home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


12. Заряженный

Это было телефонное интервью. Если когда-то телефонные интервью были последним средством, к середине 1990-х годов они все больше становились нормой. Рецессия начала девяностых заставила звукозаписывающие компании сократить свои бюджеты; зарубежные поездки были не такими частыми, как раньше. Более того, появление гранжа убило много старых рок-звезд восьмидесятых, а теперь и журналы, такие как Kerrang! также начали страдать, оказавшись зажатыми между резко сократившимся тиражом и тем фактом, что звезды гранжа, такие как Nirvana и Pearl Jam, просто не воспринимали себя как группы типа Kerrang!. Если вы не из NME или Melody Maker, вы были… ну, где-то гораздо ниже по списку.

В те времена мы пользовались телефонными интервью, если речь не шла о главной статье или аналогичном многостраничном бахвальстве. Это была большая статья, но еще не обложка, которая появится позже, когда группа приедет, чтобы выступить хедлайнерами Донингтона. Тем временем занудный парень из звукозаписывающей компании монотонно объяснял мне, что, поскольку Ларс и парни все еще в Америке, это будет либо телефон, либо вообще никакого интервью. Невелика потеря, решил я. Как будто я не знал, как он выглядит.

– Привет, Мик, – подчеркнуто медлительно протянул он в трубку тем вечером, – рад тебя снова слышать, чувак, в чем дело?

Я объяснился, как будто он этого не знал, и мы приступили к делу. В тот вечер я был дома в своем однокомнатном лофте в Лондоне. А он только что встал с постели в своем особняке в шикарной части округа Марин, на севере Сан-Франциско, где сейчас был полдень.

– Эй, мне жаль, что мы не могли сделать это лично, – сказал он. – Все дело в нашем графике…

– Без проблем, – сказал я. И так оно и было.

Мы поболтали двадцать минут, я сделал свой материал, и мы попрощались.

– Эй, был рад пообщаться, – сказал он. – Возьмем по пиву или еще чего-нибудь в следующий раз, когда мы приедем.

– Конечно. Если я, конечно, не увижу вас раньше. До встречи на Донингтоне!

– Клево, чувак. Пока.

Я повесил трубку. Приятный парень, подумал я. Несмотря… ни на что.

На следующий день я болтал по телефону с кем-то, кто плотно работал с группой. Я сказал ему о своем разговоре с Ларсом предыдущим вечером.

– Почему ты брал интервью по телефону? – спросил он. – Почему нельзя было дождаться и встретиться, когда он будет здесь?

– Потому что нам нужна история к моменту объявления Донингтона на следующей неделе, – пояснил я.

– Ага, – сказал он, – но он будет здесь завтра.

– Что ты хочешь сказать?

– Он будет здесь, в Лондоне, завтра.

– Ты уверен?

– Ага, он приезжает, чтобы купить немного антиквариата. Не хочет поднимать шумихи, не хочет, чтобы его беспокоили обычные… ну ты понимаешь…

Он помедлил, пока до него дошел смысл сказанного.

– Хотя не думаю, что он останется надолго, – сказал он, пытаясь увернуться. – Возможно, всего на пару дней или около того…

– И, конечно, он будет занят.

– Верно.

– Покупая антиквариат…

– Ммм… все равно не говори, что я тебе сказал.


Если бы история Metallica закончилась этими последними грандиозными концертами на стадионах летом 1993 года, никто бы не стал жаловаться. За прошедшее десятилетие они выросли от изгоев Лос-Анджелеса – недомерков с Сансет Стрип, вынужденных искать счастье в другом месте, – до самой большой, возможно, даже лучшей хеви-метал-группы в мире.

От резвого, но стереотипного риффа Kill ‘Em All к панорамному, просчитанному стилю альбома Metallica, настолько ошеломляюще популярному, что он получил два названия. Так что теперь, куда бы они ни направлялись, это уже не имело значения. И уж точно не для Джеймса Хэтфилда. Пока группа продолжала делать музыку, Джеймса мало волновало, сколько вечеров подряд они выступали в Madison Square Garden или разместит ли Rolling Stone их снова на обложке. Они были Metallica, а ты – нет, и этим все сказано, придурок. Даже Джейсону Ньюстеду было не на что жаловаться. Или было, но на другие моменты. «Я никогда не мог подумать, что можно выпустить альбом, который станет номером один, играя такую музыку», – сказал он, будучи искренне пораженным. Но Джейсон в те времена многое считал невозможным, до тех пор пока не присоединился к Metallica.

Единственным человеком, который все еще хотел большего, тем мальчиком, которому все было мало, был Ларс Ульрих. Действительно, если первое десятилетие карьеры Metallica, полное инцидентов, было доказательством его напористости, его амбиций и его способности – и этот факт нельзя недооценивать, подстраиваться под возрастающую силу личности Джеймса Хэтфилда, пусть и на незначительный срок, пока с ними был эксцентричный Клифф Бертон, – то следующее десятилетие скажет намного больше о неизмеримом желании Ульриха поднять их корпорацию еще выше. Выше, чем кто бы то ни было, включая, возможно, даже Клиффа Бернштейна и Питера Менша. И определенно дальше, чем даже фанаты Metallica могли вообразить; настолько, что сама концепция (все старые взгляды, которые они отстаивали) станет такой растянутой, что многие старые фанаты больше не станут следовать за ними, разочарованные тем, что они посчитали окончательной продажей группы. И дело было не в создании ультракоммерческого альбома, такого как Black, а, скорее, в концепции альбомов, которые, по-своему рискуя, шли против течения индустрии, причем они делали это даже более преднамеренно, чем все то, что выпускали в свои самые ранние, самые жестокие дни. То, что Джеймс позже саркастически назвал: «Великое переосмысление Metallica».

Так оно и было. Переосмысление коснулось не только звучания Metallica, но и внешнего вида группы и, что было наиболее символично, их внезапно сильно укороченных волос. «Не то чтобы мы все вместе собрались для групповой стрижки», – сказал Ларс, когда я дразнил его по этому поводу в 2009 году. Но во многих отношениях это именно так и было, или определенно казалось, что они так и сделали, когда летом 1996 года были опубликованы первые рекламные фото «обновленных» Metallica, как раз к выходу их нового альбома Load, долгожданного, совершенно неожиданного продолжения Black. Так же совершенно неожиданно появились пирсинги, татуировки и, что было самым шокирующим для фанатов хардкор-метала, макияж. Одно дело видеть Кирка Хэмметта (который всегда был относительно самым женоподобным в группе), позирующим с тушью на глазах, демонстрирующим свои новые тату на теле и пирсинг на лице, включая губную серьгу (маленький серебряный шип), болтающуюся под нижней губой, и доводящим свою манерность до абсурда в попытке изменить общее восприятие того, кем на самом деле была Metallica. Видеть Ларса, который ему вторил, но вовремя остановился перед экстравагантными татуировками (Ларс был игроком, но не безрассудным человеком), было тоже по-своему объяснимо, зная, как далеко Ларс может зайти ради того, чтобы поддерживать интерес публики к Metallica. Но видеть Джеймса Хэтфилда с его новой прической «помпадур» и черной подводкой сидящим в белом жилете и курящим сигару означало, что мир перевернулся с ног на голову. (Единственным кто, как обычно, шел не в ногу со всеми, был Джейсон, который остриг свои волосы несколькими месяцами ранее, и снова их отращивал в тот период, когда снимали первые рекламные фото Load.) Они открыли конверт, а затем разорвали его на кусочки и подбросили в воздух как конфетти. Внезапно в 1996 году Metallica (в лице Ларса и его ближайшего союзника в группе – Кирка), казалось, находилась в опасной близости от того, чтобы сделать последний шаг. Это было похоже на то, как если бы Лемми неожиданно вышел на сцену в длинном вечернем наряде и тиаре. Хотя на самом деле это было даже большим шоком. Лемми в таком случае определенно делал бы это в шутку. В отличие от Metallica. Как выразился один знакомый редактор журнала, когда впервые просматривал промоснимки Load, резюмируя реакцию поколения: «Что это за фигня?»

Ответ простой – выживание. Точно так же, как Ларс был достаточно проницателен в 1990 году, чтобы понять, что Metallica рискует остаться позади, если не выпустит альбом, столь же коммерчески привлекательный, как у их менее авторитетных, но более успешные современников – таких как The Cult и Motley Crue, так и в середине 1990-х он увидел, что мир снова изменился и что если Metallica не изменится вместе с ним, она может погибнуть – точно так же, как теперь почти все их современники из 1980-х годов. Появление гранжа, который практически уничтожил все то, что было до него, тому поспособствовало.

