home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



Оноре де Бальзак (1799–1850)

Основные факты биографии и творчества .

Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).

Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.

Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.

Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:

– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);

– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);

– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).

Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.

В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.

Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.

1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».

2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.

3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».

4. Установка на изображение социальных типов. Эта установка нашла в «Предисловии» очень четкое выражение: «Дать две или три тысячи типичных людей <…> эпохи». При этом «типы» он, согласно естественно-научной традиции, уподобляет зоологическим видам: это то, что подчиняется в своем развитии объективным закономерностям, то, что происходит с человеком в ходе социальной эволюции. «Ведь Общество создает из человека <…> столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире», – пишет Бальзак («Предисловие»). Если Стендаля, как мы видели, больше интересовал герой, который является носителем определенного психологического типа, то в центре интереса Бальзака оказывается именно социальный тип. Это, например, тип буржуазного приобретателя (он выведен, в частности, в образах Гобсека из одноименной повести и Феликса Гранде из романа «Евгения Гранде») или тип карьериста. Последний тип, как правило, у Бальзака воплощает юный провинциал, который, будучи одержим честолюбивыми надеждами, отправляется покорять Париж и чаще всего терпит поражение, прощаясь со своими первоначальными иллюзиями. Такой герой у Бальзака часто выведен в ситуации нравственного выбора. Среди них – Люсьен Шардон («Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок»), Эжен Растиньяк («Отец Горио»), Рафаэль Валантен («Шагреневая кожа»). При этом сам Париж – объект тщеславного завоевания молодого карьериста – рассматривается у Бальзака в качестве современного ада. С этим образом, в частности, связана аллюзия на «Божественную комедию» Данте в названии бальзаковского цикла: «ловлю счастья и чинов» Бальзак сопоставляет с нисхождением в ад.

5. Принцип достоверного изображения современной действительности. Этот принцип нашел свое выражение, в частности, в тщательной прорисовке подробностей обыденной жизни и материальной среды обитания современного человека. Бальзак подробно описывает место действия, вещи и предметы, его характеризующие (см., например, описание пансиона мадам Воке в романе «Отец Горио»). Такое внимание к миру вещей также имеет под собой определенный научный интерес Бальзака. Это интерес к теории Жоржа Кювье – ученого начала XIX века, который предложил метод реконструкции строения тел вымерших животных по отдельным обнаруженным фрагментам. Бальзак рассматривает материальную среду как фактор, детерминирующий характер человека, и потому обращение к ней становится в его творчестве важнейшим инструментом реконструкции характера героя и выявления закономерностей его судьбы.

Казалось бы, воплощение такой эстетической программы требует от писателя в первую очередь таланта наблюдателя. Однако в предисловии к первому изданию романа «Шагреневая кожа» Бальзак назвал наблюдение лишь одной «частью» литературного искусства. Другая, по его словам, «совершенно отличная часть» – «выражение». Художественное выражение у Бальзака часто опирается на романтические способы создания образов. Так, стержнем характера у Бальзака, как правило, является страсть героя, подчас необычайно гипертрофированная. Например, Гобсек из одноименной повести – не просто ростовщик, а «гений наживы», отец Горио из одноименного романа – не просто любящий отец, а «отец-Христос», «Христос отцовства».

С подробным разбором обратимся к роману «Шагреневая кожа» (1830–1831). В основе сюжета романа лежит фантастическое событие. Рафаэль де Валантен, молодой разорившийся дворянин, находящийся на пороге самоубийства по причине отсутствия средств к существованию и равнодушия общества к его талантам, становится обладателем волшебного талисмана – куска шагреневой кожи, исполняющего любое желание своего хозяина в обмен на дни его жизни. Фантастический сюжет у писателя, ориентирующего свое творчество на правдоподобное изображение действительности, на первый взгляд, выглядит необъяснимой странностью. Однако такой художественный прием, по замыслу Бальзака, должен способствовать выявлению важнейших закономерностей существования человека в современном буржуазном мире. Недаром авторское определение романа – «современный миф». На осуществление данного замысла «работает» и композиция романа.

Предметом изображения в первой части романа («Талисман») является ситуация выбора, в которой оказывается герой. Она разворачивается в лавке антиквара, где герой, готовый дать отрицательный ответ на вопрос «стоит ли принимать на себя бремя бытия», вынужден размышлять над разными концепциями смысла человеческой жизни. Одна из них принадлежит старику-антиквару, который настаивает на том, что счастье достижимо в знании. Знание и воображение, с его точки зрения, это способ обладания миром, способ осуществления собственных желаний. Причем виртуальный (то есть только в деятельности интеллекта) регистр воплощения желания нисколько, по мнению антиквара, не дискредитирует результат, наоборот, «высокая способность создавать вселенную в своей душе» обеспечивает полноту переживания и сохраняет жизненные силы.

«Мысль – это ключ ко всем сокровищницам, она одаряет вас всеми радостями скупца, но без его забот. И вот я парил над миром, наслаждения мои всегда были радостями духовными. Мои пиршества заключались в созерцании морей, народов, лесов, гор. Я все созерцал, но спокойно, не зная усталости; я никогда ничего не желал, я только ожидал. Я прогуливался по вселенной, как по собственному саду. То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, – все это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю; я забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю внутренним своим зрением. Я никогда не утомляю своего организма и потому все еще отличаюсь крепким здоровьем. Так как моя душа унаследовала все не растраченные мною силы, то моя голова богаче моих складов. Вот где, – сказал он, ударяя себя по лбу, – вот где настоящие миллионы! Я провожу свои дни восхитительно: мои глаза умеют видеть былое; я воскрешаю целые страны, картины разных местностей, виды океана, прекрасные образы истории. У меня есть воображаемый сераль, где я обладаю всеми женщинами, которые мне не принадлежали».

