home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Е.А. Вишленкова

Прошлое показанное (вторая половина XVIII – первая четверть XIX века)

Рассматривая исторические полотна отечественных мастеров XVIII – начала XIX века, современный зритель, как правило, испытывает не удовольствие, а недоумение и непонимание. Собственно, такие же ощущения были и у зрителей в начале XX столетия. В 1910 году Игорь Грабарь писал о восприятии этих картин так: «русские воины, полководцы и цари одеты в какие-то полуфантастические костюмы “героев”, как их вообще понимали в XVIII столетии»[1154]. Сегодня, вглядываясь в монументальные полотна А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмова, А.Е. Егорова, В.К. Сазонова и других членов художественного «цеха», невольно хочется спросить, а точно ли эти художники имели в виду Древнюю Русь и Московию, а не Древнюю Грецию? И с тогдашними гравюрами то же самое. Глядя на них, закрадывается сомнение: неужели и впрямь древнерусские князья были так похожи на западных королей, а русские богатыри на субтильных странствующих рыцарей с копьем? И если это так, то почему их сейчас изображают совершенно иначе?

Несмотря на оттенок «школярства», такие вопросы – ключ к пониманию культуры исторического мышления рассматриваемой эпохи. Ответы на них требуют реконструкции представлений современников о собственном прошлом и изучения характерных для них норм показа и восприятия «своей» истории.

Дело в том, что современники не видели в картинах Угрюмова и Лосенко фальши. Об этом свидетельствуют отзывы вдумчивого критика отечественной живописи того времени В.И. Григоровича. Именно он назвал А.П. Лосенко основателем национальной художественной школы. И это несмотря на то, что древнерусские персонажи его картин (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от изображений античных богов и героев. И рассуждая об исторической картине, за которую в 1797 году Угрюмов получил звание академика, Григорович знал, что она

представляет богатыря Русского… Смотря на него, видишь, что художник учился с Геркулеса Фарнезского. Для модели он употребил татарина Юзея, который имел удивительную маскулатуру и который, по совету Угрюмова, был принят в Академию натурщиком[1155].

Видимо, современники не испытывали неловкости от того, что их мастера кисти используют симбиоз античности и «азиатскости» (которую воплощали татары в костюмных альбомах) для показа древней «русскости». Тот же Григорович уверял, что в исторических полотнах Угрюмова «фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно»[1156].

В начале XX века А. Бенуа поражала возможность такого восприятия этих картин. С высоты столетия в творчестве мастеров XVIII века ему виделось лишь школьное прилежание и слепая вера в непререкаемость западной эстетики. «В начале XIX века всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал он своим читателям, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой»[1157].

Сами художники объясняли силу своего влияния на современников либо божественным даром, либо извечным доверием человека к изображению[1158]. Сегодня подобное объяснение уже не может убедить или удовлетворить историка. Исследования показали, что каждый акт эстетического усвоения состоит из комбинации определенных когнитивных процедур. Он включает в себя изучение объекта, его оценку, отбор существенных черт, сопоставление со следами памяти, их анализ и организацию в целостный образ, который в дальнейшем тяготеет к упрощению[1159]. Это универсальные, или вневременные, свойства визуального восприятия. Но в нем есть еще и изменчивая часть, которая связана с социальными и эстетическими конвенциями эпохи. Их анализ влечет за собой реконструкцию историко-культурных особенностей производства и потребления визуальных образов.

С точки зрения упаковки и репрезентации прошлое может быть «рассказанным» или «показанным». И если история как производство нарративов давно является объектом научного изучения, то художественные образы прошлого долгое время находились на пограничье интересов искусствоведов и историков. Пожалуй, только с развитием визуальных исследований (т. е. с конца 1980-х годов) началось осмысление человека в истории сквозь призму его визуальной культуры и были предприняты попытки проследить участие его зрения в процессе осознания окружающего мира и себя в нем[1160].

Признав, что в культурных реалиях Российской империи (прежде всего при низком уровне грамотности) большинство ее подданных должны были быть визуально ориентированными реципиентами, ряд историков-русистов сделали мир визуального главным объектом своих штудий. И это дало позитивные результаты. Благодаря новому подходу К. Фрайерсон выявила варианты имперской и национальной самости в текстах икон и визуальных образах крестьянского мира[1161], а Е.И. Кириченко, К. Эли и С. Норрис обнаружили и ввели в научный оборот их «каменные» и «графические» версии, прописанные в архитектуре, пейзажной живописи и военном лубке[1162]. А после выхода русского перевода книги Р. Уортмана[1163] изучение репрезентаций и церемониальных сценариев власти превратилось в автономное направление в русистике[1164].

«Показанная российская история», а также способы ее изготовления и потребления еще не стали предметом активного изучения в визуальных исследованиях[1165]. А потому произведения на исторические темы, созданные художниками XVIII – начала XIX века, продолжают рассматриваться либо как таинственные письмена, либо как художественный «наив». Желая внести вклад в разработку данной темы, я сосредоточила внимание на анализе социальных договоров относительно того, как надо видеть и изображать российское прошлое. В данной статье художественные произведения рассматриваются и как реализация индивидуального воображения на темы отечественной истории, и как продукт коллективного творчества по ее созданию.

Я полагаю, что специфика изучаемых источников (живописных полотен, портретов, гравюр, росписи на декоративно-прикладных изделиях) и текстов (литературных программ для художников, учебников рисования, критических статей о художественных выставках) позволяет выявлять смыслы, которые в исследуемое время не были «отлиты» в вербальные категории и понятия, а также те версии прошлого, которые были вытеснены из исторической памяти в результате победы какого-то одного из вариантов. Благодаря такому подходу появляется возможность вывести изучение становления исторической культуры в России за пределы парадигмы поступательной эволюции.


Заключение | Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом | Воображаемые образы далекого прошлого