home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


В шедеврах зарубежных мастеров

Со знаменитым французским хореографом Роланом Пети балерина познакомилась в свой второй парижский сезон.

– Когда я впервые увидел в Париже Майю Плисецкую в «Лебедином озере», она пронзила мое сердце, это была любовь с первого взгляда, и я верен ей и сейчас, – признавался хореограф. – У вас много замечательных исполнителей, но истинную страсть я питаю к Майе Плисецкой.

Вездесущие Эльза Триоле и Луи Арагон дружили с Роланом и его женой, танцовщицей Зизи Жанмер, и именно Арагон подсказал Пети идею переложить на танец стихотворение «Больная роза» английского поэта Вильяма Блейка. Стихотворение трансформировалось в «Гибель розы» – балет на музыку австрийского композитора Густава Малера. Удивительно, что только не становится содержанием балета! В этом случае его темой стало следующее стихотворение классика с несколько сомнительным и двусмысленным содержанием:

О роза, ты больна!

Во мраке ночи бурной

Разведал червь тайник

Любви твоей пурпурной.

И он туда проник,

Незримый, ненасытный,

И жизнь твою сгубил

Своей любовью скрытной.

Постановка состояла из трех актов. В первом из них, «Сад любви» без участия Плисецкой, шесть танцоров изображали различные виды любви: между мужчиной и женщиной, между двумя женщинами, между двумя мужчинами. Второй акт – дуэт для Плисецкой и ее партнера – был поставлен по сюжету стихотворения Блейка. В третьем акте балерина выступала с шестью партнерами.

В СССР в 1973 году была показана лишь вторая часть балета, всем остальным наслаждалась только Европа. Понятно, что наши советские зрители еще не были готовы к подобной «толерантности».

Репетировать во Францию Плисецкую в тот раз не пустили – в Большом у нее было много спектаклей. И французский хореограф, определив ей в партнеры танцовщика Руди Брианса, прилетел вместе с ним в Москву.

Той прохладной осенью Ролан Пети явился перед глазами москвичей, вырядившись в меховую длиннополую шубу из енота. К тому же бритый наголо, поскольку собирался изображать во Франции в собственном новом балете поэта Владимира Маяковского. Таких французов в нашей столице давно не видели, шутила Майя Михайловна, с 1812 года. На репетицию же балетмейстер явился в белом костюме, щедро надушенный французским парфюмом.

– По театру тотчас пронесся слух, что Пети приехал репетировать со мною, – рассказывала она, – но вид его был такой диковинный, что театральные зеваки то и дело просовывали свои длинные носы в двери репетиционных залов. Когда такое еще увидишь…

Будущий партнер же на первый взгляд показался Плисецкой коротышкой. «Пиджачок на нем кургузый, по тогдашней моде, скрывающий рост…» Но, переодевшись в балетный костюм, Руди преобразился: вытянулся, постройнел.


«Ролан поставил наш дуэт на едином дыхании. За несколько дней. Он приготовил его с Бриансом вчерне в Марселе, с моей дублершей. Хореография была сделана ладно, мы поменяли лишь несколько не подошедших моему телу поддержек. Музыка для «Гибели розы» использована малеровская. Отрывки из Пятой симфонии. Знаменитое «адажиетто».

Не на шутку всполошив таможню и пограничников Шереметьева, наполнив на сутки московский аэропорт терпким запахом французской парфюмерии, Ролан в енотовой шубе вместе с Бриансом величественно покинул Москву…

Как все просто. Захотела Майя Плисецкая участвовать в новом балете Ролана Пети – извольте, на подносе, с голубой каемочкой, доставим партнера в Москву, пожалуйста… Если бы не Арагон… обратившийся с витиеватым, не очень-то и понятным простым смертным людям письмом-прошением «дорогому комраду Брежневу», не было бы никаких роз, пети, бриансов…» («Я, Майя Плисецкая»).


Первого января 1973 года Плисецкая, одетая в белую мини-шубку и белый меховой берет, отправилась в Марсель на премьеру балета.


«Это мой ответ Ролану на длиннополое енотовое манто. Шубка мне к лицу и молодит. Безусый солдатик в окошке паспортного контроля Шереметьева долго, настороженно сличает цифры моего рождения с моим обликом Снегурочки.

В Марселе зимы нет и в помине. Нещадно поливает дождь. Шубка в опасности. Плохо учила я в хореографической школе географию…

За несколько дней мне надо отделать с Руди Бриансом адажиетто и выучить третью прыжковую часть балета с шестью мужчинами. В первой части, которая называется “Сад любви”, я не занята. Премьера – в Париже во Дворце спорта. Там меня ждут и примерки костюмов, созданных Ивом Сен-Лораном» («Я, Майя Плисецкая»).

На репетиции Ролан требовал полной отдачи, считая преступлением танцевать в классе пунктирно, в полноги. Балерина признавалась, что «работать с таким исступлением не привыкла». Ролан сердился:

– Вы со мной такая ленивая – или всегда?

– Мне главное – запомнить текст, – отвечала Плисецкая. – Потом я прибавлю.

– Странная русская школа, – заметил Ролан.

– Что ж тут странного? Я хочу танцевать до ста лет, – пожала плечами балерина.

– А если не лениться?

