home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Искусство выразить пережитое

Война 1812 года создала разрыв в континуитете российского художественного письма. На «показе» прошлого отразилось изменение в отношении современников к истории. Она перестала быть чем-то, чего в настоящем нет. В 1812–1815 годах тысячи людей в России ощутили себя участниками «большой» истории, осознали масштабность событий, которые пережили. В связи с этим у них появилась острая потребность зафиксировать случившееся, объяснить его смысл.

Но тогда же многие сознавались в неспособности выразить свои ощущения словом. Отлившиеся в визуальные образы (медали, карикатуры и лубки, скульптуры и архитектуру) версии войны свидетельствуют об использовании современниками разных кодировок, разного исследовательского инструментария для ее осмысления[1228].

Издатели журнала «Сын Отечества» – патриотически настроенные петербургские интеллектуалы – показали войну в карикатурах. Создавая образы народных героев, они приписали российскому простонародью статус творца истории, представили его действующим разумным субъектом. Метафоры Руси как сообщества земледельцев и войны как разбойничьего нападения карикатуристы воплощали посредством соединения типов славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырёв, Василиса) с образцами классицистической гражданственности (русские Гераклы, Курции, Сцеволы)[1229]. В результате такого кодирования прошлое предстало как среда и возрасты возмужания национального Героя – русского народа. В этой связи тот же А. Писарев предсказывал, что вскоре для его агиографии «важна будет каждая область, каждый город, каждое урочище – здесь-то, слушая повествования о богатырях недавно прошедших лет, кажется, становишься сам на пол-аршина выше»[1230].

А вот символические репрезентации официальной власти заставляют заподозрить, что Александр I не видел необходимости опереться на эти силы и признать в народе (сколь угодно по-разному толкуемом) субъекта истории. У него была другая историософия собственной жизни и правления. Волевым решением он пресек графическую репрезентацию гражданской нации (запретил в 1815 году карикатуры) ради утверждения в качестве официальной идеологии амбициозной метафоры «Россия – Священная империя славянской нации».

О том, что император не был безучастным наблюдателем при отборе идеологических образов, свидетельствует хотя бы тот факт, что монарх не поддержал аллегорию победы, предложенную О.А. Кипренским. По возвращении из Италии художник представил эскизы картин, символизирующих победу Александра I над Наполеоном. Средством для ее воплощения Кипренский избрал миф об Аполлоне, убивающем дракона Пифона («Аполлон, поражающий Пифона»). Вероятно, десятью годами ранее аллегория пришлась бы по сердцу императору. Но не теперь. Дело не только в том, что топика античного героизма уже отошла. Главное, Пифон не мог олицетворять Наполеона, ведь Бонапарт – дьявол. Перевод войны из античного противоборства в христианскую систему координат потребовал иной риторики и иных образов репрезентации.

Сакральный образ империи был представлен в визуальном оформлении ряда наградных знаков. Он воплотился в храмовой архитектуре, его можно обнаружить и в специфических «зонах умолчания»[1231]. Впрочем, сначала данная версия проговаривалась в церковных проповедях и прописывалась в графике (например, в гравюрах, документирующих «въезд властителя» в Париж (сердце Европы), Петербург (новую столицу мира) и Москву (престольный град)[1232]. И поскольку категория «священная война» была взята из лексикона западной культуры, образ русского монарха рисовали в роли то Добродетели (И. Теребенёв «Освобождение Европы»), то короля-чудотворца (гравюра неизвестного художника «Человеколюбие русского императора»).

На серебряной медали в память войны император велел поместить цитату из Псалтыри: «Не нам, не нам, а имени Твоему» (в полной версии: «Не нам, Господи, не нам, а имени Твоему даждь славу о милости Твоей и истине Твоей» (Пс. 113, 9)), – которая заменила портрет императора. На лицевой ее стороне изображено лучезарное «всевидящее око» и дата «1812 год». Примечательно, что эти строки были во времена царствования Павла I отлиты на оборотной стороне рубля и красовались на полковых знаменах. Это обстоятельство придало медали оттенок покаяния, признания преемственности сына от отца, элемент замаливания грехов перед Всевидящим.

Впервые в истории наградной системы Российской империи медаль была вручена всем участникам войны: от генерала до рядового. Выдавать ее стали с весны 1814 года, и в общей сложности ее обладателями стали более 260 тысяч человек. Многие современники и вслед за ними исследователи недоумевали по поводу такого странного решения. Массовое награждение снизило престижность поощрения, его реальную и номинальную стоимость. Некоторые советники императора всерьез опасались, что вручение серебряной награды сотням тысяч простолюдинов, их уравнивание с офицерами будет способствовать развитию в них чувства собственного достоинства и гордости, питающих дух свободомыслия.

