home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


13. Монстр

С первой нашей встречи – в Лондоне, в клубе «100» в 1987 году, в таком жарком и переполненном, что пот сходил с твоего лица, как старая кожа, – до последней – когда он поднимал, как призрак из Some Kind of Monster, свой мягкий чувственный взгляд, все еще полный гнева, все еще пытающийся заставить других увидеть то, что мог видеть только он, – казалось, Джейсон никогда не был абсолютно счастлив. Он был всего лишь одним из тех парней, с большим вытянутым лицом, принимавшим все слишком серьезно и выпячивающим свой подбородок. Он не был одним из тех ребят, которые складывались пополам от смеха, даже после косяка. Один из тех, кто всегда действовал из лучших побуждений, не хотел быть рядом слишком долго, зная, что вы никогда не оправдаете его мучительно высоких ожиданий, такой никогда не взрослеющий характер со страниц «Над пропастью во ржи».

Дело было не только в его пребывании в Metallica, но и в том, кем он из-за этого стал. Казалось, все началось задолго до этого. Как зуд, который нельзя почесать. Это было чувство, которое я испытывал каждый раз, когда видел его: вблизи нахмуренным по какой-то причине или полностью обезличенным, далеко на какой-то сцене, которая для него всегда казалась немного большой.

В тот первый раз в 100 Club ничего нельзя было сказать, кроме того, что там больше не было Клиффа. Время от времени в человеческой волне образовывался просвет, через который ты мог видеть, как по краям вспыхивал Polaroid… Джеймс, сгорбившийся у микрофона, и его правая рука размазана в движении, стремящемся к потертой Flying V… Ларс на заднем плане яростно качает руками и ногами, тонущий человек, пытающийся выплыть из моря… Кирк в быстром силуэте, и его тень, как всегда, появлялась, чтобы перелетать то синхронно с остальными, то отдельно… И был еще один новый парень, и единственный раз, когда ты обратил на него внимание, был тогда, когда он упал в обморок от жары и гастрольная команда рванула к нему, чтобы привести его в чувство. Позже, многие месяцы спустя, когда мы, наконец, встретились в ресторане в отеле Майами, он ощерился, когда услышал мое имя, и отрицал, что что-то подобное произошло, и кто знает, может, я действительно все не так понял. Я и все те люди, которые кричали и тыкали пальцем. Я никогда до этого не испытывал ничего подобного в 100 Club. Даже в годы панка, самые худшие для клуба, я не был свидетелем подобных сцен. То, как остальная часть группы оттолкнула его, заставило меня отнестись к нему с пониманием – они смеялись над его протестами, говорили, что им все равно, было это или нет, просто он не должен испортить их хорошее выступление. Это была одна из тех случайностей, которые имели для него значение, для новичка, с которым, как они говорили, постоянно происходили такие вещи, как мое неуклюжее замечание, ставшее еще одной иголкой в кукле вуду.

И затем, много лет спустя, я видел его в фильме, видел страдание на его лице, такое свежее, как будто он был готов заплакать яростными слезами; как он говорил про свою музыку «мои дети», защищая ее так, как не свойственно людям, у которых нет детей. Снова и снова я чувствовал к нему жалость, которую испытывает человек, глядя на страдающее от боли животное, когда отсутствие общего языка не дает возможности утешить, а желание протянуть руку может обернуться укусом.

Четырнадцать лет, шесть альбомов и только три несчастных соавторства, как будто невозможная тень Клиффа Бертона с каждым годом надвигалась все больше. И если примкнуть к Metallica было лучшим, что могло случиться с Джейсоном Ньюстедом, то окончательное расставание с ней с целью вновь обрести контроль и крупицы самоуважения было по меньшей мере вторым по значимости событием в его жизни. По правде говоря, я встречал его всего несколько раз, а говорил с ним и того меньше и едва ли вообще его знал. Я лишь считывал сигналы, которые он постоянно посылал, громкие и четкие, как и все остальные. И теперь он ушел, и я совсем не буду скучать по нему. Никто не будет. Хотя по Клиффу они все еще скучали. И это было действительно сутью проблемы. Ничто из того, что Джейсон Ньюстед уже сделал, делает сейчас или сделает в будущем, никогда не сможет сравниться со всем тем, что не успел сделать Клифф Бертон…

Годы между записью Load в 1997 году и их следующим полноформатным альбомом St. Anger в 2003 году для Metallica стали периодом застоя. Было множество записей и туров, бесконечные новости и громкие события, но, по сути, если ко всему этому присмотреться, то ничего великого или нового сказано не было: было мало позитивных вибраций, недостаточно восходящей траектории. Как если бы они уставились в дуло пистолета, не решаясь совершить нечто неотвратимое; ждали, что кто-то придет и, наконец, укажет им, что одежда императора на самом деле была сделана всего лишь из горячего воздуха. Завоевав музыкальный бизнес и доказав, что они, в конце концов, не такие уж и фрики, что они могут успешно сосуществовать с мейнстримом, сохранить авторитет и при этом зарабатывать сотни миллионов долларов для всех участников – первоначально избавившись от стигматов трэша, а уже после, победив полчища гранжа, – казалось, Metallica не сумела победить окончательно лишь одного врага – саму себя. Уже немолодая группа, которая никогда не была симпатичной, раздутая славой и успехом и внезапно переполненная гордостью из-за того, что уничтожила исконных рок-гигантов, которым она когда-то поклонялась, теперь Metallica казалась скорее мертвой, нежели живой, существующей на волне прошлой славы одной из величайших групп всех времен, которая становилась все менее актуальной для тех, кому предстояло ковать новый век.

В ноябре 1998 года, ровно через год после Reload, вышел двойной компакт-диск Garage Inc., первый диск которого содержал одиннадцать новых кавер-версий песен, а второй – сборник из шестнадцати треков с оригинального мини-альбома Garage Days Revisited, плюс все кавер-версии, записанные на стороне В различных синглов за все эти годы. С новыми треками, записанными в том же духе, что и раньше – в стиле живого исполнения в студии, со всеми недостатками (или с таким их количеством, которое мог себе позволить продюсер Боб Рок), – оба диска просто взрывались энергией, давая отличный отпор душному и наманикюренному звуку на Load и Reload, будто Metallica вновь открыла в себе внутреннего зверя. И все же над ними нависал тяжелый дух махинации. Выпущенный отчасти с целью борьбы с пиратскими продажами альбомов, содержащих такой относительно редкий материал, Garage Inc. стал также попыткой отвоевать хотя бы частично доверие метал-сообщества, которым Metallica пожертвовала в «переосмыслении» середины 90-х годов, одновременно пытаясь сохранить имидж, который Ларс и Кирк так усердно поддерживали. Итак, в то время как оригинальный логотип Metallica вернулся на обложку, фото группы (снова сделанное Антоном Корбейном) запечатлело их позирующими в образе рабочих в засаленных костюмах на фоне их «гаража», где Ларс, который вообще не курил, держал сигарету, а Кирк по-прежнему пытался выглядеть круто с подводкой для глаз и модельными усиками, размахивая дешевой сигарой и бутылкой пива (что было странной атрибутикой для рабочего-механика). Вкладыш был снова разработан Энди Эйрфиксом и сохранил тот же модно отвлеченный внешний вид и ощущение, которое оставляла графика Load и Reload, хотя его дизайн намеренно делал отсылку к прошлому, воспроизводя оригинальный дизайн для Garage Days и Creeping Death (вкладыш для двенадцатидюймовой виниловой пластинки), а также организованную в хронологическом порядке серию фото и символики из архивов, берущих начало в эпоху Мастейна.

Выбор материала для диска номер один также отражает желание хранить преданность прошлому, одновременно оставаясь в своем новом модном амплуа. Среди неизбежных кавер-версий Diamond Head – It’s Electric, а также поклона в сторону хардкор-метал-сцены восьмидесятых (попурри песен Mercyful Fate), стояли два кавера на песни брит-панков начала восьмидесятых годов – Discharge (Free Speech for the Dumb и The More I See). Также на диске было не менее пяти каверов на фирменные мелодии групп семидесятых годов, которые непосредственно повлияли на Metallica (Sabbra Cadabra группы Black Sabbath; Astronomy – авторства Blue Oyster Cult; Whiskey in the Jar – Thin Lizzy) или так или иначе отразились на группе (Turn the Page Боба Сигера, которую Ларс впервые услышал по радио в машине, когда ехал по мосту «Золотые ворота» к своему особняку в округе Марин). Еще было два косвенных доказательства влияния Клиффа Бертона на музыкальные вкусы группы – Tuesday’s Gone от Lynyrd Skynyrd и Die, Die My Darling от The Misfits. И наконец, один явный пример олицетворения себя с новым поколением рок-голиафов с неопровержимой репутацией – в командирской версии Loverman с альбома Nick Cave and the Bad Seeds, Let Love In.

Garage Inc., выпущенный в период рождественских покупок, удовлетворял рыночный спрос на сборники лучших хитов; хотя альбом на самом деле не был помечен в качестве такового, он тем не менее расширял и консолидировал очень разнообразную по своей демографии базу поклонников Metallica. Забавный, но не слишком фривольный, легкий, но нагруженный историческим багажом, альбом стал достойным выходом из положения, помогавшим группе завершить свои обязательства перед Elektra, Phonogram и Sony. Немного для каждого, за исключением, пожалуй, серьезных фанатов Metallica, все еще ждавших реального продолжения Load. Как отметил журнал NME в своем обзоре, Metallica, возможно, и выросла «на диете из спандекса, шпилек и долго оплакиваемой Новой волны британского хеви-метала… ускорив ритм и круша все вокруг с мощью девятого вала», но на Garage Inc. «они провалились, пытаясь звучать традиционно, как, например, в своем грязном прочтении Black Sabbath – Sabbra Cadabra, потакающем стилю рок-н-ролл, или залповом барном рок-исполнении Whiskey in the Jar. Тем временем кавер-версии на Blue Oyster Cult и Боба Сигера, не говоря уже про рок-балладу Lynyrd Skynyrd, предполагавшие распространение среди людей среднего возраста, в итоге оказали наибольший эффект на самые незрелые умы».

