home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

Loading...


6. Звонит тетя Джейн

Там был Питер – острый, прямолинейный, без дураков. А был Клифф – щетинистый, аскетичный, мудрая голова. Они не были ни плохими, ни хорошими и определенно любили парить в этой реальности, когда это было нужно. Их несложно было разгадать. Один был типичным деспотом, которому нравилось видеть, как кто-то вздрагивал; он всегда был прав. Другой был тихим голосом разума, который также никогда не ошибался, но не тыкал тебя носом, а просто выражался словами; выводы делайте сами.

Питера я знал лучше. Мне он даже нравился иногда. Он говорил языком денег и здравого смысла, держал нос по ветру и всегда останавливался, чтобы поздороваться, просто спросить, как дела, чем бы я ни занимался, что в те времена, когда мы виделись практически только на концертах различных групп, которыми они с Клиффом управляли, означало, что я был слишком пьяным или накуренным, или сидел на чем-то еще из того, что денежная рок-сцена восьмидесятых могла предложить парню, который действительно верил, что завтра не наступит. А поскольку Питер не курил, не принимал наркотиков, и едва ли позволял себе сделать глоток пива, постепенно он стал высокомерным и начал обращаться со мной как с группи.

– Ты что думаешь, я – долбаный группи? – спросил я его однажды с недовольством.

– Да, – сказал он и затем отошел не спеша.

Это было за кулисами концерта Def Leppard, финальной даты их тура по США 1988 года. Leppard тогда были самой успешной группой Питера и Клиффа, и это кое-что значило, поскольку у них было несколько успешных команд, включая Metallica. Я был с ними на нескольких отрезках тура Leppard tour, делал интервью для шоу на Sky TV, писал статьи для первых полос различных журналов в Британии, Америке, Японии… помогая распространять о них информацию, так как я это видел. Конечно, я не чувствовал себя группи. В действительности я льстил себе, что мы были своего рода… друзьями. А потом я натолкнулся на Питера по пути в гримерку в конце шоу; в тот последний вечер он хлопнул меня по спине так сильно (в насмешливом приветствии), что чуть не свалил с ног. Я уже привык к его ехидным замечаниям и презрительным взглядам; к этой повсеместной недоброй энергетике. Но Питер так относился ко многим людям, и я пытался воспринимать это как неудачный комплимент. Типа, ну а что я могу поделать? Тем не менее этот толчок меня встряхнул.

Клифф был другим, насколько я мог судить. За день до этого мы сели на соседние места в частном самолете Leppard, когда летели из Портленда в Такому, и я воспользовался возможностью расспросить о его прошлом. Он рассказал мне, что начинал работать в отделе поиска новых исполнителей в Mercury Records, что был всегда влюблен в то, что называли «британским рок-звуком». Что он был одним из немногих людей в американском музыкальном бизнесе, кто понимал Thin Lizzy, как пытался помочь им прорваться в Америку, но группа оказалась сама себе худшим врагом. Он имел в виду наркотики. «Мне не нравится чувство потери контроля над собой», – сказал он. И я мудро кивнул головой.

Именно в этот момент с самолетом произошло что-то неожиданное и драматическое, и я почувствовал, как кровь ударила мне в лицо. Это снова повторилось, и теперь мне показалось, что моя голова пытается спрыгнуть с моих плеч. Становилось все хуже. Я закричал: «Черт побери! Что происходит?»

Из громкоговорителя послышался голос капитана: «Я подумал, поскольку это наш последний перелет, мы приготовим вам, ребята, кое-что особенное». И он сообщил, что развернул чертову машину в пике; хвост вращался, а самолет по спирали летел к земле. Я вжался в подлокотники и замер, охваченный ужасом. Остальные, кто был в этом роскошном салоне, ухмылялись, кто-то улюлюкал. Я не мог поверить, что это происходит. Мы все должны были разбиться…

Мне удалось повернуть голову и посмотреть на Клиффа. Он выглядел таким же испуганным, как и я, с замершим лицом удерживая самообладание, поскольку потери хладнокровия он боялся не меньше, чем крушения.

– Пусть он прекратит это, – я умолял, едва в состоянии говорить. – Пожалуйста, пусть он это прекратит.

– Хватит, – сказал он, недостаточно громко, чтобы кто-то еще услышал. Затем немного громче: – Я сказал… достаточно.

Я обернулся на Питера. Он сидел, не обращая внимания, хмуро рассматривая журнал. Затем, как будто приняв сигнал, он повернулся на голос Клиффа, поднял глаза и увидел панику.

– Эй! Хватит уже! – гавкнул он.

Это, в свою очередь, подхватил певец Джо, который повторил приказ Питера, и, слава богу, самолет внезапно выправился. Я услышал, как проворчал один или два недовольных голоса. Типа, какого черта? «Эй, у нас сегодня гости на борту, понятно?» – сказал Джон, один из хороших парней.

