home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


11. Длинный черный лимузин

Студия One on One, северный Голливуд. Полдень, плавно перетекающий в вечер. Мысли начинают вертеться вокруг ужина.

Мы с Бобом Роком сидим вместе в комнате для отдыха и праздно болтаем о новом вегетарианском ресторане «The Sourcе», который я обнаружил на бульваре Сансет. Это такое место, куда парни в конопляных футболках и шортах до колен приводят своих босых подружек. Слишком крутой, но ради еды стоить посетить.

Я рассказывал Бобу про жаренный на гриле тофу, за который можно было умереть. Он чмокнул губами. Затем зашел Джеймс, и атмосфера моментально изменилась, как будто плохой парень появился в ковбойском салоне через распахнутые двери: пианист остановился посреди песни, а ребята, игравшие в покер, уставились в его сторону, но притворились, что не смотрят.

Он не обратил на нас внимания, просто сел и уставился в телевизор, сделав звук тише.

– Красное мясо, – сказал он внезапно своим глубоким убийственным голосом, которым славятся его записи. – Белый хлеб…

Мы поняли посыл. Боб, уже привыкший к такому поведению за те месяцы, что они провели вместе в студии, немедленно сменил тему.

– Хотя ничто не сравнится с хорошим бургером, – сказал он. – Знаешь, можешь дать детям все овощи и все самое лучшее в мире, но если действительно любишь их, тебе просто надо время от времени водить их туда, где готовят хороший бургер.

– Долбаные золотые арки, – прорычал Джеймс, все еще не глядя на нас, но, по-видимому, включившись в разговор.

– Ага! – сказал Боб с энтузиазмом. – Они сейчас по выходным делают хорошие предложения. Например, детский бургер и картошка фри с колой за полтора бакса.

– Долбаная А, – сказал Джеймс, дотянувшись до пульта. Он начал щелкать по каналам, пока не попал на новости. Буш в эфире хвалился своей победой в Заливе.

– Я не понимаю, почему он просто не мог идти дальше, пока не достигнет Багдада, – сказал я, как делают обычные парни.

– Ну да, – сказал Боб. – Типа закончить дело…

– Забросать их атомными бомбами, пока они не засветятся, – сказал Джеймс.

«О Боже, – подумал я. – Я не поспеваю за ними. Уже не понимаю, кто шутит, а кто нет. Красное мясо, – подумал я. – Белый хлеб… Господи, где я?»


Летом 1990 года Metallica снова оказалась на распутье. На бумаге они теперь были одной из самых крупных и чествуемых хеви-метал-групп в мире. Ранее в том же году они выиграли «Грэмми», который должны были получить еще годом ранее, на этот раз за песню One. В 1991 году они выиграли второй «Грэмми» за кавер-версию на песню Queen, Stone Cold Crazy, которую они наяривали в стиле живого выступления как на Garage Days, с двойного альбома-сборника с каверами песен – Rubaiyat, посвященного четырнадцатой годовщине Elektra Records. «Вот смотри, – сказал мне тогда Ларс, – если мы выпустим что-то до конца девяностых, то мы каждый год будем получать «Грэмми» только за то, что они так облажались в первый год». Это предсказание оказалось удивительно пророческим. Однако с точки зрения того, куда Metallica шла в музыкальном плане, количество вариантов резко сократилось после одномерного… And Justice for All, и выбор внезапно стал очень мал. Они могли продолжить в заданном направлении и сделать «еще один альбом Metallica», продать пару миллионов копий по всему миру и стать Iron Maiden своего поколения, которые в свое время согласились на то, чтобы быть Judas Priest своего поколения, а те – Black Sabbath своего поколения, которые никогда не были так же важны, как Led Zeppelin, которых тогда, в девяностых, даже близко не считали такими интересными, как Cream или даже Джефф Бек, которые, давайте посмотрим правде в глаза, никогда не ценились так же высоко, как Джимми Хендрикс или The Who, которые, в свою очередь, отставали от Stones, The Beatles, Боба Дилана и так до рок-античности. Или Metallica могла сделать то, что всегда делала, когда приходило время – что-то крайне неожиданное и легендарное. Переписать свод правил.

Конечно, легче сказать, чем сделать, в эпоху, когда казалось, что все это уже где-то видел и слышал. Однако оставалась одна область, на которую такая некоммерческая группа (по крайней мере, на поверхности), как Metallica, могла нацелиться, оставшись при этом непредсказуемой. Сделать одну запись, один возмутительный ход – то, что они поклялись еще молодыми парнями не допустить ни при каких обстоятельствах. А теперь, будучи взрослыми мужчинами, они быстро начали осознавать, что от этого может зависеть их музыкальная жизнь. Это было что-то настолько беззастенчиво и отталкивающе коммерческое, что даже Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд не заметили, как оно начало приближаться.

Хотя поначалу за мальчиками надо было поухаживать как за упрямыми девственницами в первую брачную ночь. Чем бы ни был Justice, это был хит. Тем не менее им не сошел бы с рук второй такой же тяжеловесный и недружелюбный к новым поклонникам альбом. Если они, конечно, хотели, чтобы их карьера продолжала двигаться по восходящей траектории. Вопрос заключался в следующем: было ли у них достаточно мужества, чтобы попытаться поднять Metallica на следующий уровень? Или они уже достигли своего зенита? Как на самом деле Ларс и Джеймс рассматривали историю Metallica, уже серьезно преуспев к тому моменту? Человеком, который задавал им все эти вопросы, был Клифф Бернштейн.

Позже Ларс охарактеризовал это «знаменитой встречей в Торонто», когда в июле 1990 года, на фестивале, где Metallica была второй по списку в афише после Aerosmith: «Мы с Джеймсом и Клиффом Берштейном сели, и Клифф сказал: «Если вы и правда готовы пойти на этот шаг, мы сможем привлечь намного больше людей. Но это означает, что мы будем обязаны совершать определенные действия, которые на поверхности могут казаться играми, в которые мы не привыкли играть». Но мы были теми, кто играет в эту игру, и она заставляла группу Metallica все время создавать что-то новое. И дело было не в музыке, а в том, как мы справлялись с тем, что было вне ее контекста. Наша идея заключалась в том, чтобы навязать всему долбаному миру группу Metallica». Или как трактовал это Кирк в 2005 году: «Мы сказали, хорошо, мы запишем альбом, сделаем на нем много коротких песен, поставим эти долбаные песни по радио, промоем мозги всей вселенной про Metallica. Это было нашей целью, и мы это сделали! И все очень удивились…». Определенно удивились. Что это были за «определенные действия», о которых говорил Бернштайн, и «игры», в которые они должны играть? Первым пунктом было найти продюсера, который смог бы вытащить Metallica из хеви-метал-гетто, в котором их оставил гнить альбом Justice. Это должен быть кто-то, понимающий рок-жанр достаточно близко, чтобы создать альбом, сохраняющий репутацию, которую группа скрупулезно строила годами, но также кто-то, для кого слова «хит-сингл» не были бы синонимом богохульства. Кто-то с заметными успехами в мейнстриме, но обладающий достаточными знаниями о музыке, близкой группе. Было лето 1990 года, и список имен, которые сразу приходили на ум для решения такой задачи, был совсем небольшой. Самой крупной и модной рок-группой в мире на тот момент являлась Guns N’ Roses, чей альбом Appetite продали тиражом около десяти миллионов копий по всему миру, а Metallica уже пыталась, но так и не смогла сработаться с их музыкальным продюсером Майком Клинком. Единственным рок-альбомом, который в последнее время конкурировал с ним в цифрах и представлял какое-то музыкальное утверждение, был Hysteria группы Def Leppard. Но продюсер этого альбома Роберт Джон «Матт» Ланге был гением-перфекционистом, использовавшим студию как чистый холст, на котором он «рисовал свой собственный высокоразвитый спектр звуков». Будучи сам по себе гениальным мультиинструменталистом, «Матт» был таким продюсером, который заставлял гитаристов дергать одновременно за одну струну снова и снова, пока он не построит звук аккордов самостоятельно на компьютере. А его замысловатые многослойные вокальные партии (сольные и бэк-вокал) состояли из десятков голосов в гармонии и контрапункте, переплетенные и перекрученные как шелк. Он был такой типаж техника-прорицателя, который давно оставил идею использования «живых» барабанов в студии (за годы до того, как это стало нормой), чтобы создавать более убедительные звуки перкуссии самостоятельно; как авантюрист-проводник, направляющий причудливую вспышку. Идея поставить «Матта» рядом с Metallica звучала подобно тому, чтобы попросить чемпиона гонки «Формула-1» сесть в экипаж, запряженный лошадьми, пусть даже и хорошо натренированными, чьи шансы на победу были сейчас соблазнительно высоки, но все же они были животными. Ланге также недавно четко дал понять Q Prime, что чувствовал, что привел Def Leppard (их самых звездных, самых успешно продаваемых клиентов) так высоко, как только мог, и теперь искал что-то новое, более сложное, чем бы ни был его следующий проект. Но превращать монстра Франкенштейна в Мэрилин Монро он не собирался.