Но монарх помещал данный символ в иное смысловое поле. Он исполнял взятые на себя обязательства перед Богом, перед которым все равны. Не от своего лица он действовал в этой войне, не от своего имени и награждал. Медаль как напоминание о каре Господа и о его благодеянии, а также проповеди на эту тему должны были сделать россиян и единоверцами, и единой нацией.

Именно такой смысл награды и наступившего мира внушали непросвещенным соотечественникам официальные проповедники, например митрополит Евгений (Болховитинов). Отпечатанная в виде отдельных листов, его проповедь на эту тему транслировалась по всей православной России приходскими священниками. «Можем ли убо мы не признавать с благоговением защитительной десницы Вышняго в избавлении нас от напастей?» – вопрошали они паству.

Исследователи отмечали странность данной проповеди. «В ней, – писал В.Г. Пуцко, – не названо ни одно из имен современников, не упомянуто ни одно из только что происшедших особо потрясших тогда событий, естественно, известных проповеднику»[1233]. В этом сказалась логика построения текстуального образа как пространства утопического. Пронесшаяся война осмыслялась как часть всемирной истории, как одно из ярких явлений миру воли Господа. Потому в «Слове» митрополита нет ни призывов, ни поздравлений, ни похвалы. Современники представлялись орудиями в борьбе космогонических сил. Поэтому митрополит обращался не к памяти, а к религиозным чувствам слушателей, к их коллективному опыту.

Для анализа особенностей складывания национальной памяти показательна история создания медали «За взятие Парижа». Она была учреждена 30 августа 1814 года для награждения всех участников церемонии вступления во французскую столицу. Однако впервые медаль была вручена лишь спустя 12 лет. В. Дуров считает, что это связано с тем, что «в момент, когда во Франции было восстановлено правление Бурбонов, Александр I не решился раздать эту награду, которая напомнила бы французам о недавнем сокрушительном поражении»[1234]. Русский император, действительно, был щепетилен по отношению к поверженной стороне. Но зачем же тогда было вводить награду, тратить средства на ее изготовление, тем более, что Россия испытывала тогда финансовый кризис? К тому же для национального самолюбия французов и дипломатического этикета был важнее манифест, сопровождавший учреждение награды, а не ее символическое воплощение. Очевидно, ключ к пониманию данной истории лежит в той аллегории войны, что предполагалось представить на поверхности медали.

На ее лицевой стороне в лучах «всевидящего ока» помещалось бюстовое изображение Александра I, увенчанного лаврами. Так изображали античных полководцев-победителей. На оборотной стороне серебряного диска внутри лаврового венка была отлита надпись «За взятие Парижа. 19 марта 1814». Символический текст мог быть прочитан так: поединок двух монархов окончен, противник низвергнут. Очевидно, после восторженного приема в Париже у Александра I появился соблазн почувствовать себя Цезарем, подобно тому, как ощущал себя им Наполеон. К такой самоидентификации подталкивали русского монарха и его союзники, воздававшие ему почести римского императора. Восстановленный на престоле Людовик XVIII даже вручил своему благодетелю две шпалеры, которые замышлялись в прославление Наполеона и Жозефины, а закончены были «под» русского императора и его супругу. Их изображения в форме опять же античных бюстов находились на полотне в окружении французской имперской символики.

Однако последующие события (побег Наполеона с острова Эльбы, предательство союзников, переход на сторону Бонапарта «неблагодарных» французов) в очередной раз убедили Александра I в призрачности его человеческой силы. Он был не Цезарем, а исполнителем Вышней воли. И медаль «За взятие Парижа» так и не была вручена при его жизни. Ее стали раздавать участникам парижского парада лишь в 1826 году[1235]. Обладание медалями, орденами, знаками отличия создавало ощущение общего прошлого у сотен тысяч людей Александровской эпохи. Это были «метки» посвященных. Множественность подобных маленьких текстов задавала желаемую властями сетку культурных координат.