Я выдохнул, пытаясь незаметно снова обрести контроль над собой. Я посмотрел на Клиффа, единственного в самолете, кто чувствовал то же самое. Он вдыхал, выдыхал, расправлял крылья, отходил от пике, человек, которому не нравилось терять контроль над ситуацией. Он проигнорировал мой взгляд; его глаза смотрели прямо, сфокусировавшись на одной точке…


Несмотря на тот огонь, который Metallica начала зажигать по всей стране, к концу 1983 года в Америке продали едва ли 17 000 копий Kill ‘Em All – каплю в море в масштабе продаж в США; и определенно этого было недостаточно, чтобы вызвать что-то большее, чем слабый импульс на радаре традиционных медиа. «Мы знали, что следующий альбом будет тем самым, – говорит Джонни Z. – Вопрос был только в том, где найти на него деньги».

Джонни и Марша были банкротами. Они отдали все, что у них было, и даже больше, чтобы выпустить первый альбом Metallica и затем отправить группу в турне. Это плюс текущие расходы на создание собственного лейбла и управляющей компании поверх ежедневных расходов Rock ‘n’ Roll Heaven означало, что «колодец пересох» – фраза, которую группа уже привыкла слышать и в будущем поместит напротив его имени в благодарностях к следующему альбому. Джонни и Марше удалось раскошелиться на ограниченный тираж двенадцатидюймового мини-альбома Whiplash (вместе с тремя другими треками с альбома), чтобы продвигать их шоу в конце года, но продажи едва ли покрыли расходы.

С Anthrax на буксире, которые выступали на разогреве в этих финальных концертах 1983 года, и неистовой реакцией толпы, которую они получили, они были уверены, что все наладится и это лишь вопрос времени. Проблема была в том, что для этого им необходимо было выпустить следующий альбом.

И тут появился их рыцарь с акцентом кокни, Мартин Хукер, руководитель британского независимого звукозаписывающего лейбла Music for Nations. Несмотря на то что ему было меньше тридцати, Хукер уже добился успешной карьеры в музыкальном бизнесе, работая в течение шести лет на EMI, «занимаясь продвижением, управлением лейблом и много чем еще», говорит он, для артистов «от Queen до Кейт Буш и всех, кто между ними». Однако работой, которую он больше всего желал – поиск новых артистов, заключение контрактов с новыми талантами, – «он никогда не занимался». EMI отказала ему в такой возможности, сославшись на недостаточный опыт. Раздосадованный, Хукер решил покинуть компанию и создать собственный лейбл – Secret Records, который он теперь описывает как «преимущественно панк-лейбл», но который показал себя с сильной стороны после первого поколения британских панк-рок-групп.

Первым релизом Хукера, типичным для Secret, был альбом Punk’s Not Dead группы The Exploited, намеренно созданный, чтобы отдалиться от музыкально желтушной «новой волны», которая последовала сразу за панком и вновь установила то, что группа и ее последователи считали оригинальной агрессивной и бескомпромиссной позицией панка, с музыкальной и имиджевой точки зрения. Punk’s Not Dead, выпущенный в марте 1981 года, стал номером один в британских независимых чартах и, в конце концов, самым продаваемым независимо выпущенным альбомом года. Это была не счастливая случайность. Хукер вспоминает: «У нас тогда девять из девяти релизов попали в чарт – такие вещи, как The Exploited, 4-Skins, Chron Gen, Infa Riot… и тому подобные». Выпущенный летом 1981 года, когда в Великобритании проходила серия городских беспорядков, внезапно «очень хардкорный панк», на котором специализировался Secret, стал «большой новостью. Буквально все, что мы выкладывали, сразу же уходило в чарты». Оглядываясь назад, он приписывает этот внезапный успех пустой нише на рынке и тому, что «ему действительно нравилась такая музыка. Это была эпоха, и это было волнующе и забавно». А с точки зрения руководства собственным лейблом, «это была абсолютно фантастическая кривая обучения».

В результате несколько крупных лондонских лейблов пригласили Хукера руководить отделом поиска новых исполнителей: «Но к тому времени у меня уже было достаточно денег, чтобы не соглашаться». Вместо этого его следующим шагом стал поиск новой формы музыки за пределами британской панк-сцены, которая, как он думал, будет более привлекательной в мировом масштабе. «Я был настроен двигаться в сторону хеви-метала». Кроме панка, однако, Хукер не особенно интересовался отечественной сценой: «Я был больше поклонником рока, но не очень увлекался группами Британской волны хеви-метала. Мне была ближе американская сторона – Motley Crue и им подобные».

В конце своей работы в Secret Хукер подписал договор с Twisted Sister – американской метал-группой, чей эксцентричный образ прочно лег в основу глэм-традиции, но музыка больше походила на британский гибридный панк-метал. Освободив группу от ее нью-йоркских корней и пересадив их на английскую почву, где они записали свой дебютный альбом Under the Blade, который с большим успехом вышел на Secret в сентябре 1982 года, Хукер почувствовал азарт. «Это был колоссальный опыт. Альбом сразу попал в чарт, а Ди [Снайдер] был одним из лучших фронтментов, которых я знал. Мы с группой попали в программу фестиваля Рединг, где они затмили всех остальных. После этого я подумал, что это сумасшествие. Я решил создать хеви-метал-лейбл; и мне пришла в голову идея назвать его Music for Nations. Мне показалось, что это хорошее название, потому что [метал] был такой музыкой, которая была вне моды». И в отличие от панка «я видел ее во всех странах мира».

