония, роман, драма), или, наконец, формально-

жанрового единства (портрет, пейзаж, статуя, скульптурная

группа, комедия, трагедия, поэма, сюита и т.п.) — необходимое, хотя и не достаточное условие институализации искусства.

Другой стороной этого процесса является формирова-

нии творческих профессий, предполагающих специальную

подготовку авторов, которая дает им не только ремесленно-

техническую оснащенность (живописное, музыкально-

исполнительское, актерское и т. п. мастерство), но и основа-

тельную компетентность в области соответствующего корпуса

текстов, как минимум в своей области художественной деятель-

ности. Профессиональное обучение авторов и профессиональ-

ное исследование художественного творчества и художествен-

ных текстов — еще одно условие институализации искусства.

Третьей стороной институциализированного художествен-

ного процесса выступает публика — «формально не организован-

ная группа, члены которой имеют общие интересы, осознавае-

мые ими в качестве таковых при непрямом общении и контакте.

Публика воспринимает информацию с точки зрения этих общих

интересов».1 Исторически публика искусства формировалась

вместе с самим искусством. В XVII-XVIII вв. на стадии формиро-

вания придворных коллекций, придворного театра, придворной

музыки публикой было само придворное общество. Аристокра-

тическая среда, к которой первоначально обращены художе-

ственные произведения, была и организованной, и сплоченной.

Лишь в XIX веке переход искусства от придворной к публичной

форме существования — в виде музеев и выставок, общедоступ-

ного театра и концерта, литературных журналов, — создал пу-

блику в приведенном выше значении этого слова.

Для организации «общих интересов» публики возникла про-

фессиональная художественная критика. Ее задачей была ин-

ституализация публики как части художественного процесса. А

именно: поддержка квалификации публики, которая необходима

для понимания ею всего корпуса текстов и каждого произведения

1. Источник – http://www.glossary.ru 177

Очерки современной массовой культуры

в отдельности. Масштаб присутствия художественной критики

в культуре позднего Нового времени можно оценить по такому

отрывку из Л.Н.Толстого: «Возьмите какую бы то ни было газету

нашего времени, и во всякой вы найдете отдел театра и музыки; почти в каждом номере вы найдете описание той или другой вы-

ставки или отдельной картины и в каждом найдете отчеты о по-

являющихся новых книгах художественного содержания, стихов, повестей и романов. /…/ Каждый день почти выходят новые ро-

маны, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим дол-

гом в подробности давать отчеты своим читателям об этих произ-

ведениях искусства». (Л.Н.Толстой. Что такое искусство?) Таким образом, в своей наиболее зрелой форме институт

классического искусства включал в себя: опытную в восприя-

тии искусства публику, руководимую профессиональными кри-

тиками, а также авторов (творцов), чья подготовка обеспечи-

валась профессиональным образованием, и обширный корпус

художественных произведений, которые создавались с учетом

сложившихся критериев «художественности». Эти критерии

служили не столько отсеву технически слабых любительских

сочинений, сколько тому, чтобы удерживать композиционное

и стилистическое единство корпуса художественных текстов, обеспечить «узнаваемость» их в восприятии публики.

Классическое искусство, следовательно, существовало в рам-

ках двух противоположных требований — новизны и повторно-

сти. Причем, чем шире и разнообразнее становилась публика

(во второй половине XIX века), тем менее квалифицированной

она была в целом, и тем важнее для сохранения художественной

коммуникации — из указанных двух условий — становилась

повторность. Новичок-зритель, читатель или слушатель легче

воспринимает и переживает знакомое. Следовательно, консер-

ватизм авторов в выборе художественных тем, образов, средств

был оправдан коммуникативной ситуацией в рамках позднего

классического искусства.

В художественном мире эта тенденция была определена как

«академизм»1.

1. Академизм вырос на следовании внешним формам классического ис-

кусства. Он способствовал систематизации художественного образования (в

художественных академиях), закреплению классических традиций, которые

им превращались, однако, в систему «вечных» профессиональных канонов и

предписаний. Термин «академизм» понимается теперь расширительно — как

любая канонизация, обращение в непреложную норму идеалов и принципов

искусства прошлого.

178

После кризиса

2. Восприятие художественного произведения

в классическом искусстве

В рамках «классического искусства» произведение (опус) является в двух качествах. Во-первых, как вещь среди вещей

обычного мира, как книга на полке, как актеры на сцене, как

организованные звуки в концертном зале и т.п. Произведения

классического искусства легко отличить от других вещей. Легко

опознать картину, игру на рояле, балетную сцену как явление ис-

кусства. Но это лишь первая ступень восприятия искусства. Во

втором своем качестве произведение классического искусства

являет себя как знаковая система, удерживающая особое художе-

ственное пространство, созданное художником, и управляющая

смыслообразовательным процессом в сознании человека, в то

время, когда он «воспринимает» произведение искусства.1

Термин «воспринимать» в отношении произведения искус-

ства — дань традиции2, но не фактическому положению дел.

Если верить этому слову, то можно подумать, что произведение

искусства, а не человек, является активной стороной художе-

ственного взаимодействия. На практике, конечно, это человек

познавательно взаимодействует с художественной вещью,3 вы-

1. См. Найдорф М.И. О ситуации смыслообразования //Вопросы культуро-

логии. – М., 2008, № 2, стр. 47. Адрес статьи в Интернете: http://www.countries.

ru/library/theory/on_sensegiving_situation.htm 2. В советской традиции «возник даже термин «потребление искусства —

как некая разновидность физиологической функции» (Л. Тазьба. Некоторые

предпосылки к пониманию искусства. – http://www.tazba.uradesign.ru/text4.

html)

3. «Существует ли восприятие как особая человеческая деятельность, как

процесс, имеющий собственный мотив? Да, существует. И это можно увидеть, если задуматься на минуту над тем, что собой представляет деятельность эсте-

тическая. Конечно, я понимаю, товарищи, что можно пойти слушать концерт не

для того, чтобы его слушать, а ради того, чтобы показать, что вы не хуже других, с вами такое тоже случается, что вы вдруг слушаете музыку. Во втором случае

это не эстетическое отношение, не эстетическая деятельность, а социальная, не знаю, еще другая, может, там свидание назначено на этом самом концерте, может, еще что-нибудь, а может, так: начальству лишний раз попасть на глаза.

Бывает же так? Иногда. Словом, я сейчас говорю про слушание музыки, которое

делается ради слушания музыки, то есть о деятельности, которая имеет свой

мотив. Какая же это потребность, которой отвечает этот мотив? Это эстетиче-

ская потребность. Но реализуется-то она в такой форме, которая есть что? Вос-

принимание, правда? И это все равно: слушание ли это концерта, созерцание

ли это произведения живописи, или, может, это воспринимание еще какого-то

творения искусства — это безразлично. Ведь есть вот эта деятельность восприя-

тия». А.Н.Леонтьев. Лекции по общей психологии. Лекция 19. Восприятие как

деятельность. (http://yurpsy.by.ru/biblio/leontev/19.htm ) 179

Очерки современной массовой культуры

страивая в своем сознании художественный мир, задуманный

автором и означенный произведением искусства. (Впрочем, такое ощущение, что вещь «сама диктует» способ ее использо-

вания — обычное явление в нашем мире. Например, когда мы

ищем выключатель на стене, чтобы зажечь в комнате люстру

единственно возможным в этом случае образом, можно сказать, что это люстра диктует нам, как поступить, чтобы зажечь ее).

Особенность художественной вещи состоит лишь в том, что,

«пользуясь» ею, мы получаем свет особого знания, а именно, образ вымышленной реальности, реальности самобытного ху-

дожественного мира, который возникает в нашем сознании, когда мы подчиняем его образной системе художественной

вещи. Обычно обладание еще и еще одним (художественным) миром несет радость — открытия, познания нового, ощуще-

ние силы собственной фантазии и ума, наконец, встречи с мо-

гущественным творческим интеллектом автора — создателя

этого художественного мира.1 Мы ведь так и говорим, что в ис-

кусстве нам открываются «художественные миры» Шекспира, Бальзака, Бетховена, Малера, Рембрандта, Чехова или, скажем, Роберта Шекли. Существование множества автономных худо-

жественных миров, не совпадающих с действительным миром

человеческой жизни, создало огромные смысловые резервы их

взаимного сопоставления и символизации. Поэтому «эстетиче-

1. Вот пример того, как «восприятие» обычным зрителем картины Рафаэля

осмысливается им в самонаблюдении. «Видела картины Дрезденской галереи в

1955 г. в Москве, когда в Музее изобразительных искусств была устроена их вы-

ставка перед возвращением в ГДР спасенных во время войны картин./…/ По-

лотна Тициана, Тинторетто, Джорджоне, Веронезе, Рембрандта - все это было

прекрасно. Но мне и до сих пор кажется, что тогда, в 55 году, это была выставка

одной картины - Сикстинской мадонны Рафаэля. Помню, что картина висела

одна, отдельно, и к ней нужно было подниматься по широкой лестнице. Боль-

шое полотно в золотой раме. Два пухлых ангелочка внизу, наверху совсем буд-

ничные зеленые занавески на колечках, не запомнившиеся фигуры св. Сикста

и св. Варвары по бокам - это я увидела сначала, не понимая, зачем эти детали.

Но когда я взглянула на фигуру и лицо Мадонны, все во мне перевернулось. Я

не могла оторвать взгляда от милого скорбного и светлого лица. Я все всматри-

валась и всматривалась, и мне казалось - да нет, я уверена, что так оно и было,

- выражение лица менялось волшебным образом - как будто она говорила со

мной без слов. Она знала все, что предстоит ей и младенцу. Лицо выражало и

мягкую грусть, и твердость, уверенность, что так все и должно быть. Она смо-

трела не на дитя, а прямо мне в глаза смотрела, объясняя все это, и шла к нам по

облакам своими легкими босыми ножками, одновременно и прижимая к себе

свое дитя и протягивая его людям. (Оболенская С.В. http://zhurnal.lib.ru/o/

obolenskaja_s_w/ )

180

После кризиса

ское отношение искусства к действительности»1 — классиче-

ская тема философии искусства.

Деятельность восприятия искусства требует немалой и

весьма специфической квалификации. Художественное воспри-

ятие формируется и углубляется самою практикой общения с ис-

кусством, когда оно осуществляется одновременно и совместно

с другими, более опытными «знатоками и любителями»2. Го-

воря иными словами, навык восприятия искусства трансли-

руется традицией, а этот способ передачи имеет свои сильные

и слабые стороны. С одной стороны, систематическое общение

с искусством сравнительно просто вписывалось в «просвещен-

ный» образ жизни, как тогда говорили, образованных классов, обеспечивая постоянную практику — регулярное посещение

театра, салонов, выставок, чтение книг и литературных журна-

лов и т.д. С другой стороны, то, что унаследовано по традиции, уязвимо для перемен. Каждый раз, когда художественная воля

автора выводит его создание за пределы более или менее при-

вычных образов и структур, возникает опасность непонимания

и отторжения его с «воспринимающей» стороны.

Взаимопонимание между авторами и публикой — при по-

средстве художественных произведений — является решающим

условием для того, чтобы «классическое искусство» в качестве

социокультурного института воспроизводилось во времени.

Это значит, что проблема взаимопонимания является ключе-

вой для поддержания нормального функционирования данного

института. Она возникает тогда, когда участники коммуника-

ции (слушатели, зрители, читатели) обнаруживают, что они не

могут воспользоваться художественным произведением в ка-

честве предмета собственной перцептивной деятельности: его

«не понимают», отвергают его художественность, не признают

произведением искусства.

Почти в каждой биографии выдающегося художника есть

моменты решительного неприятия его творения публикой.

Если для примера выбрать «провалы» только тех произведе-

ний, которые позже стали признанными шедеврами, получится

внушительный список упоминаний. Вот некоторые примеры.

Постановка «Дон Жуана» Моцарта в Вене в мае 1788 закончи-

1. Тема философской диссертации Н.Г. Чернышевского.

2. Уроки музыки, рисования, танца любительского уровня являются здесь

частными случаями распространения таких навыков.

181

Очерки современной массовой культуры

лась провалом; на приеме после спектакля оперу защищал один

Гайдн. Премьера оперы Дж. Верди «Травиата» на сцене венеци-

анского театра «Ла Фениче» в 1853 году завершилась скандаль-

ным провалом1. Провалилась на премьере чеховская «Чайка».2

Можно назвать много примеров неприятия современниками

живописи из-за ее образного новаторства. «Салоном Отвержен-

ных» была названа большая парижская выставка (1863) худож-

ников, чьи работы не отвечали традиционным вкусам публики

и жюри официальных Салонов. Среди «отверженных» были ху-

дожники Курбе, Моне, Мане, Ренуар, Сезанн, Сислей и некото-

рые другие, чьи имена и картины стали впоследствии знамени-

тыми.

Составление комментированного списка только знаменитых

провалов художественных произведений у публики, критики и

коллег по искусству могло бы стать отдельным предметом ис-

следования. Примечательно, что какие бы объяснения этих

случаев не выдвигались современниками (неудача замысла, несовершенство исполнения, неподготовленность публики или

консерватизм её вкусов и т.п.), до начала ХХ века каждый про-

вал считался бедой тех, кого он непосредственно затронул, но

никакой казус не приводил к сомнениям в незыблемости са-

мого искусства в целом, как института.

Но так было только до начала ХХ века, когда «закат Европы»

втянул в эпоху кризиса классическое европейское искусство Но-

вого времени.

3. Критика классического искусства

Поворотным пунктом в осмыслении кризиса классического

искусства в начале ХХ века, по крайней мере, в русской мысли, считается публикация лекции Н.А.Бердяева «Кризис искусства»,3

на которую нередко ссылаются в связи с этой темой. «Мы при-

сутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших по-

трясениях в тысячелетних его основах», — заявил философ свой

1. «Травиата вчера вечером провалилась. Вина моя или певцов? :время рас-

судит», - писал Верди после премьеры.

2. 17 декабря 1896 г. в Александрийском театре. Уже с самого начала дей-

ствия стало ясно, что пьеса воспринимается публикою совсем не так, как пред-

полагали автор и постановщики. На другой день после премьеры все утренние

петербургские газеты сообщали о провале спектакля; рецензенты отмечали

грандиозность и скандальность провала.

3. Лекция была прочитана 1 ноября 1917 года, издана: М., 1918; репринт

– М., 1990

182

После кризиса

исходный тезис. И объяснил, развивая его: «Окончательно по-

мерк старый идеал классически-прекрасного искусства и чув-

ствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно

стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяю-

щая одно искусство от другого и искусство вообще от того, что

не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так

остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, твор-

чества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от

творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни». Вот это и есть новый мотив, сформулированный

Н.Бердяевым в этой лекции: дискуссия перенесена с привычного

обсуждения спорных художественных произведений на спорность

самого искусства в целом, искусства как социокультурного ин-

ститута, который для современников философа — из формули-

ровок Бердяева видно, что и для авторов, и для публики — терял

свою значимость в сравнении с самою жизнью. Взгляд этот был

выражен так отчетливо и резко потому, что Бердяев не начинал, а итожил примерно четвертьвековой процесс нараставшего со-

мнения в привычном понимании назначения искусства и его

организации для жизни современного общества.

Идея ложности классического искусства по сравнению с прав-

дой самой жизни была неоднократно выражена Л.Н.Толстым.

Больше всего — за её искусственность — Толстой критиковал

оперу. В романе «Война и мир» (1860-е гг.) есть остраненное до

неприятности описание оперного спектакля, каким его увидела

впервые попавшая в театр Наташа Ростова. «Толстой отрицал

не отдельный тип оперы, а оперу как вид искусства вообще»,

— суммировал позицию писателя специально изучавший этот

вопрос ленинградский музыковед А.Гозенпуд1. Как ложный

вид искусства, следовало бы сказать. Толстой не был одинок в

своих воззрениях на оперу. В статье А.Гозенпуда есть ссылка на

переписку П.И.Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, которая также вы-

разила недоверие к опере как жанру. Не согласный с нею ком-

позитор отвечал немного уклончиво: «Конечно, с точки зрения

простого здравого смысла бессмысленно и глупо заставлять

людей, действующих на сцене, которая должна отражать дей-

ствительность, не говорить, а петь. Но к этому абсурду люди

1. Наташа Ростова на оперном спектакле // А.Гозенпуд. Избранные ста-

тьи. – Л.-М.., 1971. – С. 120.

183

Очерки современной массовой культуры

привыкли». И далее, ссылаясь на пример «Дон Жуана», Чайков-

ский пишет: «Забыв отсутствие правды … я поражен глубиной

условной правды».1

Во взглядах на музыкальное искусство Чайковский и Толстой

были антиподами. Это помешало их личному сближению, хотя

оба относились деятельности друг друга с большим уважением.

Через три десятка лет после «Войны и мира» в трактате «Что

такое искусство?» (1898) Толстой вновь начинает свою критику

современного ему искусства с оперы. Чтобы преодолеть при-

вычное своё и читателя почтение к этому жанру, автор описы-

вает впечатления от оперного спектакля, виденного на репети-

ции, к тому же не с самого начала и отчасти из-за кулис. «Трудно

видеть более отвратительное зрелище», — восклицает Толстой, и продолжает: «Кому это может нравиться? Если и есть в этой

опере изредка хорошенькие мотивы, которые было бы приятно

послушать, то их можно бы было спеть просто без этих глупых

костюмов и шествий, и речитативов, и махания руками. Балет

же, в котором полуобнаженные женщины делают сладостраст-

ные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление. Так что никак не пой-

мешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это

несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совер-

шенно непонятно. Нравиться это может, и то едва ли, набрав-

шимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими

удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим за-

свидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям».

Начав с оперы, Толстой распространил свою критику на все

современное ему искусство как институт, структура которого

способствует производству поддельного и вредного для обще-

ства продукта. В главе XII, специально посвященной критике

художественных институтов, он пишет: «Производству в нашем

обществе предметов поддельного искусства содействуют три

условия. Условия эти: 1) значительное вознаграждение худож-

ников за их произведения и потому установившаяся професси-

ональность художника, 2) художественная критика и 3) худо-

жественные школы». «Поддельное» в этом случае означает: не

выполняющее никакой полезной функции. Классическое искус-

ство, на взгляд Толстого, существует лишь постольку, поскольку

к институтам искусства привыкли, а «высшие классы» культи-

1. Там же, с. 123

184

После кризиса

вируют профессиональное искусство ради соблазна и развлече-

ния, т.е. ложных целей, противоречащих тем, что естественны

для большинства простых людей. «Ужасно подумать, что очень

ведь может случиться, что искусству приносятся страшные

жертвы трудами, жизнями людскими, нравственностью, а ис-

кусство это не только не полезное, но вредное дело», — писал

Толстой.

Как видим, критика искусства Толстым была системной, ин-

ституциональной, основанной на представлении об искусстве

(вернемся еще раз к приведенному выше определению) как «си-

стеме человеческих отношений, опосредуемых особого рода ве-

щами — художественными произведениями (произведениями

искусства)». Именно отношения между людьми, ложно орга-

низуемые, по мнению Толстого, современным ему искусством, писатель находит неприемлемыми. Сущему он противопостав-

ляет должное: «Совершенно отлично от того, что теперь счита-

ется искусством, будет искусство будущего и по содержанию и

по форме, — пишет Толстой. — Содержанием искусства буду-

щего будут только чувства, влекущие людей к единению или в

настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям. И потому идеалом со-

вершенства будущего будет не исключительность чувства, до-

ступного только некоторым, а, напротив, всеобщность его».

Иная форма — это иная организованность, иная институ-

циональность.

