home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


Заслуженная артистка

В мае 1951 года широко отмечался 175-летний юбилей Большого театра. Как было принято в советском искусстве, к серьезной дате многим артистам театра присваивались очередные звания заслуженных и народных. Казалось бы, имя такой блестящей танцовщицы, как Майя Плисецкая, должно было открывать собой список отмеченных. Но и здесь возникли непонятные препоны, которые балерине пришлось преодолевать со свойственными ей упорством и настойчивостью. Не случайно в Большом театре ходило изречение: «Артист радуется, когда ему дают звание, но по-настоящему он счастлив, когда звание не дают другому». Конечно, и это она преодолела. Но лучше вчитаться в ее рассказ, как это было.


«В России юбилеи всегда в чести. Направо-налево раздают звания, премии, орденишки, грамоты. Как замаячит какая круглая дата, люди приходят в смятение и беспамятство – не упустить бы шанс свой, урвать, что достанется. Выгрызть. Следующий юбилей подойдет не скоро. Состаришься. Начинаются отчаянные интриги, подсидки, многие руки не ленятся подметные письма писать. Кто прыток – прорвется на прием к важному партийному лицу, грязью зальет всех и всякого. И нашему театральному юбилею предшествовала доносная чехарда.

Балет выдвинул меня на звание “заслуженной артистки”. Но комсомольская организация бурно возражала. Политически незрела, мол. Своенравна. Но профсоюзная организация вякнула “за” – ездила по госпиталям, в шефских концертах плясала.

Начались тяжбы.

Новое начальство читало мою фамилию в тассовском перечне участников сталинского юбилея. Заприметило мое имя. Это и решило судьбу еще одного маленького сражения. 27 мая 1951 года я поднялась на несколько ступенек ввысь, стала “Заслуженной артисткой Российской Федерации”. Список награжденных объявляли во всеуслышание по радио. Отныне в каждой программке, афише я значилась под этим титулом» («Я, Майя Плисецкая»).


Майю Михайловну немного подвела память: указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 27 апреля (не в мае) ей было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР. Не суть важно, конечно. Главное, что было присвоено. Но получается, звания удостоили не за бесспорные достижения в танцевальном искусстве, а лишь потому, что балерина являлась участницей концерта к юбилею вождя? Так ли это?

Это заблуждение легко развеять, если вчитаться в список ее дебютов в Большом театре, начиная с начала танцевальной карьеры в 1943 году. Вторые партии: па-де-труа в «Лебедином озере», фея Сирени и фея Виолант в «Спящей красавице», Мирта в «Жизели», фея Осени в «Золушке», уличная танцовщица и повелительница дриад в «Дон Кихоте», волшебная дева в опере «Руслан и Людмила», персидка в опере «Хованщина»… Блестящие главные партии: одна из сильфид в «Шопениане», Маша в «Щелкунчике», Раймонда, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», Зарема в «Бахчисарайском фонтане», Царь-девица в «Коньке-Горбунке», Китри в «Дон Кихоте», вакханка в «Вальпургиевой ночи»… Значительные, великолепные партии, исполненные ярко и профессионально!

Дебют Плисецкой в «Вальпургиевой ночи» (танцевальной сцене в опере Ш. Гуно «Фауст») состоялся 9 ноября 1950 года, в год триумфа в «Дон Кихоте». По собственному признанию балерины, она купалась в танцах вакханки. Сложные поддержки, прыжки, динамичность волшебной музыки – это была ее партия, в которой было что танцевать. Радует, что сохранился фрагмент этой сцены и можно полюбоваться легкостью и филигранностью танца Майи Плисецкой, отточенностью исполнения, смелостью в высоких поддержках и бросках на руки партнера.


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Майя Плисецкая и Марис Лиепа в балете «Вальпургиева ночь».

«Влюбляйся в момент, не мешкай!»

(Майя Плисецкая)

Исполнение балериной этой партии всегда вызывало восхищение зрителей не только дома, но и за рубежом. Вот что напишут нью-йоркские газеты во время будущих американских гастролей с ее участием:

«Неимоверная Майя Плисецкая вела поразительный ансамбль атлетов в сверкающем номере, который порвал театр» («Дейли Ньюс»).

Она «ослепила публику своей пламенной вакханкой. Ее тело двигалось как молния с легкой и феноменальной эластичностью и гибкостью» («Нью-Йорк Пост»).

