home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Технологии материализации фантазий

Художникам предстояло перевести фантазии и вербально сформулированные представления соотечественников на язык визуальных образов. Соответственно полученный результат зависел от технологий такого эстетического перевода и имевшихся в их распоряжении языковых средств.

Вплоть до открытия Академии живописи, ваяния и зодчества (трех знатнейших искусств) искусству изображать учили в паре «учитель – ученик». В связи с этим о художественном методе отечественные искусствоведы считают уместным говорить лишь применительно ко второй половине XVIII столетия. Учреждение Академии институционально закрепило обучение будущего художника у нескольких, а в идеале у всех живописных дел мастеров, служащих в ней. Поскольку подавляющая их часть были приглашенными на российскую службу иностранцами и поскольку существовала практика зарубежного пенсионерства, то западные художественные конвенции быстро проникли и утвердились в среде российских элит. Впрочем, так как эти соглашения не были фиксированными и их перенос всегда сопровождается изменениями, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.

Легко было предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения следует искать в академических учебниках или руководствах для художников. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х годов были опубликованы письма немецкого живописца Дона Антонио Рафаэля Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства. А в начале XIX века рассуждения об искусстве стали публиковать профессора новоучрежденных университетов, их студенты и сами художники. Изложенные в перечисленных изданиях положения о технике показа и видения получили условное обозначение «канон идеальной формы».

В силу жанровых различий изданий, а также тематических предпочтений авторов, опубликованные рассуждения не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые рекомендации о том, как надо рисовать вообще (и прошлое, в частности), содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце» Архипа Иванова[1206]. Это был вольный пересказ трактата французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел с итальянского издания[1207]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи князя Д.А. Голицына.

Итак, что ценилось в художественном полотне? Первое, что приковывает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни, а от исторического полотна – достоверности. «Ежели я пожелаю научиться Истории, – вторил французскому оригиналу Иванов, – то не стану в рассуждении сего советоваться с Живописцем, который не иначе как по случаю Историк»[1208]. Назначение художественного образа виделось в том, чтобы развлекать и учить, а не документировать и не иллюстрировать научный текст. Художнику следовало идти в искусстве проверенными дорогами и копировать признанные образцы. Их авторы, учил воспитанников П. Чекалевский, нашли достойные объекты изображения и выявили их внутреннюю ценность. «Гибкость руки» материализовала плоды их необычайного воображения, которое, в свою очередь, было порождением философического разума. Великие мастера проложили тропы к совершенству, и по ним должны идти их последователи[1209], даже если они рисуют «свое» прошлое.

Описание стадий производства «шедевра»[1210] в учебниках сделано на специфическом языке, посредством которого общались члены художественной корпорации и по которому они опознавали друг друга. Сегодня эти термины уже не кажутся прозрачными и требуют перевода на современный язык искусствоведения. Итак, «расположение» (композиция) подразумевало постановку объектов «для привлечения изящного внимания, и для удовлетворения зрению, показывая лучшие части, и наблюдая между оными хорошее противоположение, разноту и взаимную связь во всем»[1211]. Приступая собственно к рисунку, художнику следовало помнить, что «изражения» (мимика или выражение лица) должны соответствовать предлежности (замыслу) и быть благородными, «величественными и превосходными в главных лицах (персонажах); наблюдая притом правильную средину между излишностию и неприятностию»[1212]. Что касается поз персонажей, то «поставления должны быть естественны, выразительны, в оборотах своих различны и в членах противоположны; сверх сего просты или благородны, пылки или умеренны по содержанию картины и рассмотрению Живописца»[1213]. Руки следовало прописывать особенно тщательно, ибо «они способствуют к лучшему выражению действия фигур»[1214].

Эти наставления зафиксировали разрыв с иконописной традицией, проявлявшейся в странных позах персонажей. Дело в том, что в иконе «похожесть» оправдывала любые неправильности, а композиция сводилась к тому, чтобы расположить фигуру в наиболее «представительном» положении. Для иконописца было важным показать действие (стояние, держание книги, сидение, благословение), а не части тела или жесты. В первой половине XVIII века эта установка сохранялась и у светских живописцев. Так, на «Портрете Ф.Н. Голицына» И.Я. Вишнякова и «Портрете К.И. Тишининой» И.К. Березина ноги распластаны в левую и правую стороны. Это так называемый условный разворот ступней. В таком положении человек стоять не мог и, значит, художник не стремился изобразить объект реалистично. Спрятанные в обувь ноги относились не к живому телу, а к костюму, который он писал с манекена в своей мастерской. Отход от данной «позитуры» давался российским художникам трудно и занял продолжительный период времени.