Другой вариант критики классического искусства находим в

программной работе основателя абстракционизма — жившего

в Германии русского художника Василия Кандинского — «О ду-

ховности в искусстве» (Мюнхен, 1911). Если подход Толстого

можно условно обозначить как социологический, т.е. моти-

вированный интересами общества, то подход Кандинского, поскольку он мотивирован в первую очередь интересами про-

должения искусства, можно условно обозначить как искусство-

ведческий. Кандинский, однако, начинает так же как и Толстой, остраненным взором обнажая ложность привычно происходя-

щего. Его исходным образом является художественная вы-

ставка, наполненная произведениями художественно вторич-

ными, «академическими», ничего не открывающими зрителю:

«Все стены комнат завешены маленькими, большими, сред-

ними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На

185

Очерки современной массовой культуры

них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, челове-

ческие фигуры — сидящие, стоящие, идущие, зачастую также

нагие; /…/ Все это тщательно напечатано в книге: имена ху-

дожников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и

переходят от одного полотна к другому, перелистывают стра-

ницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь стать же бед-

ными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои

интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они

были там? /.../ Знатоки восхищаются «ремеслом» (как восхи-

щаются канатным плясуном), наслаждаются «живописностью»

(как наслаждаются паштетом).

Голодные души уходят голодными.

Толпа бродит по залам и находит, что полотна «милы» и «ве-

ликолепны». Человек, который мог бы сказать что-то, ничего

человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услы-

шал./…/ Это уничтожение внутреннего звучания, звучания, яв-

ляющегося жизнью красок, это сеяние в пустоту сил художника, есть «искусство для искусства».(14)1

«Каждый культурный период создает свое собственное ис-

кусство», — в другом месте пишет Кандинский.2 «Произведения

Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с эле-

гической симпатией. Они для нас — желанный перерыв среди

бурь нашей внутренней жизни; они — утешение и надежда. Но

мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по су-

ществу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равно-

весие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления, видимо бес-

порядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединя-

ющие воедино противоположности и противоречия — такова

наша (курсив мой — М.Н.) гармония».

«Мы полагаем, что находимся на рубеже двух больших эпох»,

— написано на первых страницах альманаха «Синий всадник»

(Мюнхен, 1912), одним из инициаторов и редакторов которого

1. Здесь и далее в скобках указаны страницы по московскому изданию

1992 года.

2. Новое русское издание: «Синий всадник».Под редакцией В. Кандинского

и Ф. Марка. – М., «Изобразительное искусство». – 1996.

186

После кризиса

был В. Кандинский. В своей книге он решительно ведет к тому, что новый период истории потребует и нового искусства. При

этом, однако, основная масса публики искусства своими кон-

сервативными вкусами принадлежит прошлому: «В научном

отношении эти люди — позитивисты. Они признают только

то, что может быть взвешено и измерено. /…/ В искусстве —

они натуралисты. Они признают и ценят личность, индивиду-

альность и темперамент художника, но только до известной

границы, проведенной другими, и в эту границу поэтому они

твердо верят».(24) Публика, описываемая Кандинским, лишена

проницательности, враждебна новому.

Такова же и художественная критика, основанная на теории.

Она теперь — тормоз для художника. «Теория — это светоч, ко-

торый освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и по-

завчерашнего».(25) «Критика — инстанция, осуществляющая

надзор за тем, чтобы принципы неукоснительно соблюдались.

Теоретики от искусства, искусствоведы, художественные кри-

тики по сути дела являются аппаратом, сдерживающим посту-

пательное прогрессивное движение духовности».1

Преграды создаются не только теоретиками искусства и кри-

тиками. В периоды перехода искусство «специализируется, ста-

новится понятным только самим художникам, которые начи-

нают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям»2.

(20) Но, и в тех случаях, когда зритель не отворачивается от ху-

дожника, связь их всё равно затруднительна: «Пикассо делает

прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей,

— он уже на другой стороне. Они-то думали, что вот уже до-

1. «Теоретики, которые принимают или отвергают произведение, исходя

из анализа уже известных форм, заблуждаются больше, чем кто-либо другой, и ведут за собой по ложному пути. Они воздвигают преграду между наивным

зрителем и произведением искусства». Цит. по: Соколов Е.Г. Русско-немецкий

абстрактный роман материи и духа (http://anthropology.ru/ru/texts/sokolove/

ruseur_25.html) // Сб.ст. Русская и европейская философия: пути схождения

(http://lmi.philosophy.pu.ru/PUTI/Oglavlenie.html).

2. По-старому образованный зритель «не может воспринять картины про-

сто (особенно «знаток искусства») и ищет в картине все что угодно (подража-

ние природе, природу, отраженную в темпераменте художника, т. е. его тем-

перамент, непосредственное настроение «живопись», анатомию, перспективу, внешнее настроение и т. д., и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней

жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на

себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств».(91) 187

Очерки современной массовой культуры

гнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спу-

ска и подъема».(36)

Василий Кандинский написал «О духовном в искусстве» для

обоснования новых форм изобразительного искусства, полу-

чившего название «абстракционизм». Искусство, наступление

которого он пророчествует, будет уже не классическим. Кандин-

ский видит как неудержимо распадается институциональность

искусства Нового времени (авторы, критика, публика плохо по-

нимают друг от друга). Этот факт вполне очевиден мыслителям

начала ХХ века. При всех различиях в понимании содержания

и назначения искусства, Кандинский совпадает с Толстым и

Бердяевым в констатации институционального распада класси-

ческого искусства и в ожидании совершенно новых его социо-

культурных форм.

Нам не следует теперь, спустя столетие, заблуждаться, по-

лагая, что эти и некоторые другие мощные умы, отчетливо ви-

девшие на грани XIX-XX веков кризис классического искусства, писали об общеизвестном. Для большинства их современников

классическое искусство представлялось вечным, и его повсед-

невная практика не вызывала опасений. Так что эти высказы-

вания казались всего лишь скандальными выходками немногих

интеллектуалов.

4. Скандал как симптом

Всякий социокультурный институт воспроизводит не только

предусмотренные в нем действия, но и устойчивую связь участ-

ников, согласие их взаимных ожиданий. В этом состоит психо-

логический аспект социальных ролей (социальных позиций) его участников. Удовлетворение ожиданий является очевидной

психологической основой воспроизводимости искусства как

института: люди чувствуют, что любят читать, смотреть, слу-

шать переживать и обсуждать произведения искусства, другие

чувствуют, что любят и могут их создавать, третьи посвящают

жизнь их хранению и изучению и т.д. — и так на всех позициях

участников. Поэтому сбой взаимодействия (по какой бы при-

чине он не произошел) вызывает реакцию, характерную для

психологической фрустрации1 — напряжение, разочарование, 1. Фрустрация (лат. frustratio — обман, неудача) — психологическое состо-

яние, возникающее вследствие разочарования, неосуществления какой-либо

значимой для человека цели, потребности.

188

После кризиса

возмущение, раздражение и отторжение. Функционирование

системы классического искусства в целом не стоит представ-

лять себе слишком идеализированно. Взаимодействие чревато

конфликтами.

В истории искусства нередко случалось, что гениальный

творец, нарушавший установившуюся художественную кон-

венцию, переставал привлекать интерес и материальную под-

держку со стороны любителей и знатоков искусства. Биогра-

фии Рембрандта или Моцарта могут напомнить, о чем идет

речь. Вспоминая о более поздних временах, легко представить

себе, наоборот, скуку и раздражение образованных людей, вы-

нужденных присутствовать на любительских концертах или

спектаклях в эпоху, когда они еще сохраняли свое бытование

наряду с профессиональным исполнительством.1 До поры эти

конфликты не выходили за пределы частных или узкогруппо-

вых масштабов.

Когда во второй половине XIX века в западных странах обще-

ственная сфера расширилась, выросло значение публичности

вообще и, в том числе, значение искусства как публичной сферы.

Газеты и журналы, достигшие значительных тиражей, придали

событиям художественной жизни — выставкам, концертам, спектаклям, книжным изданиям — общественное значение, выдающиеся деятели искусства становились публичными фи-

гурами. Фрустрация в системе классической художественной

коммуникации тоже стала проявляться в форме общественного

возмущения, в облике «публичного скандала». Освистывание

с галёрки плохого артиста (в противовес шумным овациям) —

пример публичного выражения зрительской фрустрации.2 Пу-

бличные скандалы еще более широкого масштаба — это скан-

далы в салонах и в прессе.

Скандал — это реакция на чье-то поведение, которое откло-

няется от общепринятых правил, регулирующих данный тип

отношений. Смысл скандала в том, что он является открытой

демонстрацией протеста, когда такое отклонение воспринима-

ется как нарушение согласия. Общественный скандал — это ре-

1. См. об этом: Найдорф М.И. Человек в межкультурном пространстве //

«Аркадия», Одесса, 2004, №3. – С. 9-12. Адрес статьи в Интернете: <http://www.

countries.ru/library/countries/russia/ionych.htm> 2. Смысл такого возмущения в том, что, если артист не создает на сцене

художественный образ, то зрителю в зале нечего делать. И он чувствует себя

обманутым.

189

Очерки современной массовой культуры

акция на предательство сложившихся в обществе обязательств и

ожиданий, понятое как моральное зло. Скандал поэтому всегда

несет в себе моральный упрек — в какой бы сфере не проис-

ходила провоцирующая его деятельность.

Скандалы в искусстве тоже принимают форму мораль-

ного осуждения. Возмутительным может оказаться всё, что

признается значимым в классическом искусстве — сюжет и

технические приемы, примененные художником, трактовка

сценического образа, избранная тема и степень подробности

повествования, выбор репертуара и т.п.

Обратимся к примерам.

«Салон отверженных». Значение этого события легче оце-

нить в контексте его истории. По давней традиции, идущей от

середины XVII века, государство в лице короля поддерживало

художественную жизнь Франции организацией ежегодных вы-

ставок изобразительного искусства. С 1725 года вставки проис-

ходили в Квадратном салоне Лувра и поэтому стали называться

Салонами. В 1759 году Дени Дидро написал подробный разбор

Парижского Салона, положив тем самым начало академиче-

ской художественной критике. После Французской революции

выставки были возобновлены. Государство оставалось покро-

вителем искусства. Это выражалось, в частности, в том, что ху-

дожники, чьи работы были отобраны специальным жюри для

участия в Салонах, пользовались рядом привилегий в своей

профессиональной деятельности. С другой стороны, строгий

предварительный отбор давал публике уверенность в том, что

перед ней — самое достойное из сделанного в области «изящ-

ного искусства» за прошедший год.

Кроме очевидных достоинств, у этой системы оказался суще-

ственный недостаток, который проявился со временем. Худо-

жественные вкусы членов жюри становились все более опреде-

ленными и неподвижными. Стало привычным ценить в первую

очередь техническое мастерство исполнения тщательно выпи-

санных «возвышенных» (исторических или мифологических) сюжетов. Вследствие этого образно и эстетически новая живо-

пись в Салоны почти не попадала. Для части публики эта по-

зиция жюри, отвергавшего все необычное и спорное, создавала

иллюзию устойчивого благополучия и собственной компетент-

ности.

В 1863 году ситуация взорвалась скандалом. Жюри париж-

ского художественного Салона отвергло тогда почти две трети

190

После кризиса

представленных для ежегодной выставки картин. Методы от-

бора работ на Парижский салон были подвергнуты всеобщей

критике. Предложенный (от имени императора Наполеона III) компромисс состоял в том, чтобы выставить отвергнутые ра-

боты в отдельном помещении. Выставка, получившая название

«Салон отверженных» привлекла огромный интерес.1 Практика

«двух Салонов» продолжалась в 1860-х и 1870-х годах. Причем,

«отверженные» оставались провокаторами все новых сканда-

лов.

На первой выставке «отверженных» самым скандальным

было полотно Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Те, кто при-

ветствовали новую работу, отмечали, что «Завтрак» выделяется

на фоне остальных холстов своим новаторством, живостью ко-

лорита, «блеском, вдохновением, пьянящей сочностью» живо-

писи.

Однако, новаторство полотна ограничивалось не только жи-

вописными достоинствами, но и сюжетом. Мане в сцене пик-

ника изобразил обнаженную женщину, сидящую в компании

одетых мужчин и спокойно глядящую на зрителя. Император с

супругой как и многие посетители выставки сочли картину «не-

пристойной». Обнаженные женские фигуры были обычными в

академической живописи того времени, но только в сюжетах, имевших мифологическое обоснование. Мане изобразил не

богов, а людей. И этот перенос женской наготы из мифологи-

ческого в социальное пространство был воспринят как веро-

ломное нарушение конвенциональных рамок классического

искусства, как «непристойность».

Еще один «парижский» пример. В 1884 году родившийся и

выросший в Европе американский художник Джон Сингер Сар-

джент (John Singer Sargent, 1856—1925) показал в Парижском

Салоне картину «Мадам Х», портрет Вирджинии Вотро, амери-

1. «Салон отверженных» начал свою работу 15 мая 1863 года, в то время

как официальный салон открылся 1 мая. С самого начала экспозиция притяги-

вала большое число посетителей. По воскресеньям число посетителей дости-

гало четырёх тысяч. Выставка оказалась большим магнитом, чем официальный

салон. Пресса посвящала живописцам выставленным в салоне отверженных все

более обширные статьи, так что в прессе курсировала шутка о том, что худож-

ники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть

отвергнутыми жюри, и привлечь тем самым к себе особое внимание. Однако

большинство статей в прессе носили негативный характер и реакция публики

была отрицательной. Полотна салона подвергались насмешкам со стороны по-

сетителей.

191

Очерки современной массовой культуры

канской эмигрантки, жены банкира, красота которой сделала

ее известной в аристократических кругах Парижа. На полотне в

полный рост изображена женщина в черном бархатном платье

с большим декольте в изящной позе, развернутой на зрителя, и головой, повернутой строго в сторону. Это — поза, которая

кажется эротичной. Наиболее скандальной показалась публике

приспущенная бретелька ее платья на немного выдвинутом к

зрителю плече (после выставки художник «переместил» бре-

тельку на ее место). Другой раздражающей деталью показался

контраст между красным ухом и подчеркнутой белизной кожи, в

котором зрители видели указание на постоянное употребление

косметики. Эта практика вызывала в то время общественное

неодобрение. В итоге публика восприняла портрет «Мадам Х»

как образ «профессиональной красоты» — соблазнительной и

недоступной сексуальности. После дебюта картины мадам Во-

тро и ее семья потребовали снять ее с выставки. Но художник

отказался. Он не ожидал скандала. После выставки Сарджент

оказался художником известным, но отвергнутым парижской

аристократией. И вскоре ему пришлось перебраться в Лондон.1

Примером театрального скандала может послужить также

реакция публики на постановку в 1896 году в Париже пьесы

«Король Убю» драматурга Альфреда Жарри (1873—1907). Тра-

гифарс о разлагающем действии власти на человека, осущест-

вленный О. Люнье-По в жанре буффонады, произвел гранди-

озный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристой-

ным слогом и озадачены непривычной формой пьесы.

Еще один пример скандала, на сей раз музыкального, возь-

мем из парижской художественной жизни следующего поколе-

ния.

В апреле 1917 года, в разгар Первой мировой войны, в Па-

риже (театр Шатле) был показан балет «Парад».2 Спектакль был

подготовлен труппой «Русского балета Дягилева»,3 гастролиро-

1. Этот комментарий к картине основан на: Diana Blake – Madame X : Scandal in Parisian High Society http://www.bellaonline.com/articles/art31508.asp 2. Это сочинение подробно описано в диссертации: ERIK SATIE’S BALLET

PARADE: AN ARRANGEMENT FOR WOODWIND QUINTET by Tracy А. Doyle http://

etd.lsu.edu/docs/available/etd-07112005-201540/unrestricted/Doyle_dis.pdf 3. Сергей Павлович Дягилев (1872—1929) — русский театральный и худо-

жественный деятель, антрепренер.

192

После кризиса

вавшей в Европе и США с 1911 года вплоть до кончины ее руково-

дителя в 1929 году. Все авторы «Парада» стали знаменитостями

в мире искусств ХХ века: либреттист Жан Кокто (1889-1963), балетмейстер Леонид Мясин (1895-1979), композитор Эрик

Сати (1966-1925), художник Пабло Пикассо (1881-1973). На-

званный балетом, этот спектакль так же радикально отличался

от привычного «классического» балета, как кубистические кар-

тины Пикассо — от классической живописи, как стихотворения

В. Хлебникова — от классической поэзии, как додекафонные

опусы А. Шёнберга — от классической музыки и т.д. Известно, что каждый из таких переворотов в искусстве (иногда они про-

исходили как сломы в творчестве одного и того же автора) отзы-

вались скандалами, вызывали гнев или ликование в публике.

Особая скандальность премьеры «Парада» была связана, возможно, с отношением современников к балету как самому

утонченному из искусств XIX века. Долгие десятилетия1 этот

вид искусства сохранял неизменность, благодаря суровому кон-

серватизму балетного ремесла. В начале ХХ века большинство

из классических искусств — опера и симфония, живопись и вая-

ние, литература и драма — нашли свои пути к «реализму», то

есть к воплощению миропредставления, проблем и жизненных

интересов буржуазных или, как тогда говорили, образованных

классов. И только романтический «белый» балет оставался еще

искусством, которое намеренно противостояло реальности, со-

хранило верность образной сфере романтической сказки, «веч-

ных», «неземных» чувств. Привычная стилистика по сути своей

женского балета, сформировавшаяся в середине XIX века, удер-

живала на сцене образы мистических, сказочных, бесплотных, как грезы, и непостижимо влекущих героинь. Духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, призраки и тени

покинувших этот мир девушек, невест, принцесс были в центре

этого балетного мира, в котором культивировалась система

сложнейших приемов эстетически утонченного танца: выво-

ротность стоп, зависающие прыжки, замирание на пальцах

одной ноги, непостижимая легкость вращений и т.п.

К началу ХХ века такой балет далеко разошелся с чувством

наступившего времени. Но для того, чтобы он ушел в историю

1. Культура «белого» балета основывалась на таких шедеврах, как «Силь-

фида» (1832), «Жизель» (1841), «Эсмеральда» (1844); «Корсар» (1858), «Коппе-

лия» (1870).

193

Очерки современной массовой культуры

— как уходят в музеи вечные ценности — нужно было вытес-

нить его из театральной современности. Дягилевский балет

уже сделал важный шаг в этом направлении, выпустив в 1913

году на парижскую балетную сцену языческую Русь «Весны свя-

щенной». «Парад» был следующим и еще более решительным

шагом. Скандал, вызванный «Весной», был спровоцирован

прежде всего «варварской» музыкой И. Стравинского. «Парад»

скандализировал респектабельную балетную публику всем —

идеей, хореографией, костюмами, сценическим оформлением

и музыкой, которая звучала тоже вызывающе немузыкально.

Человеку XXI века, который с детства погружен в мир искус-

ственных (синтезированных) звуков, нелегко представить себе

сколь неожиданной была партитура Сати для тогдашнего бале-

томана. В музыке «Парада» Эрик Сати впервые использовал эле-

менты, впоследствии названные «конкретной музыкой»: звуки

сирены, мотора самолета, паровой машины, телеграфного ап-

парата. В партитуру наряду с инструментами традиционного

оркестра был включен бутылофон — выстроенная в качестве

ударного инструмента батарея бутылок и звук работы четырех

пишущих машинок.