Самой же большой воинской наградой, врученной немногим избранным, было бессмертие. После посещения Галереи Ватерлоо в Виндзорском замке Александр I решил создать Военную галерею в Зимнем дворце. Ее исполнителем в 1819 году был назначен английский портретист Джордж Доу, который писал портреты совместно с А.В. Поляковым и В.А. Голике. Первых иностранных посетителей поразило то, что «изображенные стоят на голове друг у друга». Английский критик Чарльз Лэм объяснял это «варварским вкусом» русского императора. Вряд ли он был прав – ведь исходными были как раз не эстетические пристрастия заказчика. В отличие от трофеев, стоявших у императорского кабинета, галерея предназначалась не для иностранцев (не для устрашения), а для отечественного зрителя. Поэтому ее композиция была выстроена в соответствии с традициями иконостаса. В Галерее были собраны образы-лики канонизированных героев славной эпохи. Именно они – красивые, величественные, в парадных мундирах и орденах – наиболее соответствовали той версии войны, которую император хотел бы сохранить в памяти и душах подданных. Написанные образы воспринимались соотечественниками как некое священное воинство. В этой связи сама галерея производила впечатление своего рода домовой военной церкви.

Более массовый, нежели посетители Эрмитажа, зритель мог увидеть портреты героев 1812 года на фарфоровых изделиях. В отличие от этнических костюмов и портретов или от карикатур, их имел право изготовлять только Императорский фарфоровый завод и только в форме чаш цилиндрической формы на звериных лапах[1236]. Портреты императора, членов дома Романовых, боевых генералов художники-декораторы списывали с гравированных (следовательно, одобренных верховной властью для тиражирования) портретов и миниатюр.

Кроме того, в начале 1820-х годов Императорский завод начал выпускать украшения со скульптурными фигурками военных. Примером тому является ваза в виде чаши, установленной на колонне. По обеим сторонам от нее расположены сидящие фигуры казака и кирасира. Опубликовавшая ее фотографию искусствовед И. Попова дала следующее описание изделия:

Они показаны в спокойной позе, взгляд их устремлен вдаль. Погруженные в свои мысли, офицеры словно вспоминают что-то. Размещенная у их ног лавровая ветвь и дубовый венок символизируют былые победы[1237].

Проект и разработка данной модели принадлежали скульптору С.С. Пименову. Еще живые и реальные герои бронзовели, застывали, превращались в символы пусть славного, но все же прошлого. Теперь они не действовали, а, углубленные в себя, предавались думам и воспоминаниям. Наступило время рефлексии над опытом. Тем самым настоящее переводилось в категорию памяти и памятников.

Однако память и сознание современников формируются не только наличествующими, но и отсутствующими элементами – «зонами умолчания». Раздавая награды живым, Александр I явно желал забыть смерть, сопровождавшую войну. Правительство «прятало» убитых. Не было ни больших, ни малых кладбищ павших в войне, не было воздвигнуто значительных памятников и мемориалов. Захоронения погибших не опознавались и не идентифицировались: они производились на полях сражений в массовых могилах с единым крестом или камнем. И это касалось не только рядовых, но и офицерского состава. Вдова погибшего во время Бородинского сражения генерал-майора А.А. Тучкова тщетно пыталась найти тело мужа для индивидуального погребения[1238]. Неудача предпринятых усилий побудила ее поставить церковь на месте массового побоища и захоронения. Немногие мемориальные памятники, что были возведены в России в послевоенное десятилетие, созданы на частные пожертвования и установлены в частных имениях.

Поведение власти объясняется тем, что кладбища с идентифицированными могилами позволяют утвердить память о потерях. Само по себе их наличие способствует осознанию современниками размеров национальной жертвы, заплаченной за победу. Но именно это и не «вписывалось» в концепцию священной войны для Александра I, где Господь вел и защищал только «правых», сохранял для жизни благоверных. Призывая вернувшихся ополченцев возблагодарить Господа, епископ Амвросий напоминал им, что Бог

покрывал вас бронею всемогущества, когда под косою смерти повергались жертвы ея, как падает цвет сельный под косою оратая. Бог иже един живит и мертвит; милует, его же аще милует, и ущедряет, его же аще ущедрит[1239].

Да, в минуту опасности российская власть прибегла к «демократизации» войны (объявили о наборе ополчения, назвали войну народной, допустили показ сражающихся крестьян и городских низов), но после того, как опасность миновала, эта же власть решительно воспротивилась демократизации памяти о ней. И это отличало Россию от ее противника (даже учитывая крайности реваншистских устремлений в легитимистском окружении Людовика XVIII).