Работая в небольшом офисе на Карнаби-стрит, поначалу вдвоем со своей девушкой Линдой, Хукер запустил Music for Nations в конце 1982 года, попросив своих знакомых из США разослать копии любого последнего музыкального проекта, играющего в стиле метал, который можно было бы выпустить в Британии и Европе. Через несколько недель его стол ломился от демо-записей и независимых релизов. Сосредоточившись «на горстке вариантов, чтобы сдвинуть дело с мертвой точки», 4 февраля 1983 года (в день своего тридцатилетия) Хукер делает первый релиз на MFN (Music for Nations) – дебютный одноименный альбом команды из Нью-Йорка под названием Virgin Steele. Хукера привлекли беззастенчиво американские рок-взгляды группы, смешанные с музыкальной театральностью Rainbow, англо-американской техникой бывшего гитариста Deep Purple – Ричи Блэкмора, а также тот факт, что раньше альбом продавался только в США с собственного лейбла группы с тщеславным названием VS Records. Помимо этого единственным предметом гордости Virgin Steele было включение трека Children of the Storm в сборник 1982 года под названием US Metal изд. II, который был практически неизвестен за пределами хардкор-метал-кругов США и которым, как оказалось, восхищался Ларс Ульрих.

Ближе к намерению Хукера искать группы, похожие на Motley Crue, стал второй его релиз на MFN – мини-альбом из 7 треков с участием глэм-метал-гуляк из Лос-Анджелеса под названием The Ratt EP.

Изначально он был выпущен на малоизвестном лейбле Time Coast Records и включал трек Tell the World, который был также записан на сборнике Metal Massacre, на котором вышла Metallica. Этот релиз наряду с альбомом Virgin Steele был не выдающимся, но приносил Хукеру и его молодой компании стабильные доходы. Следующим шагом стали Tank, британское трио с бывшим басистом Damned, Алги Уордом, в качестве фронтмена. Созданный по мотивам панк-метала Motorhead, Tank уже имел два неплохо принятых публикой альбома, выпущенных на другом независимом британском лейбле – Kamaflage Records. К третьему релизу MFN – This Means War – новизна себя изжила, и альбом не очень хорошо продавался. Однако к тому времени Мартин был уже в процессе подписания контракта с другой молодой американской метал-группой, которую ждал намного больший успех, чем в лучшие времена Secret.

«Когда я впервые прослушал демо No life, я подумал: вау, да это просто фантастика! Не забывайте, что в то время никто не слышал о спид-метале или трэш-метале. И он был совершенно, совершенно не похож на тот помпезный нонсенс, происходящий со многими метал-группами того времени. А с другой стороны, это прекрасно сочеталось с моим увлечением панком. Безусловно, мои друзья из крупных лейблов подумали, что я сошел с ума… окончательно. Они просто не видели того, что видел я. А я подумал, что они были самой удивительной группой, которую я услышал за долгое время. И в итоге мы с Джонни Z заключили сделку на продажу [Kill ‘Em All] в Великобритании и Европе».

Зная о великолепной работе Хукера с его друзьями из Twisted Sister, когда Джонни и Марша решили двигаться вперед с первым альбомом Metallica; их план отчасти состоял в том, чтобы уменьшить собственные затраты и обеспечить присутствие группы за пределами США посредством лицензионной сделки с крупным зарубежным, или что более вероятно, независимым дружественным лейблом, и поэтому они попытались заполучить внимание Bronze. Хукер говорит: «Я думаю, Джонни нужен был кто-то, кто войдет и разделит с ним расходы. Он уже записал альбом, а мы получили право на его использование». В действительности Хукер заключил сделку на три альбома Metallica. Но после Kill ‘Em All отношения между Megaforce и MFN «стали более сложными». Первоначально, однако, когда альбом был уже оплачен и закончен, «это была простая сделка по продаже лицензии». Он добавляет с улыбкой: «Осмелюсь предположить, что сумма, которую я заплатил, покрыла расходы на запись».

Хукер никогда не встречался с группой, не говоря уже о посещении их концерта. Помимо музыки «все, что у меня было, – это фотографии четырех прыщавых унылых парней». Следовательно, когда MFN выпустил Kill ‘Em All в Великобритании, «это была реально очень сложная работа. Первый тираж альбома был полторы тысячи штук, и они долго продавались. Затем мы довольно долго делали еще пять сотен копий». У него уже была сеть дистрибьюторов в каждой европейской стране, благодаря работе в Secret. «Я преимущественно работал с теми же людьми, которые выпускали первую партию MFN. Мне удалось внедрить Metallica напрямую в дистрибьюторскую сеть, и это было замечательно для группы».

Мартин знал, что ключом к тому, чтобы поднять Metallica с земли, было поставить группу напротив живой публики. «В те времена тур был одним из немногих способов успешного продвижения проектов. В отличие от современной ситуации тогда не было метал-шоу на телевидении, было мало шансов попасть в радиоэфир, и совсем никакой возможности в [господствующую] прессу». В те времена, когда о группе едва ли кто-то слышал за пределами хардкор-метал-сцены, значительные затраты на то, чтобы привезти американскую группу в Британию, несли существенные риски. Однако он был практически вынужден согласиться, когда Джонни Z дал ему понять, что второго альбома может не быть, если он не сможет найти партнера, который войдет в проект и поможет с его финансированием. Хукер говорит: «У Джонни закончились деньги. Он заключил с нами сделку, чтобы мы оплатили запись альбома. Мы только начинали работать с Великобританией и Европой, но также пытались выручить [Megaforce]». От продаж Megaforce в США не было никакой отдачи, «но все само собой разрешилось, потому что в итоге мы продали огромное количество записей, и деньги не были проблемой».