Действие балета происходило на площадке перед ярмароч-

ным цирком, куда, по старинной традиции, артисты выходят, чтобы зазвать зрителей, показывая им отрывки их своего пред-

ставления. Как и сама площадка, этот демонстрационный по-

каз назывался «парад». Поскольку «Парад» рассказывал о жизни

бродячего цирка, он состоял из ряда хореографически решен-

ных цирковых номеров: акробатов, китайского фокусника, коня. Последнего, по описанию современников, представляли

два танцовщика, которые «выкаблучивали» довольно сложные

па под ритмы, заменившие музыку.

«Некоторым спектакль показался вызовом здравому смыслу.

— вспоминал впоследствии знаменитый французский компо-

зитор Франсис Пуленк, — Музыка Сати, такая простая, обыден-

ная, наивно-искусная, подобно картине таможенника Руссо, вызвала скандал своей обыденностью. Впервые — позднее это

случалось довольно часто — мюзик-холл заполонил Искусство.

Искусство с большой буквы. И действительно, в «Параде» танце-

вали уан-степ. В этот момент зал разразился свистом и аплодис-

ментами. Весь Монпарнас ревел с галерки:

«Да здравствует Пикассо!»

Орик... и многие другие музыканты орали: 194

После кризиса

«Да здравствует Сати!»

Это был грандиозный скандал. В моей памяти, как на экране, возникают два силуэта: Аполлинер, в офицерской форме, с за-

бинтованным лбом... Для него это был триумф его эстетических

взглядов. И другой силуэт, как бы в тумане — Дебюсси, на по-

роге смерти, шепчущий, покидая зал:

«Может быть! Но я уже так далеко от всего этого!»1

Сравнивая этот и многочисленные другие скандалы в искус-

стве начала ХХ века со скандалами 1860-70-х гг. можно увидеть

принципиальную разницу: темой тех, более ранних, скандалов, были границы допустимого в искусстве, тогда как скандалы ХХ

века были вызваны сомнением в границах самого искусства, со-

мнением в дальнейшем его существовании как социокультур-

ного института.

***

На пороге ХХ века распадался не только мир искусства. Кри-

зис постиг всю культурную систему европейского Нового вре-

мени. В соответствии с основной парадигмой Нововременной

культуры искусство развивалось как инструмент познания —

наряду с наукой, но было нацелено на ту часть мира, которую

наука познать не могла. Классическое искусство чувствовало

себя призванным к познанию «вечных ценностей» — духовной

природы человека и общества, морали и красоты. В эпоху клас-

сики искусство познавало и учило этому человечество.

Именно эта базовая — познавательная — парадигма Нового

времени сдвинулась в период от 1870-х до Первой мировой, и

этот сдвиг нашел свое четкое отражение в искусстве. Участники

этой институции все больше убеждались в том, что должны де-

лать что-то иное по сравнению с тем, что диктовали им их пози-

ции в рамках искусства. Зрители все меньше искали в картинах

истины о (человеческом) мире, реализму и натурализму пред-

почитая символизм, эстетизм, авангардизм (и все его «измы», вроде футуризма, дадаизма, кубизма, сюрреализма и т.д.). Ху-

дожники, покидая «художественное исследование жизни», все

больше склонялись к самовыражению. «Старое» искусство на-

чало казаться, хоть и уважаемым, но не актуальным.

1. Пуленк, Франсис. Я и мои друзья. – Л., 1977. – С. 57.

195

Очерки современной массовой культуры

Каждый новый шаг на пути этого отказа от привычного, со-

провождался скандалами разных масштабов. В итоге в ХХ веке

складывается новый институт с тем же названием — искус-

ство, но с иной структурой ролей, с другим содержанием пози-

ций, с другим представлением о художественном произведении

(«артефакте искусства») и на других парадигматических осно-

ваниях, в русле становящейся новой современной Массовой куль-

туры.

5. Революционеры искусства

Череда публичных скандалов, вызванных протестами пу-

блики против нарушения авторами художественной конвенции

в первые десятилетия ХХ века сделала скандал привычной ча-

стью художественной жизни. И это постоянное давление вкусов

протестующей публики следует иметь в виду в дальнейшем при

обсуждении структуры современного искусства.

Не менее скандальным, если трактовать значение этого

слова немного шире, было настойчивое и широко декларируе-

мое стремление многих талантливых и даже выдающихся авто-

ров к разрыву с «классикой». Во-первых, сами художественные

жесты авторов, так раздражавшие публику, были, в сущности, скандальными. Во-вторых, намеренно скандальными были де-

кларации или манифесты, ставшие тогда непременной частью

художественной жизни.1

Возьмем для примера один из них — «Технический манифест

футуристической литературы»2 (1912) Филиппо Маринетти. Его

основной мотив, как можно догадаться, призыв к созданию со-

вершенно нового искусства. Основной аргумент — появление

1. Стоит отметить, что манифесты, стали появляться примерно с 1908-1909

годов и особенно участились в 1912-1913 годах, т.е. как раз накануне Первой

мировой войны.

Примеры. Ж. Ромен. Единодушная жизнь, 1908 (манифест унанимизма).

Ф.Т. Маринетти. Первый манифест футуризма, 1909. Вяч. Иванов. Заветы сим-

волизма, 1910. А. Блок. О современном состоянии русского символизма, 1910. Д.

Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному

вкусу, 1912. М. де Унамуно. Искусство и космополитизм, 1912. Ф.Т. Маринетти.

Технический манифест футуристской литературы, 1912. О. Мандельштам. Утро

акмеизма, 1912 или 1913. Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм, 1913.

Ф.Т. Маринетти. Политическая программа футуристов, 1913. А. Деблин. Футу-

ристическая техника слова, 1913.

2. Постоянный адрес в Интернете http://reliquarium.by.ru/html/articles/

marinetti/futur.shtml

196

После кризиса

техники, изменившей жизнь человека и его восприятие себя и

мира. Основной метод — ломка классического синтаксиса.1

Манифест Ф. Маринетти начинается декларацией нового

взгляда на искусство и жизнь. Буквально нового — с недо-

ступной ранее точки зрения: «Я сидел на бензобаке аэроплана.

Прямо в живот упирался мне головой авиатор, и было тепло.

Вдруг меня осенило: старый синтаксис, отказанный нам ещё Го-

мером, беспомощен и нелеп». Далее манифестант перечисляет

методы борьбы с существующим литературным языком, чтобы

«выкинуть это латинское старьё». Ради чего? Чтобы не потерять

способность воздействовать на читателя: «Образы — это плоть

и кровь поэзии. Вся поэзия состоит из бесконечной вереницы

новых образов. Без них она увянет и зачахнет. Масштабные

образы надолго поражают воображение. Говорят, что надо ща-

дить эмоции читателя. Ах-ах! А может, нам лучше позаботиться

о другом? Ведь самые яркие образы стираются от времени. Но

это ещё не всё. Со временем они всё меньше и меньше дей-

ствуют на воображение. Разве Бетховен и Вагнер не потускнели

от наших затянувшихся восторгов? Потому-то и надо выкиды-

вать из языка стёртые образы и полинявшие метафоры, а это

значит — почти все». «Человек, испорченный библиотеками и

затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего

интереса», — написано в «Техническом манифесте».

Маринетти, в сущности, призывает к революции как плодот-

ворному хаосу: «Сплетать образы нужно беспорядочно и враз-

бой. Всякая система — это измышление лукавой учёности». А в

этом пункте он, похоже, более, чем на полвека опередил идею

«Смерти автора» Р. Барта (1968), утверждая: «Полностью и

окончательно освободить литературу от собственного я автора, то есть от психологии».

Как и всякий революционер, Маринетти рисует невнято-

привлекательный образ освобождения для будущего блажен-

ства: «Смелый поэт-освободитель выпустит на волю слова и

проникнет в суть явлений. И тогда не будет больше вражды и

непонимания между людьми и окружающей действительно-

стью. /…/ Жизнь воспринимать нужно интуитивно и выражать

непосредственно. Когда будет покончено с логикой, возникнет

1. Синтаксис (от греч. строй, порядок), в традиционном понимании сово-

купность грамматических правил языка, относящихся к построению единиц, более протяженных, чем слово: словосочетанию и предложению.

197

Очерки современной массовой культуры

интуитивная психология материи. Эта мысль пришла мне в го-

лову в аэроплане. Сверху я видел всё под новым углом зрения. Я

смотрел на все предметы не в профиль и не анфас, а перпенди-

кулярно, то есть я видел их сверху. Мне не мешали путы логики

и цепи обыденного сознания».

Манифест Филиппо Маринетти технологичен в самой своей

сути. Там по пунктам расписана методика, которой необходимо

следовать для разрыва с традицией. И он не один такой. Точно

так же технологично поступал венский композитор Арнольд

Шёнберг, разрабатывая приемы композиции (так называемый

«додекафонный» метод1), которые гарантируют автору разрыв

со всей системой музыкального языка Нового времени. Смыс-

ловая сторона этого метода — способствовать освобождению

музыки от привычных жанровых, бытовых и психологических

связей с жизнью ради увеличения значимости музыкального

материала и музыкальной техники самих по себе. И Мари-

нетти, и Шёнберг как будто говорят только о смене языка и но-

вом облике произведения искусства, но масштаб их революции

намного больше: вместе с языком и структурами текста не-

избежно меняются структуры коммуникации, которые этими

текстами опосредуются. Их для другого сочиняют, их для дру-

гого слушают и созерцают. И делают это, в сущности, другие

люди, люди другой эпохи. Таким образом, на месте классиче-

ского искусства появляется иная институция «современное ис-

кусство» с наполовину старым названием — обстоятельство, постоянно вводящее в заблуждение тех, кто наблюдает за ис-

кусством, находясь в отдалении.

Примеры институционального сдвига в разных искусствах

могут удивить своей одновременностью и однонаправлен-

ностью. Начало институциональной революции в области

театрального искусства связывают с именем Альфреда Жарри

(1873—1907), автора пьесы Король Убю, впервые поставленной

1. Додекафония (от греч. dodeka — двенадцать и phone — звук) введена

около 1920 года австрийским композитором А. Шенбергом. Музыкальная ткань

произведения, написанного в технике додекафонии, выводится из определен-

ной последовательности 12 звуков различной высоты (серии или ряда), вклю-

чающей все тоны хроматического звукоряда, ни один из которых не повторя-

ется. Существо метода состоит в отрицании ладовых связей между звуками и

утверждении абсолютного равноправия всех 12 тонов хроматической гаммы

(без различия устойчивых и неустойчивых тонов и без выделения тоники).

198

После кризиса

в 1896 на сцене символистского театра «Творчество» в Париже.

«Трагифарс о разлагающем действии власти на человека, осу-

ществленный О. Люнье-По в жанре буффонады, произвел гран-

диозный скандал в обществе и революцию в театре. Парижане, воспитанные на классицизме, были шокированы непристой-

ным слогом и озадачены непривычной формой пьесы. Один из

важнейших манифестов Жарри назывался « О бесполезности

театра для театра».1

Театральные деятели следующего поколения, футуристы и

дадаисты поставили под сомнение современное им театраль-

ное искусство в целом. Новые театральные решения футу-

ристы обосновали в двенадцати теоретических документах-

манифестах (1911—1915). Их критика начиналась с осуждения

примата драматургии в театральном искусстве, которая рас-

ценивалась как насилие над игрой — свободной творческой

стихией. В «Манифесте синтетического театра» (1915) футури-

сты заявили о создании нового театра — импровизационного, динамичного, симультанного, алогичного, ирреального. Они

отняли приоритет у слова, главного элемента академического

театра, и отдали его физическому действию: хэппенингу и пер-

формансу, которые стали формами футуристического и дада-

истского театра действия и пространственных акций (в России

аналогичными экспериментами занимался С. Эйзенштейн —

концепция монтажа аттракционов, 1923). Место драматур-

гии заняли короткие пьески без слов, синтезы, которые можно

сравнить со сценариями итальянской комедии масок (комедии

дель арте), в них существовали каркасы сценок, но отсутство-

вали логика действия, психологическая разработка образа. Раз-

рушение рампы, разделяющей сцену и публику, привело к тому, что идеальной моделью для авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. Отказ от рампы — рамки условности ху-

дожественного действия, общего элемента всех классических

искусств — означал переход к иной художественной форме, к

другому искусству, к другой институциональной структуре, в

которой задачи актеров, зрителей, авторов и организаторов те-

атрального действия стали совсем иными. «Человек становился

в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электриче-

ским роботом (теория художника Ф. Деперо) или вовсе исчезал

1. См. ст. АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНЫЙ в энциклопедии Кругосвет: www.

krugosvet.ru/articles/117/1011779/print.htm 199

Очерки современной массовой культуры

со сцены./…/ Клоуна футуристы считали главным артистом

перформанса, и клоун из артиста низкого жанра превратился в

хозяина революционных утопий авангарда».1

Параллельность этого отказа от «классики», который проис-

ходил во всех искусствах одновременно, говорит сама за себя.

События такого масштаба могут означать лишь смену эпохи, в данном случае, смену искусства, которая касается сразу всех

его сторон, всех его участников. Или наоборот. Все участники

художественного процесса в равной мере испытывали огром-

ное давление нового социального опыта, осмысленного позже, как становление массового общества. И каждый участник — в

соответствии со своим местом в структуре «классического ис-

кусства» — строил новые требования в отношении известных

институциональных элементов «классики»: применительно к

языку и структуре художественных текстов, к содержанию и

к значению сложившегося корпуса произведений, к условиям

внутрихудожественной коммуникации и т.д., для того, чтобы

подтянуть «классику» вровень с требованиями новейшего вре-

мени.

Но довольно скоро выяснилось, что эти требования — со сто-

роны публики, авторов, критиков, издателей, антрепренеров, эти ожидания, порожденные новыми экономическими и по-

литическими контекстами, новыми условиями социальности, новым самоощущением людей, их опасениями, надеждами и

целеполаганиями и т.д. — в совокупности своей несовместимы.

Одновременная реализация несовместимых требований и есть

то, что называется катастрофой.

С наступлением массового общества случилась катастрофа

классического искусства.

6. Кризисное искусствоведение 1930-х гг.

Новые институциональные связи, которые постепенно уста-

навливались в послевоенной европейской (западной) культуре

на месте классического искусства, были предметом философ-

ского, социологического и искусствоведческого осмысления не-

прерывно, начиная с конца 1920-х годов. Искусствоведческие

работы этого времени интересны тем, что их авторы сами были

свидетелями и участниками исторического слома художествен-

1. Там же.

200

После кризиса

ной жизни и могли рассматривать новое на фоне своего соб-

ственного опыта. Для исследователей и публицистов поколения

1890-х важнее всего было отметить фундаментальные различия

между «классикой» и новыми — массовыми и авангардными

художественными формами. Более молодые авторы сосредота-

чивались на осознании устройства и функционировании искус-

ства, уже осмысленного как «современное».

Всякая революция имеет две стороны — отрицаемую и за-

ново устанавливаемую. В 1930-х гг. можно было собственными

глазами близко и подробно наблюдать как классическое искус-

ство уходит в историю, как вытесняется новыми подходами к

человеку и миру, новыми условиями коммуникации, которые, в свою очередь, задавали новые критерии произведениям, спо-

собным привлечь внимание и удерживать интерес публики.

«Мы становимся лицом к лицу то с человеком без искусства, хотя и способным к нему, хотя и страстно о нем тоскующим, то с

искусством без человека — голой игрой все более отвлеченных, все более ускользающих от смысла форм», — писал русский ис-

кусствовед в эмиграции Владимир Вейдле (1995-1979) в книге

«Умирание искусства» (Париж, 1937)1. Это была одна из первых

попыток исследования новейшей художественной революции

— пока с точки зрения утрат, а не приобретений.

Свою картину «умирания искусства» В. Вейдле строил на

материале литературы. Его наблюдение сосредоточено на из-

менениях в области романа и рассказа (англ. — fiction); его ис-

ходная идея — упадок художественного вымысла. Говоря так, Вейдле сознает, что это важнейшее, по его мнению, качество

классического искусства ускользает от простой формализации

в понятиях. Но именно в момент, когда художественный вы-

мысел уходит в прошлое литературы, его значение становится

еще более очевидным. «Лучше, чем когда-нибудь мы понимаем

теперь, — писал Вейдле, — что существо романа не в том или

ином способе строить и развертывать его, что существо это во-

обще не может быть выражено на языке формального анализа, и что роман, не будучи «подражанием» жизни, есть, прежде

всего, заново сотворенное живое бытие, неразложимое ни на

какие рассудочные формулы и механически выделенные со-

ставные части».2 Именно это — художественно создаваемое

1. Вейдле В.В. Умирание искусства.—СПб., 1996. – С. 19.

2. Там же, с. 13.

201

Очерки современной массовой культуры

«живое бытие», в котором может найти себя любой читатель, на

глазах поколения В. Вейдле уходило в историческое прошлое, заменяемое литературной игрой, литературой психологиче-

ского самонаблюдения, литературой документа, фантастики, бытописания и т.д..

Сложность, непонятность, неохватность нового социального

порядка заставляет современного автора «сменить оптику». На

месте классической уверенности в целостной картине мира, у

новейшего автора остается уверенность к тому лишь, что ви-

дит или хочет увидеть он сам. Типичным становится рассказ

о себе, а не об общем для всех мире. Такой рассказ невольно

устанавливает отношения разнобытия автора и публики (вещь

для «классики» невозможная!): «Театр не осуществим там, где

зритель и драматург живут в мирах, не сообщающихся друг с

другом. Древний эпос и старый роман предполагают, что по-

вествователь в ту же самую жизненную стихию погружен, что

и его слушатель или его читатель. Но современный драматург, повествователь и поэт, не только в обход своего творчества, но

и в творчестве самом, не престает твердить: «Это я, а не вы; это

мой мир, а не ваш, это я впервые увидел то, что до меня никто

не сумел увидеть».1

Описывая обстоятельства, которые подвигают искусство к

радикальному преобразованию, Вейдле пишет об особого рода

одиночестве современного ему человека — одиночестве в мас-

совом обществе: «Именно потому, что личность в этом мире

как никогда придавлена нечленораздельной массой, что ежеми-

нутно ее грозит затоптать многоногая толпа, именно поэтому

она отвергнута, потеряна, забыта, хоть и не знает о том, хоть и

шагу нельзя ей ступить, не наступая не мозоль соседа, хоть от

непрестанного трения и стираются постепенно те самые черты, что делают ее личностью».2 Что бы ни называл Вейдле терми-

ном «личность», смысл его слов понятен: с наступлением новой

эпохи, люди кардинально меняются и вместе с ними меняется

искусство. «После переворота, — пишет он, — романист все

еще хочет изображать мир, но он делает это непрестанно под-

черкивая, что мир воспринимает именно он, или его герой, или

несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он

человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы посмотреть

1. Там же, с. 29.

2. Там же, с. 26

202

После кризиса

наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло, с его

мелкими изъянами. Особым оттенком и небезукоризненной

прозрачностью».1.

«Когда из художественного текста уходит интерес к лично-

сти, — замечает далее Вейдле, — живому человеку это трудно

перенести. Читатель потому и обращается к биографиям и про-

чим «документам», что жизнь и человека он находит только в

них». Но не только читатель: «Движимый тем же отвращением

и той же потребностью, «документы» начинают предлагать ему

и сам писатель. Вместо романа или драмы пишет он воспоми-

нания, исповедь, психоаналитические признания, вроде тех, ка-

кие требуются от пациентов Фрейда. В худшем случае, излагает

нормальную или клиническую биографию своих знакомых, в

лучшем (все-таки, в лучшем) рассказывает о себе, выворачива-

ется наизнанку, по возможности полнее, чем кому-либо удалось

вывернуться до него».2

То, о чем пишет В. Вейдле в его подробно аргументирован-

ной книге, в общих чертах заявлено уже в ее первой главе: тре-

щины прошли по всему полю классического искусства, отрывая

автора от жизни и от публики, а сами его произведения от худо-

жественности. Разрывы глубоки и катастрофичны; «классику»

вернуть невозможно. Вейдле скорбит о потерях: «Искусство без

человека не вполне искусство, но и человек, в существе своем

отторгнутый от искусства, — не весь, не полный человек».3

Искусствоведы следующего поколения будут относиться к

утрате классики спокойнее. В эпоху революций имеет значение

родиться даже на десять-пятнадцать лет позже.