Всеобщая военная обязанность, – писал Ю. Хабермас о послереволюционной Франции, – стала оборотной стороной гражданских прав еще со времен французской революции. Готовность сражаться и умереть за Отечество должна была доказать наличие как национального самосознания, так и республиканского согласия. Это двойное кодирование проявляется также в надписях на местах исторической памяти: камни, обозначающие вехи в борьбе за республиканские свободы, связаны с символизмом смерти мемориальных церемоний, которыми чествуют павших на полях сражений[1240].

Очевидно, российской демократизации памяти о войне помешали политическое устройство страны и победа в противостоянии с наполеоновской Францией. Российское сознание не было травмировано поражением, и оставшимся в живых соотечественникам не пришлось идейно объединяться для того, чтобы простить себе негативное прошлое. А потому победа стала основой для официального утверждения легитимирующего мифа о правильности российской монархии и обеспеченного ею социального порядка[1241]. В России не появилось ничего подобного альбому Фабера дю Фора с телами замерзших убитых и раненых солдат, с видами разграбленных деревень[1242].

Объединяющий имперский миф «универсального христианства» мог быть создан только ценой подмены памяти о войне идеологической версией недавнего прошлого. Поэтому Александр I не допускал ритуального оплакивания жертв войны – ведь нельзя же, в самом деле, скорбеть об избранниках Господа. Можно лишь молиться за их души и прославлять их ратный подвиг.

Утешьтесь среди справедливыя скорби вашей! Они не взошли в торжественныя врата Отечества торжествующего; но, яко воины-Христиане, торжественно вступили во врата вечности! Они не возлягут на лоне тишины и покоя отечественнаго; но, ах! Они возлегли уже на лоне покоя вечнаго и торжествуют победы свои среди Церкви, и на небеси торжествующия! Тамо, тамо их венцы, тамо торжества, тамо покой, тамо слава неизреченная![1243]

взывали проповедники в церквах.

Надо сказать, что российских интеллектуалов коробило правительственное забвение национальных жертв. В 1817 году вернувшийся из путешествия по России А.А. Писарев сетовал:

Нигде не встретил я по пути моем никаких-либо признаков памятников, возведенных павшим на войне в защиту отечества или героям, исторгнувшимся со славою из челюстей алчной смерти, и освободившим многие города и урочища от иноплеменных осквернителей Святой Руси в 1812 году[1244].

Император же считал своей главной обязанностью благодарить не павших соотечественников, а небеса. В случае помощи, т. е. в случае победы он посулил им возвести памятник, какого еще не знала история человечества. Почему именно такой акт благодарности? Во-первых, потому, что, как проповедовал духовный учитель Александра I архимандрит Филарет, возведенный храм – это знак внутренней церкви[1245]. А во-вторых, потому, что формы и символика храма визуально концептуализировали установленный «Священным Союзом» европейский мир, открывали его значения, пробуждали в зрителях соответствующие чувства и отношения.

Храм Христа Спасителя остался проектной архитектурой. Его визуальный образ был обнаружен императором среди двадцати проектов, представленных на первый российский конкурс (1814). Автор – молодой живописец Карл (после принятия православия – Александр) Витберг – воплотил в нем храм тела, храм души, храм духа святого. Будущий зодчий уникального храма полагал, что гармонические очертания и классические геометрические формы, совмещенные должным образом, позволят выразить духовные истины эпохи. Сам он впоследствии вспоминал:

Надлежало, чтоб каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский[1246].

В соответствии с этим Витберг спланировал трехуровневый собор: нижний в виде квадрата, средний в виде круга, верхним уровнем должен был служить купол, увенчанный крестом. Уровни выражали три явления – тело, душу и дух, и три момента из жизни Христа – Рождество, Преображение и Воскресение. На огромной колоннаде верхнего уровня задумано было поместить имена всех павших в 1812 году, написать историю русской победы, главные манифесты и расставить статуи, вылитые из захваченных пушек. Предполагалось, что средний уровень будет залит светом; его намеревались украсить статуями персонажей Священного Писания и иллюстрациями Евангелия. Купол с крестом не следовало украшать ничем.

С одной стороны, это был первый проект русского Пантеона воинской славы, а с другой, – это проекция космологического мира, объединяющая разные уровни социальной иерархии, все три ветви христианства, восславляющая Бога и его подобие – Человека (доски с именами погибших и награжденных живых). «Твои камни говорят», – сказал император победителю конкурса. Утопия Витберга не была воплощена в камне, но это не значит, что храм не существовал: он жил в сознании людей. Его словесный образ и идея входили в картину мира современников. Подводя итог александровскому правлению, один из них перечислял рукотворные деяния усопшего монарха и среди них назвал «план сооружения Храма Христа Спасителя в Москве»[1247].