Результатом стал еще один хит номер один в США, хотя в других странах релиз имел явно меньший успех, не в последнюю очередь в Великобритании, где он со скрипом добрался до номера двадцать девять, что стало самой низкой позицией нового альбома Metallica в чарте со времен Master of Puppets почти тринадцать лет назад. Также с Garage Inc. было выпущено три сингла – Turn the Page, Whisky in the Jar и Die, Die My Darling. Ни один из них не вошел даже в Топ-100 в США, а в Великобритании только Whiskey удалось попасть в Топ-30. Вдобавок их версия песни Whiskey, которая была хитом Топ-10 в Великобритании в 1973 году, была осмеяна из-за неправильной интерпретации Хэтфилдом фразы «Wake for my daddio», прозвучавшей как «Whack for my daddio» в силу ирландского акцента солиста Lizzy – Фила Линотта, сделав припев бессмысленным. Его простили, хотя бы по той простой причине, что никто не воспринимает слишком серьезно такие сделанные наспех пакеты. Поэтому это было (и останется) с Garage Inc.

Тем не менее даже эта запись была проявлением таланта по сравнению с тем, что было дальше – еще один двойной CD, выпущенный всего двенадцать месяцев спустя, на этот раз с живым оркестровым исполнением, удостоенным звания S&M [Symphony and Metallica]. Амбициозный совместный проект с прославленным композитором классической музыки Майклом Кейменом и симфоническим оркестром Сан-Франциско, записанный за двое суток в любительском театре Беркли в апреле 1999 года, представлял набор песен Metallica в аранжировке для группы и оркестра. Конечно, так уже делали раньше горячо любимые Ларсом Deep Purple, чье выступление 1969 года с Королевским филармоническим оркестром лондонского Альберт Холла вылилось в альбом Concerto for Group and Orchestra. С тех пор идея о том, что рок – это самая грандиозная и себялюбивая из всех поп-идиом, еще больше укоренилась в сознании, и впоследствии симфонический оркестр из 80 человек и дирижер были использованы в различных вариациях целой плеядой артистов. Начиная с неоклассических стилей гигантов прогрессивного рока, таких как Рик Уэйкмен, чей альбом 1974 года Journey to the Centre of the Earth объединил группу, симфонический оркестр и хор, и заканчивая Emerson, Lake & Palmer, которые регулярно выступали в Америке в конце 1970-х годов с оркестром, и Роджером Уотерсом, игравшим The Wall группы Pink Floyd в Берлине в 1990 году с симфоническим оркестром из Восточной Германии, были и менее серьезные коллаборации гитары и виолончели в Electric Light Orchestra (ELO), и модерна эпохи пост-панка Малкольма МакЛарена и его прото-техно версии «Мадам Баттерфляй» 1984 года. Даже Scorpions записали альбом с Берлинской филармонией – Moment of Glory, который вышел буквально через несколько месяцев после альбома Metallica.

Для Кеймена, пятидесятилетнего американского композитора, дирижера оркестра и аранжировщика, который также ранее работал с Pink Floyd, Queen, Эриком Клэптоном, Дэвидом Боуи и рядом других высокопрофильных рок-артистов, идея отнюдь не казалась новой. Она пришла на волне его первого знакомства с Metallica в 1991 году с подачи Боба Рока, который пригласил его написать оркестровую аранжировку для Nothing Else Matters, и Кеймен первым предложил «своего рода коллаборацию» в более широком масштабе. Восемь лет спустя его желание исполнилось. Согласно Кеймену, идея заключалась в том, «чтобы создать диалог между двумя мирами и отпраздновать силу музыки». Помимо финансовой мотивации, которая была внушительной, так как это был шанс записать всего за два вечера работы еще один альбом, который продастся тиражом более пяти миллионов, а также снова обратит внимание покупателей на всю дискографию группы, до конца остается непонятным, что Metallica хотела донести этой коллаборацией.

Кеймен изучал музыку Metallica в течение шести месяцев (что по его подсчетам приравнивалось к созданию саундтреков к трем фильмам), делая партитуры для двадцати одной песни, включая новые композиции Хэтфилда/Ульриха No Leaf Clover и Human. У них была репетиция с главными музыкантами симфонического оркестра Сан-Франциско, за которой последовали две длинные совместные репетиции группы и оркестра. Примечательно, что арфист Дуглас Райот приехал на одну из них на мотоцикле, сжимая своими татуированными руками несколько дисков Metallica, на которых он попросил поставить автографы. «Еще там было несколько высокомерных старых ублюдков, которые недобро поглядывали на тебя, типа «Пошли вы, пещерные люди. Ваша музыка – дерьмо», – жаловался Джеймс. – Но были и другие, кто понимал, что мы пытаемся делать. Они могли видеть, что мы на самом деле такие, чувак. В нас есть страсть к нашей музыке, и это – наша жизнь. Они просто выросли, изучая ее с другой стороны. Они учили теорию, а мы учили UFO вживую». Само шоу снимали на видео и позже выпустили на DVD. Для продвижения альбома и DVD Metallica также дала одиночные концерты с оркестром в Берлине и Нью-Йорке. Однако после выступления в Берлине Джеймс только отшучивался от вопросов. Когда ему впервые озвучили эту идею, он сказал: «Мы подумали: «Черт, да на этом черным по белому написано – полный провал. Это как трахаться в церкви. Давайте сделаем это!» Продолжая развивать эту игру, он добавил: «Вот было бы весело взять оркестр в тур и посмотреть, как они скатятся в царство разврата и окончательно превратятся в ничто. И наблюдать, как одно пиво превращается в пять, и вот внезапно они уже в тюрьме, разведены, сидят на героине и разбивают свои виолончели на сцене».

Диск снова был представлен в коробке Эйрфикса, полной ставшими к тому времени обязательными фотографиями Корбейна, хотя все это выглядело достаточно заурядно, поскольку новинка порядком износилась. Как всегда были яркие проблески – великолепная передача инструментальной The Call of Ktulu (которую на новом буклете диска ошибочно назвали The Call of the Ktulu); она была такой же захватывающей, как и переработанное произведение Морриконе The Ecstasy of Gold. Две новые песни No Leaf Clover и Human также производили впечатление: они были намного более экспериментальными, чем все остальное их творчество периода Load/Reload; последняя была эмоциональным испытанием огнем, где группа смешалась с оркестром, создав впечатляющий эффект; первая – широким и атмосферным произведением, в котором гобою и клавишам каким-то образом удалось устроиться рядом с ревущими гитарами, барабанами и обработанным вокалом. Остальные семнадцать треков, однако, лишь подчеркивали, каким странным и тяжелым соседством было сочетание этих двух эмоциональных форм музыки. One звучала кастрированной; Enter Sandman – просто бардаком. Даже такие вещи как Nothing Else Matters, которая была точкой входа Кеймена в музыку группы, звучали тускло, поверхностно. Другие же, такие как Hero of the Day, сработали лучше, но лишь потому, что оркестр оставался на заднем плане. В конечном счете то, что могло быть уникальным живым опытом, на записи и на DVD выглядело лишь немногим лучше, чем домашний фильм: увлекательным, без сомнения, для тех, кто был там, но не выдерживающим повторного прослушивания / просмотра для остальных. На этот раз было даже сложно утверждать, что Metallica проницательно смотрела на рынок. Этот выпуск, очевидно, не был способен порадовать никого: ни фанатов хардкор-метала, ни поколение ню-метала Limp Bizkit, ни поклонников Slipknot, которые тогда поднялись, чтобы оспорить их превосходство, как звезды гранжа практически десять лет назад.

Рецензии были положительными, хотя и немного вялыми. В Британии Q был по-отечески заботлив, описывая альбом как «еще одно простительное заигрывание с сумасшествием». Rolling Stone утверждал, что альбом «создает ощущение самой многолюдной, сотрясающей потолок студии на цокольном этаже рок-музыки… Эффект создается… вне времени». Позже, они, однако, передумали, описав S&M как «самый худший диск Metallica… такой же бесполезный, как и любой другой альбом, на котором рок-группа играет свои хиты с оркестром». Тем не менее он достиг номера один в Америке, в то время как в Британии не смог пройти даже в топ-30. No Leaf Clover был также выпущен в качестве обязательного сингла (единственного с этого альбома), но не стал хитом даже в Америке. Как рассуждает редактор Metal Hammer Александр Милас: «Если вернуться к Justice или Ride, то там были ярость и страсть, которых больше нет. Внезапно Metallica, кажется, перестала понимать, кто они такие как группа… они оказались настолько богатыми и далекими от обычных людей, насколько это вообще было возможно». Он добавляет: «Несмотря на то что некоторые музыкальные произведения были действительно высокого качества (например, мне на самом деле нравится No Leaf Clover), все равно это была низкопробная, грязная группа трэш-метала, которая стала частью элиты». И если в качестве звукозаписывающих артистов Metallica теперь начинала принимать облик заезженных старых богов, то в качестве концертной группы все еще считалась первоклассными музыкантами, такими же монолитными и непоколебимыми, как пирамиды. И если бы они даже никогда не сделали такой же хороший альбом, как Master, или такой же популярный, как Black, кого волновало, что они потеряли свой творческий ориентир, если в живом выступлении они все еще могли надрать задницу, не так ли, чувак? К сожалению, своим следующим шагом они практически полностью уничтожили свою репутацию.