Ульриха и Джонни Z, заключался в том, что группа запишет свой второй альбом в Европе, а также прощупает почву на нескольких концертах в Великобритании и европейских странах. Как и в своих ранних шоу на Восточном побережье, они начинали с нескольких небольших шоу, где играли на разогреве, однажды открывая концерт Venom их тура с затейливым названием Seven Dates of Hell (прим. «Семь дней ада») и продолжив в Германии, Франции, Бельгии, с кульминацией на первом для Metallica открытом европейском фестивале Aardschok в Голландии – 11 февраля, за которым последовало выступление на бельгийском фестивале Poperinge. Тур имел заметный успех у публики; группа была изумлена тем, что их музыку знают многие ревностные фанаты Venom. Джефф «Мантас» Данн вспоминал свой первый концерт в Цюрихе как кадры из фильма «National Lampoon’s Vacation (прим. «Каникулы» 1983 года). Metallica совершенно обезумела в первый вечер». Когда они разбили окно, чтобы поговорить с кем-то из фанатов, «промоутеры были готовы убить их за ущерб, нанесенный концертной площадке». И закончилось все тем, что парни спрятались в гримерке Venom, «как маленькие кролики, пойманные в луче света».

Определенно Venom считали, что протянули руку помощи Metallica, не только представив их большой публике во время их первого путешествия по Европе, но и легализовав их через связь с уже популярной группой на ключевом этапе их ранней карьеры. Конрад «Кронос» Лант до сих пор считает, что этот факт в истории Metallica несправедливо недооценивают. «Мы всегда стремились помогать другим группам, – сказал он позже Малкольму Доуму. – Если бы мы все делали только так, как нам удобнее, Metallica никогда бы не выступала на разогреве». Но по прошествии лет Metallica «почему-то совершенно забыла о том, что мы их поддержали в шоу 1983 года на Статен-Айлэнд и подарили им целый европейский тур. Нам не нужна медаль за это, ребята. Мы просто хотим, чтобы вы говорили так, как это было». Согласно барабанщику Venom Тони «Abaddon» Брэю, дело было не только в том, что Metallica получила известность благодаря связи с Venom. «Я готов поклясться, что [Джеймс Хэтфилд] внезапно начал ходить так же, как Кронос», – сказал он в 1996 году, встав и изобразив знаменитую манеру Хэтфилда расхаживать расслабленной походкой. В том же интервью Лант утверждал, что Кирк Хэмметт научился играть благодаря Джо Сатриани на ранних песнях Venom, таких как Die Hard. И многозначно закатывал глаза, как будто это все объясняло.

За выступлениями с Venom последовал первый тур Metallica в Великобритании; они были вторыми в концертном списке, зажатые между The Rods (с тремя альбомами, но живущие сейчас исключительно за счет своей репутации) и первой канадской командой, заявляющей себя в жанре трэш-метал, под названием Exciter, чей дебютный альбом Heavy Metal Maniac, выпущенный на лейбле Shrapnel за несколько месяцев до этого, был доступен в Британии только по импорту. Зная, что ни одна из этих трех групп не сможет возглавить британский тур самостоятельно, новый агент Metallica в Великобритании Нил Уорнок из The Agency сделал ставку на привлекательность пакета из трех команд, собрав вместе очень амбициозный лист концертных дат, кульминацией которого должно было стать выступление в лондонском Hammersmith Odeon. Хукер говорит: «Это показывает, где мы были в тот период, ведь The Rods были тогда хедлайнерами». Однако в последнюю минуту пришлось отменять тур из-за низких продаж билетов, компрометирующих все предприятие. Трэш-метал как установившийся жанр музыки, возможно, только начал получать признание в Kerrang! а остальными он все еще воспринимался как маргинальный. Однако в этот раз европейские фанаты опередили кривую. По инициативе Хукера группа поехала сразу на свое финальное шоу с Venom в Бельгию, в Копенгаген, где они отрабатывали свой новый материал на репетиционной базе Mercyful Fate. Через неделю они были в Копенгагене на студии Sweet Silence Studios, записывая свой новый альбом.

Спроси Маршу Z сейчас, почему Metallica поехала записывать свой второй альбом в родной город Ларса Ульриха, и она ухмыльнется и скажет: «А ты думаешь почему?» Но на самом деле были действительно веские причины для того, чтобы Metallica записывалась в Копенгагене. Первое и самое главное – это расходы. Поскольку группа жила в неиспользуемых помещениях этажом выше студии, им не надо было платить за отель. Во-вторых, они могли воспользоваться навыками двадцатишестилетнего совладельца студии Флемминга Расмуссена, продюсерская работа которого над альбомом Rainbow 1981 года под названием Difficult to Cure, также записанным на этой студии, очень нравилась Ульриху. Нацеленные на то, чтобы не допустить таких же ситуаций, как с Kill ‘Em All, каждый день они сражались за свое мнение; они решили, что сами сделают альбом с «технической помощью» Расмуссена.