Впрочем, у Q Prime было одно предложение: канадский продюсер по имени Боб Рок, чьи акции росли благодаря невероятной работе, которую он проделал над двумя самыми успешно продаваемыми за прошедший год альбомами в Америке: Sonic Temple группы The Cult и Dr Feelgood группы Motley Crue. Джеймс, верный своему характеру, был настроен скептически: «Никто не смеет вмешиваться в наше дерьмо!» Спустя несколько месяцев, когда я навестил студию One on One, чтобы провести интервью с Ларсом о том, как продвигается новый альбом, он сказал, что они в итоге волей случая начали работать с Роком. Но правда была в том, что Ларса не надо было сильно уговаривать, поскольку он уже был очарован вулканоподобными барабанами на альбомах Cult и Crue.

«На самом деле нам никогда не нравилось микширование на Justice, Master или Lightning, – сказал он мне откровенно. – Поэтому мы задумались над тем, кого мы могли бы для этого привлечь? Мы чувствовали, что пришло время сделать запись с громадным, большим и жирным звучанием, какое Motley Crue в последние пару лет (по звуку, не по трекам) получали на своем альбоме. Тогда мы сказали [Питеру Меншу]: «Позвони этому парню и узнай, хочет ли он микшировать нашу запись». Он вернулся и сказал, что Боб не просто хочет это сделать, но он видел наше выступление в Ванкувере, и мы ему действительно понравились, и теперь он хочет продюсировать альбом. Конечно, мы сказали: «Мы – Metallica, и никто не будет говорить нам, что делать!» Но, обдумав эту мысль в течение следующих нескольких дней, мы решили, что, и возможно, нам надо немного ослабить оборону и, по крайней мере, поговорить с этим парнем. Типа, если парня зовут Рок, разве он может быть плохим?».

Сказать такое было по меньшей мере лицемерием. Ларс был настолько же заинтригован перспективой возможной работы с Бобом Роком, как и до этого с Майком Клинком. Он тусовался с The Cult в туре предыдущим летом, а их альбом Sonic Temple был в списке любимых на его плеере Walkman, так же как и Dr Feelgood. Кроме того, он теперь был в приятельских отношениях с большими рок-звездами – барабанщиком Crue, Томми Ли и Мэттом Сорумом из The Cult. Он был охвачен благоговением от того, что Рок сделал для них в студии. И вдобавок, что было самым важным, если Metallica хотела выйти с предстоящим альбомом «на следующий уровень», как Ларс преподносил это, они больше не могли полагаться только на себя, работая в студии с Флеммингом Расмуссеном. Кто-то должен был направить их в нужное русло.

Q Prime ловко договорились заключить с Расмуссеном договор на дополнительные услуги сроком на месяц, на случай если с Роком что-то пойдет не так (как с Клинком), но с того момента как Ларс и Джеймс (одни) согласились слетать в Ванкувер и встретиться с Роком у него дома, на волне их «очень знаменательного собрания» с Бернштейном всего несколько недель назад, ситуация для Metallica повернулась так, что им необходимо было сделать самый радикальный шаг в их карьере: пойти ва-банк и записать пластинку, которая должна стать хитом. «Мы сказали [Бобу], что в живом выступлении у нас есть эта особая атмосфера и мы хотим добиться того же эффекта в студии». Ларс сказал: «На самом деле было забавно, когда он обернулся и ответил: «Когда я увидел вас, парни, вживую и затем услышал запись, я подумал, что вы даже близко не запечатлели в студии то, что делаете на концерте». По существу он сказал то же, что и мы, и с тех пор задумались над тем, что, возможно, не надо быть такими упрямыми и надо посмотреть, куда этот чертов мир нас вынесет».

Это привело к тому, что Джеймс, однажды написавший «Убить Бон Джови» на своей гитаре, теперь был готов проводить месяцы в студии с одним из главных архитекторов крупнейших хитов Бона Джови; там, где Motley Crue, лидеры той самой сцены, от которой Metallica бежала, покинув Лос-Анджелес, записали свой самый успешно продаваемый альбом. О чем они не договаривались, так это о том, как усердно заставит их работать Рок, за их же деньги.

Как и все лучшие продюсеры, Боб Рок был талантливым музыкантом, адептом гитары, баса и клавишных инструментов. Он начинал карьеру в собственной группе The Payola$, которая стала хитом в Канаде с синглом Eye of a Stranger. Позже группа трансформировалась в Prism, но по-настоящему его имя зазвучало в музыкальном бизнесе после работы в качестве инженера совместно с продюсером Брюсом Фэйрбэрном в студии Little Mountain Sound. Гигантским прорывом Фэйрбэрна была работа в начале 1980-х годов с другой, более успешной канадской группой Loverboy, которая вкушала плоды успеха со своими хитами в Канаде и Северной Америке, сотрудничая с Брюсом в качестве продюсера и Бобом – инженером и экспертом. Работая вместе и по отдельности на Little Mountain, они создали платиновые альбомы лидеров второго дивизиона, таких как Survivor, Loverboy и Black ‘N Blue, прежде чем поймали удачу за хвост с «Бон Джови» в 1986 году, чей альбом Slippery When Wet и сопутствующие ему хиты-синглы You Give Love a Bad Name и Livin on a Prayer единолично спасли пошатнувшуюся карьеру группы. (Они были на грани того, чтобы потерять свой собственный лейбл Phonogram, на который была также подписана Metallica, когда Фэйрбэрн сотворил свою магию, обратив его в самый большой рок-альбом года.)

С тех пор Фэйрбэрн также помог спасти карьеру Aerosmith благодаря нагруженным хитами альбомам Permanent Vacation (1987) и Pump (1989). К лету 1990 года Pump был в чартах уже практически год, поселился в четырех чартах синглов и был на пути к тому, чтобы продать тираж четыре миллиона копий в США – как раз на такой альбом Metallica сейчас и положила глаз. Хотя за эти достижения пришлось заплатить свою цену. Как позже вспоминал басист Aerosmith Том Хэмилтон, положительной стороной работы с Фэйрбэрном было то, что он был «серьезным, сконцентрированным, требовательным продюсером, без дураков, который создавал условия для творчества. Я хочу сказать, у этого парня была способность заставить нас играть лучше, чем мы могли себе представить». Цена этому: «Во многом это было болезненно, потому что в глобальном понимании мы отдали контроль над процессом».

Когда Рок сам выступил в роли продюсера – его первый международный успех пришел с дебютным альбомом Kingdom Come в 1988 году, он был полон решимости делать все по-своему. Хотя секрет его успеха заключался в бескомпромиссных методах Фэйрбэрна, которые он применял для достижения своих целей. «С Брюсом мы будто росли вместе, – сказал Боб. – Хотя стиль продюсирования Брюса отличался от моего собственного. Но главное, что я почерпнул от него, – это фокус на исполнении, а не на перфекционизме. И несмотря на то что это может звучать странно из моих уст, это то, что я действительно пытаюсь делать, на чем акцентирую внимание. Я действительно стараюсь содействовать тому, чтобы музыкантам было комфортно, и заполнять пустые места, когда дело касается их нужд, чтобы они могли успешно завершить то, что им хочется». Или как позже вспоминал басист и лидер группы Motley Crue Никки Сикс о времени, проведенном с Роком: «Боб хлестал нас как рабов на галерах. Его линия была такой: «Вы можете лучше». Все, что мы делали, было недостаточно хорошим». Рок заставлял гитариста Мика Марса неделями дублировать гитарные части снова и снова, пока они не стали идеально синхронными. А что касается ведущего вокала, солист Винс Нил в течение нескольких дней «записывал на пленку одно слово, пока оно не понравилось Бобу. Боб был критичным, требовательным, ярым поборником пунктуальности». Он продолжал: «Никто никогда не толкал нас на грань наших возможностей и не требовал от нас больше, чем, как мы думали, мы могли выдать, пока мы не обнаружили, что на самом деле можем больше». Он признал: «процесс был полной противоположностью любым принципам панка, за которые я держался, будучи подростком», но делал вывод, что «в то же время я хотел такой альбом, которым в итоге смог бы гордиться».

Аналогичная ситуация была у Metallica. Несмотря на то что у них уже были альбомы, которыми они решительно гордились, и здесь не последнее место занимал Master of Puppets, то, чего они страстно желали – в чем нуждались сейчас, так это в альбоме, который открыл бы для них публику, которую привлекали The Cult, Motley Crue, Guns NRoses и да, даже «Бон Джови». Они хотели получить все и решили, что Боб Рок должен был стать тем, кто им в этом поможет. Единственная загвоздка (на бумаге) заключалась в хорошо известном нежелании Боба Рока записываться где бы то ни было, кроме Little Mountain. Однако, как сказал мне Ларс, «мы совсем не хотели делать это в Ванкувере, чтобы все ехали к нему. Какое-то время я думал, что ничего не выйдет. У Боба была большая семья, и он не горел желанием приезжать в Лос-Анджелес. Тогда мы сыграли ему наш материал, и я увидел, что у него загорелись глаза. Мы построили небольшую студию на восемь дорожек в моем доме, сделали несколько черновых демо: только мои барабаны и Джеймс». Решающим доводом стало демо нового эпичного трека Sad but True, которое они проиграли ему в сыром варианте: «Это было как гром среди ясного неба! С этого момента, можно сказать, сделка была у нас в кармане».