В начале 2000 года выяснилось, что демо нового забойного трека Metallica – этакого Enter Sandman в миниатюре – под названием I Disappear, специально написанного для фильма «Миссия невыполнима 2», попало на радио в США. Разгневанные участники группы потребовали расследования; источником утечки оказался новый «пиринговый» интернет-сервис под названием Napster. Он был создан из компьютерной программы, написанной девятнадцатилетним студентом-первокурсником по имени Шон Фэннинг, и позволял пользователям обмениваться музыкальными файлами без оплаты тарифа (практически предоставляя музыку бесплатно). Дальнейшее расследование выявило, что сайт привлек приблизительно тридцать восемь миллионов пользователей за первые восемнадцать месяцев. Они также обнаружили, что вся дискография Metallica была в свободном доступе на этом ресурсе. В этот момент вся группа, и в особенности Ларс, решили действовать и поручили Q Prime изучить юридическую сторону. Результатом стал иск, поданный в окружной суд Калифорнии в апреле 2000 года, обвинявший Napster в нарушении трех областей американского законодательства: нарушении авторских прав, незаконном использовании устройства цифрового аудиоинтерфейса, а также закона «О коррумпированных и находящихся под влиянием организованной преступности организациях». Также одновременно были поданы иски против Университета Индианы, Йельского университета и Университета Южной Калифорнии за то, что они способствовали нарушению авторских прав, предоставив своим студентам технологию для использования Napster. Адвокат Metallica Говард Кинг сказал: «Мы не знаем, насколько это реалистично, но посмотрим, когда проверим файлы Napster, сможем ли найти людей, которые скачали их, и тогда сможем прийти и за ними». Он добавил: «Наша цель – полностью исключить Napster из бизнеса и уничтожить его». В официальном заявлении Ларс оправдывал действие тем, что было «болезненно узнать, что наши произведения продаются как товар, а не как искусство, которым они являются. С точки зрения бизнеса, это – пиратство, оно же присвоение того, что тебе не принадлежит; и это неправильно как с позиции морали, так и со стороны юриспруденции. Торговля такой информацией – будь то музыка, видео, фото или что-то еще – по сути, является незаконным оборотом украденных товаров».

Менее широко освещался тот факт, что на Napster уже был подан иск от лица Ассоциации звукозаписывающей индустрии Америки (RIAA). А вот то, что группа угрожает засудить собственных фанатов, было новостью. Наняв онлайн-консалтинговую фирму NetPD, чтобы мониторить службы Napster в течение выходных, они получили список из 317 377 интернет-пользователей, которые, как утверждалось, незаконно обменивались MP3-файлами Metallica; и возмущенный Ларс лично доставил в штаб-квартиру Napster в Сан-Матео тринадцать ящиков, содержащих более 60 000 страниц юридических документов. По запросу Metallica этим пользователям был закрыт доступ к сайту. Второкурсник из Университета Индианы, Чад Полсон, и основатель сайта «Студенты против цензуры в университете» написал: «Не могу поверить, что [Metallica] должна или способна подать в суд на своих фанатов. Уверен, никто этого не ожидал. Думаю, с их стороны это большое лицемерие, потому что Metallica разрешает фанатам записывать их живые выступления и свободно распространять записи, как Дэйв Мэтьюс и Phish». Однако в течение нескольких дней Йель и Индиана заблокировали сайт Napster в кампусе. В результате оба университета выпали из иска Metallica. Университет Южной Калифорнии позже тоже последовал их примеру.

Разгоралась битва за легитимность сайта, и в июле фотографии Ларса, прибывшего в своем лимузине, чтобы свидетельствовать перед Судебным комитетом Сената США, попали в новостные выпуски по всей Америке. В конце концов, федеральный судья Мэрилин Холл Патель постановила, чтобы Napster установил фильтр на своем сайте в течение семидесяти двух часов или был немедленно закрыт. В конечном итоге также было достигнуто соглашение между Metallica и Napster, когда немецкий медиа-конгломерат Bertelsmann BMG занялся покупкой прав на Napster за 94 миллиона долларов, в результате чего сайт заблокировал пользователям доступ к файлам треков от любых исполнителей, которые возражали против этого процесса. Ситуация была представлена публике как обоюдовыгодная для обеих сторон, и иск Metallica фактически закрыл Napster в его первоначальной форме. Менее чем через два года компания подаст заявку на защиту от банкротства согласно Главе 11. К сентябрю 2002 года, когда другой судья заблокирует ее продажу Bertelsmann в соответствии с законом США о защите от банкротства, Napster будет обязан ликвидировать свои активы. В настоящее время Napster существует в формате онлайн-провайдера легального скачивания файлов за абонентскую плату для подписчиков. Настоящим проигравшим в этой войне с Napster была, возможно, Metallica, поскольку она оставила на репутации группы несмываемое пятно. Пусть даже Metallica обладала всеми законными правами в деле Napster, но с точки зрения морали сайт занял более высокую позицию, став своего рода Робин Гудом по отношению к противному Шерифу из Ноттингема. И эти мысли бродили не только в умах поклонников, которые пользовались сайтом, но и у большинства музыкальной прессы в Великобритании и Америке, и даже других артистов, которые публично заступились за Napster. Фред Дерст из ню-метал-группы Limp Bizkit многозначительно сказал: «По-настоящему о [Napster] беспокоятся лишь те люди, которые думают только о своих банковских счетах». Потом он согласился, чтобы Limp Bizkit участвовали в бесплатном туре по всем США в поддержку Napster. В письме New York Times рэпер Chuck D сказал: «В отличие от многих приятелей-артистов, я поддерживаю обмен музыкальными файлами через интернет. Я считаю, артисты должны порадоваться Napster. Мы должны рассматривать его как новый инструмент продвижения».

Последняя мысль разделялась многими фанатами, которые утверждали, что использовали файло-обменные службы только для «ознакомления» с треками альбомов, которые они затем покупали онлайн или в магазине. А критики тем временем указывали на двуличие таких групп, как Metallica, которые стали известны благодаря обмену и торговле кассетами в эпоху до интернета в начале 1980-х годов, а теперь жаловались на то, что поклонники торгуют их современным эквивалентом. Однако каким бы ни было мнение относительно того, насколько материал, защищенный авторским правом, должен быть доступен в интернете, последнее обвинение было в лучшем случае непорядочным. Запись кассетной ленты и затем ее отправка другу, который, возможно, сделает две или три копии этой записи, – это трудоемкий процесс, да и качество немного ухудшалось с каждой последующей копией. Предположение о том, что это может значительно снизить способность артиста продавать оригинальные копии своих записей, очень сомнительное. Разница с Napster заключалась в том, что один фанат, выкладывая трек онлайн, делал безупречную запись доступной для миллионов скачиваний в день. Угроза для источников существования артиста очевидна. Как сказал Скотт Степп, вокалист Creed: «Моя музыка – мой дом. Napster проникает через заднюю дверь и грабит за твоей спиной». Крестный отец рэпа Dr Dre также выступил с поддержкой группы, потребовав, чтобы дополнительным 230 142 пользователям Napster был аналогичным образом отключен доступ к скачиванию его музыки. После «недобросовестного» внесудебного урегулирования Dre подал иск против Napster на тех же основаниях, что и Metallica.

Сбитый с толку успехом Ларс, обычно очень внимательно прислушивающийся к мнению фанатов, совершенно неверно интерпретировал ситуацию. С их общей с Q Prime точки зрения дело против Napster было обыкновенным «офисным» вопросом. Тремя годами ранее они угрожали судебным разбирательством Amazon.com за продажу неавторизованного альбома редких записей – действие, которое отчасти подтолкнуло группу к выпуску Garage Inc. Они так же приходили к онлайн-ритейлерам N2K, дистрибьюторам Dutch East India Trading Co. и независимому британскому звукозаписывающему лейблу British label Outlaw Records за продажу пиратского «живого» альбома. В январе 1999 года они подали иск в федеральный суд Лос-Анджелеса против Victoria’s Secret, каталога женского белья, требуя судебного запрета и возмещения убытков, когда обнаружили, что компания использовала без разрешения название Metallica для губной помады. Еще они судились с Pierre Cardin за продажу смокинга Metallica. Тогда не было никакой негативной реакции с их стороны, и оба иска в конце концов были урегулированы во внесудебном порядке. Спустя всего несколько недель после появления Ларса на суде против Napster, группа подала иск на производителя парфюма со столетней историей – Guerlain – за нарушение прав на использование торговой марки их новых духов под названием Metallica, аромат с ванильной основой, поступивший тогда в продажу по головокружительной цене $175 за флакон объемом 8 унций. Они также разослали письмо в универмаги, включая Neiman Marcus и Bergdorf Goodman, «о прекращении и воздержании» за то, что те осмелились выставлять данный парфюм, который, по утверждению юриста Джилл Пиетрини, действующей от имени группы, является «подрывом, несправедливой конкуренцией, ложным обозначением происхождения и наносящим урон репутации группы». Ответ, который они получили, был «не совсем приемлемым», и они подали иск о взыскании штрафных санкций и обратились в суд с требованием обязать Neiman Marcus уничтожить духи.