Будучи женатым мужчиной с четырехлетним сыном, Расмуссен представлял для Metallica лучший из миров: он был достаточно молод, чтобы понимать, откуда они происходят с музыкальной точки зрения, он был экспертом в студийной работе, чтобы помочь им достичь желаемых результатов. Богатое музыкальное прошлое от рока до джаза, фольклора и поп-музыки позволило Расмуссену быстро работать и говорить с группой на одном языке – буквально на языке Ларса. «Мы всегда общались на датском, когда были вместе», – говорит он сейчас. Это позволяло им «разговаривать так, чтобы никто нас больше не понимал». Однако в то время как работа в Копенгагене полностью устраивала Ларса, говорит продюсер, «я не думаю, что остальные ребята были так увлечены этим». Они впервые покинули Америку, и тур по Европе был для них таким откровением: странная еда, непонятное пиво, другие языки, переезды из одного странного места в другое каждый день. Но теперь, когда они были изолированы в этой большой переоборудованной фабрике так далеко от дома, как они еще никогда не были, спали днем и работали ночью, веселье быстро закончилось. Это была тяжелая работа. Зима, темная и холодная, не позволяла бодрствовать настолько долго, чтобы гулять по Копенгагену, за исключением периодических вылазок за пивом Elephant в соседний бар.

Работа в студии начиналась в семь вечера и длилась до четырех или пяти утра, с перерывом на еду в районе полуночи. Флемминг признает, что поначалу музыка казалась ему необычной. «Я мало слышал такого в Дании. Но мне понравилось. Вообще я думал, что это даже гениально». Единственной проблемой было то, что Джеймс терялся без своего гитарного усилителя, модифицированного Marshall, который украли из взломанного грузовика на концерте в Бостоне в январе. Воры обчистили весь грузовик, оставив только три гитары. Расмуссен вспоминает: «Никто не знал, что с ним произошло. И мы начали искать усилители Marshall по всей Дании и приносить их в студию; а Джеймс с ними долго возился». Продюсер потворствовал своим новым клиентам. Однако он не намеревался воспроизводить тот «достаточно дешевый» гитарный звук, который был на Kill ‘Em All. В конце концов, Джеймс нашел усилитель, который ему понравился, и Расмуссен говорит: «Мы более или менее создали его гитарный звук с нуля». Для Флемминга это было источником гордости, поскольку, по его мнению, Джеймс был лучшим музыкантом в группе. «Джеймс – музыкант мирового класса. Возможно, он самый сильный ритм-гитарист, которого я когда-либо встречал. Я был действительно впечатлен». Что касалось чисто музыкального видения «с художественной точки зрения, возможно, это был Клифф», хотя «Ларс и Джеймс всегда командовали».

Единственными действительно слабыми сторонами в техническом плане, как и в Kill ‘Em All, были вокал Джеймса и барабаны Ларса. Расмуссен вспоминает: «Джеймс не особенно увлекался пением. Но мы записывали по чуть-чуть, накладывали два трека, и он хорошо звучал на записи. И по мере работы он становился все более уверенным. Я пытался, как мог, стимулировать в нем эту уверенность, потому что считал, что у его голоса хорошая энергетика и хороший характер, и я думал, это очень вписывается в их музыкальный стиль. И тот факт, что он старался, знаешь, мне очень нравился». Гораздо большей проблемой были сложности с барабанами Ларса. «Я думал, что он абсолютно бесполезен», – говорит сейчас Флемминг. «Помню, первое, что я спросил, когда он начал играть, было: «Все начинается со слабой доли?» – А он такой: «Что такое слабая доля?» Черт побери! Дело в том, что Ларс был новатором, и вся его игра на барабанах основывалась на барабанных сбивках. Это было его особенностью. Все «раз и два» в промежутке – он никогда не обращал на них внимания. Он даже никогда не думал о том, что происходит между барабанными брейками. Я все еще думаю, что он великий барабанщик сам по себе, потому что некоторые вещи, которые он делает, – абсолютно невероятные. Но тем не менее мы еще с одним парнем, который был его туровым барабанным техником (еще один парень по имени Флемминг [Ларсен], игравший на барабанах в датской метал-группе под названием Artillery), начали рассказывать ему про [доли]. Что они должны быть равными по длительности между этим ударом и этим ударом, и ты должен считать до четырех, прежде чем снова вступить… [Потом он смог играть] действительно хорошие брейки, которые никто даже не думал играть в те времена». Он останавливается и затем добавляет: «Не могу представить, как они должны были звучать вживую в тот период. Он очень сильно ускорял и замедлял темп, играя исключительно по наитию».