– Больше сорока не протянешь…

На последнюю репетицию пришел мэр Марселя Гастон Деффер. Под его патронажем Пети создавал свою труппу… Ролан заглянул к балерине перед началом:

– Не ленитесь сегодня, Майя, Гастон ничего не знает про обычаи русской школы.

Наконец долгожданная премьера: «Гибель розы». Во второй части балета Плисецкая танцевала с Руди Бриансом, как и было задумано. «Замечательное двенадцатиминутное па-де-де, близко следующее сюжету стихотворения Блейка, – напишет балерина в своей книге. – Юноша, смертно влюбленный в розу, иссушает ее своей страстью, роза вянет в его объятиях, роняет лепестки…»

Наверно, назвать этот танец па-де-де рискнули бы немногие: в нем нет привычных для па-де-де вариаций двух солистов, нет и стремительной коды. Бесконечные поддержки, томные арабески при помощи партнера – скромный хореографический набор, столь свойственный новым балетам в исполнении Майи Плисецкой в последние десятилетия ее пребывания на сцене. И конечно, потрясающая пластика, жесты, исполненные значения, и эти руки…

Плисецкая любила «этот маленький шедевр Ролана Пети», как она называла «Гибель розы». С той парижской премьеры исполняла его много раз, по всем континентам: в России, Аргентине, Австралии, Японии, Америке. С Александром Годуновым, Валерием Ковтуном, Борисом Ефимовым, Анатолием Бердышевым…


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Майя Плисецкая с Роланом Пети и Зизи Жанмэр. Париж. 1961 г. Фотограф – Борис Липницкий


Судьба свела балерину с премьером Новосибирского театра оперы и балета Анатолием Бердышевым на первый взгляд случайно. В 1975 году ее партнер в «Кармен-сюите» и «Анне Карениной» Александр Годунов получил травму и какое-то время не мог танцевать. Для участия в этих спектаклях пригласили новосибирских солистов, и один из них так понравился Плисецкой, что она сделала его своим постоянным партнером. Несколько лет Анатолий Бердышев исполнял партию Вронского в «Анне Карениной» в Большом театре и по всему миру. И не только Вронского…

Против ожиданий возможных скептиков, у примы Большого и солиста из Новосибирска сложился прекрасный дуэт. Молодой партнер с романтической внешностью, будто созданный для танца, вдохнул в балерину новые силы. На видеозаписях рядом с Бердышевым она выглядит помолодевшей и счастливой. Возможно, влюбленной…

Бывший танцовщик Большого Валерий Лагунов повествовал в своей книге «Шипы и розы Большого балета»: «Однажды, по-моему, из Новосибирска, был вызван танцовщик для участия в спектакле «Анна Каренина» с Майей Плисецкой. Зрелище, на мой взгляд, было грустное, о чем я и сказал артистке.

– Но Валерик, – возразила она, – меня никто и никогда еще не держал так прекрасно…»

«Его новосибирскую школу «выправляли» такие великие педагоги, как Уланова, Мессерер, Озарий (Азарий. – Авт.) Плисецкий, Семенова и Варламов, – рассказывает об Анатолии Бердышеве балетмейстер из Новосибирска Наталья Соковикова. – А как актер он раскрылся в непосредственной работе с балетмейстерами Виноградовым и Лакотом, Вайноненом и Григоровичем, Чебукиани (Чабукиани. – Авт.) и Алонсо, Рыженко и Бежаром, Лукановым и Елизарьевым. Ведь именно «живой» режиссер-балетмейстер в совместном сотворчестве над партией дает артисту понимание того, что отличает искусство от спорта».

С Анатолием Бердышевым балерина снималась и в фильме-балете «Фантазия», созданном в 1976-м режиссером Анатолием Эфросом. Хореограф Валентин Елизарьев поставил одноактный балет на музыку П.И. Чайковского и сюжет повести «Вешние воды» И.С. Тургенева. Дуэт Плисецкой и Бердышева, чувственный и эмоциональный, стал настоящим его украшением.

Во всем СССР не нашлось более красивого героя-любовника, нежели страстный, полетный Бердышев, родившийся в Алтайском крае, подчеркивала годы спустя новосибирская пресса. В дальнейшем и на зарубежные гастроли он летал в основном как партнер Плисецкой. О столице и говорить не приходится: «Анна Каренина» шла на сцене Большого театра не меньше двух раз в месяц, и каждый раз Бердышев торопился в Москву танцевать с Плисецкой. А потом – обратно, в свой Новосибирск. Много лет спустя танцовщик рассказывал: когда были проблемы с авиабилетами, Родион Щедрин, тогдашний депутат Верховного Совета, брался за телефон и отправлял его в Новосибирск первым рейсом, чтобы к вечеру Анатолий смог выступить в родном театре.

Танцовщик жил между Москвой и Новосибирском, и так продолжалось не год и не два… Плисецкая не раз звала его перебраться в столицу, но Бердышев оставался верен своему городу и Новосибирскому театру, в котором танцевал со своей женой Любовью Гершуновой. Этой балерине так же довелось побывать на зарубежных гастролях в том числе и благодаря партнерству Бердышева с легендарной примой. «В 1978 году в Буэнос-Айресе, когда из-за неумелого укола местного врача Плисецкую временно парализовало, именно Гершуновой она доверила исполнение всего своего репертуара!» – утверждает Наталья Соковикова.