Проблема с делом Napster заключалась в том, что на этот раз группа, казалось, наказывала своих поклонников. Поэтому иск против Napster как никогда ранее сконцентрировал внимание СМИ на Metallica. Внезапно и фанаты, и медиа обернулись против них; интернет роился как осиный улей. В группе Metallica Usenet создали длинную продолжающуюся тему под названием «Кирк и Ларс – гомосексуалисты», а веселая пародия на рекламу Metallica от компании, называющей себя Camp Chaso (детище продюсера, режиссера, писателя, а теперь политического обозревателя Боба Ческа), стала одним из самых популярных роликов в сети. Он изображал анимированного Ларса в виде крошечного, одержимого жадностью болтуна, а Джеймса – в виде огромного, тупоголового людоеда, кричащего слоганы: «Деньги – хорошо! Napster – плохо!» Парочка бродила среди кучи мешков с изображением знака доллара, а мини-Ларс тем временем вопил, как богата его группа, и оскорблял «бездарных ублюдков, которые пытаются украсть нашу музыку со своим долбаным Napster», говорил, что юристы группы «выследят и схватят тебя за задницу за воровство».

Как говорит Александр Милас, из-за всего этого Metallica выглядела «антихристом». Вся вселенная ополчилась на Ларса Ульриха, который достаточно успешно выставлял себя самым большим засранцем в галактике. Милас вспоминает, что видел Metallica на стадионе RFK в Вашингтоне, во время летнего тура Summer Sanitarium по США в том году: «Прямо в середине сета Metallica перестали играть, и на большом экране появилось видео. Ларс Ульрих типа играет на барабанах, и рядом стоит пепси, и кто-то за кадром его убрал. Он останавливается и говорит: «Погодите минутку, это не круто, они забрали мой пепси. А знаете, что еще не круто? Красть чужую музыку и… бла-бла-бла». Я даже не шучу! Я перефразирую, потому что в этот момент я кричал и то же самое делали пятьдесят тысяч человек. Я потратил около сотни баксов, что в таком возрасте является внушительной суммой, чтобы послушать, как Ларс отчитывает меня, чтобы я не воровал записи, когда у меня уже было всё и даже синглы?! Это было просто отвратительно. И на самом деле оттолкнуло меня от них. В ретроспективе ты можешь полностью понять их точку зрения, но в тот момент они были не теми людьми, которые должны были вести эту просветительскую деятельность».

Рвение, с которым Ларс следил за ситуацией с Napster, становилось несоразмерным по отношению к другим судебным искам. Внезапно в этом появилось что-то очень личное. Дело только усугубилось, когда в средствах массовой информации началась критика Metallica. На премии 2000 MTV Video Music Awards Ларс забил еще один личный гол, выступив в видеоролике против Napster вместе с ведущим шоу Марлоном Уайнсом. Уайнс играл студента колледжа, который загружал I Disappear в своей спальне, когда внезапно появлялся Ларс и требовал объяснений. Пока персонаж Уайнса пояснял, что он не крадет, а «делится», Ларс продолжал демонстрировать, что он ведет себя неправильно, сначала выпив его пепси, затем позвав гастрольную команду Metallica, чтоб та вынесла все из его комнаты, перед этим наклеив на его вещи стикеры Napster. Видео вызвало определенную долю веселья среди гостей из индустрии. Но появление самого Ларса позже на сцене тем же вечером встретили довольно жестким свистом и недовольством публичной части аудитории. Несмотря на что он выглядел определенно не в своей тарелке, позже Ларс утверждал, что «не знал об этом, пока не ушел за кулисы». Шон Фэннинг, представляя награду, появился в футболке Metallica и многозначно объявил: «Я одолжил эту футболку у друга. Возможно, если мне понравится, я куплю себе такую», вызвав безоговорочное одобрение. И снова Ларс отмахнулся, заверив, что «все это было спланировано» и что организаторы просили его представить награду совместно с Фэннингом, но юристы Napster в последнюю минуту отстранили его, испугавшись, что Ларс воспользуется случаем, чтобы ухудшить ситуацию для их клиента. В разговоре с Playboy всего несколько недель спустя, однако, Ларс выразил другое мнение, сказав, что «это, несомненно, худшая церемония награждения, на которой я был», и что он ушел рано, чтобы поужинать с друзьями.

Представленный злодеем, движимым жадностью, даже Джеймс, который отошел от дел в период, когда его жена Франческа родила второго ребенка, сына Кастора, в мае 2000 года, признавал, что «съеживался от определенных вопросов» на интервью: «О, чувак, не говори так». Тем временем Ларс, который тоже иногда вздрагивал из-за того положения, в которое его поставила его непримиримая позиция, так и не раскаялся: «Если ты можешь перестать быть фанатом Metallica из-за того, что я не даю тебе свою музыку бесплатно, тогда не пойти бы тебе куда подальше». Казалось, чувство было обоюдным, однако до сегодняшнего дня неудача с Napster висит тенью над всем, что Metallica пыталась делать, все их многократные попытки внести правки – включая подобострастное интернет-интервью Ларса, где он объясняет, почему обмен файлами – это хорошо для фанатов, в особенности в таких странах, как Саудовская Аравия, где скачивание треков – единственный способ получения доступа к музыке, которую они не могут купить на CD. «Я думаю, это здорово, – сказал он. – Очевидно, это способ делиться материалом, и я думаю, это круто. Думаю, мы были в смятении в эпоху начала интернета несколько лет назад, но сейчас мы с ним в мире».

Гораздо менее оглушительным, но более разрушительным был давно предсказанный уход Джейсона Ньюстеда, чье официальное отбытие из Metallica было анонсировано в январе 2001 года.

Согласно официальной версии раскол произошел из-за того, что Джеймс не позволил Джейсону выпустить альбом с его сторонним проектом – группой Echobrain. На самом деле он начался практически с того дня, как Джейсон присоединился к группе. «В последние пару туров он совершенно выпадал из жизни, – сказал Джеймс Classic Rock в 2003 году. – Уходил в свой маленький мир, был постоянно в наушниках, ни с кем не общался, а мы тоже не были королями общения. Мы были четырьмя парнями, которые замолкали, играли и давали выход зверю». Более того, как Ларс вспоминал в последний раз, когда мы разговаривали в 2009 году, Джейсон «был напряженным, очень серьезным… он пришел как новый член группы и, очевидно, так им и оставался на протяжении всех четырнадцати лет, что был с нами».

В то время Ларс был слишком отвлечен собственными проблемами. Будучи теперь в разводе со Скайлар и вдали от своего двухлетнего сына Майлса, он временно проживал в гостиничном номере в Нью-Йорке, занимаясь микшированием дебютного альбома Systematic (Somewhere in Between) для поддерживаемого Elektra бутик-лейбла TMC (The Music Company), который он недавно организовал совместно с исполнительным директором Тимом Даффи. (Позже лейбл сядет на мель из-за личной неприязни двух основателей.) Меньше всего Ларса волновало, чем был занят Джейсон. Кирк тем временем думал, что альбом Echobrain был «отличным», и был счастлив, что он вышел. Джейсон сразу же отметил, на скольких записях других артистов появлялся Джеймс, включая вокал для Hell Isn’t Good, для саундтрека к мультфильму South Park: Bigger, Longer and Uncut (Южный парк: большой, длинный, необрезанный); эпизодическую роль на двух альбомах Corrosion of Conformity, гитарную партию для одного из треков на альбоме Primus. Но Джеймс «не пытался продавать их», отвечал он, и сравнивал работу Джейсона над сторонним проектом с «изменой жене». Рассуждая над ситуацией два года спустя, Ларс, наконец, почувствовал себя достаточно свободным, чтобы признать причину упрямства Джеймса – его «проблемы с контролем». Он сказал: «Представление Джеймса об идеальной семье сродни философии мафии. Если ты – часть этой семьи и если ты делаешь шаг вовне, ты предаешь ее, и ты будешь подвергнут гонениям. И эта проблема лежит в основе многих вопросов, которые мы пытались разрешить за прошедшие пару лет».

По сообщениям, собрание группы в отеле RitzCarlton в Сан-Франциско длилось девять с половиной часов и было второй такой интенсивной встречей, прошедшей спустя неделю после первой. Ньюстеду предоставили выбор: забыть Echobrain и остаться с Metallica или выпустить альбом Echobrain – и забыть Metallica. Джейсон ушел в тот же день. В его официальном заявлении упоминались «частные и личные причины, и тот физический ущерб, который я себе нанес за все эти годы, хотя и играл музыку, которую люблю». Однако за кулисами он признался, что чувствовал себя «почти раздавленным». Что было самым обидным, так это то, что Джейсон всегда равнялся на Джеймса, так же как Джеймс когда-то на Клиффа. «[Джеймс] научил меня решимости и настойчивости, – вспоминал Ньюстед. – Люди пытались сжечь его, сломать его, а он всегда отпрыгивал. И надирал тебе задницу. Неважно, какие у нас были различия… Я всегда буду уважать его как одного из лучших музыкантов всех времен».

По прошествии лет Джеймс тоже начнет оглядываться на этот эпизод с сожалением. Выступая в 2003 году с вновь обретенной ясностью, которую принесла ему трезвость, он признал, что именно его собственные «страхи по поводу того, что его покинут, а также проблемы с контролем» лежали в основе того, как он отреагировал на желание Джейсона записывать свою собственную музыку: «Было логичным, что я попытался сжать кулак сильнее, чтобы сохранить семью, чтобы никто не уходил, боясь, что они могут найти что-то лучшее в другом месте, в то время как первоначально все, чего хотел [Джейсон], – это просто поиграть с другой группой и осознать, что, ну ты понимаешь, Metallica – это его дом. Ты не знаешь, что такое дом, пока не покинешь его. И он, возможно, испытывал бы больше благодарности за то, что он в Metallica. Это определенно конец этой истории». Однако он был достаточно откровенен, чтобы признать, что Echobrain «не была единственной причиной, по которой он ушел. Было много факторов, которые сошлись и заставили его сбежать в будущее, где он будет один в поисках счастья, которое, мы все надеемся, он найдет».