Запись началась в первую неделю октября 1990 года. К тому времени как я снова увиделся с Ларсом в начале 1991 года, он пребывал в восторге от того, как продвигалось дело. «Оборачиваясь назад, могу сказать, что наши четыре альбома были замечательными. Я не буду говорить ничего плохого. Но мы никогда не записывали такого, про который ты думаешь, что он – тот самый. А этот альбом такой. Ты никогда не сможешь сделать идеальную запись, но этот альбом настолько близко, насколько это возможно, мать его, – восторгался он. – Новый материал, который мы пишем, – это как глоток свежего воздуха. Боб говорит, что он показывает, что в нас много души… много эмоций, которые мы нелегко отдаем, потому что мы очень сдержанные люди. Он говорит, что может моментально увидеть это. Говорит, что одной из идей альбома была попытка сбросить с нас эту защиту и открыть путь тому, что было внутри».

Ларс признался, что дело было еще в том, что «мы уже порядком устали от стилистики, в которой были записаны наши последние три альбома. Они все были разными, но указывали в одном направлении. Ты знаешь, длинные песни, еще более длинные песни, длинные-предлинные песни… Пришло время сделать резкий поворот. И единственным способом сделать это было написать одну длинную песню, заполнив ею весь альбом, или писать короче, чем раньше. Так мы и сделали. Нет нужды снова говорить тебе, как я отношусь к навешенному ярлыку всего этого трэш-метала. Но эта новая «отпадная» вещь дала нам совершенно другую атмосферу и ощущение, на которые, как я думал, Metallica не была способна». Ключевым моментом была проверка того, насколько песни оставались в фокусе. Номера, длящиеся больше девяти и десяти минут и содержащие несколько частей, отправились в мусорную корзину: «Я раньше думал, что это было круто, что это было знаком наплевательского отношения к коммерческой стороне вопроса. Теперь я понимаю, что мы просто не умели играть. Пока мы не начали работать с Бобом, мы на самом деле не знали, как заколачивать рифф или рифму, или что-то еще. Это вообще намного сложнее, но ты этого не узнаешь, пока, наконец, не попробуешь».

Ларс, в частности, вынужден был выслушивать настояния Боба Рока о том, что он не справляется со своей работой и должен брать уроки игры на барабанах, чтобы добиться нужной скорости. Одна комната в студии была отведена для Ларса, где он проводил по несколько часов в день, «репетируя», из-за чего Джеймс прикрепил к ней рукописный знак: «КАБИНЕТ ЛАРСА». Работа над барабанами в действительности отняла у проекта несколько недель. Тем временем Боб занимался с Джеймсом, пытаясь превратить лучшее из почти двух дюжин песен, которые он написал с Ларсом, а также Кирком (как и в Justice, Ньюстед заслужит упоминание о соавторстве только на одной песни на альбоме), в то, что надзиратель-продюсер считал альбомным форматом. Поначалу это казалось таким же архисложным, как получить ровную барабанную дорожку от Ларса. Впервые в своей жизни Джеймс, которому никогда не говорили, что его тексты недостаточно хороши, занимался тем, что переписывал стихи и оттачивал припевы. Рок также усердно пытался внедрить в голову солиста мысль о том, что проще и лучше использовать одно слово там, где он раньше ставил несколько. Отдельные слова можно было разбивать до слогов, чего было достаточно для целых строк песни, как, например, в припеве одного из потенциальных синглов Enter Sandman, на котором оригинальные строки Хэтфилда были разбиты на отдельные слова, а слоги применялись для того, чтобы растянуть и вычленить из них мелодию. En… ter… night… / Ex… it… light…

Джеймс также вооружился тем, чего никогда раньше не делал: настоящей песней о любви, исходящей от чистого сердца. Написанная пока он был в туре и скучал по Кристен ключевая строка «Никогда не открывал себя с этой стороны» резюмирует тот музыкальный момент, которого никто не мог ждать от Хэтфилда или Metallica, даже в их стремлении к хиту. Казалось, внезапно обыкновенный подросток превратился в обыкновенного мужчину.

Разговаривая о ней почти двадцать лет спустя, Джеймс признал, что поначалу «даже не хотел играть ее парням. Она была настолько проникновенной, настолько личной для меня. Я думал, что Metallica могла писать песни только о том, как разрушать, трясти волосами, истекать кровью ради толпы… Совершенно точно я не думал, что это была песня Metallica. Когда парни услышали ее, они были поражены тем, насколько, как я думаю, она была им близка. Песня оказалась очень важной частью этого альбома и затронула сердца многих людей». Как он рассуждал в другом интервью, касающемся того же периода, это была не просто обыкновенная баллада в формате исповеди. Она была «о связи с твоей высшей силой и многих других вещах». Он вспоминает, как его пригласили в Hell’s Angels Clubhouse в Нью-Йорке, где «они показали мне фильм, который рассказывал об одном из погибших братьев», и саундтреком к нему была песня Nothing Else Matters: «Вот это да. Это значит намного больше, чем мое расставание с цыпочкой, так? Это братство. Армия могла пользоваться этой песней. Это было довольно мощно».

Мощно – да, но она стала еще сильнее благодаря оркестру (партитуру для которого составил Майкл Кеймен), добавленному Роком в последнюю минуту. Первая реакция на такой продюсерский ход, который сама группа никогда бы не стала рассматривать, была негативный. Но однажды, прослушивая ее поздно ночью, они внезапно увидели свет. «Я называл Джеймса доктором Нет, – вспоминал Рок. – Как только я собирался сделать нестандартное предложение, он говорил «нет» еще до того, как я заканчивал свою первую фразу». То же самое произошло, когда он создавал хрупкую подложку из виолончелей для другой масштабной баллады The Unforgiven, подкрепляя очевидное влияние Морриконе чем-то еще более внушительным. Или подобное ситаре гитарное вступление к Wherever I May Roam; трубящий рефран из America Леонарда Бернштейна в начале Don’t Tread on Me; марширующие барабаны и подобная волынке гитара в начале The Struggle Within. Даже на более очевидных номерах, пришедших из трэша, таких как Holier Than Thou, Through the Never или The Struggle Within, влияние Рока заключалось в том, что теперь они не спеша прогуливались там, где раньше колотили в дверь, пока она не разлеталась в щепки; пешеходные трэш-шаблоны благодаря творческому продюсерскому подходу трансформировались в нечто более серьезное, чем их отдельные кусочки.

В других случаях продюсер просто настаивал на том, чтобы они играли вместе в студии как живая группа, как на ритм-треке к монументальному Sad but True. Кирк вспоминал: «Энергия, которая исходила от нас во время игры, была настолько мощной, настроенной на один лад, в одной колее, что Боб Рок сказал: «Мы могли бы записать этот трек прямо с пола и запустить на альбом, потому что вы, парни, выжали из себя все»». Это была музыкальная склонность к приключениям, отраженная Хэтфилдом в новых дерзких текстах. Теперь слова приходили не от просмотра CNN, как было в Justice. Теперь они были намного ближе к дому. В The God That Failed он обращался напрямую к бессмысленной предсмертной агонии матери, обрекшей себя на это из-за благочестивых, доходящих до извращения религиозных верований. Песня Don’t Tread on Me стала God Bless America девяностых, своеобразной шоковой терапией, поскольку следовала сразу за самой популярной на тот момент песней One откровенно антивоенного толка. Of Wolf and Man тем временем прославляла его любовь к жизни на открытом воздухе, рыбалке и охоте: «Я охочусь / И следовательно я…». Примечательно, что самый слабый трек на альбоме был самым длинным и имел наибольшее сходство с историческим наследием группы: My Friend of Misery – сотрясающая воздух медитация в среднем темпе на тему разрушительного эго известных личностей. Запрятанный на задворках альбома, это был единственный трек, за который Джейсон Ньюстед получил соавторство. Его спасала средняя часть, на которой гитара Хэмметта приводила трек к определенной уравновешенности. Издевательства над Джейсоном, возможно, и утихли, ведь группа была не на гастролях, но его участие в творческом процессе было чрезвычайно ограничено. Он надеялся, что со временем это изменится и его роль естественным образом вырастет. И совершенно напрасно.