По поводу «всего репертуара» сказано достаточно громко. «…был случай, когда Майя заболела и распорядилась, чтобы “Лебединое” в Аргентине и Бразилии танцевали бы непременно только мы с Гершуновой», – уточнял Анатолий Бердышев.

По его словам, в итоге Петр Демичев, министр культуры того времени, официально предложил им переехать в Москву – Майе Плисецкой необходим постоянный партнер. Пообещал, что балетной паре сразу выделят здесь двухкомнатную квартиру. И… редчайший случай! «Мы отказались», – говорил Бердышев. Но когда ж такое было, чтобы провинциальные артисты отказались переехать в столицу, раз выпал такой счастливый случай, да еще в Большой театр?! Да еще тут же в новую московскую квартиру?

Причины отказа Анатолий Васильевич не пояснял, хотя конечно, она существовала. Может, Гершунову не пригласили в Большой, а только его одного? А если и пригласили, то оба прекрасно понимали: упор делается на Бердышева, который останется партнером примы, а Гершунова приглашена впридачу к мужу; неизвестно, как повернется ее карьера в Большом… Впрочем, причин отказа могло быть несколько, и некоторые из них, очень деликатные, за пределами этой книги.

Интересный момент: как только Анатолий Бердышев отказался переезжать в Москву, Плисецкая оборвала их партнерство. Перестала танцевать с ним и ездить за рубеж, взяв на эти роли Бориса Ефимова из Большого театра. «Майя Михайловна по натуре хозяйка во всем», – признавал оставленный партнер.

Вообще же сохранилось немало свидетельств о внимании примы к молодым и ее поддержке в их работе и карьере. Она умела заметить дарование, ей хотелось помочь молодым артистам всем чем возможно. Танцовщик Вячеслав Гордеев рассказывал:

– Майя Михайловна Плисецкая обратила на меня внимание в спектакле «Пламя Парижа» – я заменял заболевшего Юрия Владимирова. Молодых, талантливых она собирала вокруг себя. Когда Надя Павлова пришла в Большой, Плисецкая посадила ее в свою гримерную. А для меня добилась поездки в Австралию. Я знаю, что по этому поводу ей даже звонила мама моего приятеля Миши Мессерера, племянника Майи: «Ну кто тебе Гордеев? Родственника не взяла, а непонятно кого везешь!». (На самом деле Михаил Мессерер приходится двоюродным братом М. Плисецкой. Их матери, Суламифь и Рахиль Мессерер, как мы помним, родные сестры. – Авт.)

Плисецкая была ко мне очень расположена. На Международном конкурсе артистов балета разругалась с Григоровичем – по баллам Гран-при должен был получить я, но Юрий Николаевич убедил жюри, что его надо отдать Надежде Павловой: «Если среди мужчин Гордеев с Годуновым спорят друг с другом, то равных Павловой среди женщин нет».

Ну а когда Надежду Павлову приняли в Большой театр, поддержала молодую солистку именно Плисецкая.

– Хочется, чтобы в театре работали люди талантливые, – говорила Майя Михайловна. – Совсем юная, лиричная и очень способная балерина, Надя Павлова, мне кажется, театру нужна. В любом случае я буду ее активно поддерживать еще и потому, что против нее Григорович и Бессмертнова…

В театре знали, что Гордеев мечтал о собственной машине, но собранных денег не хватало. Набравшись смелости, он попросил тысячу рублей (тогда – немалая сумма!) у Плисецкой, и она их сразу же одолжила. Артисты крутили пальцем у виска: «Ты вообще понимаешь, что делаешь? Ты отдаешь себе отчет, кто она?!».

Уже упомянутый Валерий Лагунов рассказывал в своей книге «Шипы и розы Большого балета»: «Вспоминается 1966 год. Америка. Спектакль “Дон Кихот”. М. Плисецкая обращается ко мне:

– Валерик, меня с Тихоновым после спектакля приглашают на банкет. Я прошу тебя, чтобы ты пошел с нами. Мне хочется, чтобы ты хорошо поел…

Она часто приглашала некоторых артистов на подобные мероприятия».

Не только приглашала, но и радовалась их успехам. В том же 1966 году после гала-концерта в “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке прима сказала Валерию Лагунову:

– По-моему, самый большой успех имел Юрий Владимиров. Я очень рада: он так молод и талантлив, напоминает Алексея Ермолаева, только танцует значительно лучше и артистически более выразителен. Такие мощные кабриоли и темперамент!..

Во время тех запоминающихся гастролей в США, когда труппа Большого выступала в Лос-Анджелесе, балерина пришла в класс в хорошем настроении.

– У вас отличное настроение? – спросили ее.

– Да! Я рада, что Большой балет все больше завоевывает мир. Вчера был большой прием с голливудскими звездами после спектакля «Жизель». Меня узнавали, подходили знакомиться. Очень порадовало, что все они в полном восторге от выступления Миши Лавровского в роли Альберта. Я обязательно сообщу об этом его маме. Ведь она живет только им. В талантливой семье – такое талантливое продолжение. Это редкость!