«Плисецкая заставляет вас все забыть, кроме волшебства ее тела, летающего по воздуху. Тело, крутящееся с электрическим блеском, балансирующее на пуантах, внезапно замирающее в поразительных остановках посреди быстрого движения… Великая танцовщица, великая исполнительница!» («Нью-Йорк Геральд Трибьюн»).


А знаменитый «Умирающий лебедь» К. Сен-Санса в ее исполнении?

Поставленный еще Фокиным для великой Анны Павловой, этот балетный номер вошел в жизнь Майи Плисецкой гораздо раньше балета «Лебединое озеро». Ей не было и шестнадцати, когда Суламифь Мессерер, ее тетя Мита, по-новому поставила для нее Лебедя.

– Давно обратив внимание на мягкие, пластичные руки Майи (они были такими органически, с самого начала), я понимала, что когда-нибудь она станет великолепной королевой лебедей, – рассказывала С. Мессерер. – Тогда я и решила поставить ей «Умирающего лебедя» Сен-Санса как этюд к будущей роли Одетты. Точной хореографии Фокина я не знала. И по своей редакции танец мало напоминал номер, прославленный Павловой. Я использовала ряд моментов, типичных, скорее, для «Лебединого озера».

В сороковые годы юная исполнительница стала танцевать «Умирающего лебедя» в открытых концертах. Двадцатого июня 1949 года она исполнила его в собственном концерте, состоявшемся в зале имени П.И. Чайковского.

В танец, поставленный С.М. Мессерер, Плисецкая постепенно вносила некоторые свои изменения и добавления, с годами номер еще более совершенствовался. Таким его знают и любят во всем мире, хотя исполнительницы уже нет среди живущих на этой Земле.

Этот номер Плисецкая исполняла во многих странах мира и часто повторяла на бис. Но, как отмечала пресса, никогда ее повторный танец не был точным повторением предыдущего: балерина как бы танцевала тему с вариациями.

Многие десятилетия спустя, давая интервью еженедельнику «Аргументы и факты», Майя Михайловна пыталась приоткрыть секреты своего мастерства:

– Я – импровизатор. Допустим, в том же «Умирающем лебеде» всегда импровизировала. Собственно, когда Фокин ставил этот танец для Анны Павловой, он же ничего не придумал, кроме па-де-буре на пальцах. И в этом весь трюк! Поэтому и существует столько интерпретаций «Лебедя». И я, выходя на бис, каждый раз танцевала его по-иному. Во-первых, чтобы публике не было скучно. Во-вторых, для меня все важно – как звучит музыка, какой зритель сидит в зале, есть у меня с ним контакт или нет. Это вещи, которые невозможно объяснить, но из которых тем не менее складывается танец.

Историк моды Александр Васильев множество раз видел «Умирающего лебедя» в исполнении Плисецкой. Вот его любопытный рассказ:

«Почти всегда в этих концертах она танцевала Умирающего лебедя. Неизменно бисировала, по два, а то и по три раза повторяя свой гениальный танец. Я на всю жизнь запомнил один из таких гала-концертов, проходивших в театре Шанзелизе, в котором, кроме Плисецкой, участвовала звезда финского балета, знаменитая Джойс Куоко. Эта Джойс Куоко играючи выполняла 64 двойных фуэте! Я помню, как Майя Михайловна, стоя за кулисами перед своим выходом на сцену, грела стопы теплым воздухом из кондиционера и приговаривала:

– Джойс Куоко. Джойс Куоко! Подумать только, 64 фуэте! Ну и кому после этого нужен мой умирающий лебедь?!

Потом объявили ее выход, Плисецкая выплыла на сцену и в очередной раз загипнотизировала своим танцем весь зрительный зал, сорвав по окончании такие овации, о которых великая техничка Куоко могла только мечтать! Финская балерина меркла в лучах, быть может, не такого техничного, но такого артистичного лебедя».

Первые зарубежные гастроли Майи Плисецкой, первый концертный опыт за границей были связаны с ее участием в Третьем Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине в августе 1951 года и, в том же году, но уже в ноябре – с участием в месячнике советско-германской дружбы в ГДР.

К сожалению, об этом в ее автобиографической книге почти не рассказывается – только упоминания. Ни слова – о гастролях в Польше с группой артистов балета Большого театра в июле 1952-го. Больше говорится о поездках по стране. Следующие два сезона в театре балерина называет «вполне заурядными», но признается, что много танцевала – и в театре, и особенно в концертах.