Ларс остался невозмутим. Как он позже сказал мне: «Все произошло так, как будто через пять минут после того, как я начал играть на барабанах, мы с Metallica уже отправились в путь, и колеса закрутились. Внезапно мы начали записывать демо, а потом поехали в тур и вот уже сделали первую запись, поиграв вместе всего полтора года… и вдруг у нас уже есть альбом, а мы еще толком играть не умеем. И мне пришлось брать уроки игры на барабанах, а Кирку ездить к своему Джо Сатриани». Более того, «мы потратили годы на то, чтобы доказать себе и всем окружающим, что умеем играть на своих инструментах, ты понимаешь. Послушай те брейки, которые я делаю, и как Кирк играет эти безумно сложные вещи… Когда мы начинали в 1981 году, двумя самыми значимыми группами в Америке были Rolling Stones и AC/DC. Я четко помню, как мы сидели у Джеймса дома и обсуждали: «Самые ужасные барабанщики в мире – это Чарли Уоттс и Фил Радд! Послушай, это же ужасно! Дайте мне Иэна Пейса и Нила Перта». И так в следующие восемь лет я играл вещи Иэна Пейса и Нила Перта, чтобы доказать, что могу играть…».

После того как настройка гитары и барабанов была завершена, Расмуссен с облегчением обнаружил, что большинство песен уже готово. «Они действительно отрепетировали и собрали демо. То есть они были практически готовы». Единственной песней, работу над которой они еще не завершили, было центральное произведение For Whom the Bell Tolls. «И в один день они отрепетировали и закончили ее». Звук колокола, о котором идет речь, на самом деле был ударом по наковальне. «Мы поставили ее у запасного выхода, когда записывались. Это было нелепо, ведь она весила тонну. Но [Ларс] ударял в нее металлическим бруском, и она действительно хорошо звучала. Тогда не было сэмплеров, и нам пришлось создавать собственные звуки». Там же, у запасного выхода, они, в конце концов, разместили барабанную установку Ларса, «как раз с обратной стороны двери. Там, вообще-то, сейчас квартира, и, должно быть, кто-то сидит в гостиной, смотрит телевизор как раз в том месте, где Ларс играл на своих барабанах». Расмуссен говорит, что знал, что альбом получится особенным, задолго до того, как его закончили: «Я был более чем уверен, что они станут реально известными. Забавный момент заключался в том, что все остальные в нашей рабочей группе были с джазовым прошлым, и они продолжали говорить мне: «Но они же не умеют играть!» А я им отвечал: «Да какая к черту разница! Вы послушайте, это гениально!» Я очень гордился. Да я и сейчас горжусь». Когда все закончилось, «я был такой, черт возьми, да! Я хочу еще больше этого дерьма!»

Из восьми треков на Ride the Lightning (они решили так назвать альбом в честь еще одного из заглавных треков) почти все выживут и станут краеугольными камнями долгосрочной мифологии Metallica. Единственным исключением станет трек, который, казалось, был тем тонким лучом света в неумолимом мраке (мини-гимн в честь Thin Lizzy под названием Escape), чье сравнительно приподнятое настроение – «Жизнь мне дана, чтобы я прожил ее по-своему» – было исключением из правил угрюмой лирики Хэтфилда. Остальная часть альбома была объединена одной темой: смертью. Темой взаимного уничтожения (Fight Fire with Fire), высшей меры наказания (Ride the Lightning), войны (For Whom the Bell Tolls), самоубийства (Fade to Black), живых мертвецов и криогеники (Trapped Under Ice), библейского пророчества (Creeping Death) и даже монстра, вдохновленного Г. Ф. Лавкрафтом (The Call of Ktulu). Это было своего рода смертельное путешествие, идея которого могла прийти в голову любому встревоженному, измученному прыщами подростку, запертому в спальне и бессильно пытающемуся оградиться от несправедливого мира. Что отличало альбом, так это музыка. Будучи гигантским шагом вперед по сравнению с их вдохновенным, но неумелым и дешевым дебютным альбомом, изготовленным девять месяцев назад, Ride the Lightning стал четким сая его сейчас, отчетливо понимаешь, насколько он обязан не столько новой концепции жанра, сколько более традиционным ценностям – мелодии, ритму и старому доброму музыкальному таланту. Вокал оставался одномерным, но больше не казался обреченным благодаря практике Расмуссена записывать двойную дорожку, добавляя больше низкого гула. Барабаны по-прежнему слишком полагались на грохот и нескончаемые брейки, но теперь безошибочно угадывался глубоко заряженный бит, опять же благодаря дополнительному обучению продюсера и более выигрышной технике близкой установки микрофона. Остальное напоминало группу Iron Maiden в ее самой огненной версии, от поединка гитар в заглавном треке до молотящих ритмов Creeping Death. Наиболее отчетливо, хотя и не всегда прямолинейно, можно почувствовать влияние Клиффа Бертона. Сам он не интересовался трэш-металом, и его собственная игра поддерживалась джазом и отсылками к классике, а вкусы простирались от южного рока Lynyrd Skynyrd до мистических баллад Кейт Буш, но уже само присутствие Клиффа заставляло группу чувствовать себя достаточно комфортно, чтобы неожиданно пробовать то, что они ранее считали музыкальной ересью – акустические баллады, песни, которые они играли почти со скоростью света, и даже величественные инструментальные произведения в стиле Эннио Морриконе.