И еще одно свидетельство – народного артиста СССР Бориса Акимова:

– Я только пришел в Большой театр, занимался в классе Асафа Мессерера. И вот однажды к нам пришла Майя Плисецкая. Она подошла ко мне и говорит: «Боря, вы знаете, мне нужен для спектакля «Конек-горбунок» высокий, сильный Иван. Я думаю, что вы мне подойдете. Вы не против быть моим Иваном?» Она поговорила с моим педагогом, и вот я пришел на репетицию. Был страшно смущен, взволнован. Она же только лишь взглянула на меня и все поняла. И я даже не понимаю как, но она тут же сняла мое напряжение.

…Однажды у меня случилась трагедия, травма ног. И даже стоял вопрос о том, выйду ли я вообще когда-нибудь на сцену. Я консультировался со многими докторами – светилами медицины. Тогда болезнь костей еще была мало изучена. Я же мучился со своими болячками долгое время.


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Катрин Денев, Ив Сен Лоран и Майя Плисецкая. Париж. 1973 г.


И вот однажды ко мне подошла Плисецкая и говорит: “Слушай, Боря! Мне уже надоело смотреть на твои мучения! Я сведу тебя с отличным доктором. Он тебя точно вылечит”. Она тут же позвонила врачу Владимиру Голиховскому… И представляете, он мне действительно помог! Он посмотрел на мои снимки и заявил: ”Боря, ничего страшного. Мы с тобой через два месяца затанцуем!” Уже годы спустя он мне сказал, что на самом деле, когда увидел мои снимки костей, пришел в ужас. И вот те его слова были просто отличным приемом, если хотите, психолога. Как результат – я протанцевал 25 сезонов! Вот такие знакомства были у Плисецкой. И это было чисто в ее характере – долго не грустить о проблеме, но решать ее безотлагательно!»

Майя Михайловна любила общаться с молодыми и всегда была окружена ими. На гастролях танцовщики, как верные пажи, сопровождали ее в походах по бутикам.

– А ходить с ней по магазинам – сущее наказание! – говорил один из них, Виктор Барыкин. – Ее слабость – хорошая обувь. На гастролях во время прогулки по городу она обязательно заходила в обувные магазины. И не покидала их, пока все не перемеряет. Мы могли ждать ее по нескольку часов.

А еще Майя Михайловна весьма азартный карточный игрок. В самолете, разумеется, она всегда летала только первым классом, а я экономическим. Так вот во время длительных перелетов она подходила ко мне и просила: «Пойдемте ко мне, в первый». И зачем же она меня звала? Играть в подкидного дурачка. Она обожает эту игру.

Пристрастие к молодым спутникам продолжалось и за пределами театра. Казалось, Плисецкая меньше всего боялась сплетен. Из рассказов поклонника балерины, Игоря Пальчицкого:

– Когда она готовила «Кармен» с Альберто Алонсо, была зима, Родион Константинович куда-то уехал. Я после института приходил к ней на Горького, и мы на 9-часовой сеанс ходили в сад «Эрмитаж», в кино. Майя, странная такая вещь, безумно любила смотреть на красивых женщин: умирала от Софи Лорен и особенно от Сары Монтьель – была такая испанская артистка. Знаменитый фильм «Королева Шантеклера» мы с ней раз десять смотрели.

Я никогда не забуду, как мы с ней приехали в Киев. Она там «Лебединое» танцевала, и мы пошли на рынок на Крещатике…

Еще она умела радоваться вместе с коллегами, получившими высокие и заслуженные награды. В балетной среде знают: это всегда дорогого стоит.

– Меня часто спрашивают: как вы выживаете, в балете же столько зависти, недоброжелательства, – говорит балерина уже другого поколения Светлана Захарова. – Но посудите сами: ведь все это присуще любой профессии, особенно в отношении человека, достигшего определенных высот в своем деле. Будь он в балете или опере, драматическом театре или на эстраде, на предприятии, в офисе или в любой другой сфере. Если вы работе в коллективе, это неизбежно. И я не вижу ничего в этом ужасного, правильная зависть и здоровая конкуренция – стимул к развитию.

Впрочем, иногда у Майи Михайловны были и свои внутренние причины радоваться за товарищей. Однажды в классе она поздравила Екатерину Максимову с присуждением ей Государственной премии, а спустя время призналась:

– Я была очень рада. Во-первых, она получила эту премию не коллективно, а лично. А во-вторых, я понимаю Катю. Одна из лучших балерин Большого театра выдвигалась на премию не театром, а Союзом театральных деятелей. Вечные интриги главного балетмейстера…

Но все балетные знали: на язык к Плисецкой лучше не попадаться. Про одну красивую балерину, имевшую претенциозную походку, Майя Михайловна обронила:

– Она прошла с таким видом, будто у нее вместо известного места находится бриллиант.

«Одну именитую балерину назвала “недопеченным блином”. Про другую сказала, что в танце она напряжена, словно ”гадящая собака”», – пересказывал Родион Щедрин.