Что интересно, мастерство всех участников – включая значительно улучшенные барабаны Ларса, – выросло до нового уровня, а гитара Хэмметта была восхитительна на всем его протяжении. Однако самый большой сюрприз пришел от Хэтфилда, чей вокал совершил качественный скачок вперед от агрессивного позерства, даже в лучших его попытках на Master и Justice, к более чувственному (практически кода художественной декламации на Nothing Else Matters) и даже сладкому состоянию (его высокий вокал в припеве The Unforgiven), неслыханному прежде в его работе. Даже его игра на гитаре выдает звенящую, вновь обретенную деликатность, как в превосходной игре на акустике, так и на электрогитаре в Nothing Else Matters, включая настолько глубокое гитарное соло, что в участии Хэмметта не было нужды.

Однако самыми выдающимися треками были Enter Sandman и Sad but True. Последний – монолитное музыкальное утверждение, чей вибрирующий ритм, внезапно появившийся во время записи Stone Cold Crazy для Rubaiyat, был обречен стать великим с того момента, как Рок пришел в восхищение, прослушав в первый раз демо, и сказал Ларсу и Джеймсу, что считает, это мог быть «Kashmir девяностых». А Enter Sandman, еще один большой бриллиант на короне и неотъемлемый элемент любого классического альбома, также стал первым треком для Metallica в стиле старомодного хит-сингла, рожденного под счастливой звездой. Он строился на том же коротком, катящемся рифе, что и другие классические рок-произведения, такие как Smoke on the Water и All Right Now. Кирк позже вспоминал, как слушал Louder Than Love, ранний альбом тогда неизвестной команды из Сиэтла под названием Soundgarden, «пытаясь ухватить их отношение к большим, тяжелым рифам. Было два часа ночи. Я записал это на пленку, совсем не задумываясь». Когда позже он проиграл ее остальным, Ларс, тем не менее, сказал ему: «Это действительно классно. Но повтори первую часть четыре раза». Это предложение, по словам Кирка, «сделало его еще более цепляющим».

В конечном счете на завершение альбома ушло больше десяти месяцев, он стоил $1 миллион и чуть не свел их всех с ума, так что даже спустя пятнадцать лет Рок все еще описывает его как «самый сложный альбом, который я когда-либо делал». Группа чувствовала то же самое. «С Бобом было сложно, – сказал Ларс. – Это была самая тяжелая запись, потому что мы с Бобом не были хорошо знакомы и между нами еще не было доверия. Поэтому мы с подозрением относились друг к другу». Они так сильно старались, что «к концу возненавидели друг друга». Когда я приходил к ним на полпути к записи, я обратил внимание на боксерскую грушу и перчатки, висящие в одной из комнат. «Из-за долбаного напряжения! – загоготал Ларс, когда я указал на них. – Понимаешь, все это вещи, которые ты пытаешься зажечь, но у тебя не получается, и тебе нужно просто что-то сломать. И тогда в следующий раз ты получаешь за это счет. Нельзя просто сломать и не заплатить за это». Джеймс, добавил он, в последнее время очень часто ее использует: «Но теперь, когда Джейсон начал работать с басом, он тоже стал часто ее использовать». Это был, как подытожил Рок, «очень тяжелый в записи альбом, учитывая, чего они хотели достичь, откуда пришли и откуда пришел я. Нам потребовалось значительное время, чтобы понять, каким образом можно это сделать». Этот альбом был не просто попыткой сделать что-то доступное, это был просто «первый раз, когда вы действительно почувствовали, что за музыкой стоят какие-то настоящие человеческие эмоции».

Разговаривая с Ларсом в студии, пока Джеймс сидел за стеклом, качая гитару на коленях и работая над циклической гитарной частью к The Unforgiven, я понял, что они с первого дня работали над чем-то особенным. Он рассказывал о том, что, когда группа только начинала, его любимыми барабанщиками были талантливые и техничные мастера, такие как Нил Перт из Rush и Ян Пейс из Deep Purple: «И следующие восемь лет я играл вещи Яна Пейса и Нила Перта, чтобы доказать миру, что умею играть». Теперь, усвоив уроки от отеческой фигуры их нового продюсера, Ларс постепенно привил любовь к двум другим барабанщикам – Чарли Уоттсу из Rolling Stones и Филу Радду из AC/DC, – неброским, твердым как скала строителям фундамента. «Я раньше думал, что этот материал простой, но это не так; это сложно… чертовски сложно».

Другой уступкой откровенному коммерческому качеству было название нового альбома – просто Metallica, одноименное название было самым предпочтительным вариантом записывающего лейбла: непротиворечивым, несложным и легко запоминающимся. По иронии судьбы, альбом быстро станет известным, но не по своему официальному названию, а по прозвищу, которое он получил благодаря своей непривлекательной черной обложке – The Black Album (прим. «Черный альбом»). Она была будто фотонегативом «Белого альбома» The Beatles (официально называвшимся просто The Beatles, но переименованным фанатами из-за такой же неприметной белой обложки).

«Это был один из наших первых дней в студии», – объяснил Ларс, просматривая типичный красочный хеви-метал-журнал, отмечая, что реклама разных альбомов выглядит одинаково. «Все эти герои мультфильмов и вся эта сталь, кровь и кишки. Это было что-то вроде: «Давайте отойдем от этого как можно дальше». Они решили, что как можно дальше – это сделать полностью голую, монохромную обложку, без какой бы то ни было информации на лицевой стороне, оставив едва заметное изображение змеи, свернувшейся в уголке. (Возможно, символ запретного плода, который они вкусили?) Цвет, который они выбрали, не подлежал обсуждению. «Просто потому, что он весь такой же темный, как и цвет, – пожал плечами Ларс. – Конечно, были люди, которые считали, что это слишком, но если дело дошло до выбора между черным и розовым, понимаешь, о чем я? Люди могут целый день забрасывать меня этим дерьмом, но оно просто отскакивает. Мне совершенно насрать». Или, как выражался Джеймс: «Вот он, черный конверт, черный логотип, идите к черту».

Еще одной особенностью, отсылающей нас к перспективам нового альбома, наряду с его более выраженными припевами и более короткими треками, были минималистские благодарности на вкладыше. Если раньше вкладыши альбомов Metallica были забиты словами благодарности и спасибо – а иногда и «fuck you (пошел ты)», – на черном альбоме были только тексты песен, имена четырех участников группы и их инструменты, а также скудные подробности продюсерской работы.

Ларс был уверен, сказал он, что «многие люди захотят сказать нам, что мы продались, но после Ride the Lightning нам говорили такое же дерьмо. Люди уже тогда говорили: «Фууу! Продались!» Тот факт, что треки стали короче, «еще не означает, что они легкие для восприятия». Однако было ясно, что доступность для более широких масс была основным моментом. Основной мотив мог оставаться таким же мрачным, как и раньше – например, Sad but True, сказал он, была «о том, как разные личности нашего сознания заставляют нас делать разные вещи и как некоторые из них сталкиваются и борются за то, чтобы контролировать тебя», в то время как The Unforgiven была о том, «что многие люди проживают свою жизнь, не проявляя никакой инициативы. Многие просто следуют по следам других. Вся их жизнь распланирована, и есть определенные люди, которые занимаются планированием, и другие, которые ему следуют» – но теперь музыка играла многими цветами, и все они были в высшей степени яркими.

Лучшим примером служил трек, уже нареченный стартовым синглом альбома: с увлекательным названием Enter Sandman. «Эта песня была в долбаном списке названий последние шесть лет, – сказал Ларс в попытке перехватить любое предположение о том, что она была специально написана как сингл к этому альбому. – Я всегда смотрел на Enter Sandman и думал: что это, черт возьми, значит? Я вырос в Дании и не знал многого из этого дерьма; я этого не понимал. Потом Джеймс меня просветил. Оказывается, Песочный человек (Sandman) – это такой отрицательный детский герой, который приходит и втирает песок тебе в глаза, если ты вечером не ложишься спать. То есть это сказка, [которой] Джеймс дал такой интересный поворот». Он добавил: «Шесть лет назад я посмотрел на Enter Sandman и подумал: «Неа, лучше напишем Metal Militia… Metal повсюду, понимаешь?». Теперь уже нет.

Теперь самым главным было то, что различные звукозаписывающие компании подумают о готовом продукте. Elektra была в восторге. Это был бы тот самый альбом Metallica, с которым компания могла бы по-настоящему продуктивно работать – с несколькими хитами, отличным продюсированием, масштабными идеями – короче говоря, альбом, который бизнес назвал бы перспективным. Отрабатывая эту громадную шумиху, Менш запланировал встречи с главами департаментов Phonogram по всей Европе, начав с Дэйва Торна и команды в Лондоне. «Я не думаю, что кто-то может честно сказать, что, когда он слушал этот альбом, то думал: «Это будет самый продаваемый метал-альбом в истории музыки», – говорит Торн. Но когда Менш впервые включил его, «мы были просто потрясены, потому что это был качественный скачок по сравнению со всем, что мы когда-либо от кого-то слышали на метал-сцене. Честно. И я помню, как Менш сказал в типичной для него манере: «У Elektra возникла эта чертовски безумная идея, знаете ли, о трех синглах, может быть, четырех. Я даже не знаю, что вы, ребята, думаете?» Затем он сказал: «Я не знаю, какой трек, по вашему мнению, должен быть синглом». И я помню, как сказал: «Вот это сингл, этот трек – Enter Sandman».