В 1992 году NME объявили новых мальчиков Nirvana как «Guns N’ Roses, которых можно любить». Это была потрясающе красноречивая фраза, которую Ларс, несмотря на то что он изначально протестовал против нее, быстро взял в оборот, по мере того как сначала Nirvana, а затем Pearl Jam, Soundgarden, Alice In Chains и бесчисленное множество других, менее ярких огней, которые потянулись за их пламенем, изменили лицо рока настолько кардинально, что он стал практически неузнаваем для всех, кроме новых последователей. В то время как такие альбомы, как Nevermind группы Nirvana и Ten группы Pearl Jam, при поверхностном рассмотрении легко укладывались в концепцию Appetite for Destruction и Black, на более глубоком уровне становилось ясно, что происходило нечто совершенно другое, радикальное и новое. Это был рок, но теперь без заглавной буквы «Р». И будто подчеркивая его принципиальную разницу с тем, что было незадолго до него, большинство гранж-групп носило короткие волосы и козлиные бородки, отказавшись от наряженного гламура Guns N’ Roses, Def Leppard и других в пользу потертых старых джинсов и плохо сидящих клетчатых рубашек – такого образа из секонд-хенда, гармонирующего с пониженным гитарным строем. И что самое странное, все они пришли не из Нью-Йорка или Лос-Анджелеса, или даже Лондона или Сан-Франциско, а из дождливого северо-западного форпоста под названием Сиэтл, который раньше только и был известен благодаря своими микропивоварням и кофейным барам, а также процветающему заводу «Боинг» (который вскоре потерял свой статус первого работодателя под натиском стремительно развивающейся индустрии Microsoft). Это была такая степень врожденной исключительности, которой было буквально невозможно подражать, если только ты тоже не был из Сиэтла, что, конечно, не оставляло шанса ни одному из голиафов рока восьмидесятых. Парадоксально, но хард-рок и хеви-метал в целом, и Metallica в частности, всегда имели там огромное влияние, таким же образом он всегда был их ключевым музыкальным компонентом как в омытой дождями и промышленно-безрадостной центральной Англии. В действительности Курт Кобейн однажды описал музыку Nirvana как «пересечение Black Sabbath и The Beatles» – что было тем музыкальным союзом, к которому по иронии судьбы Metallica теперь, вероятно, стремилась.

Хотя на этом любая схожесть заканчивалась, поскольку с точки зрения гранжа Metallica принадлежала к лагерю старшего брата. С гранжем было невозможно конкурировать, и его рождение означало смерть метала в том виде, каким его знали до этого момента, когда в одну ночь группы, продающие миллионы – такие как Motley Crue и Poison, Bon Jovi и Def Leppard, Iron Maiden и Judas Priest, и даже Guns N ‘Roses и Metallica – оказались не у дел. Во многих отношениях Metallica повезло, что ее тур закончился тогда в 1993 году, когда волна гранжа находилась на пике. После почти трехлетних гастролей длительный перерыв был просто необходим. И в тот момент он даже дал им время, чтобы отойти от сцены в период такой быстрой перестройки, что она напоминала отвесный обрыв, осыпающийся под их ногами.

Как сказал Ларс накануне выпуска Load, альбома, который, как он надеялся, спасет Metallica от той печальной участи, которая постигла карьеру всех исполнителей, от Iron Maiden до Ozzy Osbourne и Motley Crue: «Когда мы выпускали Black Album, никто не знал, кто такой Курт Кобейн. И это ошеломляет». Однако к тому времени с гранжем уже было покончено, и Ларс мог себе позволить быть великодушным. Когда я разговаривал с ним в 1993 году, на пике влияния гранжа, он звучал серьезно обеспокоенным и даже озлобленным. «Я думаю, вся эта история больше связана с поведением, а не с музыкой», – сказал он мне раздражительно. Когда я на него надавил, он признался: «Soundgarden сделали отличную запись, и я думаю, Alice In Chains тоже выпустили замечательную пластинку. Но все эти разговоры, Сиэтл здесь, Сиэтл там… Для меня это все неубедительно, понимаешь? Я бы не пошел и не стал размахивать из-за этого флагами».

Что насчет Nirvana? Я не унимался. Как он их расценивал? Его голос похолодел. «Эмм… что я думаю о Nirvana?» – он остановился, пытаясь придумать, что сказать, чтобы не показывать свои настоящие чувства. «Я не против Nirvana. Они на самом деле не очень-то мне подходят, но я не возражаю против них, знаете ли, у них очень хорошие, смиренные гимны поп-метала». Я рассмеялся, а он, вдохновленный, продолжал: «Хотя что-то в их подходе меня немного раздражает. Потому что они такие… не знаю, они, похоже, просто кажутся мне надуманными». Его это как-то оскорбляло? «Нет, просто весь их стиль: «Ох, мы не хотим быть большой группой. Мы не хотим продать миллион пластинок!» Если не хотите продавать свои записи, так не выпускайте их, понимаешь, что я имею в виду? Им следует быть просто благодарными за то, что есть миллион ублюдков, которые хотят слушать их музыку». Никогда раньше он не звучал таким старомодным и таким отсталым. Он напомнил мне Ди Снайдера, когда тот впервые увидел Metallica на сцене много лет назад, и, повернувшись к Джонни Z, спросил: «Джонни, что это такое?»

В конце концов, разум Ларса смог привыкнуть к новым течениям, и он окончательно смирился. А остальные пытались не отставать. Солист Judas Priest, Роб Хэлфорд, чья нетрадиционная ориентация не была секретом в бизнесе, но скрывалась от фанатов на протяжении последних двадцати лет, выбрал именно этот момент, чтобы, во-первых, покинуть Priest ради сольной карьеры, а также публично заявить о своей гомосексуальности в прямом эфире MTV, где он появился в своем новом облике из девяностых: с макияжем, черным лаком для ногтей и в каскаде черных перьев боа. Ничего из этого не подогрело к нему интереса поколения гранжа, которое просто похихикало. Солист Iron Maiden, Брюс Дикинсон, также прочитал знаки времени и покинул группу ради сольной карьеры, записав два осознанно «других» альбома, ни один из которых не стал хитом, и скоро он был вынужден играть в клубах, оказавшись не у дел в новую эпоху пост-гранжа. Другие, как, например, Motley Crue и Poison, просто загубили себя, теряя важных членов группы и бесчисленное количество фанатов. А еще были такие, опять же Maiden и Priest, которые продолжили делать то, что делали всегда: Кнуд Великий стоически приказывал развернуть прилив, даже когда их карьеры уже смыло водой, принеся на берег новых певцов-подражателей, которые просто откладывали неизбежное. (Позже все вернется к предыдущим, заметно более успешным формам, чтобы выковать новых звезд в наступающей эпохе классического рока, но до этого еще было несколько лет, и никто не мог предвидеть такого поворота во времена баталий середины девяностых, из которых гранж всегда выходил победителем.)

Единственными выжившими были те немногие звезды восьмидесятых, которые всегда демонстрировали равное количество мозгов и мускулов. Хотя даже им пришлось тщательно продумывать свои стратегии, чтобы успешно справиться с ситуацией. Такие ловкачи, как «Бон Джови» и Def Leppard, заметно изменили свой публичный имидж, укоротив волосы, выбросив метафорические подплечники и даже прорастив малоубедительные волосы на лице и временно оставив большие рок-гимны в пользу менее эффектных, но легче ложащихся на слух мощных баллад, в надежде, что никто не заметит, насколько далеко они готовы пойти, чтобы поддержать свою карьеру на плаву. И снова события развивались так стремительно, что даже они были отброшены назад, к чертежной доске, поскольку корабль гранжа внезапно пробило ниже ватерлинии, когда в апреле 1994 года Курт Кобейн убрал шприц от своей руки и вставил себе в рот пистолет. За следующие несколько месяцев в Великобритании акцент сместился к тому, что называлось брит-поп – инди-группам с неожиданно громкими гитарами и аккуратно состряпанными плохими манерами, которые заставили звезд гранжа выглядеть слишком серьезными, напыщенными в музыкальном плане и, что самое преступное, плохо одетыми. Теперь такие группы, как Blur, Oasis, Pulp и привычная толпа обтекающих их последователей, были новыми мессиями музыкальных журналов, чья артистичная манера восходила к временам до хард-рока и хеви-метала, к предшественникам The Beatles, The Kinks, The Who и Small Faces. Летом 1995 года Ларс влюбился до безумия в Oasis, которые занимали в брит-попе такое же место, как Metallica в жанре трэша. Он даже начал следовать за ними на гастролях, снова став бесстыдным суперфанатом, зависая с двадцатитрехлетним Лиамом Галахером и разделяя грамм или два с его старшим, но не намного более благоразумным братом Ноэлем.