Подобные недобрые высказывания, передаваемые в театре из уст в уста, несомненно создавали Плисецкой определенную репутацию. Но ее отношение к профессии и любимому искусству, которому она служила, заставляли многих относиться к ней с большим уважением. Еще раз обратимся к воспоминаниям Владимира Лагунова: «Однажды в Париже мы – группа М. Плисецкой – выступали в Кур-Каре Лувра на открытом воздухе. В один из гастрольных дней температура воздуха не поднималась выше 16 градусов – это ниже дозволенной для выступления на открытой площадке. Среди артистов пошел ропот возмущения. А зал был полон. Начинается второй акт “Лебединого озера”. Плисецкая первая разделась и вышла в балетной пачке на сцену – ей было за 50 лет…»

Случилось так, что «Болеро» Мориса Равеля в постановке его тезки, Мориса Бежара, раз и навсегда очаровало Плисецкую. Летом 1974 года в Дубровнике – есть такой город в Хорватии – прима попала на вечер балета, во время которого исполнялось и это «Болеро». «Это было невообразимо хорошо, – вспоминала Майя Михайловна. – Я сошла с ума. Бредила. “Болеро” должно стать моим. Пускай я не первая. Я стану первой. Это мой балет. Мой!..»

Вернувшись в Москву, балерина написала письмо хореографу: дорогой Морис, восхищена, хочу танцевать, не могли бы Вы поработать со мной, «Болеро» – мой балет… Один из приятелей не только перевел ее послание на французский, но и раздобыл приблизительный адрес Бежара в Брюсселе.

Ответа не было… Ясное дело, письмо перехватили, цензура не дремлет, думала Майя Михайловна.

Прошел год. Вдруг неожиданно ей предложили сняться в бежаровском «Болеро» в Брюсселе. Французско-бельгийский фильм предназначался для телевидения.

– Так я же никогда «Болеро» не танцевала. Только мечтала, – ответила балерина.

– Но вы его видели? Вам нравится?

– Я помешана на нем.

– Сам Бежар берется разучить его с вами. Недели хватит? Перед съемками четыре спектакля.

– Согласна, согласна, согласна, согласна…

– Телевидение платит хорошие деньги. Госконцерт, если вы примете это предложение, уже дал свое добро.

В брюссельском аэропорту Плисецкую встретила чета югославов Добриевичей. Оба – бывшие танцоры бежаровской труппы, оба репетиторы и оба хорошо говорили по-русски. Люба Добриевич сама исполняла «Болеро», и Бежар остановил свой выбор на ней, чтобы показать балет Плисецкой.

– Трудная партия? – спросила балерина после первых приветствий.

– Трудная по дыханию и по памяти. Завтра начнем. За полчаса до начала Бежар хочет вас увидеть.

«Мы встречаемся с Морисом, как знакомые. Хотя вижу его я вблизи в первый раз. В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну… Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..»

Прекрасная и емкая характеристика хореографа – из-под пера журналиста Ярослава Седова: «Те, кому доводилось работать с Бежаром, поражаются его выносливости. Он приезжает в театр раньше всех и уезжает позже всех. Прочитывает по 8–9 книг в неделю, постоянно слушает музыку, пишет пьесы, сценарии, статьи, эссе. Такое впечатление, что он никогда не устает. Его обычная “норма” – 2–3 больших спектакля и несколько миниатюр в год, но как-то он за сезон умудрился поставить 29 композиций».

– Вот ваше письмо, Майя, – сказал балетмейстер. – На хорошем французском. Но мне сказали, что вы им не владеете…

– Значит, вы получили мое письмо, Морис? Полагала, не дошло…

– У вас всего неделя, – продолжил Бежар. – Настройтесь. У предшественниц были проблемы с памятью. Люба, скажите Майе названия эпизодов, которые вы давали музыке себе в помощь.

Разучивалось «Болеро» действительно трудно: все движения оказались новыми для тела балерины. «Бежар всерьез изучал восточные танцы – индийские, таиландские, персидские, – и что-то из их лексики вошло в его хореографический словарь. Плюс дьявольская выдумка. Асимметрия. Отсутствие квадратности. Полиритмия… Даже натренированные на Бежаре танцоры сбивались. А мне – после “Лебединых” и ”Спящих” – каково?..»

На последней репетиции она все-таки запуталась в танцевальном тексте и сбилась. По лицу Бежара пробежала тень. Между тем первое выступление завтра…

Балерина подошла к Бежару.

– Морис, я уезжаю. Не могу запомнить. Это выше моих сил.

– Вы вернетесь в Россию, не станцевав «Болеро»?

– Не знаю, как с этим быть…

У Бежара возникла идея.

– Я встану в проходе, в конце зала, – сказал он, – в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду вам подсказывать… Вот так… Понимаете меня?..


«Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был. “Болеро” в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар. Каждый равелевский отыгрыш, пружинясь на плие, я впивалась глазами в освещенное в конце зала пятно, намеком указывавшее, словно регулировщик дорожного движения, куда мне двигаться дальше. Рука по-кошачьи обволокла ухо – следующая ”Кошка”. Руки, взлетевшие в чардаше, – теперь ”Венгерка”. Руки, плетущие орнамент танца живота, – ”Самбо”…


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Майя Плисецкая в балете «Болеро». 1970-е гг. Фотограф – Валерий Арутюнов


Я не сбилась, не заплутала. Суфлер знал балет. Хорошо знал. Мой остолбенелый взгляд, ждущий подсказки, придал ритуальность, молитвенность моей пластике. Это понравилось.

Второй спектакль я вела сама. Стресс от первого заставил мою память принять и усвоить все обилие информации. Подсказки более не требовалось. А манеру я сохранила. Точнее, отсутствие ее. Лишь исступленное моленье. Отстраненность» («Я, Майя Плисецкая»).