Тем временем у Metallica был новый альбом, ожидавший своего выхода. Джейсон ушел, а искать мгновенную замену у них просто не было желания, поэтому, когда Боб Рок предложил сыграть бас-партию на альбоме, парни с благодарностью согласились. Со страшными шрамами, оставленными на их репутации неудачей в деле с Napster, которую они до сих пор не готовы были признать, и страдая от психологических ран, которые вскрыл печальный уход Джейсона, впервые группа была абсолютно не уверена в том, в каком направлении должна двигаться их музыка. Рок и метал пережили глобальное возрождение во вкусах аудитории за тот период, когда Metallica в последний раз ступала на порог звукозаписывающей студии с серьезными намерениями, что было еще в 1995 году. Ню-метал, созданный пограничными рэп-рок-звездами, такими как Limp Bizkit и Linkin Park, занял их место в авангарде музыкального направления, но не существовало способа убедить Джеймса попытаться конкурировать в качестве рэпера. В то же время рынок классического рока переживал свое воскрешение в виде объединенных туров с оригинальными составами Kiss, Black Sabbath, AC/DC, Iron Maiden и других артистов с многомиллионными продажами, однако группа также не видела себя и в такой роли.

Прагматизм был теперь обычным делом, и, не имея возможности предложить что-то более конкретное, они были счастливы отдать инициативу Бобу Року, предложившему более коллективный подход – войти в студию с пустыми руками и буквально посмотреть, что из этого получится – идея, которая ранее была бы воспринята как кощунство Хэтфилдом и Ульрихом, которые привыкли к полному контролю. Взяв в аренду на шесть месяцев старые армейские казармы недалеко от Сан-Франциско под названием «Presidio», по предложению Рока сессии имели гораздо больше «свободомыслия», чем на предыдущих альбомах Metallica, и над текстами должны были работать все – в буквальном смысле слова, поэьшую часть оборудования из моей студии [и] записывались там в течение двух месяцев, подготовив около восемнадцати набросков для песен. Это определенно был другой подход. Очень живое чувство… почти как у гаражной группы, только с великолепным записывающим оборудованием, которое могло запечатлеть все в момент зачатия, если можно так выразиться». Он предрекал: «То, каким будет этот альбом, – это то, кто они как люди, где они себя ощущают». И так оно и будет, с той лишь оговоркой, что ни Боб, ни группа изначально этого не осознавали.

В этот период появился еще один совершенно неожиданный ингредиент: дополнительный член команды с зарплатой $40 000 в месяц – «тренер по повышению производительности» д-р Фил Таул. Бывший спортивный психолог, работавший, как известно, с защитником «Теннеси Тайтанс» Кевином Картером и легендарным тренером НФЛ Диком Вермейлом, он впервые столкнулся с музыкальным бизнесом, консультируя гитариста Rage Against the Machine Тома Морелло. Нанятый Q Prime, чтобы вернуть оставшихся членов Metallica и Боба Рока обратно к эмоциональному состоянию, позволяющему работать в студии, несмотря на последние неудачи, Таул не только инициировал интенсивные двухчасовые ежедневные сессии, но и оставался с группой днем и ночью, все больше вовлекаясь в сам процесс создания альбома.

В попытке оживить музыку в эпоху после трэша, гранжа, переосмысления, оркестров, славы и удачи, определенно в контексте ситуации с Napster и Джейсоном и новой групповой терапией группа создала новый формат музыки Metallica, самой явной особенностью которой станет полное отсутствие гитарных соло и неожиданных вырезанных и вставленных барабанных партий. Это был по-настоящему мучительный, яростно антагонистический материал, отразившийся в названии песен, таких как Frantic (Безумный), St. Anger (Праведный гнев), Some Kind of Monster (Наподобие монстра) и Shoot Me Again (Пристрели меня снова). То, насколько остальной мир будет доволен результатами, станет предметом ожесточенных споров, даже больше чем в случае с Load и Reload. Но пока эти обсуждения были довольно далеко, поскольку через три месяца такой работы в Presidio однажды утром Джеймс явился с неожиданной новостью. Он записался на реабилитацию, к которой приступал немедленно, а все остальные планы необходимо было отложить на неопределенный срок.

«Когда мы начали играть после ухода Джейсона, – говорил Джеймс позже, – музыка была не такой, какой могла бы быть. Мы начали писать и затем погружаться дальше в себя, и осознавать, почему Джейсон ушел, что это значило для нас и все такое – и это всколыхнуло очень много эмоций и мыслей о том, как мы можем стать лучше как личности. И я принял решение пройти реабилитацию». Уход Джейсона, возможно, и был той искрой, которая, наконец, подожгла фитиль, но реальность была такова, что Хэтфилд уже давно подвергал сомнению свое ментальное и эмоциональное состояние, еще с тех дней, когда он планировал свою неделю, основываясь на том, когда у него будет похмелье. Он в первый раз бросил пить еще в 1994 году, когда, выражаясь терминами восстановления, он «справлялся в одиночку» в течение практически года, не употребляя алкоголя, но и не чувствуя радости от своего выбора. Вскоре он снова вернулся к алкоголю, оставшись с ним на все долгие годы мировых турне Load и Reload.

После смерти отца и брака в августе 1997 года с Франческой Томази, работавшей раньше в гастрольной команде Metallica, он качался как маятник между трезвостью оседлой жизни и распутством в турне, даже после рождения их детей: Кали (в июне 1998 года) и Кастора. Он мог играть роль большого и плюшевого семьянина, но вдали от дома – не только в туре, но и во время его частых охотничьих вылазок, где были только мужчины, – Джеймс по-прежнему был таким же вспыльчивым человеком, каким он был всегда. Когда во время коротких каникул в те первые месяцы работы над новым альбомом Metallica он отправился в первый день рождения своего сына Кастора на охоту на медведя и распитие водки двойной крепости на Камчатском полуострове в Сибири, в четырех часах езды на вертолете до ближайшего маленького городка, он, наконец, сломался. Когда Франческа встретилась с ним лицом к лицу, угрожая уйти с детьми, если он ничего не предпримет в отношении своего чудовищно эгоистичного поведения, «это был конец для меня», признался он.

Развязкой стала 11-месячная программа реабилитации – «милый маленький кокон», – как он называл ее. Хотя в самые ранние и наиболее болезненные дни восстановления он не был таким уж милым: «Я осознал, насколько дерьмовой была моя жизнь. Сколько у меня было секретов, какой противоречивой была моя жизнь и как я рассказал обо всем этом своей жене. Все это дерьмо случалось в туре… Женщины, выпивка, все остальное». Эта очистка совести повлияла и на остальную часть группы: «Типа я первым обратил внимание на проблему, а затем внезапно, бац: «Эээ, вау, ведь правда ужасно, милая, что он это сделал?» И все же, насколько Джеймс может осознавать, оглядываясь на ситуацию спустя практически десять лет, «это спасло Metallica, в этом нет сомнения. Все это должно было закончиться, так или иначе». Измученный мыслью о том, что может потерять и жену, и группу, он решил: «Я должен собраться или потеряю все, и что тогда?»

Это также оказало непосредственное влияние на другой, более второстепенный проект, который теперь превратился в один из самых захватывающих в карьере группы. За месяц до прибытия в Presidio они договорились, что позволят нью-йоркским кинематографистам Джо Берлингеру и Брюсу Синофски снять документальный фильм о записи альбома. Известные ранее своим совместным дебютом в 1992 году – «Хранителем брата» (экспертиза по делу об убийстве Делберта Уорда) и четырьмя годами позже – фильмом «Потерянный рай: убийства детей в Робин Хиллз», Берлингер также выпустил сольный дебютный проект в жанре фантастики «Книга теней», критически высмеянное продолжение проекта «Ведьма из Блэр», которое стало такой катастрофой, что Берлингер сам решил уйти в тень на какое-то время. Теперь он снова вернулся к документалистике совместно с Синофски, и их первым крупным проектом стал фильм о Metallica.

Первоначальные амбиции в отношении фильма были скромными: по сути, он должен был стать рекламным инструментом, точно так же, как документальное видео 1991 года «Полтора года из жизни Metallica» было для Black Album. Сделка заключалась в том, что Metallica заплатит за производство фильма, но Берлингеру и Синофски будет предоставлен беспрецедентный доступ. По словам Берлингера, оба кинематографиста ранее имели дело с группой при работе над саундтреком к фильму «Потерянный рай» – «о хеви-метале, который судят так же, как и парней, обвиняемых в фильме». С тех пор велись смутные дискуссии о создании документального фильма Metallica, но «у них всегда была отговорка: «Мы не готовы отодвинуть занавес», – вспоминает Синофски. «Как оказалось, в тот период когда нас пригласили, в марте 2001 года, они были наиболее уязвимыми, находились на самом низком уровне, и можно было ожидать, что в такой ситуации никто не подпустит близко съемочную группу – особенно такую команду, как наша, которая делает очень глубокие фильмы. Но они пригласили нас, дали нам полный доступ; никогда не говорили: «У нас сейчас встреча, так что вы не можете войти». Все двери были открыты, для нас не было ничего запретного. Нас никогда не просили уйти. С точки зрения доступности они относились к нам лучше, чем в любом другом проекте, в котором мы участвовали».