Немецкий философ Вальтер Беньямин (Walter Benjamin, 1892-1940), почти что сверстник Владимира Вейдле, исследовал

свершившийся не его глазах художественный переворот в трак-

тате «Произведение искусства в век его технической репроду-

цируемости» (1936).

Как видно из ее названия, эта работа, признанная спустя де-

сятилетия классической, посвящена первым заметным послед-

ствиям технологической и коммуникативной модернизации ис-

кусства. Речь прежде всего идет о внедрении неограниченного

1. Там же, с. 30.

2. Там же, с. 24.

3. Там же, с. 25.

203

Очерки современной массовой культуры

тиражирования (фотография и кино) и его, как показывает

автор, разрушительном влиянии на всю институциональную

систему классического искусства. Беньямин исследует послед-

ствия технизации искусства для всех его сторон, включая но-

вый статус и новые основания значимости произведения, но-

вые, товарные (рыночные) отношения обмена в искусстве, и, если взять шире, новую роль (функции) искусства в обществе.

Он описывает «обратное» воздействие механического тиражи-

рования на классическую живопись и музыку, показывая, что

«классика» как коммуникативная структура была поколеблена

теми же факторами, которые укрепляли и множили искусства, существующие благодаря тиражированию. 1

«На рубеже ХIХ и XX веков средства технической репродук-

ции, — пишет Беньямин, — достигли уровня, находясь на кото-

ром они не только начали превращать в свой объект всю сово-

купность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим

образом изменять их воздействие на публику, но и заняли само-

стоятельное место среди видов художественной деятельности».2

В сущности, В. Беньямин в своей работе намечает контуры но-

вого институционального порядка в искусстве, называемого, за

неимением нового понятия, просто «современным»3 — совре-

менным кино, современной живописью, современной литера-

турой и т.д.

Центральный вопрос трактата в аспекте институционально-

сти можно сформулировать так: почему появление технических

1. Надо отдать должное выдающейся проницательности философа, заме-

тившего ключевой момент зарождавшейся тогда медиакультуры: принцип соз-

дания «нового» путем простого воспроизведения называют сегодня термином

«copy & paste».

2. Такое наделение технических средств свойствами авторства («средства

… начали превращать» и т.д.) является, конечно, метафорическим, но оно ши-

роко используется в литературе ХХ века. Например, последователь В. Бенья-

мина в этой области исследований канадец Маршал Маклюэн писал черед пол-

века о роли техники: «С точки зрения того, как машина меняла изменяла наше

отношение к друг другу и к самим себе, не имело ровным счетом никакого зна-

чение, что она выпускала». (Маклюэн, М. Понимание медиа.- М., 2003. – С. 9). В

наше время принято говорить о роли техники и технологии, например, о роли

книгопечатания в формировании наций. Хотя ясно, что играть роль, организуя

определенным образом свое поведение, может только человек.

3. Беньямин цитирует высказывание Брехта об этой двойственной ситуа-

ции, когда новое в сущности своей явление именуется по-старому: «Если поня-

тие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникаю-

щей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо

осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие»

204

После кризиса

средств копирования и тиражирования оказывает фатальное

влияние на всю систему классического искусства вместо того, чтобы просто прибавить к имеющимся видам искусств новые —

фотографию и кино (телевидения тогда еще не существовало)?

Сравнивая классическое и новое искусство, Беньямин обнару-

живает ряд обстоятельств, которые в совокупности могут дать

ответ на этот вопрос. Среди них такие: Движущееся изображение (кино) воспринимают совсем не

так, как статичное. Рассматривание картины предполагает ак-

тивность зрителя, как бы «погружающего» себя в пространство

картинного мира и самостоятельно выстраивающего ход своих

образов (мыслей). Кино, наоборот, внедряет свои образы в со-

знание зрителя, навязывая свой ритм и темп восприятия: «цепь

ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изме-

нением. На этом основывается шоковое воздействие кино», —

пишет Беньямин.

Оригинал и копия. В классическом искусстве произведение

существует как единственная в своем роде вещь. Она служит ис-

точником, оригиналом для всех случаев ее копирования и об-

ладает преимуществом своего значения — исключительного по

сравнению с любой ее копией. Оригинал, выполненный авто-

ром собственноручно, хранит наибольшую полноту авторского

замысла. В «технических» искусствах оригинал (негатив) имеет

только юридическое преимущество (с точки зрения авторского

права), все экземпляры, выполненные на основе этого ориги-

нала, равноудалены от авторского исполнения. Таким образом

получается, что «оригинала» в старом, классическом смысле но-

вые «технические» искусства вообще не предполагают. В самом

деле, сидя в кино, мы можем обсуждать, насколько стертую или

новую фильмокопию мы смотрим, но не можем обсуждать, на-

сколько точно она воспроизводит «оригинал», который вообще

не бывает предъявлен. То же касается и фотографии, где все от-

печатки — равноправные копии с авторского негатива.1

Решающим фактором поддержки новых, тиражируемых ис-

кусств является растущее участие масс. Классическая картина, театральный спектакль, концерт далеко уступают по количе-

ству публики новым многотиражным массовым искусствам.

Согласно Беньямину, способ восприятии, характерный для масс

1. Кстати, и на телевидении на каждом экране синхронно идет «копия», даже на студийном экране в этот момент нет «оригинала».

205

Очерки современной массовой культуры

— это развлечение: «массы ищут развлечения, в то время как

искусство требует от зрителя концентрации». Концентрация и

развлечение —противоположности, характеризующие способ

участия публики, соответственно, в «классическом» и «совре-

менном» искусствах. При этом сам факт совместного восприя-

тия навязывает преобладание коллективного впечатления над

индивидуальным: «в кино как нигде более реакция отдельного

человека — сумма этих реакций составляет массовую реак-

цию публики — оказывается с самого начала обусловленной

непосредственно предстоящим перерастанием в массовую ре-

акцию». В итоге, — как пишет Беньямин, — «массы — это ма-

трица, из которой в настоящий момент всякое привычное от-

ношение к произведениям искусства выходит перерожденным.

Количество перешло в качество: очень значительное прираще-

ние массы участников привело к изменению способа участия».

Отметим как важное: «количество перешло в качество», т.е. совершился, — по мнению Беньямина, — художественный

переворот, решительный сдвиг искусства в сторону массовых

(многотиражных) форм.

Аура. Основное понятие, с помощью которого Вальтер Бе-

ньямин определяет родовое свойство всякого произведения

«классического» искусства — это понятие «ауры» произведения, которой оно обладает благодаря своей физической единствен-

ности, неповторимой истории собственного существования и

своей индивидуальной обособленности от зрителя (читателя, слушателя). «Ауру можно определить, как уникальное ощуще-

ние дали, как бы близок при этом предмет ни был», — пишет

Беньямин. Благодаря этому восприятие классического художе-

ственного произведения происходит аналогично тому, как одна

личность воспринимает другую. «В эпоху технической воспроиз-

водимости произведение искусства лишается своей ауры, — за-

мечает философ. — Этот процесс симптоматичен, его значение

выходит за пределы области искусства». И далее: «репродукция

в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном

журнале или кинохронике, совершенно очевидно отличается от

картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же

тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции».

Аура — понятие, наиболее крепко спаянное с философией

Беньямина. Это — понятие-образ, в котором бытие произве-

дения искусства сближается с бытием человека, взятого в его

личностной неповторимости и собственной историчности

206

После кризиса

(биография). Следуя за Беньямином, можно говорить и об ауре

личности в эпоху Нового времени. Исключительно продуктив-

ное значение этого понятия стало проясняться позднее, когда

представление об утрате ауры произведением тиражируемого

искусства дополнилось представлением об утрате личностной

ауры человеком массового общества.

Трактат Вальтера Беньямина дает ясно понять, что свойства

и способ существования произведения искусства находится в

теснейшей зависимости от социальных связей, человеческих

отношений, потребностей и целей, ради которых это произве-

дение существует, исполняется, хранится и обсуждается в обще-

стве. Переход к массовому обществу, совершившийся 1920-е

годы, повлек за собой полную институциональную перестройку

той сферы взаимодействий, которую, следуя традиции, мы на-

зываем искусством, хотя и, ради отличия, «современным».

Еще одной классической работой в области «кризисного»

искусствоведения 1930-х годов, является эссе Клемента Грин-

берга «Авангард и китч» (Clement Greenberg, 1909-1994, «Avant Garde and Kitsch»), вышедшее в 1939 году, Эту классическую для

современного искусствоведения работу часто включают в учеб-

ные курсы по соответствующим специальностям.1

Американский искусствовед, коллекционер и арт-критик

Клемент Гринберг принадлежит к следующему поколению эсте-

тиков. Он уже не сокрушается о классике, но хочет обрисовать

основные свойства современного ему искусства. Гринберг тоже

подходит к проблеме с социокультурной точки зрения, обсуждая

не только эстетические свойства произведений, но также новые

мотивы и ожидания к ним со стороны общества, со стороны

элит и масс, в пространстве которых искусство приобретает со-

временные формы. Автор разделяет все поле современного ему

искусства на два не равных по объему пространства, обозначен-

ных в названии статьи. И ничего более. Классика и народное ис-

кусство остались в прошлом. Но они не отброшены совсем, так

как питают современность традициями и привычными публике

идеями. Такова общая картина, представленная в этом эссе.

1. Текст статьи можно найти здесь: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/. О Клементе Гринберге можно прочесть здесь: http://www.russ.ru/

krug_chteniya/car_iskusstva_vzlet_i_padenie_klementa_grinberga и в других ме-

стах Интернета.

207

Очерки современной массовой культуры

Термин «авангард» к концу 1930-х уже не нуждался в пояс-

нении, но следовало понять ситуацию, которая поддерживала

существование художественного авангарда. Гринберг начинает

с констатации распада классической картины мира, который

вызвал непреодолимые трудности взаимопонимания между

автором и публикой. Трудно достичь согласованности там, где

общее миропредставление больше не поддерживаются обще-

ством: «По мере того, как общество по ходу своего развития все

более утрачивает способность оправдывать неизбежность кон-

кретных форм, оно дробит принятые представления, от которых

в значительной степени необходимым образом зависят писа-

тели и художники в своем общении с читателями и ценителями

живописи. Исходить из каких-либо посылок становится трудно.

Все истины, обусловленные религией, властью, традицией, сти-

лем, поставлены под сомнение, и писатель или художник более

не может оценить отклик публики на символы и отсылки, с ко-

торыми он работает».

Среди этой неопределенности значений, форм и критериев

у художника (писателя, композитора) остается один критерий, который представляется независимым от тем и образов их ис-

кусства — мастерство. Художественное мастерство вышло на

первый план уже в академическом искусстве второй половины

XIX века (Гринберг называет это «александризмом», чтобы

сблизить позднеклассический академизм с похожими явлени-

ями в литературе поздней античности), но теперь, когда «клас-

сика» ушла в прошлое, «часть западного буржуазного общества

породила нечто доселе неслыханное — авангардную культуру».

«Полностью удаляясь от общественности, — пишет Клемент

Грииберг, — поэт-авангардист или художник-авангардист стре-

мился поддерживать высокий уровень своего искусства, одно-

временно сужая и поднимая его до выражения абсолюта, в ко-

тором все относительности и противоречия либо нашли бы свое

разрешение, либо утратили бы смысл. Появляются «искусство

ради искусства» и «чистая поэзия», а предмет или содержание

становятся чем-то, от чего следует шарахаться как от чумы».

В пределе этого смысла, — Гринберг здесь заостряет логику

происходящего, — «поэт-авангардист или художник-авангардист

пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и

обоснованное исключительно в категориях самого себя». Но, поскольку абстракционист не может вполне игнорировать ху-

дожественную коммуникацию, он должен держаться в грани-

208

После кризиса

цах уже установившихся формальных эстетических представ-

лений и правил, унаследованных им и публикой от прошлого.

«Импульс их искусства, — пишет Гринберг, — заключается, по-видимому, в основном в его чистой поглощенности изобре-

тательством и организацией пространств, поверхностей, форм, цветов и т.д.». Значит, критерии нового «абстрактного» искус-

ства, — показывает автор, — коренятся в прошлом искусстве, однако, представляя собою лишь часть его вместо целого —

эстетику форм вместо образа мира. «Как только мир общего, яв-

ленного, внешнего опыта отвергнут, такое ограничение может

быть найдено только в самих процессах или правилах, посред-

ством которых искусство и литература ранее уже имитировали

прежнюю действительность. /…/ Так художник или литератор

оказывается имитатором — но не Бога, а — в данном случае я

использую слово «имитировать» в его аристотелевском смысле

— правил и процессов искусства и литературы. Таков генезис

«абстрактного»», — заключает он.

Таким образом получается, что, «авангардистская культура

— это имитация имитации», т.е. отображение не образа мира, а лишь сложившихся в классическом искусстве эстетических

критериев и признаков мастерства. Но это, по мнению автора

эссе, «не вызывает ни одобрения, ни осуждения», поскольку но-

вейшая художественная ситуация дана современным авторам

независимо от их воли: «сегодня невозможны иные средства

творения искусства и литературы высокого порядка. Вступать в

конфликт с необходимостью, разбрасываясь терминами вроде

«формализм», «пуризм», «башня из слоновой кости» и т.д. либо

глупо, либо нечестно».

Проблема заключается в том, что многие из вышколенной

в искусстве высокообразованной публики, кто ранее были спо-

собны восторгаться «смелым искусством и литературой», «те-

перь не могут или не хотят проходить посвящение в секреты

ремесла художников». Художественный авангард теряет под-

держку тех, кто мог бы его материально поддерживать, под-

держку «правящего класса». Массы же «всегда оставались бо-

лее или менее безразличны к культуре в процессе развития».

«Таким образом, поскольку авангард составляет единственную

живую культуру, какая у нас есть, в ближайшем будущем воз-

никает угроза выживания культуры вообще», — полагал автор

эссе «Авангард и китч» в 1930-х..

209

Очерки современной массовой культуры

«Китчем» Гринберг называет «рассчитанные на массы ком-

мерческие искусство и литературу, с присущими им колористи-

кой, обложками журналов, иллюстрациями, рекламой, чтивом, комиксами, поп-музыкой, танцами под звукозапись, голли-

вудскими фильмами и т.д. и т.п.». В эти «и т. п.» он включает и

определенный род академической живописи, ведущее свойство

которой — быть «реалистичной», доступной восприятию худо-

жественно неискушенного массового зрителя.

Рассматривая как пример такого китча живопись русского

художника Ильи Репина, Гринберг пишет: «В картине Репина

крестьянин узнает и видит предметы так, как он узнает и видит

их вне живописи. Исчезает разрыв между искусством и жизнью, исчезает необходимость принимать условность». И далее: «То, что Репин может писать столь реалистично, что идентифика-

ции самоочевидны, мгновенны и не требуют от зрителя каких-

либо усилий, чудесно. Крестьянину также нравится богатство

самоочевидных смыслов, обнаруживаемых им в картине: “она

повествует”». Следовательно, хорошо это или плохо, «Репин

переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве».

Следует заметить, что, начиная с 1920-х, любая работа, по-

священная современному искусству, обязательно принимает

во внимание потребности, возможности и интересы нового

«массового» зрителя. Об этом зрителе Гринберг пишет так:

«Крестьяне, поселившиеся в больших городах в качестве про-

летариев и мелкой буржуазии, научились читать и писать ради

повышения собственной эффективности, но не обрели досуга и

комфорта, необходимых для наслаждения традиционной город-

ской культурой. Теряя, тем не менее, вкус к народной культуре, почвой которой была сельская местность и сельская жизнь, и, в

то же самое время, открывая для себя новую способность ску-

чать, новые городские массы стали оказывать давление на обще-

ство, требуя, чтобы их обеспечили своеобразной культурой, при-

годной для потребления. Для того чтобы удовлетворить спрос

нового рынка, был изобретен новый товар — эрзац-культура, китч, предназначенный для тех, кто, оставаясь безразличным

и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же ис-

пытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое

могла дать только культура определенного рода».

210

После кризиса

Китч использует «в качестве сырья обесцененные, испорчен-

ные и академизированные симулякры подлинной культуры»,

— пишет Гринберг, — благодаря чему становится легкоусвоя-

емым. «Китч как будто не требует от своих потребителей ни-

чего, кроме денег; он не требует от своих потребителей даже

времени». «Можно сказать, что китч берет свою кровь из этого

резервуара накопленного опыта». И наконец: «Самоочевидно, китч насквозь академичен; и, наоборот, все академичное яв-

ляется китчем». Этот вывод стоит того, чтобы удержать его во

внимании. Получается, что оба явления, схваченные автором

«Авангарда и китча», являются в равной степени отзвуком клас-

сики, а новизна их стоит лишь в методах, которыми они поль-

зуются, чтобы эксплуатировать багаж, накопленный культурой

Нового времени.

Победа китча над искусством в «классическом» значении

этого слова не вызывает у автора сомнения именно потому, что

китч — не вид или область нового искусства, а характерная для

современности форма культуры. Он пишет: «Ныне китч стано-

вится универсальной культурой, первой в истории универсаль-

ной культурой», культурой, которая равно приемлема в странах

с самыми разными особенностями и традициями, поскольку за-

мещает их новым — быстрым и легким удовольствием.

И, наконец, политика. «Китч — культура масс», — пишет

Клемент Гринберг. — Но будучи продуктом машинной, тиражи-

рующей культуры, китч оказывается управляемым со стороны

тех, кто владеет этой техникой и управляет ею. Так китч стано-

вится орудием влияния на массы — прежде всего, влияния по-

литического (в 1939 году Гринберг имел перед собой примеры

массовой пропаганды в нацистской Германии и в Советском Со-

юзе). В конце концов, китч, — замечает Гринберг, — это «всего

лишь еще один из недорогих способов, которыми тоталитарные

режимы стремятся снискать расположение своих подданных.

/…/ Китч поддерживает более тесный контакт диктатора с «ду-

шой» народа».

Безвозвратный уход художественной «классики» в исто-

рию — общее место эстетических и искусствоведческих работ

довоенного времени. Обсуждались причины происходящего, сущность новых явлений, новые отношения современности с

классикой — эти и другие вопросы порождались трудностями

перехода современников этой революции к совершенно но-

211

Очерки современной массовой культуры

вому пониманию искусства, его новых общественных функ-

ций. В статье 1927 года «Искусство в настоящем и прошлом»

один из самых влиятельных философов искусства в ХХ веке

Хосе Ортега-и-Гассет (Ortega у Gasset, 1883- 1955) писал: «По-

ложение настолько сложно и парадоксально, что было бы не-

справедливо требовать от людей, чтобы они поняли это вдруг

и в полной мере». «Все это прискорбно, тягостно, печально и

от этого никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы

находимся, не лишено и достоинства: оно состоит в том, что все

это — реальность, — писал он, демонстрируя настоящее муже-

ство исследователя. — Попытаться понять, чем она является на

самом деле, представляется по-настоящему высокой миссией

писателя».