Дальше последовали съемки. Хореограф подобрел к балерине, поверил в нее. И когда при прощании Плисецкая призналась Бежару, что хотела бы сотрудничать с ним и в дальнейшем, он расположенно ответил:

– Что ж, предложите тему. Я согласен.


«Я танцевала и снималась в “Болеро” в ноябре. Третий спектакль – в день своего рождения. Мне исполнилось пятьдесят, – с гордостью напишет Плисецкая. – Станцевать шестнадцатиминутный балет одной, на столе, босиком, без мига передышки (мужчины аккомпанируют солистке на полу, вокруг стола), все прибавляя и прибавляя накал энергии – надо соответствовать могучему крещендо Равеля, – мое гордое достижение».


В 1978-м Плисецкая исполнила «Болеро» на своем творческом вечере в Большом. Вечер был посвящен 35-летию ее работы в театре. Превозмогая сопротивление директора театра Георгия Иванова, не желавшего включать этот номер в программу вечера, Майя Михайловна нашла возможность заручиться поддержкой самого Л.И. Брежнева, руководителя государства.

– Этот разнузданный порнографический балет модерниста Бежара со сцены Большого театра показывать публике нельзя, – приводил директор свои возмущенные аргументы. – Полуголая женщина на столе и мужики-ротозеи вокруг. Стриптиз какой-то! «Болеро» для «Фоли Бержера» и «Мулен Ружа», но никак не для Большого. Пока я директор, я не дам осквернить наш храм искусства.

Но пока примой в Большом оставалась Плисецкая, свои возмущения любой директор мог оставить при себе.

Впрочем, некоторое время спустя балерина называла другого виновника противодействия бежаровскому шедевру.

– Как вы думаете, кто мешал вам выпустить «Болеро» на сцену Большого театра? – спросил однажды танцовщик Валерий Лагунов у Майи Михайловны.

– К моему сожалению, получилось так, что «Болеро» в моем исполнении одним из первых увидел Юрий Григорович в 1976 году в Париже, на празднике газеты «Юманите». Он подошел ко мне, чтобы поздравить после выступления. Я видела, как он побледнел на моих глазах, и поняла, что «Болеро» московский зритель не увидит никогда…

«Теперь это называется танцем», «Никогда не понимала, почему это балет» – такие и подобные высказывания о бежаровском «Болеро» можно встретить и ныне. Возразить на это нечем. Балет – это красота движений, как правило, сложных; это танец, исполненный смысла. Его не заменить пантомимой, топтанием на одном месте; для балета мало пластики рук, пусть даже и гениальной, и конечно, для него недостаточно одного «накала энергии».

В бежаровском «Болеро», его стилистике, несомненно есть что-то жутковатое. Не случайно советский физик Петр Леонидович Капица, посмотрев этот танец в исполнении Майи Плисецкой, произнес:

– В Средние века вас бы сожгли!

Майя Михайловна спорить не стала…

Как пересекается с этой фразой знаменитого ученого стихотворение поэта-фронтовика Михаила Дудина «Слушая Равеля»!

Поет сиреною свирель,

И дьявол надевает схиму,

И сам божественный Равель

Наводит смерть на Хиросиму.

Конец чудовищной игры

Ломает старые размеры.

И душит души и миры

Потусторонний запах серы.

Была ли известна балерине эта немалозначащая деталь? Радиомаяки, по которым в конце Второй мировой летчики США прокладывали к Хиросиме курс самолета со смертельным грузом на борту, передавали «Болеро» Равеля… Эта музыка стала наводкой, своеобразными позывными, по которым на японский город и его ни в чем не повинных жителей была сброшена первая атомная бомба. Значительная часть Хиросимы оказалась разрушенной, взрывом убило 70 тысяч человек, еще 60 тысяч погибли от лучевой болезни, ожогов и ранений. За первые полгода после бомбардировки умерли 140 тысяч человек…

Музыка здесь ни при чем, скажет кто-то. Это так, но трагическое событие истории, соучастницей которого она невольно стала, навсегда впечатало в ее партитуру свои разрушительные звуки. Так было ли это известно Майе Михайловне, а если да, то для чего ей понадобилось «танцевать» именно под эту музыку, несущую в себе столь страшную память?

Нет ответа…

В 1976 году Бежар поставил для Майи Плисецкой одноактный балет «Айседора». Айседора Дункан, американская танцовщица и великая босоножка, как ее называли, экстравагантная возлюбленная Сергея Есенина, давно завладела мыслями балерины. Они с Щедриным с интересом прочитали книгу танцовщицы-босоножки «Моя исповедь». Почему бы не станцевать ее образ? Вот и хореограф выбрал эту героиню для будущего балета из целого списка, предложенного Майей Михайловной.

«Его творчество подобно работе циркового артиста на трапеции: красота движения неотделима от точности расчета, – писал о Бежаре Ярослав Седов. – Тема и материал, образ и исполнитель, техника и эстетика должны идеально ”совпасть”. К примеру, в композиции об Айседоре Дункан не обойтись без шарфа, из-за которого она погибла, туники и сандалий – знаков ее стиля, стихов Есенина, музыки, под которую она танцевала… Но это аксессуары. Главное – нужна та самая легенда, которой стала Айседора. Бежар находит выход – приглашает Майю Плисецкую, живую легенду, которая для нынешней публики примерно то же, что Айседора для своей. Это и есть пример желанного совпадения. Поставить в такой ситуации достойные танцы – дело техники».