Торн попал в точку. Выпущенный в Великобритании раньше альбома, поддержанный фантасмагорическим видео (которое на самом деле было довольно обыденным, буквальным изображением «песочного человека, охотящегося за спящей девочкой», чередующимся с кадрами выступления группы, что было похоже на One Gone на With the Wind) и доступный во всех возможных форматах, которые Phonogram могла предложить, включая стандартную семидюймовую пластинку в черной обложке с наклейкой-логотипом и без нее, двенадцатидюймовый винил, три различных варианта CD-дисков, кассетную версию и даже коробки-наборы, включавшие ограниченный тираж двенадцатидюймовой пластинки и четырех «эксклюзивных» фотографий Metallica с автографами каждого члена группы, трек Enter Sandman добрался до пятой ступени чартов, став одним из самых продаваемых синглов года. Американский релиз Enter Sandman был организован по-другому: он был намечен на период первого всплеска продаж альбома, позволявшего поддержать сингл в чартах, когда он добрался до шестнадцатой позиции в Топ-20, а клип стал регулярным участником дневных включений MTV на многие месяцы вперед.

Группа, как никто другой, осознавала силу сарафанного радио, поэтому обеспечила своим фанатам возможность оценить все достоинства их нового альбома до официального релиза, организовав специальные «вечеринки-прослушивания» в Лондоне, в Hammersmith Odeon, и, что впечатляло еще больше, в Нью-Йорке, в Madison Square Garden, вмещавшем 20 000 зрителей. Вход был бесплатным для членов фан-клуба Metallica, а группа присутствовала лично, чтобы представить альбом и раздать автографы. Оба зала были набиты битком.

На прослушивании в Нью-Йорке Джеймс специально прокрался в зал во время Nothing Else Matters и с облегчением обнаружил, что «они были очень внимательны… на самом деле слушали то, что я пытался донести». В Америке некоторые магазины открыли свои двери в одну минуту после полуночи 12 августа – в день официального релиза альбома. Снаружи образовались очереди, в некоторых случаях еще за восемнадцать часов до начала продаж. Неделю спустя Metallica или Black Album, как он уже стал известен, дебютировал на первом месте в Британии и Америке. Он также возглавил чарты в Канаде, Австралии, Новой Зеландии, Германии, Швейцарии и Норвегии.

Группа уже была на гастролях в Европе, в отеле в Будапеште, когда ей сообщили новость о том, что они появятся в качестве «специальных гостей», вторыми в афише после AC/DC, на фестивале Monsters of Rock того года. Ларс сказал, что, когда прочитал факс от Q Prime, в течение какого-то времени не знал, как реагировать. «Ты думаешь, однажды какой-нибудь придурок скажет тебе: «У тебя пластинка номер один в Америке», и у всего мира наступит оргазм. А я стоял там в своем гостиничном номере [и] такой: «Ну ок, хорошо. Просто еще один долбаный факс из офиса». По крайней мере, так он позже сказал Rolling Stone. Но надо признаться, об этом моменте он мечтал с тех времен, как начал охоту за записями Diamond Head и читал о Новой волне британского хеви-метала в Sounds. Это было окончательное утверждение в собственных силах после всех этих лет, когда он был неудачливым игроком в теннис, изгоем из Лос-Анджелеса, парнем с забавным акцентом, который никогда не принадлежал какому-то конкретному месту.

Рецензии были более положительными и масштабными, поскольку альбом попал в свет софитов не только в металлической прессе, но и в журналах с более широкой направленностью, таких как Rolling Stone, NME, Time Out, Village Voice, LA Times, New York Times и других, которые по всему миру выстраивались в очередь, чтобы петь ему дифирамбы. Это был двойной удар, расчет Q Prime: коммерческий успех в масштабе, который ранее считался недостижимым для такой «жанровой» группы, как Metallica, которая все еще чудесным образом опиралась на собственную специфику. Внезапно все перестали использовать слова «трэш-метал» где бы то ни было в статьях о Metallica. Возможно, последующая история с обложки журнала NME и была чем-то обязана, как предполагает Дэйв Торн, тому «факту, что Стив Сазерленд, будучи редактором журнала, был женат на Каз Мерсер, ответственной за связи со СМИ в Phonogram, которая до сих пор остается пресс-атташе Metallica». Но он также отмечает, «что это был, очевидно, правильный ход. Даже широкоформатные газеты теперь писали о группе. Они искренне продвигали ее в массы».

«Я думаю также, что причина, по которой мы перешли на следующий уровень, заключалась в том, что мы знали, что нащупали что-то, – сказал Ларс, – каким-то образом, когда мы с Джеймсом писали эти песни, [мы знали], и там было несколько таких, которые заслуживали такого уровня работы и внимания к деталям… что за это стоило сражаться». Дело также было в том, что теперь он понял «элемент времени, сцены, температуры музыки той эпохи». Что «это было начало девяностых и вся эта попса, волосатые ребята, сцена Лос-Анджелеса движутся к закату. Вот-вот должна произойти смена караула. В Сиэтле назревало множество вещей. Происходили совершенно новые вещи, и вся музыкальная мейнстримная аудитория едва ощутимо смещалась все дальше и дальше от течения восьмидесятых. Внезапно шестнадцатилетние подростки начали с готовностью принимать новые направления. Таким образом, нельзя избежать аналогии с парадом планет. А выстроились они в 91-м и 92-м годах, когда вышла эта запись и все просто сошлось в нужное время – правильные песни, подходящий продюсер, правильное отношение и правильная температура на музыкальной сцене, чтобы создать адского монстра, которым стала эта пластинка, хорошо это или плохо».

Это был, как предполагает Ларс, один из тех альбомов, которые случаются раз в жизни: что хорошо для Metallica, которую теперь считали одной из самых важных групп грядущего десятилетия. Однако это было также на руку всей музыкальной сцене, помогая открыть двери альтернативному, андеграудному року, чтобы они были приняты в качестве главного продукта на американском радио и телевидении; какие-то неизвестные на тот момент имена, такие как Nirvana, Pearl Jam и Soundgarden, в полной мере воспользуются преимуществом еще до конца года. Единственным недостатком всего этого было то, что Metallica больше не считалась передовой. Но, как проницательно отмечал Ларс, это было из-за того, что «мейнстрим сдвинулся намного ближе к новому левому краю по сравнению с ситуацией пятилетней давности. Для какого-нибудь банковского клерка Metallica все еще была самой экстремальной вещью, которая могла его увлечь».

Не то чтобы это сделало их невосприимчивыми к критике – писатели, на которых произвело впечатление решительное изображение Хэтфилдом жертвы войны в One, в атмосфере, царившей после окончания войны в Персидском заливе, выступали против явного патриотизма и бесцеремонного размахивания флагом в Don’t Tread on Me. Но даже здесь у группы был ответ: Джеймс, как они отмечали, написал песню за много месяцев до вторжения в Кувейт, и флаг, которым он размахивал, был не со звездами и полосами, это был флаг, который нес ополченец из района Калпепер в Виргжинии во время гражданской войны, и его знамя с изображением свернувшейся клубком змеи – а-ля на обложке Black Album – несло девиз «Don’t Tread on Me (прим. не нападай на меня)». (В действительности реплика флага висела на стене в One on One от начала и до конца сессий.)» В Америке есть хорошие места, мать ее, – ответил Джеймс с вызовом Rolling Stone. – Я определенно так считаю. И это чувство во многом обязано гастролям. Ты понимаешь, что тебе нравится в определенных местах, понимаешь, почему живешь в Америке, несмотря на все это испорченное дерьмо. Это все равно самое событийное место, чтобы проводить здесь свое время».

Хэтфилд также попал в неприятное положение из-за комментариев, которые он сделал на NME, описав рэп-музыку как «слишком черную» и добавив, что это все было «я, я, я и мое имя в этой песне». И снова он не извинился: «Некоторые вещи, как, например, Body Count, нравятся нашим фанатам, потому что в них есть агрессия. И мне нравится эта сторона. Но такая вещь, как Cop Killer – убей белых – это вообще что за мать его? Я в это не врубаюсь». Ему это напомнило, как он сказал, «эту тему Slayer по поводу сатаны и «я-растерзаю-твою-детку». Как выйти и расстрелять копов. Надеюсь, никто не выйдет и не сделает этого. Людям нравится, и это нормально. Чем бы дитя ни тешилось, как сказал бы отец. Просто это не тешит меня».