Как он позже сказал Mojo: «Я из тех, кто пойдет и выяснит, что происходит в стране Oasis или стране Guns N’ Roses, или стране Alice In Chains. Мне интересно, как работают другие группы. Это весело, когда сидишь с Лиамом Галахером и несешь полную чепуху о музыке». Слышал ли когда-нибудь Лиам про Metallica? Знал ли он, кем был тот болтун с забавным именем и странным акцентом? Или почему он постоянно приходил на концерты их американского тура в том году? Для Ларса это не имело значения. Как и в случае с Diamond Head много лет назад, он делал это фактически ради забавы, чтобы посмотреть и послушать, и, возможно, поучиться. Как и с Diamond Head, он, возможно, даже не упоминал, что играет на барабанах, ну может, иногда, знаешь, между делом. Если менялась музыка вокруг них, то менялся и бизнес. В 1994 году Metallica подала иск в суд Сан-Франциско против Elektra, пытаясь освободиться от сделки с ними. Их оригинальный контракт был заключен на 14 % – роялти и семь альбомов. Они никогда не вели переговоры о пересмотре условий (даже когда их первый хит Топ-10 превратил Justice в золотую жилу), что было обычным делом для большинства групп в их положении, вместо этого рассчитывая на заключение новой партнерской сделки, когда закончится действие текущей. Однако в 1993 году они были встревожены, обнаружив, что ни одно из выпущенных ими различных видео-, DVD-дисков и подарочных сборников не считается одним из семи номинальных альбомов, предусмотренных их первоначальным контрактом с Elektra – даже мини-альбом Garage Days Re-Revisited. Особенно несправедливым им показалось то, что черновые варианты их контракта все еще базировались на условиях 1970-х годов, когда артисты выпускали по два альбома в год на регулярной основе, а видео, DVD и люкс-издания сборников просто не существовали.

В результате, когда они подошли к пересмотру своей сделки на волне огромного успеха Black Album, они сделали это с нуля, заключив новое соглашение о совместном предприятии/партнерстве с президентом Elektra Бобом Красновым в апреле 1994 года. Однако новые контракты были расторгнуты на стадии согласования после поглощения Elektra группой Time Warner Music Group летом того же года. Руководитель TWG Боб Моргадо назначил Дуга Морриса, президента Atlantic, новым президентом и главой Warner Music US (в которую входили Elektra, Atlantic и Warner). Впоследствии Краснов подал в отставку в Elektra, как и директор Warner – Мо Остин. Ларс адекватно оценивал ситуацию, когда описывал их как «двух самых музыкально-ориентированных боссов компании… Мы замечательно работали в течение десяти лет, а теперь совсем другая ситуация, другой набор правил, чем несколько лет назад».

В своем иске Metallica требовала, чтобы их освободили от действующего оригинального контракта с Elektra, чтобы они могли подписать соглашение с другим лейблом, «свободное от любого влияния и обязательств по отношению к Elektra». В ответ заявление Time Warner утверждало, что иск был «безосновательным. Контракт действует и является обязующим документом, и Elektra будет активно защищать свои права в полном законном объеме». В результате группе была объявлена война. Ларс настаивал, что дело было не только в деньгах: «Мы были больше заинтересованы в долгосрочной перспективе». Они намеренно не пересматривали сделку на волне успеха группы, основываясь на том, что «Боб [Краснов] сделает это позже» хорошие пластинки, которые люди будут покупать, – сказал Ларс Washington Post. – Прелесть этого партнерства в том, что оно зависит от нас».

Моргадо, однако, «предпочитал более традиционную систему расчетов, когда лейбл брал на себя риски, оплачивая существенные авансы», – пояснял юрист Metallica, Джоди Грэхем, «которые затем возмещаются артистами в виде роялти. Тогда они получают вознаграждение за то, что рисковали этими деньгами». Тем не менее Metallica никогда не была в ситуации неокупаемости, поэтому у Elektra не было основания строить сделку, базируясь на «риске». Успех группы эффективно устранял любой элемент риска на годы вперед. Как проницательно отмечал Ларс: «Мы – мечта любой записывающей компании, потому что не нуждаемся в продвижении на радио или маркетинге. Мы не кутим и не требуем видеоклипов за миллион долларов. Мы гастролируем, пока не упадем от усталости, и весь ажиотаж создается сарафанным радио. Нас настолько дешево содержать как группу, насколько это вообще возможно». Скорее, он в чем-то преувеличил – поскольку дорогостоящие видео и продвижение становились нормой жизни даже для Metallica, но принцип был верен. Более того, в соответствии с юридическими доводами Metallica в последние годы группа принесла Elektra более двадцати процентов всех ее доходов, сгенерировав более $200 миллионов прибыли только на территории США. Ложкой дегтя было то, и Elektra цеплялась за эту тростинку, что официально группа записала только четыре из семи альбомов, на которые изначально подписалась. Контраргумент был такой: помимо альбомов Metallica также выпустила мини-альбом Garage Days EP, который входил в Топ-30 мини-альбомов в США – и специальное де-люкс издание сборников 1993 года под названием Live Shit: Binge & Purge, состоящее из трех CD концертных выступлений и двух концертных видео, которые продавались в США по розничной цене $100 (и где их было продано более 300 000 копий), а в Великобритании – за lb75. Также был релиз двух платиновых длинных видео – Cliff ‘Em All и A Year and a Half in the Life of Metallica (в котором рассказывалось о записи Black Album), «хотя на это не распространялись контрактные обязательства». К декабрю Ларс был в Нью-Йорке, где брали показания по надвигающемуся судебному делу, сидя в одной комнате с Робертом Моргадо, «который нервно улыбался мне. Было довольно забавно находиться в комнате с двенадцатью адвокатами. И я сидел там после трехчасового сна, все еще пьяный после прошлой ночи, с синяками под глазами, не мывшийся в душе уже неделю». В конце концов, когда Ларс в сопровождении Бернштейна и Менша пришли на встречу с Дагом Моррисом и его консультантами, было достигнуто новое соглашение. «Мы сказали: «Люди, которые могут это исправить, находятся в этой комнате. Нам не нужно иметь дело с юристами и всей пищевой цепью. Давайте все обсудим». Через два часа они «пришли к соглашению, с которым бы все чувствовали себя комфортно». Ларс протянул руку, и Моррис пожал ее, «и это была сделка». Metallica вышла не с очевидной победой. Она все еще должна была записать три альбома, но на более выгодных финансовых условиях и обязательствах в отношении того, каким образом они захотят передавать материал для этих альбомов. Это будет иметь ощутимый эффект в последующие пять лет. Другие члены Metallica тем временем проходили свое переобучение – в случае с Кирком в буквальном смысле, поскольку он записался на семестр в городской колледж Сан-Франциско, где он изучал кинематограф, брал уроки джаза и азиатских учений (последнее отражало наследие его матери филиппинского происхождения), и закончил его на высшую оценку. Будучи теперь разведенным с Ребеккой, которая получила спортивную машину и значительную денежную выплату, и снова поселившись в сердце города – перестраивая свой дом в стиле готического убежища, полного длинных коридоров, освещенных свечами, стен, покрытых редкими голливудскими постерами к оригинальным фильмам «Франкенштейн» и «Дракула», с потолками, украшенными ручной росписью ночных лунных пейзажей, полных ударов молний и грозовых облаков, – Кирк внезапно стал частью более юной богемной толпы. Это оказало громадное влияние на его перевоплощение в типаж артиста, носящего макияж, пирсинг и татуировки, с которыми публика познакомилась на альбоме Load. В музыкальном плане он также двигался вперед, хотя в отличие от Ларса не в эмоционально зыбучий песок гранжа или гордого позерства самопровозглашенного брит-попа, а в сторону музыкальных новаторов левого поля, таких как Nine Inch Nails, Aphex Twin и The Prodigy, – групп, которые позиционировали себя в качестве музыкальных посланников ближайшего будущего, жертвуя свои гитары в пользу большего интеллекта компьютеров. Он был также невероятно потрясен такими эксцентричными торговцами имиджем, как Мэрлин Мэнсон и Перри Фаррел, с их изображением неоготического, квазирелигиозного образа, который был чем-то обязан пирсингу и макияжу, а также искаженным идеалам самопожертвования.

«Ты можешь быть тем, кем тебя считает публика, пока это не наскучит», – сказал мне Кирк в 1996 году. Со времен феноменального успеха Black он начал «чувствовать себя объектом». Возвращение в колледж помогло ему воссоединиться с реальностью, пусть и с ее избранной версией: «Когда я встречал людей, они говорили: «Вау, я всегда думал, что ты – один из тех больших наглых людей. А ты действительно довольно приятный – этакий добрый малый». Многие люди зацикливались на том, какими они хотели видеть [Metallica] – с точки зрения внешнего вида, того, как мы должны звучать». Но ничто из этого по-настоящему не интересовало ни Кирка, ни Ларса (как он, к своему удовольствию обнаружил, хотя и не был особенно удивлен). Их обоюдным желанием стало увеличение широты вдохновения Metallica и, следовательно, ее влияния как в музыкальном, так и в других отношениях, что наряду с их взаимной любовью к экспериментам с наркотиками, в которых теперь к кокаину добавился экстази, а в случае Кирка – марихуана в качестве рекреационных наркотиков, сблизило барабанщика и гитариста в середине девяностых. Оба были разведены, отвергнув стандартный жизненный сценарий, и больше чем когда-либо намеревались «посмотреть, что там дальше», как объясняет это Ларс, а их новообразованная связь также имела побочный эффект, который заключался в том, чтобы изолировать Джеймса от главенствующей роли в группе, держа его на расстоянии и постоянно настороже. Они позволяли фотографировать их целующимися, зная, что Джеймс, придерживавшийся традиционных устоев, будет взбешен такими снимками, и продолжали бросать вызовы его лидерской позиции снова и снова все последующие годы. «Я знаю, что он гомофоб. В этом нет никакого сомнения», – сказал позже Ларс в интервью Playboy. Как и следовало ожидать, Джеймс, раскусив мотивы их действий, сделал исключение для фото целующихся Ларса и Кирка, которые быстро распространились в 1996 году. «Абсолютно, – сказал он в 2009 году. – Я – движущая сила этих гомосексуальных приключений. Но думаю, наркотики также с этим связаны, – засмеялся Джеймс. – Я надеюсь!» Позже Кирк с усмешкой охарактеризует этот период как «игру в рефери между Ларсом и Джеймсом», но на самом деле в тот момент он был ближе всего к Ларсу – или дальше от Джеймса, чем когда бы то ни было.