Находясь в самой точке разрыва традиции, Ортега с пря-

мотой, отталкивавшей современников, описывал, что «тра-

диция исчерпала себя и что искусство должно искать другую

форму», следовательно, как это ни парадоксально звучит, «по-

настоящему современным является такое искусство, которое

не является искусством» (в старом, «классическом» значении

этого слова. — М.Н.). И теперь, превратившись «в просто про-

шедшее, — пишет Ортега, — искусство больше не воздействует

на нас, строго говоря, эстетически; напротив, оно возбуждает в

нас эмоции «археологического» свойства. Справедливости ради

скажем, что подобные эмоции тоже могут доставлять великое

наслаждение, однако едва ли способны подменить собственно

эстетическое наслаждение. Искусство прошлого не «есть» ис-

кусство; оно «было» искусством».

Если «Веласкес тоже превратился в «археологическое» чудо»,

— такого рода смелые суждения современники на Ортеги не

одобряли,1 — то можно понять, «что причину отсутствия у со-

временной молодежи энтузиазма по отношению к традицион-

ному искусству следует искать не в немотивированном прене-

брежении к нему». «Вера в вечность искусства, благоговение

перед сотней лучших книг, сотней лучших полотен — все это

казалось естественным для старого доброго времени, когда бур-

жуа почитали своим долгом всерьез заниматься искусством и

литературой. Ныне же искусство не рассматривают больше в

1. Статья Хосе Ортеги-и-Гассета «Искусство в настоящем и прошлом» 1927

года была впервые опубликована только в 1947 году. По-русски она опублико-

вана в книге Х.Ортега-и-Гассет Эстеимка.Философия культуры.— М.,1991. – С.

296-308. Есть в Сети: http://ru.philosophy.kiev.ua/library/ortega/iss.html 212

После кризиса

качестве «серьезного» дела, а предпочитают видеть в нем пре-

красную игру, чуждую пафоса и серьезности», — проницательно

усматривал испанский культур-философ Хосе Ортега-и-Гассет.

Революция на глазах современников рождала из «вечности»

искусства его «прошлое». «Дело не в умалении достоинств ис-

кусства иных времен. Они никуда не деваются. — поразительно

смело писал он еще в конце 1920-х. — Если мы воспринимаем

это превращение как утрату, причиняющую боль, то только по-

тому, что не осознаем грандиозного выигрыша, приобретае-

мого наряду с этой утратой. Решительно отсекая прошлое от

настоящего, мы позволяем прошлому возродиться именно как

прошлому. Вместо одного измерения, в котором вынуждена

проходить наша жизнь, то есть измерения настоящего, мы по-

лучаем два измерения, тщательно отделенные друг от друга не

только в понятии, но и в чувственном восприятии».

Писатель ясно видел укорененность происходившей художе-

ственной революции в общекультурных процессах: «Надо изба-

виться от иллюзорного представления, будто положение дел в

художественной области сегодня — как, впрочем, в любое дру-

гое время — зависит только от эстетических факторов. — писал

он. — И любовь и ненависть к искусству обусловливаются всей

совокупностью духовных обстоятельств времени. Так и в на-

шем отношении к искусству прошедших времен свой солидный

голос подает то целостное представление о его исторической

значимости, которое рождается в далеких от искусства зонах

нашей души».

Революция — всегда драма для тех, кто ее переживает. Она

воспринимается как неизбежность и теми, кто не хотел бы бы-

стрых и радикальных перемен, и теми, кто чувствует, что эти пе-

ремены чреваты желанным для них обновлением. Опыт слома

эпох — на границе Нового времени и Современности показал, что революцию в искусстве, как и в других областях обществен-

ной жизни, следует рассматривать в связи с общей ситуацией

времени. Ее мотивы запрятаны глубоко в «далеких зонах души».

Во всяком случае, мотивирующая революцию смена «системы

дееспособных для каждой эпохи предположений или представ-

лений» (Ортега) с трудом осознается современниками.

213

Очерки современной массовой культуры

Из приведенных выше работ, посвященных переходу к эпохе

«современного искусства», можно видеть, что в основе кризиса

лежала утрата доверия к миру в том образе, каким он пред-

ставлялся в эпоху Нового времени. Главным, что подорвало это

доверие, считают авторы, явилось формирование образованных

городских масс, предъявивших новые требования к участию ис-

кусства в своей жизни. Эти новые требования можно свести

к доступности и развлекательности. Так возник китч. Стрем-

ление, напротив того, удержать сферу особого, изысканного

искусства привело к созданию художественного «авангарда»

как искусства, не имеющего никаких интересов вне самого

себя. «Искусство ради искусства», как показал К. Гринберг, это

форма, истощающая наследие прошлого, хотя кажется она аб-

солютно новаторской.

Массовый зритель поддержал распространение механиче-

ски тиражируемого искусства, отдавая предпочтение кино и

фотографии. А они, в свою очередь, подтачивали традиции вос-

приятия классического искусства Нового времени: склонность

быть объектом интенсивного эмоционального воздействия вы-

тесняла навык неторопливого активного сопереживания, эмпа-

тического «внедрения» в мир произведения искусства. «Аура»

уникального авторского произведения уже не имела значения

в мире массовой культуры, где не имела значения и аура лич-

ностная. Зато все большее значение приобретала власть над

художественной индустрией китча. В тоталитарных режимах

это была политическая власть государства, взявшего на себя

удовлетворение эстетических и рекреационных потребностей

масс. В странах с демократическим устройством продуцирова-

ние массовой культуры обеспечивалось предпринимательской

деятельностью в сфере китчевой индустрии.

В сущности, как мы видим, в ХХ веке от старых классических

институций осталась одна видимость. Смысл авторства, техно-

логия распространения и восприятия, сама функция произведе-

ний массового и элитарного эстетического потребления оказа-

лись иными. Но они нуждаются в специальном анализе.

7. Институциональная структура современного искусства

В 1917 году не очень удачливый 30-летний американский

живописец французского происхождения Марсель Дюшан

214

После кризиса

(Duchamp, 1887-1968), явился на выставку Сообщества неза-

висимых художников в Нью-Йорке с купленным в магазине

писсуаром, заплатил вступительный взнос за право участия и

поместил вещь в экспозиции на полку. Из-за разразившегося

скандала экспонат через некоторое время «автору» вернули.

Вот, собственно, и все. Но оказалось, что эта история прочно

вошла в мифологию современного искусства, на нее и по сей

день ссылаются как на одно из основополагающих событий, как

на один из тех «прецедентальных актов», которые установили

дух (или принципы) «современного искусства».1 С чего бы это?

Что в том поступке Дюшана современное искусство считает ор-

ганически своим? Трудно перечислить всё. Но кое-что стоит от-

метить.

Во-первых, и это стало причиной скандала, писсуар (вещь

из бытового ряда, продукт серийного производства) занял ме-

сто, предназначенное для вещи совершенно противоположного

свойства — художественного произведения, т.е. единственного

в своем роде авторского создания, предназначенного для суще-

ствования в публичной среде. Заняв чужое место, писсуар при-

нял чужую значимость. Он вдруг стал не тем, что он есть. Но

заимствованная таким способом значимость является в сущно-

сти фальшивой, фантомной. Она существует лишь при условии

и до тех пор, пока посетитель сохраняет презумпцию значимо-

сти экспозиционного места, пока остается в предубеждении, что художественная выставка — это особо почетное публичное

место, где экспонируются только значимые работы. Как только

публика привыкнет к тому, что на выставке или в музее может

быть выставлено все, что угодно, она потеряет пиетет перед

этими институциями и данный вид симулятивной «фантомной

значимости» исчезнет.

Таким образом, во-вторых, акция Дюшана продемонстриро-

вала способ обращения с прошлым: если не можешь его про-

должить, то можно еще паразитировать на его наследии — до

тех пор, пока оно не будет истощено. «Прошлым» в этом случае

выступает сложившаяся в классическом искусстве система ожи-

1. «Наибольшее влияние на искусство XX века оказал писсуар», – гласит

чуть ироничный, но весьма характерный заголовок одной из заметок о попу-

лярности того давнего скандала спустя почти 80 лет (http://www.newsru.com/

cinema/02dec2004/du.html).

215

Очерки современной массовой культуры

даний и предпочтений, куда догадливый Дюшан внедрил свой

писсуар. По отношению к «классике» поступок Дюшана явля-

ется открытым профанированием ее ценностей.

В-третьих, Дюшан этой акцией показал преимущество де-

монстративного жеста над принципами: его революционное

действие предстает как жест замещения — отвечающий духу

того времени, своевременный тогда, и, при том, без всякого

«идейного» обоснования. Вспомним приписанную В.И Ленину

мысль о том, что, дескать, любая кухарка способна управлять

государством. Тут важно не то, что у Ленина нет такого утверж-

дения, а то, что многие десятилетия оно за ним «числится». В

этой мысли содержится точно тот же образ «замещения»: на

политическом месте, которое в сложившейся системе предна-

значено для образованного и политически хорошо подготов-

ленного человека, возможно стало ожидать человека с противо-

положными свойствами. В обоих случаях мы видим то, что Хосе

Ортега-и-Гассет назвал «восстанием масс», замену специфиче-

ского — серийным, особого — массовым, ценного — дешевым

и т.д.

В-четвертых, Дюшан показал (не только в этом случае, ко-

нечно) легкий способ создания новой значимости. Как оказа-

лось, для этого достаточно неожиданно совместить в одной

точке пространства два разнородных явления, чтобы получить

нечто удивительное, занятное, развлекательное и тем привле-

кающее внимание публики, нечто amusing, funny, entertaining.

Например, можно в качестве «художественного» экспоната за-

крепить велосипедное колесо на табуретке (М. Дюшан, 1913) и показать как «вещь» искусства. Можно средствами живо-

писи на большом полотне натурально изобразить банку попу-

лярного консервированного супа «Campbell’s» (Энди Уорхол, 1962), провоцируя публику решать, искусство это еще или уже

нет?

В 2006 году в знаменитом московском парфюмерном мага-

зине рекламисты развернули выставку живописи советского

времени на революционную тематику, снабдив ее заголовком

«Октябрьская революция цен!»1 . И мы видим в ней все тот же

1. Пример заимствован из доклада Бориса Кагарлицкого:«Рынок, госу-

дарство и кризис «классической культуры» (http://2nd.moscowbiennale.ru/ru/

kagarlitsky_doklad1/)

216

После кризиса

прием — соединение некогда чужеродных элементов (в данном

случае контаминацию академической живописи и торговли

парфюмерией), неожиданностью своей способное привлечь

мгновенное внимания к новому предмету. Впрочем, простей-

ший ход — пририсовать усы к репродукции «Моны Лизы», этот

способ удивить, который рано или поздно приходит на ум лю-

бому школьнику, — тоже был испробован классиком Мори-

сом Дюшаном. (Дюшан умел делать и кое-что посерьезнее, но

мифологизированы именно эти его выходки!). Заметим, что

подобным «соединениям» поддаются артефакты и значения, приобретшие серийное существование, и, следовательно, в по-

нимании В. Беньямина, утратившие свою ауру. С вещами без

ауры можно делать все, что угодно. И, разумеется, совмещать

их в любом порядке.

Устойчивость некоторых признаков «современного искус-

ства», которые прослеживаются уже десятки лет, позволяет

говорить о новой институциализации той деятельности, кото-

рая сменила «классическое «искусство», но пока еще носит его

старое имя.1 Анализ институции следует начинать со структур, которые обеспечивают ее видовую память, ее воспроизводство

во времени. В нашем случае — это фонд образцов и правил, опираясь на которые общество регулирует принятые границы

«современного искусства» (что к нему относится, а что — нет) и воспроизводит навыки участников, действующих на его

основных позициях (авторы, публика, хранители, распростра-

нители и т.п.). Наиболее заметными частями «современного

искусства» как общественной системы являются «музеи совре-

менного искусства», арт-рынок (арт-выставки и арт-галереи) и обслуживающие этот рынок медиа-ресурсы: типографские

и электронные художественные журналы, соответствующие

радио- и телепрограммы, публикации о выставках и продажах

1. Впрочем, русский язык уже уклоняется от этого названия, прикрываясь

английским «арт» для выражения этой новой сущности (арт-бизнес, арт-рынок, арт-коллекция, арт-галлерея, арт-диллер, поп-арт, боди-арт, стрит-арт и т.п.). Но

лукавая двойственность этим устраняется не совсем (как и в случае с Уорхол-

ловской банкой «Кэмплелла»): art – это все-таки и искусство – в классическом

смысле, например, «изобразительное искусство» (fine art). Для обозначения но-

вого явления, чтобы не путать с классическими живописью, графикой, скуль-

птурой, применяют термин «визуальное искусство» (visual arts).

217

Очерки современной массовой культуры

в общей прессе, а также профессиональные группы лиц, заня-

тых собиранием, оценкой, рекламой, продажей вещей совре-

менного искусства.

Институт «современного искусства» в целом. Вообще го-

воря, всякое взаимодействие (коммуникация, «акция»), пони-

маемое его участниками как проявление современного искус-

ства, служат определению (буквально: полаганию пределов) или уточнению того, что следует считать «современным искус-

ством». В конце концов, это важнейших вопрос: что является, а что не является фактом в рамках «современного искусства»?

За неимением общепризнанных эталонов, люди сами решают, как ответить на него — в каждом конкретном случае, когда ор-

ганизуют выставку, собирают галерейную или музейную кол-

лекцию, продают и покупают вещи «современного искусства».

А подтвердится или не подтвердится то или иное их решение, станет ясно потом, когда его примут или отвергнут в обществе

— заинтересованная публика и другие авторы.

Вот Дюшан попробовал подставлять готовые вещи на гото-

вые места, дал им название — «ready-made»-искусство (букв.

«из готового»), и получил поддержку. Теперь всякий автор мо-

жет сделать что-то в таком духе1 и быть уверенным, что соеди-

няя несовместимое, он делает современное искусство. Можно, например, облечь энциклопедическую статью в форму поэтиче-

ской строфы и заявить, что эта вещь — искусство.2

Иные эксперименты, правда, могут и не привлечь внима-

ния, остаться без продолжения. И к этому всегда нужно быть

1. Московский журнал «Арт-Хроника» вышел в 2008 году с обложной, на

которой изображен гипсовый бюст Сталина с явно выступающей под кителем

женской грудью. В сущности, это «оксюморон» или оксиморон (от греч., бук-

вально — остроумная тупость). Типичный для «рэди-мэйда» (ready-made).

2. «Например, поэт Вера Павлова переписывает в виде стихотворения за-

метку из энциклопедического словаря о гологамии таким образом: Гологамия (греч. holos — полный,

Gamos — брак) — простейший тип

Полового процесса (у некоторых

Зеленых водорослей, низших грибов),

При котором сливаются не половые

Клетки, а целые особи.

В этом случае сухое определение малоизвестного неспециалистам биологи-

ческого явления выступает как фметафора любви, подразумевающей полное

слияние душ и тел». (Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Ready-made) 218

После кризиса

готовым. Потому, что идет, все еще идет поиск того, что счи-

тать «современным искусством». И до тех пор, пока новая ин-

ституциональность не сложится окончательно, разнообразные

самодеятельные поиски останутся предшествующими будущей

социальной структуре так же как мир случайных обменов пред-

шествовал «цивилизованному рынку».

Мы будем исходить из того, что современное искусство как

новый социокультурный институт еще не сложился во всей пол-

ноте. Но некоторые основные элементы этой структуры уже до-

стигли определенности.

«Музей современного искусства» — одна из самых замет-

ных институций, свидетельствующая о современном искусстве.

Классический музей сложился в начале XIX века как порожде-

ние европейской культуры Нового времени, в которой господ-

ствовала идея исторического развития (прогресса). Музей был

призван наглядно показать этот прогресс на документальных

образцах и с научной достоверностью. Таким образом, любой

классический музей (технический, зоологический, геологи-

ческий, музей искусств и т.п.) — по своей первоначальной и

основной идее — храм науки и просвещения.

Художественные музеи складывались тогда из готовых част-

ных коллекций, аристократических или буржуазных собраний,

«галерей», если выражаться современным языком. Основные

экспонаты художественных музеев к XIX веку уже достаточно

«отвиселись» и стали признанной классикой. Это позволило

музею выполнить еще и «нормотворческую» функцию: удержи-

вать представление об образцовом, эталонном в искусстве. Как, скажем, эталон длины — «метр», хранящийся в Париже. Важно, что не музей устанавливал, что есть «классическое», а собирал

и хранил то, что считалось таковым.

Для других видов искусства роль хранителей эталонов вы-

полняли национальные (государственные) репертуарные теа-

тры — драматические и оперные, а также филармонические

общества, поддерживавшие непрерывное воспроизведение на

концертной сцене основного («классического») репертуара.

Для литературы «музеем» была библиотека. Все эти разного

рода (по роду искусств) хранилища существовали как особые

пространства, где произведения искусства находились во вза-

219

Очерки современной массовой культуры

имном соотнесении — историческом, стилистическом, жанро-

вом, идейном и т.д., что, собственно, и сделало реально возмож-

ным искусствоведение как науку о подлинности экспонатов и о

движении художественной мысли во времени. В то же время, музейные коллекции давали основу для взаимного согласия пу-

блики и авторов в представлениях относительно наиболее су-

щественных свойств каждого из искусств.

Музеефикация, помещение в классический музей, какого-то

объекта (в данном случае, произведения искусства) — это не

просто помещение под охрану, это превращение его в памят-

ник, в предмет почитания, хранения и изучения и — тем самым

— в парадигматическую модель художественного творчества.

Симфонии Бетховена, сочиненные в начале XIX века, считались

образцовыми для этого жанра и в этом качестве постоянно вос-

производились в домашнем музицировании (в фортепианных

переложениях для игры в 4 руки) и в репертуаре симфониче-

ских оркестров. С ними сравнивали все симфонии, написанные

последующими поколениями композиторов. Созданные через

полста лет и позже симфонии П. Чайковского или Й. Брамса все

еще истолковывались ими самими и их поклонниками как сочи-

нения, развивающие «принципы бетховенского симфонизма».

В живописи оправдание скандального «Завтрака на траве» Эду-

арда Мане (1863) начиналось с указания на его классические

композиционные и тематические прототипы, такие, например, как «Сельский концерт»(1510) Джорджоне.

Первые музеи современного искусства были основаны еще

до Второй мировой войны1. Они начинались с коллекций произ-

ведений авангарда. По форме эти вещи были похожими на клас-

сику — пусть уже очень необычными, но все еще картинами и

скульптурами, музыкальными и сценическими опусами, хотя по

содержанию и основному своему пафосу авангард были отри-

цанием «классики». Кроме того, в межвоенное время авангард

воспринимался и высоко оценивался как элитарное искусство, противоположное тиражируемой массовой продукции (китчу), 1. Например, Фонд Соломона Гуггенхайма, создавший Музей современ-

ного искусства его имени, был основан в 1937 году, в 1939 году – Музей совре-

менного искусства, созданный на средства Рокфеллера. Общество современ-

ного искусства в Чикаго «The Society for Contemporary Art (SCA)» было основано

в 1940 году.