Когда они продолжили снимать, пройдя все неблагоприятные последствия решения Джеймса о том, чтобы сложить инструменты и обратиться за психиатрической помощью, фильм полностью трансформировался во что-то другое: подробное исследование людей в состоянии кризиса. Этот документальный фильм, полный потрясений, получил свое название в честь одного из новых треков, а самый удивительный факт о нем заключался в том, что Metallica вообще позволила фильму состояться. К тому времени наступила новая эра реалити-ТВ. Хэтфилд все еще скрывался на своей продленной программе реабилитации, когда в США вышли первые эпизоды революционного телевизионного сериала под названием The Osbournes («Семейка Осборнов») – феномен, который не ускользнул от радара Ульриха в 2002 году, в отличие от многих других. Будучи основной движущей силой группы, Ларс инстинктивно подталкивал Metallica к самым современным трендам, которые вдохновляли его в тот момент, хотя даже он не мог себе представить, каким в конечном итоге получится этот фильм. Когда на кинофестивале Sundance в феврале 2004 года состоялся премьерный показ, критики были настолько впечатлены, что выдвинули его на «Официальный отбор». Некоторые музыкальные критики предсказуемо называли его пародией на «документальный фильм о рок-музыке «This is Spinal Tap». Но это было совершенно неверно. Помимо того, что в Some Kind of Monster было совсем немного шуток, его идеи, раскрывающие известную группу перед глазами зрителя с неизвестной ранее стороны, находили отклик далеко за пределами рок-, метал- или даже альтернативной публики. Таким образом, ему удалось сделать для Metallica то, что оказалось не под силу альбому, который они так стремились записать: реабилитировать репутацию группы, вернуть их из состояния оторванных от реальной жизни, капризных миллионеров, уничтожающих Napster, ближе к тем верным правде музыкальным хранителям, в качестве которых они раньше воспринимались аудиторией.

Не то чтобы они знали об этом во время съемок, что с очевидностью демонстрирует практически каждая сцена фильма. Вместо того чтобы выглядеть как победоносные завоеватели, планирующие триумфальное возвращение, на протяжении большей части 160-минутного видео Some Kind of Monster группа изображена как утопающий в море. Начинаясь буквально с того момента, когда их оборудование разгружалось в Presidio, и заканчиваясь более чем через два с половиной года первым туром группы с момента ухода Джейсона Ньюстеда, после провала, связанного с травлей Napster, прибытия доктора Таула, внезапного уединения Джеймса на тщательной и продолжительной реабилитации, назначения нового басиста и многих других вещей, которых ни Берлингер, ни Синофски не могли предвидеть, – в итоге мы получили реальное представление о том, насколько близко Metallica была к распаду в течение этих месяцев и в конечном итоге лет, пока создавались альбом и фильм. С первых недель в студии, когда Джеймс постоянно пребывал «в дерьмовом настроении» и в ссорах, в особенности с Ларсом, до окончания тех томительных одиннадцати месяцев, пока он отсутствовал и остальные понятия не имели, где он и вернется ли он когда-нибудь вообще. «Я готовлюсь к худшему», – говорит Ларс, в то время как камеры продолжают работать, бросая вызов правилу номер один в шоу-бизнесе: никогда не показывать струны и провода.

«Мы с Ларсом и Бобом Роком продолжали собираться, просто чтобы не терять веру, – вспоминал Кирк в 2003 году, – не упускать момента и не пропадать из виду, потому что все вокруг нас рушилось, и мы чувствовали, что, если будем сильными и будем держаться вместе, по крайней мере, мы будем друг у друга. Это было довольно трезвое осмысление того, что мы не слышали ничего о Джеймсе уже Х времени, и я должен был продумать план Б. Я такой человек, которому всегда нужен запасной план, или, как говорит мой психолог, выходы, планы побега. Поэтому я сел и глубоко и надолго над этим задумался: «Есть ли у меня в жизни достаточное количество занятий, которые смогут заполнить пустоту, если Metallica не станет?» И я понял, что есть. Я также спросил себя: продолжу ли я заниматься музыкой? В этом не было сомнений, это то, чем я занимаюсь. Но был ли я готов к большому падению, прямо вниз на землю, ведь это означало начинать все с нуля. [Но] после того как я осознал, что смогу, я стал чувствовать себя увереннее настолько, чтобы подождать, чем все закончится, а не паниковать из-за ситуации, в которой оказалась группа».

Джеймс также осознавал, что без него группа могла оказаться на грани распада. «Думаю, каждый из нас проиграл в голове такую возможность, и что группа для нас значила, и это было полезно, – размышлял он, – чтобы понять, что каждый из нас как человек важнее, чем Metallica, вещь, машина и творческая сила. Я точно прошел через это на реабилитации; я полностью снял с себя все до костей и выстроил себя заново как личность. Взросление в Metallica было всем, что я знал, и я не осознавал, насколько я пользовался и манипулировал этим. Но да, после того как Джейсон ушел, а я попал на реабилитацию, остальные определенно покрутили колесики у себя в голове, размышляя о том, как они будут управлять своим будущим, когда оно было не в их власти, и оно на самом деле никому из нас не подчинялось. Прийти к этой мысли было очень важно. Это сделало нас сильнее как личностей и дало нам реальное понимание того, сколько мы значим друг для друга и насколько мы воспринимали друг друга как нечто само собой разумеющееся».

Кирк вспоминал, как, в конце концов, Джеймс отправил им сообщение, через четыре месяца после того, как уехал на реабилитацию, «сказав, что ему нужно немного больше времени, чтобы решить свои проблемы, и он не знает, сколько еще это будет продолжаться», и тогда группа подумала, что это конец: «Это было очень долго. Мы не слышали о нем около шести недель или около того, и доводили с Ларсом друг друга до безумия, спекулируя на тему того, чем он занимался и почему мы от него не получали сообщений, и что происходило в его голове. В то же время к нам подходили друзья и говорили: «Я натолкнулся на Джеймса в торговом центре. Черт возьми, он хорошо выглядит». А мы такие: «Что это такое? Друзья группы видят Джеймса, а нас он держит в неведении». Это продолжилось весь сентябрь и октябрь, вплоть до третьей недели ноября. Жена приготовила мне вечеринку-сюрприз на день рождения, и я увидел этого парня, стоящего в углу, отбрасывающего знакомую тень, и это был Джеймс. Я был чертовски рад его видеть, и в его глазах я сразу увидел новую ясность; новое понимание и новую деликатность, которую я не замечал раньше. Это было удивительно, мы обменялись парой слов, и я смог убедиться, что с ним все в порядке и он находится в добром здравии. Но он сказал мне: «Ты знаешь, мне еще потребуется какое-то время». Таким образом, мы фактически не виделись до марта [2002 года], и только тогда мы начали воссоединение друг с другом. Это был период перестройки, через который нам пришлось пройти, чтобы приспособиться к новому Джеймсу Хэтфилду, и ему также пришлось перестроиться ради нас».

Для Джеймса его первое возвращение в группу «было очень страшным. В трезвом состоянии все страшно делать в первый раз, даже уйти с реабилитации было страшно. Пройти через очищающие переживания [и] затем выйти обратно в мир было страшно. Ты находился в милом маленьком коконе безопасности там, так что можно было разрушить и воссоздать себя снова. Но, боже, выйти оттуда было жутко. «Что мне следует делать? Чего не следует? Куда мне пойти? Уф, я не хочу уходить, потому что что-то может спровоцировать меня на то или иное действие». Понимаешь, какое-то время мне вообще было страшно жить. Поэтому я не мог просто вернуться в группу, это так не работало. И мне было сложно объяснить им, что еще не время. Мне оно требовалось, чтобы подстроиться под этот мир, я не мог просто прийти и подключиться, потому что каждый раз, как мы включались и начинали играть вместе, это было как одеяло безопасности: мир оставался позади, и все снова было отлично. Это была зона безопасности, а я не хотел забывать обо всем остальном, что хотел реализовать: например, объяснить им, что я хочу, что теперь для меня все по-другому, что динамика изменилась, что мы больше не будем уезжать в тур на два года. Что моя семья важна для меня и я не могу позволить, чтобы мои дети росли без меня, и еще были другие приоритеты, и как эти другие приоритеты выстраивались в моей жизни. И ты знаешь, это было заразительно, эти мысли распространились в группе, и мы все начали изучать себя и стали уважительнее относиться друг к другу и к нашим нуждам». Внезапно он почувствовал себя чужаком, сказал он: «Я должен был заново представить себя этим парням, а они не знали, что и думать… Им, моей жене, всем». Он говорит, что «даже себе самому: «Это я говорю? Парень, я даже не думаю о том, что я говорю, и обо всем этом дерьме, которое вылетает из моего рта, понимаешь, и чувствую, что это правильно и мне хорошо». И да, особенно моей жене, понимаешь: «Я знаю тебя, ты любишь манипулировать», – наркоманы очень хорошо это умеют и, «Ах, это просто поступок», и через два года это стало стилем жизни. Но да, в группе назрели серьезные динамические изменения. И некоторые вещи должны были измениться… Один человек меняется, и все, кто вокруг него, его отношения, друзья, все меняется».

Одно из новых условий, поставленных Джеймсом, заключалось в том, чтобы они работали над альбомом в студии строго между полуднем и 4 часами вечера. Это они приняли, выйдя из себя, только когда он настоял, чтобы никто не работал над альбомом в его отсутствие. В фильме запечатлена сцена, когда Ларс, возмущенный предложением Джеймса, чтобы никто даже не обсуждал музыку, когда его нет, говорит ему, расхаживая по комнате: «Я теперь понимаю, что едва ли знал тебя раньше», – за которой следовал кадр, на котором Джеймс уезжает на своем мотоцикле на урок балета своей маленькой дочери Марселлы.