Эти авантюры предназначались для того, чтобы привлечь внимание Хэтфилда, и на фанатов рока это почти не повлияло, поскольку они остались в основном неизменными в своих собственных взглядах. Они либо уже были в гармонии со своей собственной сексуальностью и сексуальностью других, либо они были из тех молодых болванов, которые писали сообщения: «Ларс – гей» в частных чатах Metallica, остатки которых до сих пор появляются в интернете всякий раз, когда кому-то хочется поиздеваться над группой. Однако Ларс просто играл роль. Будучи преисполненным решимости сохранить Metallica на плаву, он вдохновился вновь обретенной свободой, которую давал преднамеренный отказ от старого имиджа группы. Несмотря на то что за закрытыми дверьми он все еще предпочитал традиционную, консервативную жизнь бизнесмена-миллионера. Его новый дом на вершине холма в округе Марин был с изобилием оборудован крытой площадкой для ракетбола, домашним кинотеатром, комнатой для отдыха с бильярдным столом, музыкальным автоматом для компакт-дисков и видом из внутреннего дворика на Сан-Франциско, похожим на развернутую перед тобой карту; и все это «охранялось» соответствующей парой пушек у электронных ворот. Вдали от дома Ларс любил нырять с маской. Он также собирался снова жениться. После Деборы у него был серьезный роман с Линдой Уолкер, в прошлом путеводной звездой в Q Prime, которая оставила мужа и свою работу, чтобы жить с ним. Но побочный эффект успеха Black взял свое, и Линда в конце концов съехала. Теперь же у Ларса завязался новый роман со Скайлар Сатенштейн, врачом «скорой помощи» и бывшей девушкой актера Мэтта Деймона, которая стала его вдохновением для создания персонажа Скайлар в прорывном фильме «Умница Уилл Хантинг». Ларс и Скайлар в конце концов поженились в 1997 году, родив впоследствии двоих детей: Майлса – в 1998 году и – Лейн в 2001 году.

Теперь у Ларса были деньги и средства для создания серьезной коллекции произведений искусства: страсть, которую, как и музыку, он унаследовал от отца. Как он сказал мне в 2009 году: «На протяжении многих лет это было единственной сферой, где я чувствовал, что могу творчески проявить себя за пределами Metallica. И это было место, где я был один. Когда вы проводите столько времени в группе, как Metallica, иногда вам нужно просто делать что-то самостоятельно. И вам нужно чувствовать, что у вас есть личность, которая является вами и тем, кто вы есть, а не частью чего-то другого». Он неловко засмеялся. Разговоры о том, чтобы быть самыми большими метал-звездами в мире, были детской забавой. Но вот говорить о его коллекции произведений искусства… «Многие годы это было неким творческим убежищем, местом, где мне действительно было нужно одиночество. И я туда шел». Ему нравилось коллекционировать «школы» искусства: абстрактный экспрессионизм, движение «КоБрА» (прим. европейское авангардистское движение, пик активности – 1949–1952 гг.), непрофессиональное искусство. Он также высоко ценил индивидуальные работы современных художников, таких как Жан-Мишель Баския, черный американец, бывший художник граффити, который писал классику неоэкспрессионизма в 1980-х годах, пока не умер от передозировки героина в возрасте всего двадцати семи лет; Жан Дюбюффе, французский художник-скульптор, который изобрел концепцию «низкого искусства, умерший в 1985 году; Виллем де Кунинг, датско-американский абстрактный экспрессионист, который был одним из оригинальных экшн-художников. Ларс также владел «лучшей коллекцией Асгера Йорна [датского художника, скульптора] на планете».

Тем временем Джеймс Хэтфилд занимался не столько интеллектуальными занятиями, сколько более сложными эмоциональными проблемами. Как и у Ларса и Кирка, его длительные отношения с Кристен, субъектом песни Nothing Else Matters, не смогли пережить разрушительного действия трехлетнего тура Black. Его метод заключался не в поиске новых удовольствий или более эзотерических форм самовыражения, но в погружении в более старые проверенные методы. Когда он не пил пиво под матчи Окленд Рэйдерс, он работал в гараже, ремонтируя машины и мотоциклы. После Chevy Nova 1974 года выпуска он приступил к своему полноприводному внедорожнику Blaze, который он прозвал The Beast (прим. зверь). Он также собирал внушительную коллекцию винтажных гитар, уделяя особое внимание тем, что были выпущены в 1963-м, в год его рождения. Когда он выходил в люди, то предпочитал оставаться незамеченным, выбирая сельские или ковбойские бары или рестораны, где он знал, ему не будут докучать. Он редко ходил на рок-концерты, а когда ходил, то чувствовал себя настолько не в своей тарелке, что ему приходилось серьезно напиваться, чтобы хоть как-то этому противостоять.

Если и это не помогало, Хэтфилд любил выезжать на охоту. Как и Ларс, он купил большой участок в округе Марин. Но в отличие от него, он превратил свой дом в то, что барабанщик, отчасти шутя, называл «самым большим охотничьим домиком во вселенной: с мертвыми оленями, торчащими из каждой стены, и висящими повсюду ружьями». Зависая в гостях у друга за пределами Сан-Франциско, куда было «трудно добраться без внедорожника», Джеймс мог просто «сидеть там, на крыльце, пить и играть на гитаре». Являясь членом Национальной стрелковой ассоциации, он продолжал собирать коллекцию оружия, был хорошим стрелком и считал себя защитником окружающей среды, примкнув к Ducks Unlimited, организации, занимающейся сохранением водно-болотных угодий США. Его мечта, как он сказал Rolling Stone, заключалась в том, чтобы владеть собственным ранчо «где-нибудь вдали от людей». Он любил природу и бывать в диких местах. «Их не так много осталось. И поэтому я ненавижу людей. Животные, они не лгут друг другу. Они невинны. А люди этим пользуются».

Однако самым значительным событием в его жизни в этот период была встреча с его отцом Вирджилом, с которым он не разговаривал более десяти лет; непредвиденное событие, которое имело долгосрочные последствия как для него, так и для его отца. Хэтфилд знал, что его молчаливый и отталкивающий образ брал свое начало из напряженных отношений, которые у него были с отцом. «Во многом это было связано с тем, что я доказывал мужественность самому себе. Мой отец не учил меня многому из того, что мне было интересно, например, работе с автомобилями, охоте, выживанию. Такие вещи. Я знал, что должен пойти и освоить это и доказать себе, что со мной все в порядке, что я могу это. Мой отец был таким».

Это был всего лишь шаг к примирению, но еще не полное принятие. «По-прежнему остается много вопросов без ответа, – сказал он тогда. – Можно было бы ненавидеть вот так бесконечно». Но теперь, по крайней мере, они снова могли проводить время вместе, «охотясь, и тому подобное». Отец и сын разделяли любовь к музыке кантри. Когда радиостанция колледжа пригласила Джеймса появиться вместе со звездой кантри Уэйлоном Дженингсоном, «чтобы увидеть вместе двух изгнанников, принадлежащих к разным музыкальным стилям», они предложили Джеймсу взять мини-интервью с Уэйлона. «Думаю, отец помог мне с парой вопросов, – вспоминал он позднее. – Забавно, потому что отец хотел, чтобы я подписал для него компакт-диск, а Уэйлон принес какой-то материал Metallica, чтобы я поставил автограф для его сына. Это было круто во всех отношениях».