220

После кризиса

и пользовался поддержкой общественной элиты. Произведения

авангарда отчасти еще вписывались в традиционные условия

классического музея — как особого места для собирания, хра-

нения и изучения «вещей», предназначенных для зрительского

(а в концертах «обществ современной музыки» — слушатель-

ского) наблюдения и сопереживания. Однако, чем дальше, тем

более двусмысленным становилось соединение старого поня-

тия «музей» с новым понятием «современного искусства»: клас-

сический музей — прежде всего памятник сохраняемому про-

шлому, тогда как сила современного экспоната в его очевидной

новизне, способной объединить участников музейной комму-

никации общим чувством своего времени.1

В быстрой или даже преждевременной музеефикации аван-

гарда, начатой в период до Второй мировой войны, проявилось

новое отношение к вещи современного искусства — вместе с

утратой веры в ее вечное достоинство появилось увлечение

остротой ее ситуативного содержания. Ситуативным можно

назвать, например, содержание произведений авангарда, по-

скольку оно было художественным опровержением того, что

еще недавно считалось незыблемым (авангардистское отрица-

ние красоты, правды жизни, нравственности и иных «вечных

целей» искусства). В других случаях содержание могло быть

заимствовано из политической ситуации («антивоенное» ис-

кусство) или быстроменяющейся популярной культуры (напри-

мер, серия портретов поп-звезды) и т.п. Для выражения этого

феномена — «вещей», остро интересных, но со сменой ситуа-

ции быстро теряющих свое значение, в русском языке появился

термин «актуальное искусство».2

1. «В нашем столетии искусство достигло не мыслимой прежде скоро-

сти, – пишет известный философ современного искусства Борис Гройс. – Речь

идет не о репрезентации скорости в искусстве, чем, среди прочего, занимались

футуристы, но о скорости самого художественного производства. Метод реди-

мейда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент

реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Худо-

жественное производство достигает здесь чуть ли не скорости света». – Борис

Гройс. Скорость искусства. Мир Дизайна. 33/1999. – С. XIX-XXI 2. «В данном случае слово «актуальный» является эквивалентом англий-

ского contemporary (до этого момента в русском языке современный означало

одновременно и contemporary и modern, что, согласитесь - форменное лингви-

стическое безобразие)», – http://azbuka.gif.ru/alfabet/a/actual-iskusstvo/

221

Очерки современной массовой культуры

Кроме того, при формировании экспозиций музеев совре-

менного искусства обнаружились и новые обстоятельства.

Поскольку в музейные коллекции приобретаются вещи совре-

менные, то их закупка всегда является чьим-то персональным

решением, которое может оказаться недостаточно обоснован-

ным или вообще произвольным. С другой стороны, приобрете-

ние той или иной «вещи» музеем всегда оказывает влияние на

цену других «вещей» этого экспонента. Всё это переводит музей

современного искусства из положения удаленного острова на-

учной объективности в положение активного участника худо-

жественного рынка.

В наше время считается, что собственно современное ис-

кусство (не по времени создания, а по его новому качеству) утвердилось в западном мире после Второй мировой войны или

даже позже. Тогда же начался рост числа коллекций и музеев

современного искусства во всем мире.1 За полстолетия эти му-

зеи эволюционировали от учреждений, имитировавших музей

классической эпохи, до новейших институций, суть которых

лучше выражается термином «дом современного искусства».

Здесь посетителю предлагают совершенно новую идею арт-

пространства и правил поведения в нем. Экспонаты здесь не

имеют святости «великих» произведений. Это, скорее, замеча-

тельные изобретения, чтоб не сказать «конструкции», — в са-

мых разных материалах и техниках. И общение с ними должно

прежде всего удивлять, развлекать и развивать фантазию зри-

теля. И, в то же время, отвлекать от повседневности, помочь

восстановлению душевных сил.2 «В дополнение к экспониро-

ванию истории искусства или естественной истории музеи в

наше время создают площадки для покупок, еды, представле-

ний и общинных мероприятий; они становятся также важными

1. За последние тридцать лет только в Соединенных Штатах возникли бо-

лее 600 музеев искусства, при той же скорости их возникновения в большин-

стве стран Европы.

2. «Искусство выживает, превращаясь в аттракцион, в умное и тонкое

развлечение», – пишет современный критик. Дмитрий Бавильский: Дис-

нейленд для новых умных. – Газета «Взгляд» от 8.02.07 (http://www.vz.ru/

columns/2007/2/8/67453.html). О развлекательности современного искусства

написано немало. См., например, здесь: http://www.vremya.ru/print/13091.

html. Интересно обратное: люди, привыкшие к современному, с теми же ожида-

ниями подходят к искусству классическому и находят его, понятное дело, «бес-

полезным» и «скучным».

222

После кризиса

элементами развития городской среды. /…/ Более того, то, что

было главным образом праздничной средой (за редким исклю-

чением, вроде медицинских музеев), сейчас замещаются порой

намеренно тревожащим опытом. Например, очевидца, в Мемо-

риальном музее Холокоста (1993) в Вашингтоне», — пишет аме-

риканская исследовательница современных музеев архитектор

Виктория Ньюхаус.1

Таким образом, в наше время «музей современного искус-

ства» — это уже не «музей» и не «искусства», если иметь в виду

давно устоявшиеся, классические значения этих слов.

Арт-рынок. Искусство — это не вещи, а взаимоотношения

(коммуникация) по поводу этих вещей.2 И решающими здесь

являются свойства институций, в рамках которой эта коммуни-

кация осуществляется. В состав функций арт-рынка входит не

только быть площадкой (галерея, музей), где публика видит, слышит, осязает, иногда даже обоняет «вещь» искусства. Но

также и площадкой, на которой складываются договоренности

относительно значения этих вещей и их цены. В современной

культуре, где нет представлений о «возвышенном» и «вечном», автор не может найти себе оправдания в том, что его создание

будет понято позже: вещь, слишком сложная для непосред-

ственного восприятия, не удержится в потоке других, более

«дружественных» зрителю. Единственным фактом, свидетель-

ствующим о признании художественной «вещи» и её автора и о

степени этого признания является покупка.

Но простая покупка любителем некоей «вещи» в антиквар-

ном магазине, на барахолке, у скупщика и т.п. «потому, что по-

нравилось» — ставит ее в ряд других артефактов, покупаемых

ради их потребительских свойств: кому-то понравилась кар-

тинка, кому-то кукла или шкатулка. А «вещь» современного ис-

кусства так не покупают. Она ценна потому, что имеет значе-

ние. И это значение она получает на арт-рынке.

Арт-рынок — это социальное пространство, где сообщество

создателей, покупателей, посредников и организаторов этого

1. Newhouse, Victoria. Is «The idea of a museum» possible today? Daedalus; Summer 1999; 128, 3; ProQuest Direct Complete, pg. 321

2. В данном случае «коммуникация» понимается как совместная деятель-

ность участников (коммуникантов), в ходе которой вырабатывается общий (до

определенного предела) взгляд на вещи и действия с ними.

223

Очерки современной массовой культуры

пространства посредством целого комплекса общественных

инструментов (галерей, выставок, конференций, публикаций

и т.п.) совместно устанавливают, считать ли данный артефакт

вещью искусства, каково его значение в рамках арт-рынка и его

цена. Эта цена, устанавливаемая арт-рынком, задает не только

сумму, за которую данную вещь можно купить, но и ориентиро-

вочно сумму, за которую ее можно будет потом продать. В обе-

спечении этой обращаемости «вещи» современного искусства

и состоит, быть может, основная задача арт-рынка. Большин-

ство покупателей на нем хотели бы иметь уверенность в том, что приобретение ими «вещи» современного искусства — это

разумное помещение денег, и при необходимости они смогут

расстаться с данной вещью, как минимум, без материального

ущерба.

Организацию и постоянное функционирование арт-рынка

обеспечивают специалисты — так называемые кураторы, арт-

критики, галерейщики и консультанты, арт-диллеры. У них

разные задачи и возможности, но все они входят в эту систему, которая называется «современным искусством». «Система

искусства — это структурно организованный комплекс соци-

альных инстанций, институций и механизмов, обладающих

вполне определенными функциями и связанных обязательной

совокупностью конвенций, в том числе конвенциями о прави-

лах пересмотра конвенций, — пишет теоретик современного

искусства, и уточняет: — К одной из основных конвенций от-

носится соглашение относительно границ поля искусства. От

согласованности ответов на вопрос о том, что является ис-

кусством (скажем, «современным», «авангардным», «актуаль-

ным»), а что им не является, зависит и легитимация професси-

онализма, и признание художественной продукции в качестве

художественной, и ее обращение (дистрибуция), и ее избира-

тельное музейное сохранение, и, разумеется, — цена на рынке

искусства. Ведь сказать о каком-то явлении «это не искусство»

— значит отказать ему в легитимном существовании, вывести

из игры, отлучить». 1

Техника и современное искусство. Требование к «вещи» со-

временного искусства быть неожиданной, остроумной, собы-

1. Барабанов Е. Искусство на рынке или рынок искусства? – М., Художе-

ственный журнал № 46. В Сети: http://xz.gif.ru/numbers/46/rynok/

224

После кризиса

тийной, аттрактивной и притом единственной в своем роде,1

привлекает внимание авторов к новым техническим возмож-

ностям, предоставляемым сначала кино и видео, а потом и

другими мультимедийными2 средствами. Действительно, ис-

пользование новейших технических средств, материалов и тех-

ник позволяет осуществить более простой и наглядный отрыв

от привычных форм классического искусства, обеспечивает

новым «вещам» современный вид. Значительную долю новей-

ших арт-объектов составляют полиэкранные конструкции с

параллельным демонстрациями изображений или, наоборот, разные проекции, идущие по обе стороны полупрозрачного

экрана, комбинации видео и физических предметов, мульти-

медийные образы, сближающие музейную «вещь» с графиче-

ской конструкцией, кино или мультипликацией. Привычные

жанры растворяются в результате активного смешения сти-

лей и средств. «Подобно современному сближению различных

естественнонаучных дисциплин (например, сближению нейро-

психологии и социо-биологии) отношения равенства все более

устанавливаются между видами искусства, новые жанры, такие

как мультимедийные пространства, интерактивные инсталля-

ции, контекстуальные и/или социальные исследования, интер-

нетные и виртуальные проекты становятся общей практикой, обозначающей уход от обособленных стилей и средств в пользу

гибридных версий и произведений», — пишет немецкий музее-

вед Урсула Фроне. 3

Но новая техника не только помогает созданию невиданных

еще арт-конструкций, она закрепляет новые правила существо-

вания, новые условия и функции музея современного искусства.

«Ввиду того, что цифровые технологии в течение длительного

времени считаются сами собою разумеющимися в производстве

искусства (in art production), а также в доступности музейных

1. «Арт-рынок имеет дело с абсолютной уникальностью имен и произведе-

ний», – пишет Е. Барабанов («Искусство на рынке или рынок искусства?»).

2. Мультимедиа — совокупность компьютерных технологий, одновре-

менно использующих несколько информационных сред: графику, текст, видео, фотографию, анимацию, звуковые эффекты, высококачественное звуковое со-

провождение. Технологию мультимедиа составляют специальные аппаратные

и программные средства.

3. Frohne, Ursula. Old Art and New Media: The Contemporary Museum. – After-image; Sep/Oct’99, Vol. 27 Issue 2, p9, 3p, 5 bw.

225

Очерки современной массовой культуры

коллекций через Интернет (который создает прямой и, как ка-

жется, непосредственный доступ к произведениям искусства), обычные критерии приобретения — такие как подлинность

(аутентичность) артефактов и их дорогостоящее сохранение с

соблюдением безопасности, выглядит устаревшим».1 Подчер-

кнем здесь слово «устаревший», примененное к классическом

музею.

Медиа. Наконец, надо отдать должное тому факту, что арт-

рынок не мог бы существовать в сегодняшнем виде его без ши-

рокой представленности в СМИ. Один пример может пояснить, о чем идет речь. Осенью 2007 года во многих известных из-

даниях США, включая крупнейшую газету «Нью-Йорк таймс», крупнейшую радиосеть NPR и ведущие телеканалы, появились

материалы о девочке, которая в свои 4-5 лет пишет живописные

картины. В Интренете доступны фотографии девочки с ее кар-

тинами, о ней и ее семье был снят полуторачасовый телефильм.

Этот случай широко обсуждался как с точки зрения искусства

(ведущими специалистами музейного и галерейного дела), так

и с точки зрения нравственной — насколько оправдано вмеша-

тельство прессы в частную жизнь семьи. За этим медиа-шумом

остались неясными два обстоятельства: доказано ли, что де-

вочка является автором названных картин и каковы этих кар-

тин собственные достоинства? Тем не менее, к этому случаю

был привлечен широкий интерес, и после показа фильма цена

картин, продаваемых как произведения этой девочки, возросла

в 5 раз.

Разбирая эту историю,2 не следует торопиться с предполо-

жениями относительно коммерческого заговора прессы. Под-

купить такие медиа-киты — никаких денег не хватит. Иное

дело — информационный повод. Эти же самые медиа посто-

янно нуждаются в поводе — о чем писать. Они с удовольствием

воспользовались идеей рассказать о девочке-вундеркинде. При

всей шумихе, врать, однако, не стали, вопрос о достоверности

тихонечко обошли. И, как выяснилось, в большинстве своем

публика этого не заметила. А источники «информационного

1. Там же.

2. Более подробно об этом: М.Найдорф. Веришь-не веришь? — Шомрей

шабос, Одесса, 23-XI-07 (постоянный адрес в сети Интернет http://frodian.

livejournal.com/33415.html)

226

После кризиса

повода» — семья девочки и торгующие ее произведениями га-

лереи, получили свой дополнительный доход. Но не от прессы, а от покупателей картин.

«Современное искусство» и «современная массовая куль-

тура». Современный арт-рынок еще использует в отношении

себя название «искусство». Этот перенос термина из эпохи

классики имеет смысл постольку, поскольку в публике все еще

хранится унаследованное от прошлого отношение к искусству

как области возвышенной, где преобладает бескорыстие и кра-

сота. Но сам арт-рынок устроен иначе. В частности, он принци-

пиально не обозначает свои критерии и границы. Это значит, что предметом современного искусства может оказаться самая

неожиданная вещь, если она будет маркирована рынком как

особенная («эксклюзивная») и дорогая, а по содержанию своему

способная удивить, позабавить, развлечь. Арт-рынок хочет вы-

глядеть сферой, которая возвышается над массовой культурой.

Но для этого у него всего лишь один критерий: исключитель-

ность как в отношении цены, так и в отношении экземплярно-

сти (должна быть вещь, которая может быть истолкована как

единственная в своем роде). Все, что не принято арт-рынком, остается в сфере массовой китч-культуры.

В рамках данной оппозиции китчевая культура может быть

определена как культура ближайшей доступности. Ее «бли-

жайшая доступность» обеспечивается дешевизной (материала, техники изготовления, простотой конструкции и ее многоти-

ражностью), а также реализуемостью функционального назна-

чения предметов масскульта — легко и быстро «удивить, поза-

бавить, развлечь» сразу как можно большее число людей. Одна

и та же вещь, способная «удивить, позабавить, развлечь», если

она помещена в позицию «далекой доступности», скорее будет

отнесена к арт-коммуникации (как вещь «современного искус-

ства»). Она же, помещенная в позицию «ближайшей доступно-

сти», окажется в сфере «массовой культуры» (китча).

Отчасти это различное позиционирование вещей артикули-

руется институционально. Например, «выдающийся оперный

певец» в наше время — это не критерий для отнесения его к

одной из этих сфер. Критерием является система человеческих

отношений (интересов), которые он опосредует. Разумеется, 227

Очерки современной массовой культуры

что в миланском оперном театре La Scala «выдающийся опер-

ный певец» участвует в отношениях классического искусства, где имеет значение драматургия источника, особенности поста-

новки, исполнительская интерпретация образа. Но, выступая

на олимпийском стадионе через многократное усиление, тот

же оперный певец переходит в сферу ближайшей доступности

для десятков тысяч, удивляя, забавляя и развлекая их красотой

и техникой звучания своего голоса. Диски с записями этого зву-

чания продаются массовым тиражом, завершающим перевод

уникального в тиражированное. Так пение выдающегося певца

переходит в сферу массовой культуры, где его искусство вклю-

чается в отношения и обслуживает потребности участников

современного массового искусства, которое Клемент Гринберг

определил термином китч.

Подведем итог сказанному

Прошедшее столетие было временем кризиса классического

искусства. Процесс этот прошел несколько этапов. Каждый из

них был зафиксирован и осмыслен творцами и философами

искусства. Сейчас очевидно, что главное уже позади. Разрыв

между классикой и современностью завершен, классика ушла

в прошлое.

Современные отношения производства и дистрибуции ве-

щей символического назначения еще не вполне сформирова-

лись. Оба рынка — рынок китча и рынок вещей современного

искусства — всё ещё ищут собственные формы существования и

адекватные способы самопознания. История культуры, однако, показывает, что с завершением кризисных периодов, периодов

смены культурных систем, институциональное оформление и

разграничение сфер деятельности в обществе стремятся к за-

креплению. В данной сфере это может произойти в ближайшие

десятилетия.

Современная китчевая культура и «современное искусство»

пока ещё пользуются памятью о классическом искусстве, место

и функции которого в обществе они частично замещают. Надо

думать, что в ближайшие одно-два десятилетия со сменой поко-

лений общественное предназначение классического искусства

будет окончательно забыто. Тогда исчезнет и смысл этого заме-

щения. Термин «искусство» сохранит своё значение только для

228

После кризиса

европейской художественной классики Нового времени, тогда

как для современности будет принят термин, который сегодня, возможно, еще не известен.

229

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

ОПЫТ 3. ГЕРОЙ И ЧИТАТЕЛЬ

«ЗВЕЗДНОЙ» БИОГРАФИИ

230

Герой и читатель «звездной» биографии

Опыт 3. Герой и читатель «звездной» биографии

Введение

Текст жив, когда у него есть читатель, и за ним — последнее

слово: где нет читателя — нет и текста. Но читатель свободен в

своем выборе. И среди массы написанного наименьшие шансы

имеет то, что не обещает быть интересным. В этом смысле

«звездные биографии» вне подозрений. Еще со времен «Жизни

двенадцати цезарей» Светония или того раньше. Ну, да, ведь и

Гомер рассказывал о знаменитостях. И средневековые «жития»

— о них же.

В наше время жизнеописаниям знаменитостей посвящены

бесчисленные телепрограммы, ежедневные передачи FM-

радиостанций, постоянные разделы в популярных газетах и

журналах, неисчислимые сайты в Интернете. Есть и журналы, специально посвященные этой теме, и среди них выделяется

масштабом и популярностью «Караван историй» (за октябрь

2005 года)1. Хотя слово «биография» в самоописаниях журнала

не употребляется, это — журнал биографий, пусть и особого

рода. В рекламной врезке издания читаем: «Это самые захваты-

вающие истории, связанные с известнейшими людьми, истори-

ческими местами, традициями и событиями./…/ «Караван» —

для тех, кто предпочитает всё о реальной жизни далёких людей

вымышленным (пусть и более захватывающим) историям».

«Истории, связанные с известнейшими людьми» представ-

лены в журнале толково, беллетристически профессионально

и щедро дополнены изображениями — картинами, рисунками, семейными фотографиями. Так что фактическая сторона дела

— «биографическая объективность» повествований — вроде

бы обеспечена. Но стоит прочесть подряд хотя бы несколько

материалов, как появляется сомнение в том, что они на самом

деле отражают, как сказано, «реальную жизнь» знаменитых лю-

дей прошлого и современности (современных знаменитостей

называют по-американски «звездами»).

1. Полноцветное, красочное, иллюстрированное издание объемом 220 -

400 страниц. Издается с марта 1998 года. Тираж - 320 000 - 345 000 экз. Пе-

чатается в Финляндии. Издательство «Семь дней» принадлежит концерну

«Гаспром-Медиа». Есть украинская версия: тексты российского оригинала, ре-

кламодатели – украинские. Поисковая система Google находит более 1 милли-

она упоминаний «Каравана историй». Истории, рассмотренные в этой статье, взяты из выпуска «Каравана историй» за октябрь 2005 года.