Другой замечательной сценой в фильме была неловкая и болезненная встреча Ларса с Дэйвом Мастейном, которая состоялась, когда Джеймс был на реабилитации. В ней вечно обиженный гитарист рассказывает о том, как он все еще хочет, чтобы группа «разбудила меня и сказала: «Дэйв, тебе нужна психологическая помощь», а не просто вручила билет на автобус Greyhound в то холодное утро в Нью-Джерси в 1982 году. Также было несколько красноречивых сцен с Джейсоном, в которых он говорит, что нанять Таула было «чертовски неправильно», а также в которых Ларс, Кирк и Боб приходят на концерт Echobrain в Сан-Франциско только за тем, чтобы обнаружить, что Джейсон «уже покинул здание», когда они пришли за кулисы с пожеланиями ему всего наилучшего. Еще там были Клифф Бернштейн с белыми бакенбардами, украдкой поглядывающий на часы, пока слушал альбом; отец Ларса Торбен, похожий на Гэндальфа, который предложил «удалить» мрачный инструментальный кусок, которым они планировали открывать альбом; некоторые запоминающиеся моменты из прошлого группы, в частности, в одном из них гораздо более молодой Джеймс поднимает пиво, чтобы выпить за огромную аудиторию на открытом воздухе, рассказывая всем, как он пьян; откровенно разочарованный Кирк, напрасно пытающийся отвоевать хотя бы одно гитарное соло на новом альбоме. И так до самой кульминации, в которой новый альбом (довольно справедливо названный «Праведным гневом» St. Anger), наконец, выходит с разрушительно негативными рецензиями (которые не показывают в фильме), но все равно возглавляет американские чарты. Тем не менее возникает более искреннее чувство прозрения, когда ближе к концу группа демонстрирует видеосъемку в тюрьме Сан-Квентин, где Джеймс неуверенно, но трогательно принимает накидку покойного Джонни Кэша.

Быстро мелькали другие картины: как остепенившийся Кирк Хэмметт в ковбойской шляпе, покрывающей его вновь отросшие длинные волосы, пристально смотрит на купленное им ранчо или объясняет, как он недавно занялся серфингом (занятие, совершенно не соответствующее его прежнему имиджу человека, который выходил из дома только после?» – задорно спрашивает он, когда общая сумма аукциона превышает отметку в 40 миллионов долларов. Точно так же были зрелищные сцены того, как Ларс дает показания перед сенатским комитетом, утверждая, что Napster «похитил нашу музыку», а снаружи фанаты уничтожают диски Metallica; или Боб Рок, пытающийся выжать хоть какую-то музыку из нездоровой атмосферы, которая возникла после того, как Джеймс, наконец, вернулся к работе, не просто создавая и играя на басу, но добавляя идеи текстов и изо всех сил стараясь не вмешиваться в их многочисленные ссоры, вызванные терапией.

Самыми лучшими и самыми худшими из всех были частые неловкие сцены с доктором Таулом. В один момент он клеил в студии знаки с надписью «Зонируй это» или предлагал, чтобы группа входила в «медитативное состояние», когда репетирует вместе, и кто-то может подумать, что от него можно было легко отмахнуться, поскольку он мало что предлагал из того, что нельзя было найти в книге практических советов. Однако посредством сеансов с Таулом они, наконец, осознали тот факт, что так и не справились со смертью Клиффа Бертона и что подавление их страданий обернулось сначала против Джейсона, а затем против них самих. Как Таул рассказывал Classic Rock: «С Клиффом Бертоном нужно было провести исцеление, используя ролевую психодраматическую игру. Мы этого не делали, поскольку это было сделано в процессе реабилитации Джеймса. Группа никогда не прощалась и не скорбела так, как должна была. Они просто пахали, как всегда заметая мусор под ковер… Теперь они узнали, что незавершенные в прошлом дела отравляют их настоящее».

Одной из наименее душераздирающих сцен фильма было прослушивание бас-гитаристов. С самого начала они поклялись, что нового парня не постигнет судьба Джейсона. Следовательно, люди, которые пробовались, были из высокопрофессиональных самостоятельных групп, в том числе Пеппер Кинан из Corrosion of Conformity, Скотт Ридер из Kyuss, Крис Уайз из The Cult, Твигги Рамирес из A Perfect Circle, Эрик Эйвери из Jane’s Addiction и Дэнни Лонер из Nine Inch Nails. Каждому из них было что предложить. Но Ларс высокомерно заявляет: «Если бы сейчас появился Клифф Бертон, то, возможно, и он бы не подошел». В конце концов, выбор пал на Роба Трухильо, у которого было больше всего общего с Клиффом и в музыкальном плане (с его стилем игры пальцами) и в личном тоже – в его невозмутимой, почти стоической способности противостоять всему, что может на него свалиться.

Роберто Агустин Мигель Сантьяго Самуэль Трухильо Веракрус родился в Санта-Монике в Калифорнии 23 октября 1964 года и начал учиться игре на бас-гитаре в пятнадцать. Он рос, слушая ритмы Джеймса Брауна и Parliament, играя песни Black Sabbath и Van Halen на вечеринках на заднем дворе. Он изучал джаз в колледже, но бросил его, чтобы присоединиться к современникам Metallica – группе Suicidal Tendencies, на стыке панка и метала, которую поглотит сцена прото-трэша и которая будет выступать на разогреве у Metallica в туре 1993 года. Позже Трухильо играл в группе, поддерживающей Оззи Осборна, появляясь на альбомах панк-металистов Infectious Grooves, на сольном альбоме Alice In Chains гитариста Джерри Кантрелла и других сторонних проектах. Тридцативосьмилетний женатый парень с двумя детьми, массивный, практикующий серфер, он редко появлялся в чем-то, кроме шорт до середины голени и обрезанной футболке, и в отличие от членов Metallica никогда не отстригал свои волосы, достающие до талии. Уже тогда Роб Трухильо осознавал свою собственную ценность. Он был на каникулах на Гаити, когда ему позвонили. «Ну, приезжай в студию, потусуемся», – вспоминал он разговор с Кирком. Не имея «абсолютно никакого времени на то, чтобы выучить песни», он начал играть Battery, которую «вроде бы знал», за которой последовала Sad but True, Whiplash и For Whom the Bell Tolls: «Они не говорили, что там будет съемочная группа и они делают документальный фильм – я узнал об этом всего за двадцать минут. «Ты не против, да?» Забавно. Раньше я всегда старался скрыться от камер, которые преследовали Оззи на его телевизионном шоу. Определенно, здесь все будет по-другому».

В фильме очень заметны смешанные эмоции на его лице, когда ему делают предложение; он берется за голову и тяжело вздыхает: «Даже не знаю, что сказать», когда они информируют его о том, что он получит в качестве «аванса» 1$ миллион только за то, что присоединится. «Вокруг них была вся эта таинственность, ну ты понимаешь, пагубная Metallica. Но я этого не увидел. На самом деле из-за того, что я не увидел этой зловредной Metallica, я чувствовал себя неуютно». Приход Роба Трухильо «оказал успокаивающее действие на группу», – отмечает Александр Милас. «Он был не просто дворовой собачкой. У него была серьезная родословная. Metallica не внушала Робу благоговейного страха и не ошеломляла. И он много привнес своего. Он описывал себя как «полководец-самурай с бутылкой виски», что я думаю, достаточно точно описывает его присутствие на сцене. За ним так забавно наблюдать. Зажигающий бас-гитарист – сколько таких вы можете назвать?»

Когда ближе к концу Some Kind of Monster Джеймс узнает о плане Таула переехать с семьей в Сан-Франциско и затем сопровождать группу в туре, он начинает волноваться, не подумал ли хороший доктор, «что он тоже в группе». Попытка обсудить с ним этот вопрос стала одним из самых неловких моментов в невообразимо неловком фильме, когда психотерапевт начинает извиваться при любом предположении, что он, возможно, слишком задержался в гостях, и из-за этого кажется более конфликтным и эмоционально зависимым, чем сам Джеймс. Он говорит о своем «видении» в «качестве тренера по продуктивности» и о том, что ему нужно убедиться, что новый бас-гитарист – «тот самый».

Оглядываясь на фильм пять лет спустя, Ларс сказал мне: «Они начали нас снимать в студии, и внезапно этот чертов ад вырвался наружу, и тогда все повернулось совсем в другую сторону. И я горжусь тем, что мы позволили этому случиться, и тем, что мы не стали этому препятствовать. Это превратилось во что-то самостоятельное, а Джо и Брюс почувствовали, что стали свидетелями чего-то особенного, стоя за своими видеокамерами, и они попросили нас довериться и просто продолжить эту своеобразную гонку, потому что поняли, что происходит что-то поистине уникальное. И мы доверились Джо и Брюсу в достаточной степени, чтобы они могли делать свою работу. В этом даже было что-то освобождающее. Потому что, как только ты отпускаешь себя до этой точки, потом ты уж не отдаешь себе отчета… для нас очень скоро перестали существовать мы и они, мы стали чем-то единым».

Помогло ли это на самом деле процессу, через который они проходили? «Я действительно считаю, что присутствие камер в моменты, когда мы действительно пытались быть откровенными друг с другом, я думаю, никоим образом не вынуждало нас фильтровать свои слова или подвергать себя какой-либо цензуре… там была уязвимость и нагота, которые, вероятно, дополнялись присутствием камер – в те моменты, когда мы сидели друг напротив друга и говорили в основном то, что мы действительно думали и чувствовали». Он засмеялся, все еще осознавая, насколько «голыми» они позволили себе быть.