Кирк Хэмметт, освобожденный от обязательства воспроизводить оригинальную работу Дэйва Мастейна, также увел гитару в собственный стиль, находящийся на расстоянии вселенной от того, чем мог быть «трэш-гитарист», и приблизившийся в некоторых аспектах к урокам, которые он впитывал от величайшего последователя Джимми Хендрикса – Джо Сатриани. Это были первые попытки Кирка освободиться от того, что он позже называл «одноголосой гитарой» трэша 1980-х, и он вспоминал, как «другие парни, когда слышали соло на Creeping Death и Ride the Lightning, поначалу считали его непривычным. Дэйв Мастейн всегда играл быстро. Я играл мелодично. И я играл частями, которые делали мои соло максимально цепкими». И хотя он признавал, что «всегда был очень несдержанным», его игра на Ride полна самообладания и контролируемой агрессии. Там, где волнение бурлило через край, как, например, в «безумии тремоло-системы» в заключительной части For Whom the Bell Tolls, он делал это сознательно. Это не означает, что они полностью оставили свою приверженность тому, чтобы быть «самыми быстрыми и тяжелыми»: и сжатые в кулак ритмичные даунстроки Хэтфилда тому свидетельство. Однако несмотря на то, что в альбоме практически не было места для легкомыслия, начиная с безысходной тематики текстов и заканчивая зловещей обложкой с изображением электрического стула, подвешенного на фоне шторма, по мере того как группа все больше контролировала музыкальную судьбу Metallica, она начинала опровергать эту идею: играть против правил и намеренно изменять их. Открывающий трек Fight Fire with Fire – один из самых быстрых номеров, который они когда-либо запишут, – перед тем как забурлить как динамитный патрон, вступая в свою взрывную фазу, начинается с короткой акустической «увертюры». Последняя песня на альбоме The Call of Ktulu (напечатанная на некоторых прессах с ошибкой The Cat of Ktulu), в свою очередь, представляет собой восьмиминутный инструментальный трек, который был в большей степени вдохновлен Морриконе, чем Motorhead. Будучи более наглядной демонстрацией экстравагантных талантов игры Клиффа Бертона на басу, чем его малый брат (Anesthesia) Pulling Teeth на альбоме Kill ‘Em All, песня The Call of Ktulu очень символична с точки зрения того невероятного шага, который они сделали в Metallica как музыканты с момента их поспешно выпущенного дебюта. Это также позволяет сделать вывод о той впечатляюще дерзкой попытке, которую они предприняли, чтобы открыть себя более широкой публике, чем та, что была лояльной, но очень ограниченной.

Истинным признаком того, что Metallica решила не ограничивать себя ожиданиями других, было включение в альбом семиминутной акустической баллады: Fade to Black. Как сказал Джеймс позже: «Если бы нам сказали, когда мы записывали Kill ‘Em All, что мы запишем балладу на следующей пластинке, я сказал бы: «Да пошли вы». Построенные на последовательности минорных гитарных аккордов, выстроенных в арпеджио, которые придумал Джеймс, пока баловался на акустической гитаре в мрачном настроении, за миллион миль от той детской лирики, которую он пытался создавать как автор песен до этого момента, слова (хоть и представленные как предсмертная записка) первоначально были навеяны кражей оборудования группы, из-за которой Джеймс потерял свой горячо любимый усилитель Marshall. В сочетании с искусно заполненным электрическим хрустом гитары Кирка в отсутствие припева и барабанами Ларса, на этот раз отражающими солидарную сдержанность, Fade to Black стала самым душераздирающим и прекрасно хрупким музыкальным произведением за короткую карьеру Metallica.

Однако это было еще и заявлением Metallica о своей миссии. В For Whom the Bell Tolls и Creeping Death они создали два прочных образца классики хеви-метала, которые звучали диаметрально противоположно тому, с чего начиналась эра рок-истории. Первый трек (ошибочно напечатанный на ранних прессах как For Whom the Bells Toll) мог быть также написан Black Sabbath начала семидесятых, если бы не бас-соло, которое Клифф мастерски исказил, придав началу песни чудесный музыкальный оттенок. А последнему треку было суждено стать классикой, эталоном Metallica, а также любимцем толпы, скандирующей «Умри! Умри! Умри!»

Однако такая «оригинальность» поразила не всех. Бывший коллега Кирка по Exodus – Гэри Холт, например, к своему огорчению, обнаружил, как он говорит сейчас, что не только один из рифов с их раннего трека Impaler «стал одним из лучших рифов на Ride the Lightning в песне Trapped Under Ice, но и ныне знаменитая строка из Creeping Death, которая начинается «Умри от моей руки…» была заимствована из собственной композиции Холта под названием Dying By His Hand (прим. «Умирая от его руки»). Он признает, что у него не было претензий, «поскольку это были рифы Кирка». Тем не менее это на какое-то время посеяло между ними неприязнь. «Помню, как я позвонил Кирку и выпустил на него свой гнев, – говорит Холт. – А он сказал: «Ох, а я думал, что спросил у тебя разрешения». А я такой: «Нет, ничего ты не спрашивал». И я имел «удовольствие» (я трактую этот термин достаточно широко) наблюдать за шестидесятитысячной толпой, скандирующей это дерьмо [на последующих концертах Metallica в течение многих лет], не получив за это ни пенни. Многие говорили мне: «Чувак, ты должен подать на них в суд». Но я подумал: и что дальше? Пусть все будет так, как есть. Сейчас я смеюсь над этим. У меня был всего один разговор с Кирком, и я отпустил это навсегда».