Несмотря на то что Metallica была на втором месте после AC/DC, тем летом они были самой обсуждаемой группой на афише Monsters. «Нам очень повезло с хвалебными отзывами многих модных журналов, – признался мне Ларс. – Все эти писатели, которые обычно рассказывали о Брюсе Спрингстине или Принце. Metallica своего рода ворвалась в эту толпу в Америке». Все-таки, почему они? Почему не, скажем, Slayer? Он сделал глубокий вздох, как будто пытался избавиться от снисхождения в голосе. «Думаю, по большей части это связано с нашим подходом в плане текстов и с желанием открыто говорить о более реальных вопросах и вещах, которые происходили вокруг нас. Я первым встаю в очередь, когда выходит пластинка Slayer, потому что я считаю, что они лучшие в том, что они делают. Но с точки зрения текстов… Мы всегда были непреклонны в том, чтобы избегать клише метала – и одно из них в том, чтобы быть всем этим сексистским, сатанинским дерьмом. И как следствие, кажется, что все журналисты – законодатели трендов бросают со всех сторон возгласы одобрения в адрес Metallica».

Однако, как и предсказывал Ларс, среди старых фанатов Metallica было много тех, кто качал головой. Были широко распространены обвинения в том, что они продались, обоснованные с «олдскульной» точки зрения. Даже два десятилетия спустя эта тема разводит по разные стороны баррикад даже самых надежных союзников группы. Обычно разговорчивый Робб Флинн, который был таким большим фанатом в подростковом возрасте, чья группа Machine Head выступала на разогреве у Metallica в их туре, когда мы разговаривали с ним в начале 2009 года, сменил тему, когда я спросил о его непосредственных взглядах на Black. Как поясняет это Джоуи Вера: «Black Album никогда не входил в планы… Но они были достаточно хитры в том, что делали. И Ларс, возможно, был к этому причастен, работая с управляющей компанией. Они приняли некоторые очень и очень продуманные решения, пусть даже и спорные для некоторых фанатов. Но, в конце концов, они принимали умные решения для всей своей истории».

Другие согласились. По словам Дэвида Эллефсона, «Black Album, по звучанию является одной из самых лучших пластинок, когда-либо сделанных в истории мультитрековой записи». Даже Флемминг Расмуссен, выживший после того, как взял на себя ответственность за продюсерский кошмар Justice, «был в полном восторге» от Black Album, сказав: «Он звучал великолепно, был хорошо спродюсирован, хорошо сыгран, и я подумал, что он гениален. Они сделали очень многое из того, что я хотел, чтобы они сделали на Justice, в части звука и того, как они упростили многие моменты. Они ушли от действительно длинных песен к схеме одна песня – один риф. И тот факт, что Джеймс внезапно начал проявлять интерес к вокалу, также был очень приятен. Потому что это был своего рода первый альбом, где он действительно пел и где можно слышать, что он серьезно к этому относится. Думаю, это легендарный альбом».

Большим вопросом оставалось то, как бы на это отреагировал Клифф? Было чувство, что Бертон, будучи так долго бескомпромиссной душой группы, был бы откровенно в ужасе от такого поворота событий. Как теперь говорит Джоуи Вера, «это невозможно представить, чтобы группа сделала такой альбом, будь Клифф жив: «Я не говорю, что они превратились бы в King Crimson или что-то еще, но никогда не знаешь наверняка. Это могло быть таким сумасшедшим черт знает чем, понимаешь?»

Однако в последнем интервью Клиффа Йоргену Холмстедту из шведского журнала ОК! которое он дал менее чем за 48 часов до смерти, он пророчески сказал, что со временем Metallica станет более «яркой и мелодичной». «Мы сейчас об этом не особенно заботимся, – настаивал он, но оказался исключительно прозорлив в том, что могло произойти дальше, делая предположения по поводу «продюсера с большим именем» и того, что, по его словам, они всерьез рассматривали для MOP. «Если бы мы могли выбирать, – сказал он, – мы бы, вероятно, записывались в Южной Калифорнии, возможно, в Лос-Анджелесе». Ему не нравилось выживать «в худшую зиму» в месяцы, проведенные в Sweet Silence в Дании, и он жаловался на то, что там не было «энергии». В следующий раз, сказал он, «было бы классно сделать это где-то, где светло и много солнца». Музыкальные вкусы Клиффа были определенно достаточно широкими, чтобы охватить разворот на 360 градусов, который сделал Black Album. Как сказал мне Кирк: «Если бы мы делали еще один альбом с Клиффом, думаю, он был бы очень мелодичным. Типа, перед тем как он умер, могу дать тебе образец того, что он слушал…». Он слушал Creedence Clearwater Revival, Eagles, Velvet Underground, R.E.M. и Кейт Буш. «Клифф был самым открытым из всех нас в музыкальном плане».

Но даже если бы Клифф Бертон чувствовал себя комфортно в связи с изменением музыкального направления, то, как бы он отреагировал на другие перемены в группе, остается открытым вопросом. Какой бы сделал вывод их «старший брат», например, о том, что все они жили в Лос-Анджелесе в течение практически года, пока писали альбом, где их можно было в разной степени уличить в звездной жизни рок-идолов, в частом посещении Rainbow (голливудский кабак, где Led Zeppelin развлекались в свои овеянные дурной славой ночи с группис) и тусовках с новыми друзьями, такими как Guns N’ Roses и Skid Row? Как бы Клифф отреагировал на новую эпоху в группе, где музыка была все еще важной, но уже не на первом месте, как только они покидали студию и оставляли позади серьезного Боба, направляясь каждый вечер в Западный Голливуд к девочкам и коксу, и алкоголю, и мерцающему неоновому освещению бульвара Сансет после заката, и приветственному звуку глэм-метала KNAC, трубящему из радио в машине?

Беседуя со мной практически двадцать лет спустя, Ларс признался: «Когда бы я ни вспоминал про Black Album, я думаю о том, как мы прожили этот год в Лос-Анджелесе. Я вспоминаю, как мы тусовались с Guns N’ Roses, со Skid Row, которые в то же самое время писали альбом. Я думаю о том, как мы приходили в студию в Долине каждый день и воевали с Бобом Роком по поводу того, что происходило. Я думаю о тех поздних вечерах и ранних рассветах, возможно, самого сумасшедшего года моей жизни в Лос-Анджелесе, где я испытал все, что только можно себе представить, когда тебе двадцать шесть и ты в ЛА, и твой член длиной шесть футов». Это было, добавил он, «незабываемо». Это были те дни, когда Ларс, Джеймс и Кирк (все еще без Джейсона) однажды вечером сколотили экспромт-группу с Акселем Роузом, Слэшем и Даффом Маккаганом из Guns N’ Roses, втянув также солиста Skid Row, Себастьяна Баха, под шутливым названием Gack (название кокаина среди осведомленных), чтобы сыграть сет на вечеринке по случаю дня рождения RIP, самого дикого глэм-метал-журнала в Америке, в Hollywood Palladium. В те времена Ларс и Джеймс бывали у Слэша дома на его «отвязных вечеринках». В своей автобиографии он вспоминает «девушку, которую Джеймс хотел трахнуть, и я пустил их в свою спальню. Они там находились какое-то время, и мне надо было зачем-то попасть внутрь. Итак, я тихо прокрался и увидел, как Джеймс трахает ее в рот. Он стоял на кровати, прижимая ее голову к стене, стонал своим громовым голосом, просто долбил и рычал: «Все будет хорошо! Все будет в порядке! Да! Все будет в порядке!»

Однако настоящее веселье началось тогда, когда группа вернулась в тур. На поверхности, казалось, что они, по крайней мере, пытались уйти от того, что Ларс называл «клише метала». Работали над тем, чтобы уничтожить его очевидные «следы» из своей музыки и графики; из своего нового сценического шоу они вычистили навеянную Iron Maiden атрибутику из тура Damaged Justice. Выступая теперь на голой сцене в форме ромба, они делали упор на взаимодействие с толпой: Кирк мог ходить среди публики во время соло, а у Ларса был подвижный подиум, который мог свободно перемещаться по сцене. Впереди и по бокам теперь висели гигантские видеоэкраны, которые транслировали крупный план группы во время выступления, и световые эффекты были намного более тонкими: яркая вспышка света в один момент, и глубокая полупрозрачная тень – в другой, отбрасывая на лицо Джеймса призрачное свечение, как в клипе Enter Sandman. Даже Джейсон теперь был частью команды. Помимо его бас-соло (которое, конечно, не было достойно Клиффа), он получил возможность исполнять эпизодическое вокал-соло в Seek and Destroy, что также давало Джеймсу время, чтобы свободно побродить среди публики в самом впечатляющем нововведении их шоу: Snake Pit (прим. змеиной яме) – отдельной зоне, предназначенной для самых неистовых фанатов, прямо посередине сцены. Каждый вечер, как только Джеймс выдавал «Seek…», он наклонялся в змеиную яму и заставлял ребят петь с ним, обнимал их, кричал на них, делал их частью группы. Так не делала ни одна другая группа.