Согласно учебникам, художнику предстояло усвоить законы перспективы[1215] и добиться правильного «расцвечивания». Именно оно давало образу «местный цвет» (основной) и «оттенение»[1216]. Далее картине следовало придать «единство предмета», то есть подчинить композицию одной идее, единой тональности[1217]. Соблюдение всех перечисленных правил обеспечивало «красоту» произведения.

Академических педагогов не интересовала исходная культура воспитанника: его эстетическое мнение или привычка видеть. Предполагалось, что они заведомо неверны и требуют исправления. Преподаватели «ставили» руку и глаз воспитанников, заставляя их годами копировать «антики» (копии греческих и римских статуй) и «оригиналы» (произведения европейской живописи). Для этого профессора использовали экспонаты, собранные в Эрмитаже и Академическом музее.

В результате такого обучения даже в натурном классе ученик ощущал, как между ним и портретируемым «как бы невидимо и постоянно помещался всегда древний Антиной или Геркулес, смотря по возрасту натурщика»[1218]. Современники постоянно говорили об эффекте «поставленного взгляда»: «Он [воспитанник Академии художеств] смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками»[1219]. Как правило, воспитанник Академии «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, в вообще дерево»[1220]. И поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, он стремился к общей символизации образов и сюжета. Этим объясняется тот факт, что ни художника Угрюмова, ни зрителя Григоровича не смущало, что русский богатырь есть «синтез» античной статуи и натурщика-татарина.

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную традицию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на расстояние; сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств)[1221].

Изданные в начале столетия «речи об изящных искусствах» позволяют реконструировать взгляд на графические образы другой стороны – потребителя, выделить критерии, Charles Batteux, 1713–1780), что объектом искусства должно быть только прекрасное[1222]. И поскольку Античность была золотым веком искусства (до нее художественный вкус еще не образовался, а после – испортился), то именно античные типы олицетворяли идеал красоты. Почти все авторы призывали художников улучшать жизнь. При всем том они хотели, чтобы созданный образ был правдоподобен. Соответственно, его надо было творить из имеющегося в природе материала: найти для этого «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (т. е. поправить «натуру», обогатив ее надындивидуальными свойствами)[1223]. Поклонники Ж.-Ж. Руссо призывали художников изображать жизнь и людей простыми и не испорченными цивилизацией, выражать через тело (т. е. форму) их внутреннее достоинство и присущее благородство души (т. е. свойства)[1224]. Благодаря этому достойными кисти художника руссоисты признавали не только объекты «чрезвычайные», но и обыденные.

А желание совместить канон «идеальной формы» с утверждающейся парадигмой экспериментального знания породило амбивалентное стремление зрителей получить достоверную проекцию окружающего мира (что потребовало натурных зарисовок) и в тоже время обрести дидактически ориентированные изображения (что проявилось в признании приоритета литературного образа). Соответственно художникам рекомендовалось обращаться за вдохновением к «истории, баснословию, образам жизни, идеалам и даже самой Природе»[1225], но предпочтительнее к литературным образам. И если в деле познания визуальный образ расценивался как самодостаточный и даже как не описываемый словом до конца, то в деле просвещения он представлялся вторичным по отношению к образу литературному.

В результате реализации таких пожеланий средневековый русский воин, как его писали и вырезали в начале XIX века, имел черты римского героя и военное убранство, воссозданное по образцам одежды и оружия, хранившимся в Оружейной палате московского Кремля. Такие «правдивые» атрибуты идентифицировали «русскость» в глазах современников. Ученик Угрюмова В.С. Добровольский по окончании академического курса специально поступил на службу в Оружейную палату, дабы изучить костюм и оружие русских предков. «Здесь он, – свидетельствовал Н. Рамазанов, – составлял рисунки размещения оружия и других древностей и драгоценностей, также делал рисунки на случаи больших праздников, торжеств, как, например, на коронацию Императора Александра I»[1226].


Воображаемые образы далекого прошлого | Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом | Искусство выразить пережитое