После стольких лет разлуки Джеймс признался: «Я видел в нем себя». Не то чтобы они все еще обсуждали прошлое, «потому что нет никаких сомнений в том, что мы спорили бы о многих вещах». Он не хотел «мутить воду». Он решил, что прошлое «просто все портит – всегда». Эти вопросы между отцом и сыном останутся нерешенными, и к ним Хэтфилд еще будет вынужден вернуться после смерти отца. Во время их краткого примирения Вирджил Хэтфилд уже был серьезно болен; он скончался 29 февраля 1996 года, после двухлетней борьбы с раком. Джеймс был с ним до самого конца и имел возможность попрощаться. Как и его мать, отец придерживался ужасающей строгости принципов христианской науки. И хотя Джеймс все еще противился этой концепции, он смотрел на то, как его отец справляется с болезнью – отвергая привычные формы медицины в пользу подъемов на рассвете и ежедневной службы, – с гораздо большей степенью восхищения. «Он придерживался этого до самого конца. И я думаю, ему придавало сил осознание того, что он делает все по-своему». Они часами обсуждали не только семейную религию, но и веру в целом, «и я дал ему понять, что у меня нет негативных чувств… Я справился со своим гневом, вызванным тем, что он ушел, что его не было рядом».

Через четыре дня после смерти Вирджила Джеймс Хэтфилд вылетел в Нью-Йорк, чтобы завершить запись Load. «Я будто вернулся к моменту, когда умер Клифф, – сказал он Rolling Stone. – Мы приступили к работе и позволили нашим чувствам перейти в музыку». Но не в агрессивный звук апокалиптических песен типа Dyer’s Eve с Justice или The God That Failed с Black, а в более смиренную меланхолию драматичных треков, как, например, брутально откровенный Until it Sleeps, с его преследующим рефреном «Не отпускай меня, пока оно не уснет…». Мучительно печальная песня с оттенками кантри Mama Said, с откровенными размышлениями, вызывающими содрогание: «Завязки фартука вокруг шеи/Отметина, которая все еще осталась…». The Outlaw Torn, где объекты размыты между матерью, отцом и сыном, но совершенно конкретны в оставленном позади опустошении: «И если мое лицо станет искренним/Берегись…».

Если Black Album был первым альбомом Metallica, в котором содержалось по-настоящему личное, взрослое понимание травмированного эмоционального ландшафта основного автора текстов, то песни Load оказались еще глубже и рельефнее. Позже Хэтфилд настаивал на том, что слова должны были «оставаться неясными», чтобы позволить другим собственные интерпретации, но из треков Poor Twisted Me (Я утонул без моря), Thorn Within (Итак, укажи пальцем… прямо на меня), Bleeding Me (Я зверь, кормящий зверя) и других становится совершенно понятно, что Джеймс обращался к истинным чувствам только одного «другого» – самого себя. Были песни, которые также отправлялись во внешний мир со старым известным пафосом: Cure (наркомания как метафора моральной «болезни»); Ronnie (основанная на реальных расстрелах в Вашингтоне в 1995 году школьником Роном Брауном), но, по сути, это была поездка в один конец, в темные закоулки психики Хэтфилда. По существу, трек King Nothing, который был якобы об эго королевского размера, над которым он издевался в туре Guns N ‘Roses, на самом деле стал песней о так называемой антизвезде, которую Джеймс увидел в зеркале своей собственной гримерки. Точно так же Hero of the Day на самом деле не о «них», а о «нас», так же как и Wasting My Hate – «Я думаю, что я оставлю это при себе». Это был Хэтфилд, который был не расплывчатым, а наоборот, подозрительно открытым и впервые звучал совершенно неуверенно, почти умоляя о помощи.

ии судьбы у Джеймса вдруг стало намного больше общего с точки зрения музыки с Джейсоном, который теперь жил с новой девушкой эпохи после альбома Black, в тихом пригороде Восточного залива, играл в баскетбол с соседскими парнями: «Я вернулся домой из тура, и у меня была для них целая коробка футболок». По умолчанию Джеймс и Джейсон стали традиционалистами метала. Ни того ни другого особенно не затронули годы гранжа, не чувствовали они и исходящей от него угрозы. Оба даже не знали о брит-попе. И не были особенно впечатлены музыкальными и/или костюмными экспозициями новоявленных грешников MTV, таких как Мэрилин Мэнсон или The Prodigy, хотя Джейсон был больше открыт для того, чтобы по меньшей мере изучить данные феномены, в особенности проникнувшись к эпохе фанк-метал-евангелистов, таких как Red Hot Chili Peppers и Faith No More, делая особенный реверанс в сторону экспрессивной игры на бас-гитаре сооснователя Chili Pepper, Майкла «Фли» Бэлзари.

Однако все это по большей части не имело значения, когда пришло время записывать альбом Load. Будучи как никогда влиятельным, Кирк получил соавторство с Джеймсом и Ларсом на семи треках альбома из четырнадцати. В то время как Джейсон на этот раз не получил ни одного – настолько категорично он был выключен из процесса. И это было особенно унизительно, учитывая, что он «представил больше материала для записи Metallica, чем когда бы то ни было. Они попробовали некоторые из его идей, но «Джеймс пишет долбаный материал настолько хорошо, что с ним сложно конкурировать». Скрывая свои истинные чувства, он лишь сказал: «Я чувствую больше удовлетворения, когда отдаю свои бас-партии Джеймсу, чем я получил бы, имея пять своих песен на альбоме». Однако правда заключалась в том, что такое отношение пожирало Джейсона изнутри, и он начал работать над множеством сторонних проектов, записываясь в домашней студии. Но даже этот путь самовыражения был для него закрыт, когда Хэтфилд постановил, что он не должен выпускать ничего из собственной музыки, поскольку это ослабит фанатскую базу Metallica. Эта ситуация стала «довольно нелицеприятной», согласно Ларсу, когда демо Джейсона, собранное совместно с друзьями под названием IR8, проиграли на местной радиостанции Сан-Франциско. «Я был просто вне себя, – отрезал Джеймс. – Я всегда думал, что если человек репетирует с кем-то еще, то это предает Metallica. В кулаке больше не четыре пальца. Он больше не так силен. Но он был задавлен. Он хочет, чтобы его музыку услышали».

Даже работая над «Load», Джейсон не мог уживаться с характером Джеймса: «В период записи альбома бывали времена, когда я заходил в студию в моменты, когда он занимался басом. Он делал какую-то паршивую партию, и я считал до ста, прежде чем взорваться». Джеймс позже смеялся, посмотрев ситуацию с точки зрения Джейсона. «Почему мы взяли его в группу, если он нам не нравился?» На этот вопрос никогда не было достаточно адекватного ответа. В то время, по словам Джейсона: «Я сказал: «Ребята, вы всегда можете быть там, занимаясь своим делом. И я всегда хочу поддержать вас. Но каким-то образом я должен дать выход своему материалу». Или, как он устало заметил восемь лет спустя: «За Джеймсом всегда было последнее слово во всех вопросах». Тем временем день расплаты приближался.

Они начали с тридцати треков, демо, записанных за последние пару месяцев 1994 года, в подвальной студии Ларса, The Dungeon, а затем начали серьезную работу с Бобом Роком в студии The Plant в Саусалито в марте 1995 года, где работа продолжилась в течение большей части следующего года с перерывом на сезон летних фестивалей. К началу 1996 года группа была в Нью-Йорке, работая сразу с тремя студиями: Right Track, на Манхэттене, где они заканчивали послойную запись, а микширование продолжалось в другой; и Quad Recording, через дорогу, где происходило дополнительное микширование. В итоге почти все тридцать треков были полностью записаны: фактически материала хватило бы как минимум на два, возможно, даже на три альбома, хотя никто за пределами группы еще не знал, для чего это нужно.

В своем стремлении спасти Metallica от морального устаревания эпохи пост-гранжа Ульрих и Хэмметт объединились, чтобы создать то, что в ретроспективе оказалось самым смелым, хотя и не самым одобряемым поворотом Metallica. Вопрос заключался не в том, чтобы оставить трэш в прошлом – они как будто пытались отмахнуться от звука самой Metallica; и это была сознательная реконфигурация, которая началась со стрижек и татуировок, макияжа и пирсинга, а теперь достигла своего апофеоза в виде блюзового, далекого рок-н-ролла, который любил переливаться там, где когда-то предпочел бы крушить и взрываться. «Когда кто-то говорит Metallica, он думает, что это хеви-метал, гром и молния, длинные волосы, пьяные парни, – объяснил Кирк. – Но времена меняются, и тот человек, который слушает метал, не обязательно выглядит так. Тогда почему мы должны? Почему мы должны придерживаться какого-то стереотипа, который был заложен еще до того, как мы появились на горизонте?» Было несколько длинных треков – Bleeding Me – более восьми минут и The Outlaw Torn – более девяти, но это были исключения. Эмпирическое правило теперь заключалось в том, чтобы держать материал напряженным, ритмичным или «жирным», как Ларс и Кирк любили описывать это в студии, шаг, который Боб Рок был более чем рад поддержать. По его словам, для них это была «возможность взглянуть на то, что они сделали, и попробовать что-то другое», хотя, «когда ты такой большой, как Metallica, ты делаешь это в открытую и не всегда получается правильно».