Теперь было даже больше пространства для определенной рефлексии, поскольку шоу начиналось каждый вечер с двадцатиминутного документального видео, запечатлевшего историю группы и посвященного в особенности Клиффу Бертону. Это стало неотъемлемой частью мифологии Metallica, а самые громкие восклицания и возгласы одобрения вечера слышались в тот момент, когда появлялось изображение Клиффа: непослушные волосы, размахивающая рука, всегда одет в кардиган и клеш, как Иисус в белую робу. Это был великий момент для всех, возможно, кроме Джейсона, который формально отдавал дань уважения легенде Клиффа Бертона, но точно уже был сыт по горло постоянным напоминанием о том, что он был на этом месте только благодаря удаче, или, наоборот, неудаче. Заклинание разрушалось только тогда, когда Джеймс поворачивался к толпе и увещевал: «Вы все поняли Black Album, так? Изучили все тексты и всю долбаную работу? Теперь никакого раздолбайства. Эй, если когда-нибудь это будет слишком тяжелым…». Пауза, пока толпа усмехалась, и Джеймс растягивал губы в кривой клоунской улыбке… «Тяжелое дерьмо!» Они делали эпизодические отсылки к прошлому – Creeping Death, For Whom the Bell Tolls, Master of Puppets, которые игрались на такой критической скорости, как будто хотели проскочить их как можно быстрее, заканчивая каждый вечер расширенной, катастрофической версией One, которая гарантированно должна была сокрушить дом до основания перед тем, как выйти на бис с Battery, которую они колотили на еще большей скорости. Это был уличный рок как спектакль, лучший, который можно было купить за деньги, и это все, что можно было сказать о новой, всепоющей, всетанцующей Metallica версии девяностых, которая отошла от оригинальной версии восьмидесятых годов, причудливо прямолинейной, бьющей себя в грудь и тыкающей пальцем. Что бы ни было в голове у Ларса Ульриха и Джеймса Хэтфилда, стороннему наблюдателю было понятно, что это больше не история гаражной аутентичности, подсобной комнаты, но полной самоотдачи, полномасштабной войны, мирового господства. Это было о том, чтобы стать долбаным номером один, вы, придурки…

Теперь, прочно став частью истеблишмента, в феврале 1992 года Metallica получила очередную награду «Грэмми», третью подряд, в этот раз за песню Enter Sandman, которая выиграла номинацию «Лучшее вокальное исполнение в жанре метал». «Мы должны поблагодарить Jethro Tull, что они не выставили в этом году свой альбом», – саркастически заметил Ларс, и весь зал Shrine Auditorium поддержал его своим негодованием. Хотя за смехом теперь скрывалось твердое как сталь намерение. «Мы так чертовски выкладывались на этом альбоме, – сказал потом Джеймс, – и тот факт, что он выиграл «Грэмми», на этот раз действительно что-то значил. Все остальные, правда, не знают, что с ними делать». Однако чувствовал ли эту самую гордость Ларс? Я спросил. «Конечно, мне нравится получать «Грэмми»! – улыбнулся он не без застенчивости. – Я хочу «Грэмми» так же сильно, как и тот парень рядом со мной; даже больше, чем этот парень». Он выпрямился на стуле. «Я сижу здесь, и меня раньше никто не спрашивал, горжусь ли я. Подумав об этом, я могу сказать, что я, черт возьми, очень горд, я действительно горжусь! Я раньше думал, что это ничего не значит, понимаешь? Но правда в том, что, я думаю, еще как значит…».

В апреле того года Metallica укрепила свой статус, заняв место за почетным столом рок-исполнителей, когда группа появилась в Лондоне на шоу, посвященном памяти фронтмена Queen, Фредди Меркьюри, под названием Concert for Life на стадионе Wembley. Они исполнили три песни, все с нового альбома, одобренного мейнстримом: Enter Sandman, Sad but True и Nothing Else Matters. (Все три песни на следующей неделе были выпущены в виде специального памятного сингла, а доходы от его продажи были направлены в Фонд по борьбе со СПИДом Фредди Меркьюри.) Хэтфилд также спел Stone Cold Crazy с тремя живыми членами Queen, а также гитаристом Black Sabbath – Тони Айомми. Затем в мае Ларс и Слэш совместно вели пресс-конференцию в The Gaslight в Голливуде, на которой объявили, что Guns N’ Roses и Metallica будут возглавлять совместный летний тур по США. На бумаге эта идея выглядела как идеальное сочетание. Альбом Metallica только занял первое место в чартах, когда Guns N’ Roses выпустила свой последний релиз – появившийся одновременно двойной альбом под названием Use Your Illusion I и Use Your Illusion II. Последний быстро последовал на первое место чартов вслед за Metallica, в то время как первый также пробрался в Топ-5 в США. Через восемь месяцев совокупные продажи трех альбомов достигли десяти миллионов. Guns N’ Roses и Metallica вместе на одном билете были самой крупной, самой лакомой концертной сеткой того года. Помимо этого тур стал одним из самых противоречивых и богатых на инциденты.

Разумеется, это было детище Ларса, безрассудно увлеченного Акселем. Как говорит бывший менеджер Guns N ‘Roses Алан Нивен: «Как бы я ни любил Metallica, я бы пошел послушать Seek and Destroy и надеялся бы на то, что будет Orion – я подумал, что идея гастролировать вместе с Guns N ‘Roses была абсолютно абсурдной, была рецептом какой-то катастрофы. Кто за кем следует? Просто безумие забыть о том, что лучше быть тяжелой группой, за которой следуют, чем следовать за тяжелой группой». Нивен также «находил крайне неприятным, что однажды пришлось сидеть в ванной Даффа с Ларсом и компанией в невменяемом состоянии от количества принятых наркотиков, строящими планы мирового господства. «Как мне от всего этого избавиться?» – размышлял я, не исключая мысли, что я просто высажу Ларса, несущего полную чепуху, разглагольствующего о глобальном музыкальном блицкриге, размахивающего руками из больших окон Range Rover, прямо на станции шерифа Голливуда. Тем временем я пытался тихо и незаметно проскочить в предрассветные часы через бульвар Сансет, пока было меньше трафика, а не в его отель, что я делал неохотно по мере того, как поднимался серый дневной свет». Он добавляет утомленно: «Боже, храни кокаин и безумие, которое он вызывает…».

На самом деле порядок выступления волновал их меньше всего, поскольку с самого начала было оговорено, что Metallica, хотя и была заявлена как один из хедлайнеров и делила выручку с G’n’R 50 на 50, всегда выходила первой, просто по той причине, что на этой стадии своей карьеры Аксель Роуз заставлял публику ждать по три часа на большинстве концертов тура. Как говорил Слэш: «Metallica была не той группой, которая могла бы потворствовать такому дерьму, поэтому они мудро выбрали играть первыми, чтобы потом из-за нас им не канифолили мозги».

Двадцать пятая по счету дата тура пришлась на RFK в Вашингтоне в июле месяце. Аксель был на пике своей мании величия. К его обычной свите в турне в лице мануального терапевта, массажиста, учителя по вокалу, телохранителя, водителя, личного помощника, пиар-менеджера и стайки прихлебателей, маскирующихся под друзей, теперь добавились психотерапевт Сьюзи Лондон и профессиональный экстрасенс по имени Шерон Мейнард, невысокая азиатка среднего возраста по кличке «Йода», которую ей дали остальные члены группы (в честь персонажа из «Звездных войн»), чья специализация включала «формирование каналов» в прошлые жизни, общение с пришельцами и использование магии кристаллов. Само собой разумеется, Metallica выходила на сцену вовремя, а Guns N’ Roses – нет. Иногда из-за того, что у Акселя действительно были проблемы с горлом; но часто потому, что он все еще «настраивался» в отеле. Энергия могла быть неподходящей, флюиды спутаны или Йода просто отговаривала его.

На десятый день в туре, в Giants Stadium в Рузерфорде, Нью-Джерси, в гениталии Акселя попала зажигалка, брошенная кем-то из толпы. Он откинул микрофон, сорвал с себя белую ковбойскую шляпу и, прихрамывая, ушел к боковым крыльям сцены, где пытался отдышаться. Толпа между тем запела: «Аксель! Аксель! Аксель!» Тогда включили свет, и стало понятно, что шоу окончено. Следующие три концерта в Бостоне, Колумбии и Миннеаполисе были отменены. Официальное объяснение: «серьезное повреждение связок у Акселя». Настоящая причина: унижение, ярость, гордыня? Только Аксель знал правду.

Начнем с того, что Metallica закрывала на это глаза. Они знали, что гастроли с G’n’R будут «тем еще путешествием». Кроме того, они были заняты своими собственными, хоть и менее публичными приключениями. Во время затишья после Нью-Джерси Джеймс улетел в Мексику; «перебрал текилы-бум, подрался с кем-то в баре и о мою голову разбили бутылку». Когда тур возобновился, шрамы еще не зажили. 8 августа на олимпийском стадионе в Монреале произошел настоящий, намного более пугающий инцидент, во время Fade to Black Джеймс серьезно поранил левую руку, недооценив пиротехнический взрыв: пламя высотой двенадцать футов оставило ему ожоги третьей степени. Вынужденные остановить сет, пока Джеймса срочно везли в больницу, они начали лихорадочно звонить G’n’R, все еще расслабляющимся у себя в отеле, с просьбой выйти на сцену раньше, чтобы компенсировать вынужденно урезанное выступление Metallica. Они все согласились, как говорит Слэш, а потом были вынуждены ждать Акселя, который в конечном итоге опоздал на три часа к своему выступлению, при этом покинув сцену раньше, исполнив всего девять песен, после чего вспыльчивый солист пожаловался на то, что мониторы на сцене недостаточно громкие и он не слышит свой голос. Другие шептались, что он был просто взбешен из-за того, что Metallica «оставила его разбираться с этим дерьмом». Его прощальной фразой, брошенной в толпу, была: «Спасибо вам; вам вернут ваши деньги, убирайтесь отсюда».