«Болеро» я репетировала по прохоженным тропам, – подчеркивала Плисецкая. – Хореографические ноты были написаны, их надо было исполнить. ”Айседора” ставилась на меня.

Премьера ”Айседоры” состоялась в Монако. Там, в Монако, Айседора и погибла, удушенная своим шарфом. Пятьдесят лет назад. Было ей – пятьдесят. Мы как бы отмечаем две даты: мне тоже пятьдесят, но теперь уже с хвостиком…»

Возраст исполнительницы, конечно, учитывался балетмейстером – в «Айседоре» не так уж и много действенного танца. Прыжковая вариация под музыку «Марсельезы» – пожалуй, и все. Остальное напоминает пантомиму в стилистике немого кино. Удивительная пластика Плисецкой уместна и здесь; несомненно, она придает очарования этому небольшому балету. Запоминается сцена, когда героиня, сидя на полу, жонглирует воображаемыми мячиками – столько изящества и кокетливости… Диссонансом звучат, пожалуй, есенинские строки из уст Плисецкой-Айседоры: как известно, босоножка не говорила по-русски…


«В конце балета на сцену выбегают дети. Бежар поставил им мизансцены, не танец. Но дети важны. Это выражает идею школы Айседоры. Произношу в публику: “Я говорила о своей школе… но меня не понимали”. Понимают ли меня? Все – мистерия. Белокурая девочка подает мне в книксене букет полевых цветов. Бежар сам выбирал их сегодня в цветочной лавке. Правильный ли букет? Это тоже важно. С самого края авансцены я кидаю цветы в партер людям. Так делала Айседора. Цветы – это ее душа…

…Скрежет тормозов, двадцатишестиметровый шарф, шарф во всю сцену, опутывающий танцовщицу, словно шелковичный кокон. Темнота…

То, что я работаю с Бежаром, будоражило балетную Москву. Я не упускаю случая – интервью ли, телевизионная передача – рассказать о великом хореографе из Брюсселя, открывателе новых миров. Чиновников это бесит, руководство моего театра тоже, но я упрямо продолжаю “просвещение народа”». («Я, Майя Плисецкая»).


Уж упрямства Майе Михайловне было не занимать…

Любопытно одно из ее высказываний:

– По выступлениям в «Айседоре» я поняла, что она очень нравится геям. Видимо, у них хороший и утонченный вкус. Ведь «Айседору» далеко не все понимают.

Понимали действительно не все. Но как всегда, после битвы с чиновниками Плисецкая добилась премьеры «Айседоры» в Москве. И как всегда – полный успех и долгие овации. Балерина тридцать две минуты выходила на поклоны. «Одна, с детьми, с пианисткой, выводила взволнованного Бежара, вновь одна… С ярусов дождем стремились на сцену разноцветные лепестки роз. Это был счастливый для меня вечер. Москвичи выказали мне всю свою влюбленность, расположенность, радуясь вместе со мной свершившейся справедливости».


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Майя Плисецкая в балете «Айседора». 1985 г. Фотограф – Бернардо Дораль


Тридцать две минуты несмолкающих оваций… Ненароком вспоминаются рассказы о клаке Большого театра, которая умела организовать овации. В частности, ее существование подтверждал и недавний Генеральный директор Большого Анатолий Иксанов:

– С одной стороны, это люди, увлеченные театром, потрясающе знающие все, что здесь происходит. Но, в то же время, это безобразие. Когда вдруг из лож раздаются дикие крики «Браво!» артисту, который еще ничего не сделал на сцене, это мешает зрителям, разрушает спектакль. Или когда в зале никого уже из зрителей нет, а клакеры, сбившись в кучу у рампы, вновь и вновь вызывают любимца на поклоны. И как не стыдно неким артистам выходить на подобного рода вызовы и кланяться? Кому? Это позор, и это вопрос воспитания артистов. Инициаторами этого являются они сами.

Но вернемся к «Айседоре». Несколько в другом ключе представлена ситуация с ее московским спектаклем в книге В. Лагунова «Шипы и розы Большого балета». Гастроли труппы Мориса Бежара в Москве должны были завершиться заключительным гала-концертом. Майя Михайловна просила Бежара дать ей возможность станцевать в нем «Айседору». Но тот по каким-то причинам не хотел, чтобы в концерте принимала участие Плисецкая. Представитель администрации Бежара спрашивал его: зачем он создает такую неудобную ситуацию? Ведь Майя Плисецкая была первой балериной, с кем он работал в Советском Союзе. И Бежар уступил.

«На самом же концерте, когда М. М. танцевала ”Айседору”, я оказался рядом с Бежаром в первой кулисе, – пишет В. Лагунов. – Плисецкая более 20 минут раскланивалась под нескончаемые овации и будто бы специально не замечала Бежара, который все время выкрикивал: “Браво, Майя!”. Наконец она его увидела, взяла на поклон. И он был счастлив. Позже М. М. мне скажет, что Бежар находился под влиянием Улановой и Васильева».