Как будто в попытке компенсировать постоянный акцент на более короткие, броские песни Load был в действительности самым длинным альбомом Metallica, с общим временем звучания 78:59. И чтобы еще раз подчеркнуть важность этого момента, первоначальные прессы носили специальную наклейку, которая рекламировала дополнительное время прослушивания, что было еще одной странной отсылкой к тем дням, когда Ларс сидел с секундомером, замеряя длительность каждого трека, чтобы убедиться в достаточной длительности. В итоге, к своему стыду, они были вынуждены сократить завершающий трек The Outlaw Torn на минуту, чтобы он вошел в альбом.

В целом они все поняли правильно. Песня Ain’t My Bitch (название в стиле Motley Crue для песни не о «цыпочках», а о ком-то, кто не заботится о чьих-либо проблемах, кроме своих), где в изобилии присутствует Кирк на слайд-гитаре, открывает альбом, такая же ревущая и гимноподобная, как их материал из недавнего прошлого. Однако все остальное было настолько сверкающе новым, что поначалу Metallica было сложно разглядеть сквозь весь этот блеск то, что позже Джеймс назовет «Metallica в версии U2». В действительности для многих фанатов Metallica альбом Load стал началом конца. И дело было даже не в музыке. А в том, что она олицетворяла. Для группы, краеугольным камнем которой была ее репутация, основанная на явном пренебрежении трендами современности, новый звук Load был возмутительным, переходящим все границы. Даже вкладыш альбома, казалось, был разработан с целью вызвать раздражение как можно большего количества людей. Там где раньше были листы с текстами, теперь в буклете, который шел вместе с компакт-диском, разработанным любимым дизайнером Def Leppard, Энди Эйрфикс, был постмодернистский хаос из кусочков текстов, тесты Роршаха и неряшливо разбросанные фото, которые могли бы идеально вписаться на страницы журнала мод.

Наиболее спорной была фронтальная сторона обложки, которая строилась вокруг детали из картины под названием «Сперма и кровь III» нью-йоркского художника Андреса Серрано – абстрактный, огненно-красный всплеск на пестром черном фоне, напоминающий апатичную психоделику концертного постера из 1960-х годов. Постер, созданный Серрано в 1990 году путем смешивания собственной спермы и бычьей крови и помещения результата между листами оргстекла, был предложен в качестве обложки Кирком, который увидел его в фотоальбоме работ Серрано «Тело и душа», купленном во время визита в Музей современного искусства Сан-Франциско. «Когда я впервые увидел фото, я подумал, что оно выглядело как языки пламени, потому что у меня есть подобное тату», – вспоминал он вяло. Не помешало и то, что искусство Серрано было хорошо известно своей противоречивостью. Его произведение Piss Christ 1987 года – туманное янтарное изображение распятия, погруженного в мочу Серрано, ожидаемо вызвало негодование со стороны церкви, а Преподобный Дональд И. Уилдмон начал против него общественную кампанию. Республиканские сенаторы Джесси Хелмс и Альфонс Д'Амато также осудили Серрано от имени сената, причем последний разорвал на две части фото Piss Christ, в то время как Хелмс публично обозвал Серрано «придурком».

Родившийся в Бруклине житель Нью-Йорка испано-африканского происхождения, на тот момент сорокапятилетний Серрано был бывшим наркоманом, отчасти напоминающим покойного Роберта Мэпплторпа, который впервые оказал влияние на определенные круги современного искусства в середине 1980-х годов, став регулярной мишенью для правых сторонников Рейгана в их попытках помешать федеральному финансированию искусства. По иронии судьбы, католическая церковь была менее обеспокоена. В 1991 году он получил доступ к монахиням и монахам в Европе для серии типично экстравагантных портретов, также включенных в «Тело и душу», наряду с «искусными» кадрами лежащих на столах тел в моргах. Когда Кирк показал Ларсу «Сперму и кровь III», тот «ухватился за нее в следующую секунду». Джеймс и Джейсон, как обычно, были не особенно впечатлены. Настолько, что Ньюстед выходил из комнаты каждый раз, когда эта тема всплывала на встречах группы и позже отказывался комментировать ее для публики. «Думаю, он слишком беспокоится о том, что подумают фанаты», – пожимал плечами Хэмметт. «Несмотря на то что меня волнует, что думают фанаты, я не позволю диктовать или подвергать цензуре то, что я делаю». Хэтфилд наиболее прозрачно выразил свои чувства. «Я беспокоился о том, что наша музыка не сможет попасть в K-Marts (прим. сеть универмагов) этого мира», – признался он тогда, и эти слова отозвались странным обратным эхо с причиной, по которой они переименовали свой первый альбом Kill ‘Em All.

В разговоре с писателем Беном Митчеллом в 2009 году Джеймс признался, что ему не по себе от всего музыкального посыла и образа эпохи Load: «Ларс и Кирк руководили этими записями. Вся эта история о том, что «Нам нужно заново изобрести себя», была постоянно на повестке дня. Для меня имидж не был чужд, но если этот имидж не ты, тогда он не имеет особого смысла. Я думаю, что они были действительно под влиянием энергетики U2 и Боно, потворствующего своему альтер-эго. Я не мог в этом участвовать… Вся эта внешняя обертка шла вразрез с тем, что я чувствовал». Ему также было досадно из-за того, что, как он сказал, «оказался в стороне от той связи, которая была у Ларса и Кирка благодаря увлечению наркотиками – оба интересовались абстрактным искусством, притворялись гомосексуалистами и, я думаю, знали, как это меня раздражало. Это было своего рода заявление. Я люблю искусство, но не ради того, чтобы шокировать других. Я просто смирился с макияжем и всем остальным сумасшедшим и тупым дерьмом, в котором, как они считали, они нуждались». Тогда впервые он признался, что с музыкальной точки зрения, несмотря на смелое заявление, которое Ларс и Кирк пытались донести до публики, группа очень неуверенно стояла на ногах: «Думаю, многие фанаты просто отвернулись не столько из-за музыки, сколько из-за имиджа».

Однако для Ларса Ульриха логика была очевидной. Если Metallica больше не могла играть роль аутсайдера, поскольку эту работу взяло на себя поколение гранжа, тогда самое меньшее, что они должны сделать, – это попытаться обеспечить себе место в том пантеоне групп, что существовали где-то далеко за пределами рок-традиций. «Теперь у вас есть U2 и R.E.M, и Metallica, – сказал он в 1996 году. – В Америке эти границы просто больше не существуют. После того как пришел Кобейн, они все размазались. Теперь группы – это просто группы: какие-то тяжелее, какие-то мягче, но хеви-метал и поп-музыка, и это, и то… это все просто один долбаный компот». В конце концов, они достигли компромисса в вопросе картины Серрано – что только одна ее деталь будет использована в конечном варианте обложки, а название «Сперма и Кровь III» не будет фигурировать ни в каких выходных данных. Давая интервью из своего дома в Нью-Йорке, Серрано говорит: «Когда я встретил Кирка и Ларса в галерее Paula Cooper [в Нью-Йорке], думаю, они не искали что-то противоречивое. Просто увидели нечто сильное, привлекательное, нечто абстрактное и в то же время существенное и материальное… Не думаю, что в этом была новизна». И хотя он не был знаком с их музыкой, «я знал их по названию и репутации», – говорит он. И он был в восхищении от их подхода. «Я всегда хотел, чтобы моя работа привлекала тех, кто находится по ту сторону мира искусства». Кирк, признался он, купил себе оригинал. Позже у них была «отличная футболка Load, которую я до сих пор храню. Я надевал ее на улицу, и люди показывали мне большой палец в знак одобрения».

Вместе с переосмыслением группы появилось ощутимое чувство улучшения. Был также создан новый логотип Metallica: сглажены острые края оригинала, упрощен и модернизирован его внешний вид, превративший его из откровенно «металлического» в очевидно «альтернативный»; Росса Хэлфина, короля фотографии хеви-метала, теперь вытеснил Антон Корбейн, иконограф U2 и создатель нового образа Depeche Mode. А видео к первому синглу Until it Sleeps говорило о «заново изобретенной» Metallica намного красноречивее, чем музыка на альбоме Load. Режиссер Самюэль Байер, который ранее работал с Nirvana и Smashing Pumpkins, снял это видео в Лос-Анджелесе за двое суток в начале мая, а уже через три недели состоялась премьера на MTV. Ссылаясь на Иеронима Босха, представленного такими фигурами, как людоед-монстр из «Сада земных наслаждений», падением Адама и Евы с триптиха «Воз сена» и Христосом из сцены Crucifige Eum (Распни его!) с «Се человек», группа дала понять большинству фанатов рока, как на нее очевидным образом повлиял Мэрлин Мэнсон: Ларс в расстегнутой рубашке демонстрирует свои недавно проколотые соски, лицо Кирка исчерчено мрачным макияжем, вся группа – с красивыми новыми прическами. И независимо от того, о чем на самом деле была эта песня, между строк читалось гораздо более серьезное послание: «Не правда ли, мы странные и интересные, смотри, у нас есть макияж и необиблейские образы, мы на самом деле не просто Iron Maiden или даже Megadeth и Slayer». Результатом стал еще больший хит, чем Enter Sandman. Первый и единственных сингл Metallica в топ-10 США и второй в топ-5 хитов в Великобритании, трек Until it Sleeps поднялся на первое место в чартах Австралии, Швеции и Финляндии, стал массовым хитом в Канаде, Норвегии, Германии, Австрии, Швейцарии, Голландии и Новой Зеландии. Интересно, что Франция, будучи большим покупательским рынком, оказала сопротивление новому образу Metallica. Несмотря на то что два их сингла с Black Album добрались до топ-10, Until it Sleeps стала оглушительным провалом, так же как и все последующие синглы с альбома Load.