231

Очерки современной массовой культуры

Читаемые подряд, биографии довольно скоро обнаружи-

вают определенное сходство между собой, как если бы это были

разные истории об одном и том же. Можно подумать, что пове-

ствования в этом журнале согласуются не только с событиями

и фактами, имевшими значение в жизни персонажей, но также

и с некоторой системой требований к отбору и изложению био-

графического материала. Этот скрытый от первого взгляда по-

вествовательный стандарт в наше время принято обозначать

словом «формат». Чем более «отформатированы» повествова-

ния, тем легче они образуют серию или, как они сами себя на-

зывают, «караван» историй. Но тем менее они отвечают реаль-

ности конкретных биографий.

Поскольку журнал пользуется успехом, следует заранее при-

знать, что соблюдение формата отвечает вкусам и ожиданиям

его читателей. Вот почему массово читаемый «Караван», как

всякий успешно коммуницируемый корпус текстов, может сви-

детельствовать не только о самом себе, но и о своем читателе, приоткрывая путь к весьма труднодоступному предмету изуче-

ния — структуре современного массового сознания.

Ниже рассмотрены три биографические «истории» из одного

выпуска журнала «Караван»: о голливудском киноактере Киану

Ривзе, о московском XIX века купце-миллионщике Козьме Сол-

датенкове и о московской телеведущей Татьяне Пушкиной.

Анализ сравниваемых текстов должен выявить черты их общно-

сти, ту их постоянную составляющую, которая неявно воспро-

изводится в каждой истории — при всех различиях конкретных

лиц, времен и описываемых событий. В сущности предметом

исследования в таком случае становится план содержания «Ка-

равана», инвариантный его историям. Его можно предвари-

тельно охарактеризовать как отпечаток в них особенностей со-

временного образа мира. «Тень современности», распростертая

над авторами и читателями журнала, составляет, надо думать, первейшее условие их взаимности.

История I. «Проклятый талисман Киану Ривза»

Герой истории о голливудском актере Киану Ривзе представ-

лен читателю совершенно свободным от обычных житейских

связей с окружающим его пространством. «Роскошный отель

«Стендер», — читаем в начале истории. — Напротив окна, вы-

ходящего во двор, растет огромная пальма, поэтому в комнате

постоянно царит полумрак. Это был самый убыточный номер

232

Герой и читатель «звездной» биографии

гостиницы, пока тут бессрочно не прописалась одинокая гол-

ливудская кинозвезда». Здесь и далее читателю предложено

думать, что Голливуд мало что значит для героя повествования

— об этом, по крайней мере, в рассказе ничего не говорится.

Точно так же без личного смысла назван ливанский Бейрут, где

биография Киану Ривза началась. Вскользь упоминается и о

поездках актера на съемки в Европу. «Ривз нигде долго не за-

держивался и свободное от съемок время старался проводить в

путешествиях», — уточняет повествователь. Одиночество героя

— один из основных мотивов «истории»

Напротив, значимыми для героя являются особые мистиче-

ски маркированные места. Например, Израиль, где отец Киану

купил «выточенный из ствола волшебного дерева сикомора»

коробок для трубочного табака и подарил его как талисман ма-

тери. «Волшебный» коробок потом перешел к сыну (отсюда —

название истории). Мистикой маркирован и Лос-Анжелес, где

герой полюбил, почти женился и потерял семью. Мистическая

причина гибели жены, связывающая обе эти точки, состояла, по мнению повествователя, в том, что она присвоила себе тот

коробок, сделав из него шкатулку для драгоценностей. Или, в

том, намекает рассказчик, что высохший ствол сикомора (так

уж совпало) стоял напротив дома, только что купленного моло-

дой семьей.

И Израиль, и Лос-Анжелес в этой истории выступают лишь

как своего рода пространственные метки, символы, значение

которых читатель знает или думает, что знает. Пунктир этих

символических точек образует пространство повествования.

Например, «Лос-Анжелес, парк Лафайетт» упоминается как ме-

сто, где герой впервые увидел свою будущую жену. «Крохотная

комнатушка на Риверсайт» его подруги, куда он переехал, поки-

нув свой номер в гостинице (никаких описываемых событий в

ней не происходит), символизирует начало совместной жизни.

В тексте названы еще Лас-Вегас и «рифы Аравийского моря».

Говориться, что он размещал там действие рассказов о своих

вымышленных(!) опасных приключениях (сами рассказы опять

же не приводятся).

Символическое упоминание известных названий придает

убедительность рассказу, происходящему как бы в «знакомых»

читателю таинственно прославленных местах. Но при этом в

истории они не являются пространствами описываемого дей-

ствия.

233

Очерки современной массовой культуры

Звездный персонаж истории представлен пребывающим

еще и вне общеобычного календарного времени. Времяизме-

рение, которое организует эту звездную историю, опирается

не на универсальную временную шкалу — календарь, а только

на личный опыт героя. Относительно подробно описаны, на-

пример, семейные игры из воспоминаний его детства. Другие

воспоминания тоже только биографические: «сегодня у него

ничего не осталось от той любви»; «несколько лет назад» врачи

констатировали у его сестры лейкемию; «прежде» своим род-

ным домом он считал малогабаритку своей матери в Торонто

и т.д. Значимое прошлое в рассказе — личное прошлое. Какое-

либо будущее — в формах ли творческих проектов, или планов, или в форме мечтаний — в повествовании совершено отсут-

ствует.

Нет в рассказе и биографически значимых календарных дат.

Это на самом деле «история», а не биография К. Ривза. Биографу

в ней не за что уцепиться: не указаны ни год рождения, ни год

выхода знаменитого фильма «Матрица» с участием артиста, ни

год его помолвки или хотя бы год, когда была написана сама

эта «история» о ныне здравствующей голливудской звезде. Со-

хранена лишь видимость документальности. Упоминается одна

точная дата — «23 ноября 1999 года», но это анти-дата, тогда

«должна была», но не состоялась, его свадьба. Есть, правда, ссылка на «реальную» дату, 1969 год, но она не из биографии

актера — это год выпуска его любимой первой машины. Другие

интервалы времени, упомянутые в рассказе, также не относятся

к биографии героя, т.е. не выступают в качестве меры его соб-

ственных действий. Например, указано, что «Сикомору было

более пятиста лет, когда его срубили для изготовления обере-

гов». Или, что операцию травмированному актеру делали «не-

сколько часов».

Время как будто ускользает от героя истории, не подается

исчислению, которое сделало бы возможным соотнесение лич-

ного (психологического) времени с общественным (календар-

ным).

Но перед нами «история», а не жизнеописание.

Большинство поступков героя просты и очевидны и про-

диктованы случайно возникшей, не им самим созданной си-

туацией. Повествователь настойчиво подчеркивает случайное

происхождение важнейших мотивирующих ситуаций. Случай-

234

Герой и читатель «звездной» биографии

ность рождения: отец, полугаваец-полукитаец, геолог и, по со-

вместительству, наркоторговец, встретил его мать, англичанку, стриптизершу в далеком Бейруте. Случайности — знакомство

Киану с Дженнифер, ее беременность и смерть ребенка. Случай-

ность ее гибели (или мистическая неслучайность, если верить

в «проклятый талистман»). Случайность унаследования самого

коробка. Случайность купленного дома. Случайность неких

«философских книг». Случайность самых главных, определяю-

щих обстоятельств его жизни.

Зато поступки героя этой истории — всегда непосредствен-

ный и единственно возможный ответ на возникшие обстоятель-

ства. Ривз «вдруг неожиданно для самого себя» остановился в

парке возле девушки, показавшейся ему необыкновенно краси-

вой. Вскоре она «заставила его выехать из отеля и перебраться к

ней». Затем ради невесты герой отказывается от давних увлече-

ний (мотоциклом и своей рок-группой). Во всех этих случаях он

чувствовал, что у него, как говорится, «не было выбора». Когда

невеста сообщила, что ждет ребенка, Ривз «тотчас же связался

с агентом по недвижимости, и «они купили первый же дом, ко-

торый показал агент». Повествователю важно упомянуть, что

роды начались неожиданно, из-за чего автомобиль Ривза «пом-

чался на дикой скорости в ночь». Не думать — действовать по

требованию ситуации — вот основная мотивация персонажа.

Даже профессиональная актерская работа героя представлена в

«истории» как поле случайностей.

Рассказчик называет только одну из ситуаций «проблемой»

(т.е. такой трудностью, которую герой должен решить самосто-

ятельно): «на что тратить огромные деньги, которые он зараба-

тывал?». Решение, найденное (или позаимствованное) героем, таково: часть денег он «отдавал матери и сестре», — это его соб-

ственные решения, — «а остальными распоряжался менеджер, вкладывая крупные суммы в некие инвестиционные фонды, до которых Киану не было никакого дела». Покупки являются

в повествовании самыми значительными актами самовыраже-

ния героя. Кроме упомянутой уже покупки дома, названы еще

покупка коллекции платьев от Версаче сестре, обручального

кольца и кулона «в форме головы льва с алмазными глазками»

невесте, аренда на два дня тропического острова, «чтобы мама

с подружками отпраздновала там свой день рождения».

235

Очерки современной массовой культуры

Итак, известный голливудский актер представлен в «ка-

раванном» повествовании как воплощение свободы, однако, реализуемой им исключительно в частной жизни. Основа этой

свободы — здоровье, талант и богатство. Источник мотиваций, основа жизненного порядка и смыслообразования для него

— семья. Мир за пределами семьи изображен рассказчиком

смутно, будто герой его плохо видит и слышит. Только ни с чем

не связанные между собой как бы «блистающие» в неопреде-

ленности точки — «феноменальный успех» фильма «Матрица», роль Гамлета, «Харлей Девидсон», «Версаче», «Израиль», «Лас-

Вегас», «философские книги» в библиотеке — не дают забыть о

том, что мир за пределами частной жизни все-таки существует.

Но человек в нем — пришелец-чужак, любопытствующий ту-

рист. «В толпе разношерстных туристов Киану чувствовал себя, как и они. Легким на подъем, готовым сорваться куда угодно

в любую минуту. Его ничего не держало на месте и ничего ни

с кем не связывало». «Почти идеальное существование», — за-

ключает рассказчик.

Без планов на будущее и с утраченным прошлым. Без руково-

дящих идей и почитаемых личностей. Без человечества. Одинок

и свободен. Баловень мира? Или его жертва? Наконец, почему

он интересен читателю?

Сделаем на сей счет два допущения. Первое: автор и чита-

тель журнального очерка живут одинаковым чувством своего

времени. Второе: оба говорят о популярном киноактере, но

имеют в виду себя. Первое допущение почти не нуждается в

обосновании. Журнал покупают и прочитывают сейчас же по

выходе его из печати. Второе допущение относится, в сущности, к предположению о цели, ради которой пишут и читают «кара-

ванные» истории. Если бы читателя интересовали, как говорят,

«положительные знания», например, особенности творчества

киноактера, то данная история была бы для него совершенно

неудовлетворительной. Она также не может быть пригодной

для прямого назидания в трудных вопросах — ни как стать бо-

гатым, ни как познакомиться с девушкой, ни как стать кино-

актером, — никакие «практические» уроки из этой истории не

взять.

Разумнее отнестись к ней как развернутой притче, особого

рода поучительному рассказу. Евангельская Притча о сеятеле

(Марк, 4: 1-32) учит не о зернах и почве и даже не о словах и

их восприятии, притча учит о том, как устроен и как следует

236

Герой и читатель «звездной» биографии

понимать мир. Так же и смысл сказанного о кинозвезде для

читателя «Каравана» — не в актере самом и случайностях его

жизни, а свойствах мира, явленных читателю через его жизнь.

Герой «истории» богат и свободен, следовательно, его опыт

жизни, как предполагается, в чем-то даже подлиннее, чем опыт

обычного («простого») человека, стесненного житейскими об-

стоятельствами. Но мир — один, и читателю важно найти под-

тверждение своего образа мира и себя в нем в сравнении с теми

чувствами, которые рождает в нем притча о «звездном герое». А

раз так, то роль «формата» (или общего «кода»), в рамках кото-

рого рассказчик строит повествование, а читатель его истолко-

вывает, — эта роль оказывается центральной в этой коммуни-

кации — смыслообразующей.

Не удивительно, поэтому, обнаружить, что в журнале «Кара-

ван историй» персонажей много, а подход к ним, формат, один.

И он является главным «героем» всех повествований.

Но все эти выводы нужно проверить.

Для сравнения обратимся к «истории» во многом противопо-

ложной из того же номера журнала. Ее герой — русский купец-

миллионщик, Козьма Терентьевич Солдатенков, живший во

второй половине XIX века в Москве.

История 2. «Дело «московского Медичи»

Пространства, упоминаемые в караванных «историях», легко разделить на пространства описываемого действия и

пространства-символы.

Образ героя «истории» о московском купце Солдатенкове

развертывается в трех пространствах действия: на подмосков-

ной даче в Кунцеве, в доме на Мясницкой улице в Москве и в зале

Большого театра. Упоминаются также пространства-символы: арендуемый купцом двухэтажный дом в Гостином дворе, «сто-

лица», куда он совершил поездку, Московский университет, где

учился его племянник и постоялый двор, где родился незакон-

норожденный сын Иван — но все они упоминаются не как про-

странства описываемого действия, а как места-символы, «при-

крепляющие» рассказ к известной читателю, значимой для него

топографии.

Если иерархизировать три названных пространства описы-

ваемого действия по степени их важности в повествовании, то на первом месте окажется дом на Мясницкой. Главное, что

237

Очерки современной массовой культуры

хочет автор рассказать о купце, представлено происходящим в

этом доме. Читатель узнает, что в доме есть молельня, где хозяин

вместе с родственником, торговцем старопечатными книгами, служит службу по старообрядческому канону. И есть «верхний

этаж», богато украшенный шедеврами современной русской

живописи, где, например, происходит важная для обоих беседа

о наследстве купца с его гражданской женой француженкой

Клеманс. Дом этот настолько важен для повествователя, что он

сообщает и о необычной последующей судьбе дома: в Отече-

ственную войну в нем располагалась Ставка Верховного глав-

нокомандующего, затем приемная министра обороны.

Акцент на доме имеет смысл, когда повествователь хочет

представить своего героя прежде всего как частное лицо. В дан-

ной истории герой представлен еще и как человек в значитель-

ной мере особенный — как старообрядец среди православных, как человек, живущий в неосвященном браке, и как коллекцио-

нер современной живописи.

Описание купеческого застолья на даче в Кунцеве тоже це-

лится показать исключительность героя. Среди гостей присут-

ствуют молодые талантливые русские художники (названы Ле-

витан, Савицкий, Коровин), которым купец покровительствует, за что получил от них громкую похвалу и прозвище «москов-

ского Медичи». Вольномыслие частного человека приводит

героя под подозрение и слежку со стороны властей. В связи с

этим знакомый урядник посоветовал уехать в Москву, где, как

считается, следить за богатым купцом властям будет труднее.

Приходится ехать. Дача оказывается для Козьмы Терентьевича

местом не таким уж надежным.

Эпизод в креслах Большого театра замыкает круг обособле-

ния персонажа. По случаю официальной императорской цере-

монии места, купленные им на десять лет вперед, заняты петер-

бургскими генералами. Ему пришлось уйти, «шумно хлопнув

дверью».

Из трех названных пространств только дом остался надеж-

ным как «крепость» из известной поговорки.

Интересно, что купец Солдатенков в «караванной» истории

о нем ни разу не занят собственно бизнесом, «делом». В этом

жизнеописании он пирует и молится, благодетельствует и за-

щищается от неуместного внимания властей, настаивая на

своих правах частного человека. Но не работает. Между про-

чим, купец не оставил продолжателя: «единственный законный

238

Герой и читатель «звездной» биографии

наследник /… / склонности к коммерции не имел», а из других

найти — хозяин не озаботился.

Основа времяизмерения в этой «истории» — род. Прошлое в

ней — всегда семейное прошлое. Оно представлено как история

неуклонного восхождения предков купца в торговом и ману-

фактурном деле, вершиной которого явился сам Козьма Терен-

тьевич. События Российской истории — лишь смутный фон для

жизни частных людей. Но был случай, что отец Козьмы в войну

1812 года «почти все свое имущество» пожертвовал на защиту

Отечества.

Судя по всему, Солдатенков не против доставшихся ему ре-

лигиозных и семейных традиций, хотя они порой тесноваты для

него. Купеческие пиры ему не в радость, а висящую на стене в

спальне нагую красавицу «Вирсавию» родители уж точно не одо-

брили бы. Подчеркнут в «истории» скрываемый от посторонних

вкус к роскоши: «Козьма Терентьевич поднялся на верхний этаж

и как в другой мир попал! Внизу — ни ковров, ни украшений, мебель рубая. А здесь — уют, комфорт, все самое дорогое и мод-

ное. Даже самая настоящая картинная галерея», — откровенно

восхищается повествователь.

Из всего рассказанного более всего в подробностях описана

купеческая благотворительность, хотя в таком объеме она по-

хожа на раздачу имущества. Его благотворительность здесь

— также и посмертное продолжение личной воли частного че-

ловека. Характерно, что в повествовании указан день смерти

героя, тогда как дата рождения отсутствует. Это не обычно для

биографии. Но в «караванной истории» такой сдвиг имеет тот

смысл, что с момента смерти в ней начинается то будущее, ко-

торое зависит от завещания умершего. Рассказчик подробно

перечисляет расходы по его завещанию на музей, библиотеку, стипендии студентам, создание новых учебных заведений, по-

стройка больницы и т.п.

Мы видим, что в «истории» Козьма Солдатенков сурово на-

божен и одновременно расположен к комфорту и моде, скрытен

и в то же время щедр к широкой благотворительности, владеет

восьмью миллионами, однако же ходит по комнатам, выключая

лампочки. Но нет в ней ни слова о том, чем гордится этот чело-

век, в чем видит свое достоинство, в чем состоит или состояло

приложение его сил, ума и настойчивости. Как будто говорить

о труде здесь неуместно, а банковский счет героя образовался

239

Очерки современной массовой культуры

как бы сам собою и теперь сам же за него и говорит. Мир, каким

он проступает в «Деле «московского Медичи», сосредоточен в

точке, где концентрируется частный семейный интерес: дом, сын, племянник, сожительница. Здесь чувства, смыслы и от-

ношения более или менее определены. Но чем дальше от этого

центра, тем более зыбкой становится картина. Художники еще

рядом, считай, что в доме. Им — покровительство. А вот госу-

дарственная власть видна из этого центра только тогда, когда

касается героя непосредственно. От нее желательно отделаться.

Остальной мир — поле благотворительности. Вот, пожалуй, и

всё.

Таким образом, в данном «караванном» повествовании перед

нами не купец собственно, а богатый человек (пусть, в данном

случае, из купцов) — «миллионщик». Поэтому он несравненно

более свободен в поступках, чем другие. Эта большая мера сво-

боды персонажа делает его вкусы, пристрастия, мотивы, его

отношение к миру явными, неискаженными давлением обстоя-

тельств, максимально проявленными для читателя.

Мы вновь приходим к вопросу, почему такой человек может

быть интересен читателю? Не потому ли, что история жизни

столетней давности представлена в таких параметрах, в каких

склонен понимать мир и себя в нем современный человек?

Представим себе «нового русского» из популярных анекдотов: богат, но о происхождении его богатства лучше умолчать, до-

веряет только самым близким, любит «уют, комфорт, все самое

дорогое и модное», о бизнесе своем предпочитал бы не гово-

рить, а тратами — самоутвердиться. Совпадение образов этой

«истории» и соответствующего фольклора весьма заметное, не

правда ли?