Концепт «русский народ» получил в официальном изобразительном дискурсе фольклорно-романтическую интерпретацию и воплотился в более монументальных видах искусства, нежели военная карикатура. Поскольку «Священный Союз» мыслился императором не как политический договор национальных государств, а как семья христианских народов, то практика очевидного противопоставления русских французам и прочим европейцам натолкнулась на его желание заретушировать различия в семейном портрете. Как следствие произошла смена понятий. В частности, патриотизм перестал восприниматься как защитная реакция, а «русскость» сопрягаться с воюющим простонародьем Центральной России. Отделенная от Запада и Востока, в официальной версии она была соотнесена с внесословным и нелокальным концептом «славянства», прошлое которого не связано с борьбой с «латинством» и не скомпрометировано ордынским прошлым.

Славяне сильны Богом сил! —

Они все святость почитают,

Творца на помощь призывают

И Бог дух гордости смирил, —

уверял современников оставшийся анонимным провинциальный поэт[1248].

Новая визуальная «русскость» стала воплощаться в монументальных полотнах и в скульптуре. Графический рисунок, столь приближенный к натуре, стал играть роль заготовки для создания концептуальных произведений. Так, рисунок Теребенёва «Дух неустрашимости русских» лег в основу академических полотен учеников Шебуева – Сазонова и Тихонова. Причем наличие графического прототипа придавало этим картинам историческую достоверность. В то же время гравюра превратилась в средство популяризации монументального образа. В послевоенные годы офорты со скульптур, картин, архитектурных сооружений и строений издавались большими тиражами, публиковались в газетах и журналах, использовались в качестве книжных иллюстраций.

Качества вечности, незыблемости, константности «славянству» придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя Священной империи не в античном образе (как то было в годы расцвета отечественного ампира) и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родного дома (как в карикатурах 1812 года), а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.

Поскольку за карикатуристом И.И. Теребенёвым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 года воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения сохранился лишь на нескольких рисунках. По замыслу художника, символом победы стали фигуры славянских витязей, установленные у подножия колонн. После деконструкции обветшалой арки на том же месте в 1827–1834 годах были возведены каменные ворота, при этом витязи были повторены и на них. Трудно сказать, насколько нынешние скульптуры отличаются от теребеневского оригинала. Известно лишь, что в 1824 году президент Академии художеств А. Оленин предлагал внести в них исправления, усилив национальные черты костюма и вложив в руки вместо перумов лавровые венки[1249].

Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной серии медалей. На барельефе «Тройственный союз» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога[1250]. В 1817–1818 годах фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 году аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 году аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских триумфальных воротах[1251].

В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории ко временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. К тому же «славянскость» была удобна тем, что снимала военное противопоставление «русский – европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть – народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славянских богах, то вторая, т. е. «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. Элиты и народ обрели разные символические миры[1252].

Их создание потребовало новой технологии производства образов. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин воплощал не деяние или качество, а идеальную для России модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать зрителю множество народных типов, но мог предложить некий универсальный знак-типаж, воплощающий код национальной идентификации. От зрителя же требовалась способность видеть образ цельно, не раскладывая его на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.

Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева[1253]. На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические (соотносилось с языческой культурой древних славян) коннотации[1254]. Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – была попыткой визуальной репрезентации именно народности, а не нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках, а народность представала в славяно-языческих символах.

Официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции – с другой. Размежевание античного и священного текстов войны очевидно в рельефах Александровской колонны, установленной в 1834 году: три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась и в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл»[1255]. Все это интенсивное художественное производство ввело прошлое в текущую жизнь современников. В связи с этим обострились потребность и желание иметь национальную версию русского прошлого.

Ее создание связано с полемикой издателей двух первых искусствоведческих журналов в России – П.П. Свиньина и В.И. Григоровича. В 1820-е годы они заявили о рождении «русской школы» в искусстве[1256]. Только один понимал под этим умножение числа отечественных художников и их произведений, а второй – технологию изготовления художественных образов. В этой связи Свиньину потребовалось максимально расширить локальную корпорацию художников посредством включения в нее «неизвестных талантов», а Григорович нуждался в вычленении «русской традиции» художественного письма.