Видеоклипы для синглов Hero of the Day и Mama Said, снятые Антоном Корбейном, были менее кричащими, но более впечатляющими. Последний был на удивление недооценен: в нем Джеймс изображен в ковбойской шляпе; он одиноко сидит на заднем сиденье машины и играет песню на акустической гитаре, петляя по затерянной метафорической трассе, в то время как другие члены группы лишь мельком появляются в кадре, переходя дорогу и указывая на него пальцем через окно. В конце кадр отодвигается, открывая реквизит: Джеймс сидит на сиденье авто внутри съемочной студии. Затем он подходит к белой лошади, берет ее за узду и уходит из кадра, но не в рассвет, а обратно в гримерку. Тем временем Hero повествовал о парне-наркомане, уставившемся в телевизор, перед которым на каждом канале разворачивается история, связанная с Load, включая западный фильм под названием «Load» с Джеймсом и Джейсоном в главных ролях: боксерский поединок с Джеймсом в качестве секунданта и Кирком и Джейсоном в качестве бойцов; напиток под названием Load, рекламируемый Ларсом и Джеймсом в соответствующих костюмах; игровое шоу под названием «Герой дня», организованное ухмыляющимися Кирком и Джейсоном, с участием Ларса и Джеймса и Кирка в качестве ведущего новостей. Наконец, он заканчивается тем, что парень теряет сознание и видит сны о крошечных роботизированных существах, застывших в стоп-кадре и выползающих из его уха. Он резко приходит в себя, и его тошнит в туалете.

Это был действительно хороший и занимательный материал, поднимавший положение группы и укреплявший ее позиции в бизнесе в качестве серьезных игроков. Тем не менее в целом продажи альбома были ниже не только во Франции, но и по всему миру, несмотря на то, что Load стал номером один в США и Великобритании и еще в девяти странах. Конечно, это вполне нормальная практика, когда за большим альбомом следует менее впечатляющий, но все же значительный виток продаж. Но продажи Load были в два раза меньше продаж Black. В зависимости от того, как на это смотреть – или, возможно, кем вы были, Ларсом или Джеймсом, – можно было говорить о том, что смена имиджа достигла желаемого эффекта и сохранила для группы ее пьедестал, или же значительно уменьшила ее аудиторию.

Рецензии, которые, казалось, поздравляли Metallica просто с тем, что она выжила, а не с созданием хорошей музыки, были единогласно превосходными. Rolling Stone утверждал, что альбом имел «магнетизирующую линию, соединяющую олдскульный байкерский рок с мрачным роком девяностых эпохи пост-гранжа». В Великобритании журнал Q дал Load четыре звезды и сказал: «Эти парни расставили свои палатки в самом темном месте из всех, в обнаженном страхе своих собственных умов», но также откровенно добавил: «Они никогда не нуждались в реквизите». Вероятно, за исключением того реквизита, что поставлял Антон Корбейн и его многочисленные визажисты и костюмеры. New York Times дала более сбалансированное и осторожное резюме, когда написала: «На Load Metallica поменяла свою музыку, освоив новые навыки. Хэтфилд сосредоточился на мелодиях, вытягивая ноты там, где привык рычать, и больше не звучал робко там, где тихо пел».

Как и в случае с Black, в реальном мире наиболее часто задаваемый вопрос от постоянных поклонников был о том, что Клифф Бертон подумал бы об этом на десятую годовщину своей смерти. «Я знаю одну вещь, – говорит Гэри Холт. – Они никогда не заставили бы Клиффа постричься». Он смеется. «С этой верой я уйду в могилу. И не думаю, что Клиффу понравились бы фото группы, курящей сигары и пьющей мартини с короткими волосами и в костюмах. Это было не про него, понимаешь?» Джон Буш, который оставил Armored Saint в 1993 году, чтобы присоединиться к Anthrax в рамках их собственного перерождения в эпоху пост-гранжа с альбомом White Noise, видит это с противоположной перспективы: «Если как артист ты не хватаешься за возможности, то ты – тряпка, вот что я думаю. Поэтому у меня нет вопросов к Load. Что было хуже всего в моих глазах, так это то, что он казался немного натянутым, в смысле их образа. Это было стремление держаться подальше от всего «металлического», и я думаю, это было слишком прямолинейно. Но там все же были замечательные песни… Во всех отношениях не думаю, что у них есть причина краснеть за него». Дэвид Эллефсон указывает на то, что именно те группы, которые не перестроились и не встретили лицом к лицу новые реалии, испытывали настоящие проблемы. Он вспоминает, как в 1994 году Megadeth выпустила альбом Youthanasia, «мы пытались отправить видео на MTV, а они просто сказали – нет. Мы такие: что? Почему? «Мы больше такое не ставим. Мы играем Nirvana, Pearl Jam и Alice In Chains…». А Metallica пробилась. Они были единственной группой из так называемой Большой четверки, которой удалось со скрипом пролезть».

Оглядываясь назад в 2009 году, я спросил Джеймса, что он думает о реакции Клиффа на глобальные изменения, которым положил начало Load. «Ну, я думаю, там определенно было бы сопротивление. Возможно, я был бы союзником всего того, о чем ты говоришь. Думаю, Black Album был великим альбомом, и я ценю тот факт, что нам хватило мужества сделать его и что Боб Рок с нами работал. Это действительно должно было случиться. Знаешь, когда я возвращаюсь назад и слушаю Justice, понимаю, что мы не могли остаться на том пути». Но что касается Load, «я думаю, определенно, имел бы союзника, который был бы против всего этого – переосмысления или версии Metallica, подобной U2… Там были великие, первоклассные песни, но по моему мнению, во всей этой образности и тому подобной чуши не было необходимости. И то количество песен, которое было написано… оно разбавляло силу яда Metallica. Думаю, Клифф бы с этим согласился». Задним числом даже Кирк согласился. «Думаю [Клифф] принял бы выбранное нами направление, потому что ему всегда нравилась очень мелодичная музыка. [Но] в том, что касается имиджа, он бы сплюнул и грязно выругался. Он сказал бы что-то вроде: «Да вы долбанулись, парни!» или, возможно: «Я в этом не участвую», или «Не делайте этого».

Однако тогда, в 1996 году, революция стремительно продолжалась. Мировое турне Load началось с того, что группа стала хедлайнером летнего шоу Lollapalooza extravaganza. Ежегодный передвижной фестиваль был создан фронтменом Jane’s Addiction Перри Фарреллом в 1991 году и представлял собой тотемную вершину фестиваля Альтернативной нации. Объявление о том, что Metallica выступит на фестивале в этом году, стало еще одним спорным шагом, переосмыслением, в результате которого, казалось, все только проиграли. Фанаты хардкора и метала расценили это как еще одно доказательство того, что группа продалась поколению гранж; фрики фестиваля Lollapalooza посчитали, что крадут их музыку и культуру, поскольку фестиваль был призван такое отвергать. (Оззи Озборну уже отказали в роли потенциального хедлайнера того года, в результате в октябре по его инициативе родилось первое шоу. А фестивали в стиле Lollapalooza больше целились именно на метал-фанатов.) За год до этого Metallica следовала за ним в шоу Донингтон Monsters of Rock, выступив на европейских фестивалях вместе с Sugar и Sonic Youth; было также совместное выступление с группой Кортни Лав Hole в деревне Туктояктук за Полярным кругом в Канаде. Ничто из этого не вызвало дополнительных комментариев ни с одной, ни с другой стороны. С Lollapalooza все было по-другому – долгие месяцы споров привели к тому, что сам Фаррел, который начал вести переговоры о продаже своей доли в корпорации, был заклеймен чуть ли не предателем собственного оригинального мировоззрения, направленного против истеблишмента. Но, учитывая, что Soundgarden, Ramones, Rancid и Screaming Trees были заявлены в афише ниже Metallica, это едва ли могло быть правдой. И все же было что-то надуманное в том, чтобы теперь спешно затолкать их в список участников, ведь только Кирк Хэмметт, который был на каждом фестивале Lollapalooza и даже играл пару раз, будучи гостем Ministry и Primus, единственный из группы знал из первых рук, что это событие означало для мира в целом. «Больше всего мне нравится, что нас снова ненавидят, – сказал Джеймс вызывающе. – Я даже скучал по этому. Люди слишком нас любят». Тем не менее, будучи достаточно осторожными, чтобы не перегибать палку со «старой» и «новой» Metallica, и, несмотря на то что одним из их гостей в их сменном слоте тура был Уэйлон Дженингс, который по признанию Джеймса послужил вдохновением к Mama Said, саму песню группа так и не отважилась сыграть вживую.