«Колесила на перекладных по всей стране. Деньги зарабатывала. Север, запад, юг, восток. Реактивных самолетов тогда не было. Перелет Москва – Ереван занимал, к примеру, четырнадцать часов. Сегодня это звучит дико.

Поездок были сотни. В харьковскую оперу, на семилетие освобождения Смоленска от немцев, на юбилей сталинского садовода Мичурина, который наобещался вождю народов скрестить такие сорта ячменя с виноградом, что будут плодоносить в тундре на берегу Ледовитого океана. Минск, Рига, Таллин и – Рязань, Брянск, Калуга. Ленинград, Киев и – Серпухов, Орел» («Я, Майя Плисецкая»).


Новых партий в этот период у Плисецкой было немного. Начались, правда, репетиции балета «Рубиновые звезды», музыку к которому написал Андрей Баланчивадзе – родной брат знаменитого хореографа Джорджа Баланчина (Баланчивадзе), всю жизнь проживший в Грузии. Плисецкой досталась здесь главная женская партия. Но сюжет балета оказался маловразумительным, и после оркестрового прогона перед комиссией ЦК спектакль закрыли, решив не доводить дело до премьеры. После такой неудачи был наконец снят с должности директор театра А. Солодовников. Майя Михайловна радовалась: враг повержен…

К сожалению, это был не единственный враг Плисецкой. Пятого марта 1953 года ушел из жизни И.В. Сталин. Конечно, балерина в числе других артистов Большого театра и вместе со всей страной участвовала в церемонии прощания с вождем советского государства и даже пролила непрошеную, во всех смыслах, слезу. Но натура есть натура, ее не переделать… Одно дело участвовать в церемонии, и совсем другое – поведать об этом годы спустя, когда говорить, а не только думать, можно все…


«Но Господь смилостивился. 2 марта 1953 года Левитан зачитал ледяным голосом бесперспективный бюллетень о здоровье подлинного убийцы – Сталина. Похоже, мы осиротеем.

Колонный зал, бывший зал Дворянского собрания, где по новой большевистской традиции отпевают и оплакивают советских вождей, обит черным крепом. На сцене, за кисейной черной занавеской, симфонический оркестр. Неясный силуэт дирижера. Звучит тягучая, медленная классическая музыка. Кажется, Бетховен. Я приближаюсь к гробу. Задуренная оголтелой пропагандой, утираю набежавшую слезу. Как же мы теперь жить-то будем? Пропадем, погибнем.

Вечером дома, с приличествующей случаю Великой Потери постной физиономией, сажусь за ужин. Но мать с кухонными тарелками веселая, ликующая, не скрывает радости:

– Сдох-таки тиран…

Как не страшно произнести такое вслух! Я внутренне содрогаюсь…» («Я, Майя Плисецкая»).


В конце 1953-го Плисецкая узнала, что включена в продолжительные двухмесячные гастроли по Индии. Это была хорошая новость. Увидеть чужую экзотическую страну и себя показать в лучших балетных номерах, конечно, казалось очень важным. Но не менее важно – заработать в зарубежных гастролях, за которые, говорят, наши артисты могли получить гонорар размером чуть ли не в сумму годовой зарплаты. Материальная сторона никогда не стояла для Майи Михайловны на последнем месте. Ну и, конечно, как всякой эффектной женщине, ей хотелось одеваться модно и красиво. В этом плане ее участие в гастрольной поездке по Индии можно назвать удачным.


«И были еще магазины, покупки.

Если я упущу из внимания самую важную, самую главную, основную цель всякой поездки любого из моих соотечественников за границу – “прибарахлиться”, “отовариться”, ”приодеться” (как только перевести это на иностранный язык), – я безбожно согрешу против истины. Индия – первая моя несоциалистическая, всамделишная заграница, и магазинную школу я проходила здесь.


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Майя Плисецкая в гримерной. 1956 г.

«Никогда не любила тренироваться и репетировать. Думаю, что в итоге это и продлило мою сценическую карьеру: у меня были неизмученные ноги».

(Майя Плисецкая)

…Деньги всегда были малые-малые, смех один. Но в эту водевильную сумму надо было умудриться втиснуть все свои бесчисленные желания.