Наша исходная гипотеза состояла в том, что черты сходства

биографических «историй» — при столь различных героях —

могут быть порождены единым подходом, которым руковод-

ствовались повествователи. (Не исключено, впрочем что под

разными авторскими именами скрыт один писатель. Но это не

противоречит нашей основной идее о том, что в данном жур-

нале заданный подход («формат») важнее, чем творческое сво-

еобразие автора).

Это сходство, на наш взгляд, проявилось в следующих мо-

ментах.

240

Герой и читатель «звездной» биографии

1. Обе истории посвящены персонажам, чьи ресурсы (богат-

ство, личная одаренность, общественное признание и т.п.) на-

много больше обычных.

2. Обе истории описывают своих героев преимущественно

в пространстве их частной жизни — в контексте семейных и

личных отношений. Остальной мир существует для них, скорее, условно или за рамками их деятельного интереса.

3. Обе истории описывают героев, существующих в про-

странстве, где господствует случай, где предвидение, планиро-

вание, расчет имеют мало шансов на успех, а трата, наоборот, представляется наиболее осмысленной по своим последствиям

деятельностью. Совершение денежных расходов (покупки и

благотворительность) — вид деятельности, более всего осве-

щенный в этих повествованиях.

4. Обе истории называют профессию своих персонажей, но, при этом, тщательно обходят описание их профессиональной

деятельности. Труд во всех его видах (профессиональный, лю-

бительский, домашний, общественный и т.д.) совсем исключен

из «историй». Созидание как способ участия человека в мире

остается вне интереса повествователей.

На материале следующей истории мы сможем оценить, на-

сколько предустановленными («форматными») или случай-

ными были перечисленные совпадения. Наиболее заметные

отличительные черты третьей истории состоят в том, что она

дана в форме интервью (т.е. как авто-биография) и жанрово

определена как «love story» — «история любви», что задает осо-

бый взгляд на жизненный путь героини. То, что это история

женская, тоже отличает ее от двух предыдущих, мужских.

3. Интервью с Татьяной Пушкиной «Мой брак с

Александром Любимовым был авантюрой…»

Начнем с пространства, в котором развертывается жизнео-

писание героини, Оно маркировано как московское. В самом

начале повествования, пока речь идет о ее детстве, расстановка

дана с большой подробностью. Не Арбат, а Чистые пруды. Ха-

ритоньевский переулок. Елоховская церковь. «Малый круг» дет-

ства — символические «пушкинские» места! В этом есть смысл: героиня — коренная москвичка, хоть и не родственница, но

землячка великого поэта.

241

Очерки современной массовой культуры

Жизнь героини этой истории проходит в Москве. Спорт — в

бассейне «Москва». Художественное развитие — в хоре ансам-

бля им. Локтева во Дворце пионеров. Учеба — в МАИ. Работа

— на ТВ. «Огромная Москва», — говорит она в одном месте. Ме-

ста посещений: Турция (отдых), Суздаль (путешествие), Анапа

(командировка). С наступлением новых времен — поездки в

Америку и Германию по делам семьи и работы (вот как про-

странство зависит от времени!). Топография сама по себе крас-

норечива. Каждый, кто знаком с образом жизни этого поколе-

ния москвичей, легко определит: московский «вышесредний

класс». Для устранения всяких сомнений начет уровня доходов

даны еще метки — «нижний бар «Останкино» и свадьба в «На-

ционале».

Особый интерес представляет собой пространство ТВ. Вы-

сказывания, типа «сидела в прямом эфире Первого канала», «в

этот день на ТВ-6 работала в прямом эфире», «ушла на НТВ», вроде бы отвечают на вопрос «где?», но предназначены указы-

вать на статус, высокую степень «допуска» («прямой эфир» —

знак избранности). Наконец, есть еще указания на простран-

ства бытовые: квартира, рынок, больница. Для смыслового

анализа важно понимать, какие из этих пространств являются

пространствами описываемых событий, а какие упоминаются

символически.

Время, в котором размещена история Татьяны Пушкиной, представлено дробно, фрагментами. В сущности, поэтому, сле-

довало бы говорить об историях (во множественном числе) или, ссылаясь на жанровое определение, любовных историях.

Время как бы перескакивает от истории к истории. «Как пришла

в школу, так прямо 1 сентября… и влюбилась в одноклассника».

«Как я училась на первых двух курсах — не помню, потому что, конечно, была любовь!». «Мы прожили с Сашей недолго, два

года». «Юра — человек более приземленный, чем я … и я его

как-то быстро переросла». «Мы прожили около года, и вдруг он

исчез». «Пожалуй, дольше всех, около шести лет, мы прожили с

Герой».

Сами скачки от эпизода к эпизоду фиксируются характер-

ными формулами «внезапности». «В один прекрасный день…»,

«вдруг в один из вечеров…», «однажды меня пригласили ве-

сти…», «порыв уйти был внезапным…», «для всего курса изве-

242

Герой и читатель «звездной» биографии

стие, что мы решили пожениться, было как гром среди ясного

неба».

Календарные даты, позволяющие спроецировать частную

биографию на общезначимую хронологию, отсутствуют. На

вопрос, «когда это было?» в повествовании допускается ответ, вроде, «это было до Саши» или «это было, когда я жила с Геной»,

«это была пятница, время эфира «Взгляда». Повествования по-

лучаются, поэтому, замкнутыми и единичными. Иногда даты

как будто приводятся: «мы с Маргаритой Борисовной родились

в один день — 25 августа», «это было шестого февраля, а девя-

того он меня бросил». Но они могут быть содержательно истол-

кованы разве что астрологически образованными читателями.

Личностные черты основного персонажа в love-story Татьяны

Пушкиной выражены посредством указаний на мотивы и дей-

ствия. Поступки, о которых упоминает рассказчица, можно

разделить на те, которые она приписывает собственной ини-

циативе, и те, которые она считает совершенными ею по ини-

циативе других людей.

Первые чаще всего относятся устроению жизни. «Я подала

документы в МАИ», «записалась в группу» (по плаванью); «я

сорвала ветку и поставила ее в плетеную корзину в углу», «на-

чала одно большое дело — взялась сшить Лене рубашку», «я все

делала сама: купила квартиру, делала ремонт», «я каждый день

выходила в прямой эфир, по дороге домой из «Останкино» за-

скакивала в магазины и мчалась с продуктами домой», «я заме-

тила слежку, позвонила Паше».

Большинство первостепенных для love-story любовных по-

ступков героиня совершает, наоборот, под давлением обстоя-

тельств, которые созданы не ею. В последнем случае ответ-

ственность за совершенные ею поступки может быть отнесена

к другим. Часто эти люди именуются полностью («Андрей ре-

шительно настоял на том, чтобы я сделала аборт). Виновных не

приходится искать. Они всегда рядом: родители, учителя, воз-

любленные, друзья.

«Гаммы я играла под чутким руководством мамы, чаще всего

… носом по клавишам», — рассказывает героиня. Было ли руко-

водство «чутким» или здесь ирония? Кого героиня приглашает

считать виноватой в том, что играть ей было скучно («носом по

клавишам») — маму или саму ученицу? «Со временем родители

решили прекратить это издевательство, и меня из школы за-

243

Очерки современной массовой культуры

брали». Одобряет ли теперь дочка поступок родителей? Вроде

бы одобряет. Но тут же жалуется: «мой талант зарыли в землю», т.е. вроде бы не одобряет. Но талант все-таки упомянут.

Учительница литературы «очень хотела», чтобы выпускница

связала свою жизнь с литературой (еще один талант), родители

— нет. И героиня подчинилась воле родителей.

Родители не разрешили выходить замуж на втором курсе.

Последствия: аборт в девятнадцать лет, еще аборт и … разрыв

отношений. Кто виноват?

«Я была убита, раздавлена и, помня мамины наставления:

«Если тебя не любят, значит, не за что!», вынесла себе приго-

вор» (тут тоже ведущий мотив — родительское наставление). И

дальше: «Собственно меня из этого состояния и вытащили дру-

зья. Приехали и сказали: «Все! Вставай».

Знаки подчиненности ситуации расставлены здесь и там.

«Когда через неделю он сделал мне предложение, я не удиви-

лась — казалось, так и должно быть». «Я покорно ездила с ним

на футбол». «Саша все время был занят … а я превратилась в

бесплатное приложение …». «Любимов как журналист умеет

хлестко изъясняться … Я терялась и замолкала». «Гера уехал в

Америку. Мне постоянно приходилось к нему мотаться» (так

в тексте!). «У меня никогда не было желания делать что-то

не свое… «Не хочу, не буду!» — «Да все будет хорошо! Согла-

шайся!». И уломали…».

Большинство мотивов в «истории» Татьяны Пушкиной осо-

знаются ею как веление природы или случая. Расчета уж точно

нет нигде. Во-первых, таланты: «И вдруг в это время, видимо, из

инстинкта самосохранения, я стала серьезно учиться… посыпа-

лись пятерки». Во-вторых, натура, которая сама ведет. Причем, любовь здесь — основное воплощение ее природы, и притом, особенной, женской. Все любовные истории начинаются и за-

вершаются как бы сами собой. «Пришел и сказал, что устал, ухо-

дит и это конец… Я слегла». «Смотрели телевизор, потом стали

драться подушками, долго возились на полу и … довозились.!

Для меня это был шок!». «Сделала аборт от отчаянья». «Позна-

комились мы с ним случайно». «Мой принц оказался занятым, холодным, чужим человеком». Затем новый «тур вальса»: «Все

стремительно закрутилось и очень-очень серьезно».

Личностное самоопределение героини весьма противоре-

чиво. Она говорит о себе: «я человек рациональный», но в за-

головке называет свой брак «авантюрой». Говорит о своем тру-

244

Герой и читатель «звездной» биографии

долюбии, но нигде — о содержании и результатах своего труда.

То же и о талантах. Наконец, хотя имя героини известно чита-

телям журнала в связи с популярной телевизионной рубрикой

«Женский взгляд», о работе в этой программе здесь тоже ничего

не сказано. В качестве телеведущей героиня этого материала

— публичный человек, но в «караванной» истории она пред-

ставлена в образе обычной женщины, ведущей сугубо частный

образ жизни. Эпизоды домашней жизни — ведение домашнего

хозяйства, семейные отношения, симпатии, ревности, обиды, даже облик жилища — в ее воспоминаниях эмоционально бо-

лее значимы, чем упоминаемые ею шаги профессиональной

карьеры.

Жанр love-story ставит в центр внимания отношения геро-

ини с мужчинами. Формально мы имеем описание нескольких

последовательных браков. Содержательно читатель получает

эскиз различных типов любовных связей и соответствующих

им женских позиций — от детской влюбленности до любви

зрелой женщины к молодому человеку. Сексуально женщина

в этой истории представлена не в аспекте союза с мужчиной, а в аспекте «репродукционном» — акцентируются связанные с

беременностью драматические страдания, кровь, аборты, боль

и одиночество женщины перед лицом ее женской природы. В

основе самопонимания этого женского персонажа — зов пола, щедрая трата природного дара, энергии любви, родоспособно-

сти, материнской заботы.

Образ мира в «истории» Татьяны Пушкиной задан всеми

перечисленными выше обстоятельствами. Во-первых, это гер-

метичный мир частной жизни. Во-вторых, события, люди, мир, каким он предстает в ее повествовании, приобретают свое зна-

чение прежде всего в связи с осуществлением природной пред-

назначенности героини. А что помимо того, то не значимо.

Социальное пространство, в котором мыслит себя героиня, иррационально, непостижимо в принципе, чревато неожидан-

ностями, случайными совпадениями, либо способствующими, либо препятствующими реализации основного смысла ее жиз-

неосуществления.

Заключение

I. Общие свойства «историй». После опыта с женской исто-

рией может показаться, что принципиальных совпадений, 245

Очерки современной массовой культуры

предполагавшихся как «форматные», осталось уже значительно

меньше. Но это только на первый взгляд, поскольку:

— везде соблюден принцип выбора персонажа. На это место

помещаются особые люди, чей исходный ресурс свободы на-

много превышает обычный. Его источник — обилие денег, та-

лантов, славы, власти или, например, беспредельное природное

любвеобилие. Можно казать: обычные условия, но в исключи-

тельной мере;

— в этих «историях» абсолютно преобладает частная сфера

— так что публичное пространство выглядит из нее пустым ми-

ражом;

— совпадает и третий признак общности — господство слу-

чайности в жизни персонажей. Профессиональный труд — как

часть жизни и одна из основ ее смыслообразования — везде в

этих «историях» остается «за рампой».

2. Значение «караванного» формата. Если все это так, то

можно сказать, что принятый в журнале повествовательный

стандарт принуждает авторов «историй» интерпретировать

биографии своих героев предзаданно единообразным спосо-

бом. Формат является в этом случае воплощением определен-

ного мировоззрения, определенного взгляда на порядок вещей.

В каждой из рассмотренных «историй» значение личности

определяется прежде всего степенью свободы, зависящей от ре-

сурса, которым изначально счастливо наделен персонаж.

В каждой «истории» изображается образ жизни активно

действующих людей, но действующих преимущественно спон-

танно, в ответ на вызов обстоятельств. Мотивации поступков

в «историях» чаще всего порождены требованием момента, возникшей ситуации, а не замыслом, расчетом или иным лич-

ностно обоснованным намерением. В каждой из этих историй

основной персонаж игнорирует «большой мир». Но, что еще

более удивительно, этот «большой мир» весьма терпим к такой

пространственной приватизации героев. Стоит вспомнить, что

еще совсем недавно человек ХХ века чувствовал себя «на семи

ветрах» истории, которая грубо и без спросу врывалась в его

частную жизнь экспроприацией, коллективизацией, войной, экономической депрессией, политической борьбой, пропаган-

дой, городской толпой, и т.п. «Караванный» формат «видит»

мир иначе. Интересы автора и читателя ограничены сферой

частных отношений.

246

Герой и читатель «звездной» биографии

Но раз так, то из образа мира в «историях» пропадает вся сово-

купность публичных правовых, экономических, политических и

других механизмов, организующих социальное пространство и

обеспечивающих известную меру упорядоченности и предска-

зуемости человеческой жизни. В связи с этим резко возрастает

значение случайностей, от которых зависит ход жизни, и соот-

ветственно снижается роль самого человека в упорядочивании

собственного бытия. В частности, исчезает труд и иные формы

созидательной деятельности, за исключением упомянутых

выше целенаправленных трат. Действительно, общественный

характер труда и его планомерность плохо совместимы с изо-

бражаемым в историях исключительно частным кругом жизни

в мире, где господствуют случайности.

Без сомнения, «караванные» истории нравятся читателю.

Бесспорно, что биографии конкретных людей, будучи подвер-

гнуты стандартизации в журнальных «историях», оказываются

не менее, а более интересными для широкого круга читателей, чем достоверные жизнеописания (за ними, как известно, обра-

щаются к научным или научно-популярным источникам). Оче-

видно, что журнал «форматированных» биографий обслужи-

вает какую-то другую информационную потребность читателя, чем источники научного профиля. И притом журнал в целом, а не отдельные его «истории». Значит, «формат» здесь успешно

работает сам по себе.

3. «Герой культуры». Стоит обратить внимание на то, что в

«Караване» форматное сходство повествований образует бес-

конечную серию «историй», благодаря чему читатель в каждой

из них отчасти встречает то же, что видел уже в остальных. (За-

мысел серийности отражен в самом названии журнала.) В этом

случае каждая единица серии интересна не просто повторе-

нием, а переутверждением на новом примере некоей основной

информации, от которой зависит убедительность каждого из

следующих повествований. Единицы «караванной» серии зави-

сят друг от друга как бусы на общей нитке.

Сравним эти «истории» с художественными и научными тек-

стами. Авторы литературных произведений стремятся создавать

оригинальные и художественно убедительные образы мира. В

научных работах, убедительность достигается опорой на факты

и доказательства. В обоих случаях требование новизны содер-

жания является обязательным. Караванные повествования —

это произведения другого жанрового ряда, и опираются они на

247

Очерки современной массовой культуры

иной источник убедительности. Читатель находит в них то, о чем уже знает или догадывается сам. Здесь логика читатель-

ского восприятия противоположна художественной или науч-

ной: описанное в «историях» интересно не тем, что в них содер-

жится нового и особенного, а тем общим содержанием, которое

все они, благодаря формату, в себе несут. Это общее содержание

указывает на основные черты мироустройства и подтверждает, убеждает читателя в правильности сложившихся у него пред-

ставлений о мире. И в этом состоит ценность «историй» для

него.

Подобная природа убедительности знакома нам по раз-

личным фольклорным формам. Среди них — слухи, легенды, мифы, сказки и близкая к фольклору литература. Невероятные

свойства вещей и людей, приключения, совпадения и чудеса в

фольклорных текстах интересны читателю (слушателю) тем, что поддерживают, подтверждают его убежденность в их прин-

ципиальной допустимости, их соприродности миру. Фольклор-

ные сюжеты существуют как правило серийно, «подпирают»

друг друга сходством персонажей, ситуаций и элементов ми-

роустройства. Так, за счет взаимных отражений и повторов, образуется убедительность повествований, иллюстрирующих

приятый порядок бытия. Они вызывают интерес тем, что отве-

чают всечеловеческой потребности утверждаться в своем пред-

ставлении о мироустройстве и собственном месте в нем.

Герои фольклора — модельные персонажи, испытывающие

собою мир, чтобы обнаружить его (мира) существенные для

читателя свойства. Для сравнения можно вспомнить героев

анекдотных серий «про Василия Ивановича», «про Вовочку»,

«про Штирлица», «про тещу», «про блондинок». Рассказывая

эти анекдоты, сообщают не о персонажах, а о миропорядке, который они собою иллюстрируют. Кстати, можно вспомнить

модельные персонажи из древних мифов («про Геракла», «про

Афину») или из поздней исторической мифологии («про Напо-

леона», «про Пушкина»), или указать на фольклоризованные об-

разы известных политиков — «Леонида Ильича», например. Все

эти образы в своих фольклорных формах являются предельно

схематизированными, но так, чтобы выявить основы миропо-

рядка. Каков мир — таковы его герои. Мир, разумеется, не в

его природном смысле, а в смысле социальном — такой, каким

его мыслят люди, объединенные общей культурой. Поэтому по-

добные мифологизированные, образцово схематизированные

248

Герой и читатель «звездной» биографии

и для каждой культуры особенные персонажи называют «геро-

ями культуры».

Таким образом, можно сказать, что «Караванные истории»

— это фольклороподобные повествования о героях культуры.

Какой культуры? Очевидно, той, к которой принадлежат чита-

тели и авторы журнала. Причем, обсуждаемые «истории» могут

сообщить о ней намного полнее и лучше, чем любая культуро-

логическая статья, этим историям посвященная.

249

Очерки современной массовой культуры

Очерки современной массовой культуры

ОПЫТ 4. СЛУЧАЙ СПЕНСЕРА ТЮНИКА, ИЛИ

ПРОСТРАНСТВО НАГОТЫ

250

Случай Спенсера Тюника, или Пространство наготы

Опыт 4. Случай Спенсера Тюника, или

Пространство наготы

Спенсер Тюник — имя фотографа, которого можно назвать

известным, или, чтобы быть осторожнее, довольно известным в

1

современном мире (два с лишним миллиона ссылок в Google).

Особенность его творческого метода состоит в том, что он

фотографирует одновременно множество обнаженных лю-

дей — от нескольких сот до, однажды, 18-ти тысяч сразу (Ме-

2

хико, 2007) . Знатоки насчитывают более семи десятков по-

настоящему массовых фотосессий, проведенных с 1994 года в

3

самых разных местах — в центрах больших городов, на пленэ-

рах в антураже старинных построек, в горах ил