Их самым радикальным шагом стало анонсирование выпуска сиквела Load следующим летом, самодовольно названного Reload и состоящего из тех треков, которые остались с оригинальных сессий Load. Идея записи материала, стоящего двух альбомов, и выпуск второго компакт-диска в середине длительного мирового турне годом позже были как раз тем, о чем Аксель Роуз говорил Ларсу еще в 1990 году (и в итоге Guns N’ Roses выпустили свой двойной альбом Illusion в один день) – в действительности идея была принята еще до компромисса со звукозаписывающей компанией. И Ларс продолжал держать эту мысль где-то на подкорке. Тот факт, что она также сослужила им службу в новой сделке с Elektra, дав возможность быстро выпустить еще один альбом, нисколько не вредил. Если бы только сам альбом не был таким разочарованием. Начиная с его примитивной, маловыразительной обложки – еще одной работы Андреса Серрано, на этот раз под названием Piss and Blood (прим. «Моча и кровь») – очередной красновато-янтарный пейзаж, на этот раз только с одним центральным вихрем, напоминающим, возможно, влагалище женщины, и заканчивая внутренней брошюрой, копирующей предыдущую – с чернильными пятнами Роршаха и обрывками текстов в большом количестве изящно очерченных шрифтов, и его музыкой, такой же имитацией по содержанию, Reload выглядел и казался тем, чем по сути и являлся: объедками со стола. Так прекрасно сыгранный, великолепно спродюсированный Бобом Роком, сфотографированный Корбейном и графически оформленный Airfix и настолько же примечательный, как поблекший клочок бумаги для факса.

Были отдельные яркие моменты, но таковых было немного: свирепый и яркий заглавный трек Fuel звучал бы совершенно естественно на любом из предыдущих альбомов Metallica, его текст был удивительно краткой метафорой для тех, кто ведет свою жизнь так же, как машины – слишком быстро. The Memory Remains, выпущенный в качестве первого сингла, стал еще одним приятным моментом. На поверхности он звучал как старомодная песня с тяжелыми метал-риффами, повествующая о проклятии славы, но в избыточном желании притянуть больше внимания, она был разбавлена участием Марианны Фейтфулл и ее совершенно небрежной эпизодической ролью, «да-да-да-дакающей» безо всякого заметного эффекта, за исключением главного – заставить группу казаться крутой. Даже Хэтфилд был втянут в это постмодернистское болото невзначай брошенной строкой: «Все прах и в прах вернется, угасай». Группа исполнила песню вместе с Фэйтфулл как на Top of the Pops, так и на шоу Saturday Night Live, которое помогло продвинуть сингл в топ-40 США – их последнее появление за двенадцать лет. Сингл Memory также включал полную версию The Outlaw Torn длительностью 10:48, озаглавленную «The Outlaw Torn» (свободную от производственных ограничений), вместе с пояснением на задней обложке сингла того, почему «крутой джем в конце Outlaw был вырезан в альбоме Load». В погоне за двумя зайцами букву «М» из оригинального логотипа Metallica теперь использовали для создания символа, подобного сюрике и известного как «Звезда ниндзя», который стал альтернативным логотипом группы на этом и на ее будущих релизах.

Менее интересной, но все же выделявшейся на фоне альбома, была песня The Unforgiven II, которая брала начало со вступления в стиле «На несколько долларов больше», но затем уступала место тяжелому риффу. Несмотря на то что гитара Хэмметта почти спасает песню, эхо оригинальной мелодии и ее ограниченный вокал в конечном итоге все это разрушают, не сумев нащупать что-то новое и действительно особенное. Единственным приличным треком был Low Man’s Lyric, который тянулся более семи минут и был слишком длинным для такого похоронного ритма, но, по крайней мере, интересно начинался с лиры (Бернадо Бигалли) и скрипки (Дэвида Майлса), которые добавляли текстуры звучанию, хотя текст, в котором Джеймс просит прощения, звучал подозрительно похожим на признание в неверности рок-звезды.

В остальном, однако, это был напыщенный материал, как, например, Devil’s Dance – жалкая попытка играть стоунер-рок (находившийся на подъеме в тот период) – с большим количеством блестяще исполненных, но бессмысленных гитарных партий; Better Than You звучит так, будто его написали во время неудачных сессий Nine Inch Nails или, быть может, Мэрлина Мэнсона. «Не могу остановить ход поезда», – интонирует торжественно Джеймс как лунатик. Когда сингл-версия выиграла в 1998 году «Грэмми» за «Лучшее исполнение в жанре метала», это было как подбрасывание монеты, чтобы определить, кто больше болен: группа, которая записала ее, пытаясь доказать, что они – нечто большее, чем просто метал, или настоящие фанаты метала, которые не сошли с ума, слушая ее. Затем были неоригинальный рок двух взаимозаменяемых песен Slither и Bad Seed, а также ужасно названной и с музыкальной точки зрения непримечательной Carpe Diem Baby, и еще одна песня с совершенно никудышным названием Where the Wild Things Are, украденным из детской книжки, но в отличие от Enter Sandman, к нему ничего не добавилось: ни в музыкальной плане, ни в плане текста, что могло бы расширить ощущение истории или перестроить ее, вместо этого они просто стянули название, потому что «оно классно звучало». Этот последний трек, что также характерно, был единственный отмечен авторством Джейсона. И когда думаешь, что хуже быть не может, появляется Prince Charming. Остается только гадать, насколько низким было их вдохновение, чтобы придумать такие попурри триединых и банальных риффов? Attitude было еще одним названием со дна бочки, предположительно касающимся фетиша Джеймса по отношению к рыбалке, но звучащего больше как Ratt в своем зените. «Что случилось, что ты вспотел?» – ревет Джеймс. Что случилось с захватывающими риффами и страстной лирикой? Затем, наконец, трек Fixxxer – невероятно ужасное название для невероятно раздражающей песни, которая длится невообразимые восемь минут, – убедил, что это своего рода «Вуду Чили» для поколения с пирсингом на губе. Возможно, так и есть.

Выпущенный в этот чрезмерно подозрительный мир 18 ноября 1997 года, Reload сделал ровно то, что ему полагалось – сразу попал на первое место чартов в Америке, но в Великобритании достиг только четвертого. Он также был хуже принят в Японии, но по позициям в чартах сумел практически сравниться с успехом Load во всех других местах. В целом, однако, продажи Reload были в два раза меньше, чем у Load, у которого, в свою очередь, они были в два раза меньше, чем у Black. В разговоре с Бобом Роком в 2003 году он выразился так: «люди узнают этот период по их прическам больше, чем по каким-то другим признакам. Понимаешь, это как со всеми остальными: ты хочешь, чтобы твои группы оставались такими, какими ты их любишь, и играли то, что ты хочешь от них услышать. У меня было примерно то же самое, когда Led Zeppelin выпустили Led Zeppelin III: это была практически акустика, и я возненавидел ее; а теперь это один из любимых альбомов. Люди хотят, чтобы группы что-то выпускали, но при этом не двигались с места. Но я думаю, история покажет, какие альбомы действительно великие, в особенности это касается лирики».

В то время как Рок был относительно прав в том, что более экспериментальные альбомы, которые не обязательно хорошо продаются, являются ключевыми компонентами для продления жизни группы, это не отменяет того факта, что в музыкальном плане Reload представляет период крайнего упадка во всей дискографии Metallica.

Если бы они остановились на Load по мере того, как шли их грандиозные эксперименты, теперь история аплодировала бы им. Но Reload в ее нынешнем виде отбросила тень даже на это достижение. Хотя они, возможно, еще не осознали этого, но Metallica – в наши дни самая известная хеви-метал-группа в истории, вне зависимости от того, какую одежду они носили, – находилась на пороге самого мрачного периода своей карьеры: периода альбомов, полных кавер-версий и пересказанного старого материала и даже альбома классических версий их лучших хитов. В этот период Ларс проявил себя как ушлый бизнесмен, проницательный защитник бренда, рискующий отдалить от себя собственных фанатов, готовый даже на судебное преследование, если это потребуется. Демоны Джеймса, наконец, вернутся домой, заставив его переосмыслить свою жизнь и понять, есть ли в ней место для группы вроде Metallica. Когда Кирк вернется обратно в тень, возрадовавшись тому, что снова может быть музыкальным посредником между Джеймсом и Ларсом, если только Джеймс и Ларс смогут хоть в чем-то прийти к согласию. А Джейсон, наконец, устав быть Ньюкидом, сделает единственно возможный шаг – уйдет.

Все это в большей или меньшей степени было понятно и все же, как никогда раньше грозило группе распадом. На самом деле пройдет еще шесть лет, прежде чем Metallica сможет сочинить и записать полностью новый альбом, но к тому времени их уже будет не спасти.


11.  Длинный черный лимузин | Metallica. Экстремальная биография группы | 13.  Монстр







Loading...