Обувь нужна? Нужна. Демисезонное пальто? Позарез. Приличный чемодан на разъезды? Давняя мечта. Шелковая кофточка под строгий костюм? Вот бы найти за четверть цены. А подарки домашним? Без них не вернешься. Сувениры приятелям? Обязательно… Вот и ломаешь голову – ночью, в автобусе, а то и на сцене. И ухитрялись ведь. Сводили концы с концами. Кое-как. Но сводили.

…Два индийских месяца подошли к концу. Все, что я купила на командировочные рупии, уместилось в прочном новеньком саквояже. Кроме безделушек и сувениров содержимое его составляли расписные цветастые материи. Буду платья выходные шить» («Я, Майя Плисецкая»).


В статье об этой поездке, напечатанной в «Известиях», балерина вспоминала «трогательный, но очень смущающий приезжих друзей обычай: не условно, как это описывается в старинных стихах, а самым настоящим образом обвивать почетных гостей гирляндами роз и усыпать их путь цветами».

После Индии в театре заговорили о концертной поездке в Швейцарию, потом – во Францию. Оба раза в списке участников значилось имя Плисецкой. Но потом все менялось, в самый последний момент, и за рубеж ехали другие солисты.

Поначалу ничто не настораживало Майю Михайловну.

– Съездила в Индию, два парчовых платья себе пошила, выходные туфли еще не сносились. А искусство и в Москве есть кому демонстрировать, – говорила она. – То Аденауэра Хрущев приведет, то магната Херста, то финна Кекконена. И новые работы увлекают.

В числе новых – Хозяйка Медной горы из балета С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке» на тему уральских сказов Павла Бажова. Композитора уже не было в живых. Балетмейстер Леонид Лавровский создавал эту роль для Плисецкой, и ей это очень импонировало – балерина придавала особое значение каждой новой партии в балетах современных композиторов.

Большую радость доставляла, как всегда, работа рядом с Галиной Улановой, исполнявшей лирическую партию Катерины. Это был уже третий балет, в котором они участвовали вместе. Ну и, конечно, все танцы Хозяйки Медной горы исполнялись Плисецкой блестяще. Эта партия в целом удалась балетмейстеру, как считали критики, и если бы остальные элементы спектакля были ей под стать, «Сказ о каменном цветке» наверняка надолго остался бы на афишах Большого.

Многие упрекали постановщика Л. Лавровского в бедности хореографии этого балета. «В ряде моментов, – писал композитор Тихон Хренников, – таком, например, как оживление Катериной окаменевшего Данилы в подземном царстве Хозяйки Медной горы, – самый сюжет диктует необходимость широких танцевальных эпизодов… Но таких танцев в спектакле нет».

Газета «Советская культура» отмечала:

«По-видимому, Л. Лавровский чувствовал, что предлагаемое им хореографическое решение некоторых образов и драматических ситуаций или сцен не во всем соответствует содержанию музыки. Не этим ли объясняются довольно многочисленные купюры в клавире балета, которые, кстати, мало помогли балетмейстеру».

Суждение Плисецкой об этой постановке Л. Лавровского немногим отличалось от вердикта, вынесенного критикой:

«Я танцую Хозяйку Медной горы. Уланова – Катерину. Ермолаев – кутилу-купца Северьяна. Шедевра, судя по всему, у Лавровского не сладилось. Танцы были однообразные, безликие. Да и главная роль мастера Данилы (ее воплощал Преображенский) вышла почти пантомимной, ходульной. Данила все постукивал, постукивал молоточком по плоским театральным холмикам, изображавшим малахитовые кладези Уральских гор – вековую пыль кулис только подымал, – а танцевать толком так и не станцевал. И массовые сцены были блеклые, вялые. Но первозданная лепка оригинального сильного образа волшебной хозяйки гор, основанная на звонкой, зазывной мелодии прокофьевских трубных гласов, меня очень увлекла. Негоже, может, сказать, но партия Хозяйки Медной горы вышла самой последовательной, самой запоминающейся, удачнее всего прочерченной» («Я, Майя Плисецкая»).


Подтверждением сказанному – интересное свидетельство вдовы композитора Миры Прокофьевой:

«…Уланова и Лепешинская, которые танцуют Катерину, хотят танцевать партию Хозяйки Медной горы, которая уже замечательно выходит у Плисецкой и в которую она уже “вцепилась зубами”… Взять у Плисецкой роль они не могут и поэтому просто говорят, что партия Катерины неинтересна».