В специально учрежденном для этого «Журнале изящных искусств» Григорович конструировал новый художественный канон. Его отличительными чертами предлагалось сделать естественность, натурализм и аутентичность. Первое подразумевало учет искажений человеческого глаза, второе – предпочтение натурных зарисовок, а третье – научную и литературную подготовку художника. Этими требованиями Григорович руководствовался при оценке художественных произведений, экспонируемых на выставках в Академии художеств.

В те годы любители прошлого еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, – размышлял по этому поводу Григорович, – то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениям, с книгами»[1257]. Требуя достоверности образа, он стремился наполнить художественный образ рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. От живописцев батальных полотен критик требовал: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы, нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем»[1258].

И только если не удавалось найти никаких сведений об исторических персонажах или присущих им вещах в письменных источниках и научных текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически[1259]. Очевидно, древнерусское прошлое было в исследуемое время именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкция русских исторических костюмов, орнамента и изучение древнерусской архитектуры начались лишь в 1830-е годы и осуществлялись объединенными усилиями того же Григоровича, президента Академии художеств А.Н. Оленина и художника Ф.Г. Солнцева[1260].

Вместе с каноном В.И. Григорович творил альтернативную (по отношению к трактатам В.Н. Татищева и Н.М. Карамзина) историю России – как историю русского искусства. В том, что оно – довольно позднее дитя, критик видел результат запоздалого развития русской идентичности. Именно поэтому до 1812 года художественное производство в стране поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном породила ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного»[1261]. Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой обстановке стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений.

Григоровичу хотелось предъявить современникам богатую генеалогию русской художественной традиции. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства, то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (т. е. предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые»[1262]. Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII веков, то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы»[1263]. Однако имевшиеся в 1820-е годы сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности»[1264], нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.

В итоге генеалогию «русского искусства» в том смысле, какое данному понятию придавал Григорович, он смог растянуть лишь на столетие, да и то с большими оговорками.

Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублёвым, Ильиным, Васильевым и прочим Живописцам, жившим гораздо прежде времен царствования Петра, я сим похвалам мало доверяю[1265], —

резюмировал он свои изыскания.

Итак, проанализированные визуальные и связанные с ними письменные источники зафиксировали напряженный поиск, который вели отечественные интеллектуалы второй половины XVIII – первой четверти XIX века по созданию зримых картин российской истории. «Показанное прошлое» созидалось из разнородного строительного материала (былинных и иконных образов, императивов пословиц, из античной символики и западной средневековой мифологии). И в этом не было несуразности. В конце концов, жизнеспособность национального символа обеспечивается множественностью источников, из которых черпается традиция[1266]. Другое дело, что отдельные образы не создали некоего синтезирующего гранд-нарратива, или единого рассказа, и в результате – общего прошлого. И только ситуация войны на территории России, необходимость всесословной и всенародной мобилизации проблематизировали континуитет русской традиции, под которой подразумевалась смесь представлений об общих нравах, культуре и прошлом, границах и народе.

И если утвердить тождественность во времени русского искусства, русской культуры, русского народа вербальными средствами было трудно, то художественные образы сделать это все же позволяли. Невозможно было сказать современникам: «вы – такие же русские, как и древние русичи», так как при таком утверждении запускался механизм сравнения и различения. В подобной ситуации художественный медиум работал скорее на типизацию. Благодаря антропологической неопределенности и эстетической привлекательности он служил символом. Другой вопрос – какова была степень его аутентичности. Видимо, она зависела от согласия сторон признать ее за ним. Судя по бытовавшим в исследуемое время образам, империю можно было выразить аллегорически, а нацию – нет. Соответственно, если историю государства российского оказалось возможным представить через аллегории на медалях, то национальная история потребовала от своих создателей более аутентичных знаков (экспонатов из Оружейной палаты, летописных свидетельств, исследовательской реконструкции костюмов).

Очевидно, российские нациостроители двигались в общеевропейском потоке. Национальные мифологемы в Европе оформлялись в сторону смещения интереса интеллектуалов с Античности на Средневековье: «классический гуманизм» отступил перед «гуманизмом вульгарным» (античные памятники заменились средневековыми артефактами; древние языки постепенно уступали символическое первенство национальным языкам). Общекультурные и «антикварные» интересы вымещались локальными и национальными. В результате менялась оптика современников, равно как и их способность видеть прошлое, что приводило к смене априорных установок интеллектуалов и порождало изменения в массовых исторических представлениях.


Технологии материализации фантазий | Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом | Е.Н. Пенская Русский исторический роман XIX века