Сквозь лепестки роз и слезы умиления проглядывает еще один не очень приглядный эпизод, связанный с «Айседорой». В 1978-м этот балет показывали по телевидению Буэнос-Айреса. Происходило это во время гастролей Плисецкой в Аргентине. После исполнения бежаровского шедевра с ней состоялось интервью, и журналист неосторожно начал беседу не с того вопроса – правда ли, что сейчас вы не танцуете в тех балетах, которые не подходят вашему темпераменту? Видимо, легкий намек на сложности исполнения для возрастной балерины… Плисецкая переменилась в лице. «Глупый вопрос, – зло произнесла она. – Я не буду отвечать на него. Я же сказала вам, что буду отвечать только на вопросы об Изадоре. Ни о чем больше я говорить не буду».

И дальше, во время всего интервью – демонстрация явной недоброжелательности по отношению к собеседнику и высокомерия звезды… Увы, от такого общения с прессой лучше было отказаться.

Возможно, у плохого настроения балерины были серьезные причины. Из-за болезни было отменено одно из ее выступлений в Аргентине. По словам В. Лагунова, пресса негодовала вовсю и была настроена крайне агрессивно.

– Как странно, – горько вздохнула Плисецкая, – я ведь здесь раньше очень много танцевала. Они заработали на мне большие миллионы… Но болеть здесь нельзя ни единого дня…

Увы, балет – искусство молодых, и бестактный вопрос аргентинского журналиста вполне понятен, хотя, наверно, и неуместен в телепередаче. В известной записи «Лебединого озера» 1977 года Плисецкой уже пятьдесят два, и видно, что ей нелегко. Она тяжело дышит на поклонах во 2-м акте, в котором для балерин в принципе нет ничего сложного. Есть и явные проблемы с равновесием, но ее прекрасный принц, Александр Богатырев, умело помогает в пируэтах. Лицо примы кажется болезненным, такое впечатление, что она заставляет себя улыбаться…

Все это замечают сегодняшние любители балета. Вот лишь одно высказывание на форуме в Интернете, посвященном искусству танца:

«Конечно, все зависит от конкретной балерины/танцовщика. Кто-то может и после 32/38 прекрасно танцевать, а гибкая контрактная система при умном руководстве труппой способна все это контролировать.

Но, на мой взгляд, нельзя делать таких вещей, как Майя Михайловна Плисецкая (при всем моем уважении к ней), когда в 1976 году станцевала и записала «Лебединое озеро» (в хореографии Григоровича в паре с А. Богатыревым). Запись потрясающая – какой исторический документ! но ведь ее становится просто жалко. Там столько ляпов, не говоря уже о том, что и форма ее в 51 год уже оставляла желать лучшего».

В 3-м, самом ответственном акте, балерина заметно взяла себя в руки: дотанцевать достойно во что бы то ни стало! Получилось, и опять – с большой помощью партнера. Но… в целом партия исполнена великолепно! С присущими Плисецкой артистизмом, блеском и экспрессией. Нет, списывать ее со счетов не было никакой необходимости, прима – по-прежнему первая!

Плисецкая вполне могла исполнять достаточно сложную хореографию, и делала это с удовольствием. После ее «Айседоры» родилась «Леда» – небольшой балет, поставленный Бежаром в 1979 году. Он оказался весьма оригинальным по содержанию и постановке. Хореограф соединил две легенды – всем известную греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о юном рыбаке, влюбившемся в вещую птицу. Плисецкая начинала балет в лебединой пачке, сорванной затем страстным партнером, и оставалась в короткой тунике. Но Лебедь срывал и тунику, и балерина представала в трико телесного цвета, символизирующем телесную наготу. Дальше шли такие откровенные поддержки, что было понятно сразу: показать все это в Москве не стоит и пытаться… И премьера «Леды» прошла в Париже. Существует запись дуэта из этого балета в исполнении Майи Плисецкой и Хорхе Донна. Надо признать: хореография его по-современному сложна и… совершенно вне эстетики. Неужели воспитанной на лучшей классике балерине в конце танцевальной карьеры стало изменять понимание того, что красиво, а от чего лучше отказаться?

– Вкусу же не столько учатся, сколько его прививают, – говорила Майя Михайловна. – Нашему народу прививали и сейчас продолжают прививать плохой вкус. Во всем. А по сути, мы, как обезьяны, неинтеллигентно повторяем Запад.

С последним утверждением спорить не приходится.

«Я танцевала ”Леду” – всегда с Хорхе Донном, другого партнера в “Леде” у меня не было – в Брюсселе, Буэнос-Айресе, Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро, Токио… Но никогда не смогла показать ее в Москве. Москвичи ”Леду” так и не увидели. Слишком вольный, раскованный балет поставил Бежар. А теперь и Донн ушел из жизни…» – сожалела Майя Михайловна.

Хорхе Донн – танцовщик аргентинского происхождения, работал в труппе Бежара и, говоря прямо, много лет состоял его интимным другом. Ушел из жизни в 1992-м от последствий СПИДа… Об этом в откровенной книге Майи Плисецкой – ни единого слова.


Букет для Кеннеди. Сложные семидесятые | Майя Плисецкая. Богиня русского балета | Полет «Чайки» и «Дама с собачкой»







Loading...