Не зря говорят, что балетной труппе Большого всегда были свойственны закулисные интриги и борьба за место на сцене. Впрочем, считается, что некоторым артистам бурное выяснение отношений, к примеру, необходимо как воздух, а соперничество с коллегами не только помогает выжить на сцене, но и заряжает энергией для творчества.

Как бы то ни было, последний балет С. Прокофьева в редакции Л. Лавровского не удержался в репертуаре и был снят после семнадцатого представления. Звездный час его еще не пробил…

В 1955-м на сцену филиала Большого театра перенесли ленинградскую постановку балетмейстера Леонида Якобсона – балет Ф. Яруллина «Шурале». Музыка татарского композитора, погибшего на войне, была отмечена ярко выраженной национальной окраской и в то же время отличалась симфонизмом. Таким же он мечтал видеть и балетный спектакль. Майе Плисецкой предстояло создать в нем еще один образ девушки-птицы Сюимбике, не имевший ничего общего с Одеттой в «Лебедином озере».

Премьера «Шурале» состоялась в конце января 1955 года. Злого лесного лешего Шурале с азартом сыграл Владимир Левашев, а героическую роль Али-Батыра – постоянный партнер Плисецкой тех лет Юрий Кондратов. Зрители приняли спектакль очень доброжелательно. «Как и в каждой своей работе, Якобсон и в «Шурале» был оригинален и изобретателен, – рассказывала балерина. – Не буду перечислять многочисленные находки хореографа, вспомню лишь, как задал он мне интереснейшую задачу сценического перевоплощения: то я заурядная деревенская девушка, то длиннокрылая печальная птица. Все превращения были лишь через пластику, танец, никаких трюков света».

«В Али-Батыре Якобсон умело использует фольклорные мотивы, в Шурале – гротеск, в Сюимбике – классику», – подтверждала ленинградская балерина Татьяна Вечеслова.

По счастью, дуэт главных героев этого балета в исполнении М. Плисецкой и Ю. Кондратова оказался записанным на телевидении. При желании можно найти эту запись в группах, посвященных Майе Плисецкой, в социальных сетях. Поклонники бережно собирают и сохраняют все, имеющее отношение к любимой балерине. В непростой по исполнению хореографии (один прыжок на плечо к партнеру стоит многого!) Плисецкая остается очень выразительной и лиричной. Светлая музыка Фарида Яруллина дополняет созданный ею образ девушки-птицы. Не удивительно, что партию Сюимбике признавали большой удачей балерины…

Когда в Большом театре решили поставить «Лауренсию» А. Крейна, было ясно, что героиню искать не придется: эта партия, казалось, создана для Плисецкой. Все в ней соответствовало ее дарованию: танцы, построенные на больших прыжках и скульптурных позах, множество игровых моментов – комедийных, лирических и драматических.

Такой роли у нее еще не было. В какой-то степени Лауренсия родственна с Китри из первого акта «Дон Кихота», но все же она совсем другая. Майя Михайловна вновь и вновь перечитывала драму Лопе де Вега «Овечий источник», по которой было создано это музыкальное произведение, читала о легендарном исполнении роли Марией Ермоловой. И постепенно вырисовывался танцевальный образ Лауренсии, который ей предстояло исполнить. Фрагменты балета, виртуозные, темпераментные, раскрывали образ ее героини. Плисецкая полюбила этот балет и всегда танцевала Лауренсию, как она сама говорила, «от души».

Поставить «Лауренсию» на сцене Большого театра пригласили из Ленинграда создателя балета Вахтанга Чабукиани. Блестящий танцовщик, Чабукиани сам исполнял ведущую мужскую партию Фрондосо и во время подготовки спектакля, и на первых его представлениях. Плисецкая столкнулась с партнером, весьма близким ей по творческому складу: их сближал с Вахтангом большой сценический темперамент, а также эмоциональный характер их танца.

Жаль, что сценическая жизнь «Лауренсии» в Большом театре, как, впрочем, и в других театрах страны, оказалась недолгой. Но, несмотря на это, партия главной героини по праву заняла важное место в творчестве Майи Плисецкой.


Майя Плисецкая. Богиня русского балета

Вахтанг Чабукиани в роли Фрондосо и Майя Плисецкая в роли Лауренси в балете «Лауренсия». 1970 г.


Невероятная Китри | Майя Плисецкая. Богиня русского балета | Гастроли без Плисецкой







Loading...