Другая концепция жизни находит свое выражение в подробном описании картины итальянского художника Возрождения Рафаэля Санти, на которой изображен лик Христа. Ее этический смысл Бальзак передает следующим образом:

««Благостная нежность, тихая ясность божественного лика тотчас же подействовали на него [Рафаэля де Валантена, героя романа]. Некое благоухание пролилось с небес, рассеивая те адские муки, которые жгли его до мозга костей. Голова спасителя, казалось, выступала из мрака, переданного черным фоном; ореол лучей сиял вокруг его волос, от которых как будто и исходил этот свет; его чело, каждая черточка его лица исполнены были красноречивой убедительности, изливавшейся потоками. Алые губы как будто только что произнесли слово жизни, и зритель искал его отзвука в воздухе, допытываясь его священного смысла, вслушивался в тишину, вопрошал о нем грядущее, обретал его в уроках минувшего. Евангелие передавалось спокойной простотой божественных очей, в которых искали себе прибежища смятенные души. Словом, всю католическую религию можно было прочесть в кроткой и прекрасной улыбке, выражавшей, казалось, то изречение, к которому она, эта религия, сводится: “Любите друг друга!” Картина вдохновляла на молитву, учила прощению, заглушала себялюбие, пробуждала все уснувшие добродетели».

Однако герой, в чьих представлениях счастье связано с успешной социализацией, то есть с богатством и признанием, делает ставку на иную идею – идею, в рамках которой полнота жизни сопрягается с возможностью воплощения человеком своих желаний – и не в виртуальной, а в реальной форме. Осуществление такого представления о счастье («желать и мочь») и гарантирует шагреневая кожа, которая (обратите внимание!) находится на противоположной стене по отношению к картине Рафаэля. Рафаэль де Валантен выбирает ее, не обращая внимания на предупреждение старика-антиквара, который, кстати, свою философию излагает, заметив готовность Рафаэля согласиться на условия договора, оттиснутого на коже.

Во второй части романа («Женщина без сердца») повествование присваивается самому герою: он рассказывает о тех событиях, которые предшествовали выбору шагреневой кожи, начиная с эпизодов его детства. Перед читателем разворачивается история крушения иллюзий, которые герой вынашивал, надеясь преодолеть бедность и «завоевать» общество. Рафаэль подробно рассказывает о том, что он предпринимал, чтобы добиться успеха: это и интеллектуальный труд (герой надеялся прославиться и хорошо заработать, издав оригинальное философское сочинение), и попытка завоевать любовь «роскошной» светской красавицы Феодоры, связь с которой могла бы стать для него пропуском в высшее общество. Таким образом, в этой части романа автором осуществляется анализ тех причин, которые лежат в основе предпочтения героем шагреневой кожи среди двух других альтернатив. Оказывается, что выбор героя обусловлен социально, а именно его положением разорившегося дворянина, потерпевшего неудачу во всех своих попытках обрести достаток и общественный статус.

В третьей части романа («Агония») осуществляется анализ последствий совершенного героем выбора. Они катастрофичны и характеризуют выбор Рафаэля как ложный. Сам герой признает, что истинный смысл жизни составляет только любовь. Эта мысль последовательно проводится и в «Эпилоге» романа, который построен как разговор между автором и читателем. Читатель пытается выяснить у автора дальнейшее – после смерти Рафаэля – содержание судьбы его возлюбленной Полины. Ответные реплики автора носят символический характер. Впрочем, смысл их достаточно прозрачен: Полина в них превращается в символ любви, ее идеальное воплощение. Недаром с ее образом автор связывает надежду на возможность защитить Францию «от вторжения современности». Имеется в виду буржуазная современность, избравшая своими идолами внешний успех, деньги и статус. В заключительной фразе романа эти ценности символически связываются с образом Феодоры: «Если угодно, она – все общество», – такова финальная фраза романа.

Еще один символический элемент композиционной структуры романа – его эпиграф. Он представляет собой волнистую линию, сопровождаемую следующим «адресом»: «Л. Стерн, “Жизнь и мнения Тристрама Шенди”».


История зарубежной литературы XIX века: Реализм

Исследователи выяснили, что Бальзак имеет в виду эпизод из романа Стерна, в котором один из его героев (капрал Трим), размышляя о преимуществах холостяцкой жизни, произносит: «Нет ничего сладостней свободы!» При этом он взмахивает тростью, вызвав, как пишет Стерн, «дух размышления». Можно предположить, что волнистая линия в эпиграфе к роману Бальзака и воспроизводит взмах трости, вызвавший «дух размышления» – дух размышления о свободе. Именно этот вопрос – вопрос о свободе человеческого выбора в условиях буржуазной реальности – и является центральным в романе, который, напомним, принадлежит к «Философским этюдам» «Человеческой комедии». Очевидно, что ответ на этот вопрос Бальзак дает отрицательный.


Фредерик Стендаль (1783–1842) | История зарубежной литературы XIX века: Реализм | Проспер Мериме (1803–1870)