Тогда справедливо разъяренная толпа из 2000 фанатов, которые вынуждены были вытерпеть два незаконченных сета, устроили беспорядки при выходе со стадиона, устраивая драки с полицией, вылившиеся в десятки раненых. Даже Ларс позже сухо усмехался: «Не самый лучший вечер для проблем с мониторами». Джеймс добавлял: «Я так разочаровался в Акселе, потому что он мог запо-лучить симпатию стольких людей, если бы продолжил шоу». Вместо этого «было так много ненужного насилия из-за его отношения. Он мог превратить это в замечательный вечер». На этот раз пришлось отменить и перепланировать семь концертов. К тому времени Алан Нивен уже давно был отстранен – за то, что дерзил «рыжему диктатору», как он называл Акселя. Но даже сменивший его Даг Голдштейн был вынужден признать, что тур стал «как Indy 500. Люди приходят смотреть не на гонки. Они идут смотреть на катастрофу».

За кулисами происходило еще большее веселье. «Аксель пытался произвести впечатление на Metallica и всех остальных, – вспоминал Слэш, – устраивая вечеринки за кулисами каждую ночь». Ежедневно Аксель подписывал гигантские чеки своим сводным брату и сестре, Стюарту и Эми, и поручал им сообразить что-нибудь «особенное» в качестве развлечения после шоу на тот вечер. «Мы тратили сотню тысяч долларов за ночь на вечеринки», – вспоминает барабанщик Мэтт Сорум. Одним вечером они устроили «Греческую ночь, когда четверо обмазанных маслом, мускулистых парней внесли жареного поросенка». Другим вечером могла быть вечеринка в стиле шестидесятых, полная гелевых светильников, психоделических световых шоу и слоганов, распыленных повсюду краской из баллончиков: «Кислота отличная», «убей свиней». Единственной константой было наличие открытого бара, нескольких автоматов для игры в пинбол, бильярдных столов, джакузи и стриптизерш, танцующих на столах. Как говорит Родди Боттум, клавишник Faith No More, который открывал несколько дат, «там было больше стриптизерш, чем людей из технической поддержки тура».

В течение некоторого времени Ларс был в своей стихии. Он все еще употреблял большое количество кокаина практически каждый день, носил точную копию белой кожаной куртки Акселя, которую он себе сделал на заказ, и был типичным участником вечеринок после шоу. «Как будто мы были в Индианаполисе, – вспоминает он, – везде были машины из «Формулы-1» с девушками, одетыми в униформу экипажа. Это был декаданс высочайшего уровня, который я когда-либо видел, диковинность Калигулы. Конечно, были оргии. Был ли я вовлечен? Да. Ну, я был в той же комнате – оставим подробности». Росс Халфин вспоминает, как взял группу на фотосессию в Джексон-виль, где Ларс ходил в белой кожаной куртке, «а группа стояла за ним и показывала знак креста». Джеймса все это особенно раздражало. Тур с G’n’R «был очень экстравагантным, и это было совсем не по мне. Горячие ванны за кулисами. Я уходил за кулисы и выпивал пива, и играл в бильярд – вот что я делал. К тому времени как они уходили со сцены, меня уже не было, и мне не надо было тусоваться вместе с ними». Для Джеймса, не употреблявшего наркотиков, Guns N’ Roses «были частью врага. Ларс был там в своей белой кожаной куртке и все такое, с энтузиазмом рисуясь. Ларс такой человек. Ларс будет увлечен определенными людьми всю свою жизнь, и ему нужно быть ближе к ним. Думаю, такова его сущность. Ему нравится учиться у людей, у которых есть, что взять. У Акселя это было». Как будто подчеркивая этот факт, после окончания тура Ларс не виделся с Акселем практически пятнадцать лет. «Аксель был сразу двумя разными людьми, – сказал Ларс, оглядываясь назад. – Тебе действительно оставалось гадать, какого черта случится дальше. Когда он был в хорошем настроении, он был милейшим парнем, но когда он забывал принять свои таблеточки или решал бросить, он превращался в настоящего фрика. Тем не менее он был таким человеком, который входил в комнату и сразу же притягивал к себе каждого присутствующего. Это редкий дар».

Тем временем, спустя год после релиза, Black Album все еще продавал сотни и тысячи копий каждую неделю по всему миру. Усиленный как минимум пятью идущими подряд хитами-синглами: Enter Sandman быстро проследовал в чарты вслед за The Unforgiven (выпущенный в восьми различных форматах только в Великобритании), Nothing Else Matters (также в восьми форматах в Великобритании), Wherever I May Roam (в шести форматах) и, наконец, в конце 1992 года Sad but True (еще в восьми форматах), к концу тура, летом 1993 года, альбом продался тиражом почти семь миллионов копий в США и еще пять миллионов за границей. Он стал одним из тех альбомов, без которых не обходится ни одна уважающая себя коллекция винила, в конце концов, добравшись до отметки более 15 миллионов копий, проданных в США до настоящего момента, и около 24 миллионов по всему миру, что делает его одним из самых продаваемых популярных альбомов за всю историю, среди всех жанров.

Последний денежный этап мирового турне получил название Nowhere Else to Roam еще один крупный открытый совместный тур, на этот раз по Европе с Ленни Кравицем. А венцом славы был собственный шоу-фестиваль, возглавляемый Metallica в Англии, в июне на стадионе Milton Keynes Bowl вместимостью 55 000 мест. «Очевидно, это очень эгоистично – делать такое мероприятие, – сказал Ларс по телефону перед приездом группы. – Но это правильно. Думаю, когда Iron Maiden делали свой первый стадионный тур Monsters of Rock, им, возможно, это удалось лучше, чем кому бы то ни было; нужно подождать, когда придет время. И сейчас внезапно оказалось, что наше время пришло».

Определенно, так это и выглядело, когда я бродил за кулисами тем вечером. Ларс был как всегда приветлив, прибыл на место фестиваля за несколько часов до того времени, когда он на самом деле был нужен, останавливался, чтобы поприветствовать друзей, старых и новых. Единственным отличием, которое нельзя было не заметить, была шумная стая команды MTV, которая следовала за ним повсюду, их камеры и микрофоны жадно впитывали любой отголосок внимания, исходивший от него, включая сцены, как они сами снимали… самих себя. Концерт прошел безупречно; теперь Джеймс был сам по себе звездой шоу, образцовым метал-фронтменом, энергичным, бескомпромиссным, высоким, худым, полностью владеющим сценой, находящимся на расстоянии миллионов миль и нескольких жизней от неуверенности, связанной с прыщами, и потратившим годы на то, чтобы уклониться от роли фронтмена. Теперь его связь с аудиторией казалась неразрывной, полной, как будто, когда он смотрел на тысячи людей, он видел зеркальное отражение себя, оглядывающегося назад, с поднятыми кулаками. Можно сказать, зрители, его люди, знали этого человека ближе, чем своих лучших друзей. Со сцены бушевал пьющий, трясущий хайром, пожирающий женщин, носящий оружие, символ хорошего (и плохого) рока, хеви, мать его, метала, как он сам его называл. И все же, что бы он ни изображал и ни заставлял их думать, они не знали и половины всей правды – что даже тогда Джеймс Хэтфилд все еще притворялся, просто делая то, что как он считал, он был обязан делать.

Уже можно было прочитать знаки грядущих перемен, но фанаты Metallica были слишком заняты пополнением своих рядов и поклонением группе. «Иметь деньги, быть частью всего этого просто сводит меня с ума, – сказал Джеймс в первой заглавной статье группы в Rolling Stone. – Мне нравится бывать там, где большинство людей не может меня найти, и заниматься своими делами, или просто бывать с друзьями в дикой местности, жить в палатке или выпивать, или что-то такое. У меня есть время, чтобы подумать о том, к чему все это дерьмо на самом деле, что делает меня счастливым… Хорошо выглядеть, бывать в нужных местах, играть в эту долбаную игру. Я устаю от этого дерьма. Это не имеет ничего общего с реальной жизнью, с тем, чтобы быть живым».

Правда, однако, покажется позже. Намного позже, и только тогда, когда будет уже слишком поздно что-то с этим сделать.


10.  Безумные девочки, быстрые машины и много наркотиков | Metallica. Экстремальная биография группы | 12.  Заряженный







Loading...