Еще один момент, который мы можем увидеть в фильме крупным планом, это, конечно, извилистая концепция самого противоречивого и, безусловно, самого трудного для прослушивания альбома Metallica. Среди гнева и безысходности, очевидных предательств и эмоциональных переживаний песни St. Anger отражают личные страдания Ларса в ситуации с Napster, потерю Джейсона, призрак Клиффа и людей, которыми они стали в Metallica – конфликтными, изнуренными, безумно богатыми, а теперь, внезапно, очень неуверенными в себе. В музыкальном плане результаты были далеки от идеальных. Мало того что на альбоме отсутствуют гитарные соло, так еще и барабаны звучат очень механически, как удары молота по наковальне. Нет более тихих моментов, баллад, инструментальных проигрышей, отрезков, где можно сбежать от страшного водоворота безумных гитар, резинового баса и страдальческого вокала. Взятые по отдельности, такие треки, как Dirty Window, Invisible Kid и Shoot Me Again, были одними из самых жестких, наиболее убедительно искренних, хотя и музыкально разрозненных моментов, которые группа создавала со времен обезображенного с музыкальной точки зрения, но решительно прямолинейного Justice пятнадцатью годами ранее; однако он был, безусловно, более оригинальным и душевным, чем тусклый I Disappear, который непосредственно ему предшествовал. В целом, однако, совершенно понятно, как St. Anger должен был работать – как горькая пилюля, которую необходимо было проглотить. «Я безумно зол на тебя!» – вопит Хэтфилд на заглавной песне; «Мой образ жизни определяет мой стиль смерти», – искренне призывает он во Frantic. Когда последний трек All in My Hands заканчивается тем, что он постоянно кричит: «Убей, убей, убей, убей!» – тишина в конце заставляет обратиться к самому себе. Задуманный как совместная работа, альбом устраивал не всех участников группы. По словам Кирка, только четыре песни получили все четыре голоса (включая Боба), одобряющие их для дальнейшей записи. Антипродакшн Боба едва ли помогал – различные части каждой песни перебирались и снова перетасовывались, перед тем как их вырезали и вставляли в запись на экране компьютера. Позже Кирк будет жаловаться на то, что он записал более ста гитарных партий в процессе создания альбома, но не знал, где каждая из них использовалась, а также почему большинство из них вообще не использовали. Роб Трухильо, добавил он, был не единственным, кто должен был выучить песни с нуля, прежде чем они могли сыграть их вживую. Дэвид Боуи и Брайан Ино, возможно, делали подобные вещи со своей музыкой в прошлом, так же как и U2, и Radiohead. Но это был музыкальный эксперимент на уровне, ранее неизвестном хард-року.

Как будто пытаясь подсластить пилюлю, на момент релиза St. Anger в июне 2003 года Пушхед разработал ему на удивление безвкусную обложку – изображение сжатого кулака с веревкой, завязанной на запястье, в стиле комикса. Однако это еще больше смутило критиков, которые и так были жестко настроены к любым сознательным попыткам радикализма. Рецензии были практически единогласно кислыми. Rolling Stone назвал его «покаянием ветеранов, поскольку трио, лишившееся Ньюстеда, снова создало сложный марафон из риффов, на этот раз сопровождавшийся катарсическими текстами от обновленного, трезвого, насыщенного терапией Хэтфилда. Но странности продюсирования – такие как звук барабанов, который заставлял Ларса Ульриха звучать как двухлетнего мальчишку, стучащего по кастрюлям и сковородам железной ложкой, резали слух. А бедного Кирка Хэмметта, соло-исполнителя группы и человека, который выдерживал перебранки двух номинальных лидеров на протяжении двадцати лет, они не вознаградили даже соло. Теперь ему есть на что злиться». Для большинства тех, кто слушал альбом впервые, по словам Александра Миласа: «St. Anger был абсолютной мешаниной».

Директор по маркетингу Metallica сказал Кирку, что альбом был «гребаной коммерческой катастрофой». Условно говоря, он был прав. Несмотря на то что он достиг первого места в Америке и еще дюжине стран и третьей позиции в Великобритании, в общей сложности St. Anger было продано примерно в два раза меньше, чем S&M, и он остается, вероятно, их самым непопулярным альбомом, даже больше, чем подобострастный Reload. «Он до сих пор раздражает меня, – говорит писатель и давний хроникер Metallica Джоэл Макайвер, – потому что группа считает его символом бунтарства и перемен, в то время как на самом деле это просто собрание скучных риффов и ребяческих текстов». Тем не менее впервые со времен Master of Puppets Metallica делала альбом не для того, чтобы ублажить фанатов или критиков, а ради собственного удовольствия; альбом откликался в них на самом глубоком уровне, а дальше будь что будет. В этом отношении можно было бы утверждать, что они полностью преуспели; что St. Anger следует рассматривать в историческом свете в той же мере, что и в личном, часто неправильно понятым и даже вызывающим отвращение, как Tonight’s the Night Нила Янга, Low Дэвида Боуи, Plastic Ono Band Джона Леннона; таким же диким, как Funhouse группы The Stooges; испытывающим жалость к самому себе, как и его кузен по крови In Utero группы Nirvana; таким же сбивающим с толку, как Berlin Лу Рида. Альбомы, которые отражали глубокий личностный кризис, через который прошли или проходили в данный момент артисты, поначалу было невозможно слушать, не морщась или не выключив их совсем, разозлившись на то, что они не исполняют свою функцию и не развлекают в традиционной манере.

«Речь идет о глубоко укоренившемся гневе, который пронизывает наши личности, – сказал Кирк. – Мы изучаем наши сущности и обнаруживаем, что в нас много чертова остаточного гнева, берущего начало в детстве, от которого ни слава, ни деньги, ни известность не являются противоядием».

На Kill ‘Em All по его словам: «Мы были очень злыми молодыми людьми, а теперь мы очень злые мужчины среднего возраста. То, что произошло в нашем детстве, является частью нашего ментального фундамента, и мы нашли ему позитивное применение, этому мы научились за последние два года, и звучит это как гнев St. Anger».

Однако повлияет ли выход гнева на их дальнейшее творчество?

«Я понимаю, что кого-то может затянуть этот страх нехватки творческого настроя, – допустил Джеймс. – Но я действительно в это не верю. Музыка была для меня великим даром, и я обнаружил это довольно рано, но мне не нужен алкоголь, мне не нужен гнев, мне не нужно спокойствие, мне не нужно ничего из этого, чтобы быть творческим». Все, что ему теперь было нужно, сказал он, «это жизнь: я пытаюсь отбросить все остальное – секс, наркотики, рок-н-ролл, шоколад – настоящая борьба в настоящий момент – или даже работу. Понимаешь, на реабилитации я все это увидел: как люди доводят определенное поведение до крайностей; оно становится их пагубной привычкой, навязчивым занятием, которое начинает разрушать их жизнь. И так все можно довести до крайности, но мне сейчас комфортно с этим чувством неизвестности, я доверяю ему, поэтому жизнь заполняет пустоту. Жизнь на условиях жизни мне подходит».

«Это забавно, – говорит Дэвид Эллефсон, – потому что вы смотрите Some Kind of Monster, и люди говорят: «О, а потом у них был психотерапевт». [В Megadeath] у нас было четыре психотерапевта! – он смеется. – Да я, черт возьми, был там, делал то же самое, жил в этом фильме. На самом деле это единственное, в чем мы победили Metallica. В групповой терапии». Metallica к тому моменту для меня как для журналиста, так и для поклонника, стала такой пиньятой; всегда было так: О, все самое лучшее было до Black Album и закончилось со смертью Клиффа. Внезапно они оказались людьми со своими недостатками и эмоциями. И я действительно снова начал любить Ларса Ульриха. Это возродило мою любовь к Metallica как группе настоящего, а не просто как пережитку восьмидесятых. В то же время я был шокирован тем, что они сделали это. Они как будто совершали акт высшей степени покаяния по отношению к своим поклонникам».

пы, это влияло на все, что происходило вокруг нас». И дело было не столько в том, что теперь он вышел после реабилитации и все могло вернуться «в привычное русло». С этого момента понятия «нормального» не существовало. Жизнь в Metallica и вне ее стала «постоянной работой». Он любил Metallica, но больше не был тем жадно пьющим водку, хватающим девушек за титьки парнем слегка за двадцать с длинными всклокоченными волосами, в облитой пивом футболке Misfits. Он позволил настоящему Джеймсу Хэтфилду (кем бы он ни был) исчезнуть. Теперь он хотел вернуть его обратно: «Не только в группе или в турне, но и дома. Ты пытался избежать этого чувства, но куда бы ты ни пошел, в тебе видели парня из Metallica, и как бы банально это ни звучало, ты принимаешь это на себя. Ты в некотором роде соглашаешься с этим, даешь автографы, когда пытаешься поужинать со своими детьми, или тебя фотографируют, пока ты отдыхаешь. Но ты не обязан этого делать. Любой человек сказал бы: «Можете оставить меня в покое хотя бы на секунду?» И при всем этом внимании я был так одинок и так потерян, и чувствовал неприятие всего этого. Конечно, это произошло не без причины, и я извлекаю из своего прошлого и положительные моменты, но теперь я обрел любовь к жизни как личность, а не как парень из Metallica».

Жаль, что для того чтобы сдвинуть дело с мертвой точки, Джейсону пришлось покинуть группу. «Думаю, если бы Джейсон выстоял еще два или три дня, а не пришел на ту встречу, сказав: «Я ухожу, без вопросов», в группе все было бы совсем по-другому, – сказал Кирк. – Это был огромный опыт обучения для нас, и запустил эту цепную реакцию Джейсон. Он был жертвенным агнцем, принесенным во имя нашего духовного и ментального роста, а также нашего творческого роста, и это просто отстой. Это Средневековье».


12.  Заряженный | Metallica. Экстремальная биография группы | 14.  Новый черный







Loading...