Как указывает Холт, в то время как Metallica и Exodus стали известны «игрой действительно яростной музыки», вкус Кирка всегда «клонился в сторону стиля Maiden, понимаешь?» И если Джеймс вытащил лирическую фразу из песенного альбома Кирка эпохи Exodus, то он определенно доработал ее так, как никто другой сделать не мог. Вдохновением для текста песни Creeping Death послужил фильм «Десять заповедей» 1956 года Сесила Демиля с эпичной игрой Чарльтона Хестона, который группа посмотрела по телевизору; лирика основана на библейской истории о десятой чуме, которую навлекли на себя древние египтяне – Ангеле смерти, которого Господь отправил, чтобы убить каждого первенца. Когда Клифф в парах марихуаны воскликнул: «Вау, это как крадущаяся смерть», остальные так смеялись, что решили написать песню с таким названием. И затем Джеймс ловко вплел в нее витиеватый текст, который говорил о его быстро развивающихся навыках автора песен. В музыкальном плане это было откровением: грубый рок-монолит, построенный на невероятной утонченности, от вибрирующего рифа до переплетения вокальных и гитарных гармоний в припеве и завершающего двойного соло Хэмметта, которое само по себе было произведением. Creeping Death остается гимном рока всех времен, собственным Paranoid или Smoke on the Water для поколения трэша.

На этот раз заслуги за написание песен поделились более равномерно. Два самых важных трека (Fade… and Creeping…) были отнесены на счет всех членов команды. Две песни приписывали Хэтфилду, Ульриху и Бертону (Fight… и For Whom…); еще две – Хэтфилду, Ульриху, Бертону и Мастейну (Ride… and… Ktulu) и две наименее значимые – Хэтфилду, Ульриху и Хэмметту (Trapped… и Escape). Альбом Ride the Lighting также определил формат Metallica 1980-х годов: маниакальная первая песня, монументальный заглавный трек, по меньшей мере, один смертельный марш, одна большая баллада и пригоршня тотальных любимцев трэш-публики. Если Metallica и склонялась к чему-то, то к прогрессивному року, используя во благо свое музыкальное мастерство, длинные соло, сложные смены счета; помимо этого, как говорил мне Ларс, он садился и засекал запись, готовый «добавить больше материала», если песни окажутся недостаточно длинными. Оставался вопрос: что от этого получат преданные поклонники трэша? Если верить Флеммингу, группу «не особенно беспокоило, что фанатам не понравится Fade to Black; они больше переживали за Trapped Under Ice, которая, как они считали, была немного попсовой. Это было единственное сомнение во время записи. Они шутили про нее, что песня была практически синглом».

Совсем скоро они все узнают. Через неделю после окончания записи группа провела репетицию в Лондоне перед первым выступлением в Великобритании, где они должны были стать хедлайнерами первого из двух концертов в Marquee club на Уордор-стрит с разницей в две недели. Представив концерт как извинение перед теми фанатами, которые купили билеты на отмененный Rods tour, Music for Nations убедилась в том, чтобы помещение было набито представителями медиа и музыкальной индустрии. Ожидания были высоки, группа нервничала. Дело могло обернуться и триумфом, и катастрофой. К счастью, вспоминает Мартин Хукер: «Они выступили фантастически». Ко второму шоу 8 апреля «вокруг них уже началась какая-то суета». Малкольм Доум вспоминает: «Они были очень-очень хороши. Ты все еще не был уверен, что эта группа станет великой, и вот тебе на! Было ясно, что они и правда смогут играть это вживую. Состав выглядел хорошо и так же ощущался и звучал». Нареченные в следующем обзоре Kerrang! «Ramones хеви-метала», они демонстрировали свой неряшливый внешний вид и ускоренный звук, который ощутимо отличался от преобладающего тренда «волосатого» метала середины восьмидесятых, типичными представителями которого были группы из Лос-Анджелеса, регулярно появляющиеся на обложке Kerrang! например, Ratt и Motley Crue. С точки зрения продаж они действовали в обратном направлении тому, что происходило на рынке, вспоминает Хавьер Расселл: «Было очень много шумихи, но, к счастью, они были хороши. Многих людей впечатлило то, что им, возможно, не понравилось на альбоме Kill ‘Em All. Впервые люди увидели в этом что-то особенное».

Для Ларса одним из знаковых моментов была встреча с одним из героев Новой волны – бывшим вокалистом Джессом Коксом из Tygers of Pan Tang, который выступил на разогреве их первого концерта в Marquee. Кокс вспоминает: «Я был в туре с Heavy Pettin’, которые отказались [от Marquee] в последний момент, и я должен был возглавить его, и тогда [мои агенты] из ITB сказали: «Вообще там еще будет выступать новая группа, и ты должен быть у них на разогреве». Я такой: «Что за группа?» А они: «Называется Metallica». Я сказал: «Никогда не слышал про такую». Они ответили: «Ну ты еще услышишь, не переживай по этому поводу». Он был удивлен, что барабанщик так суетился по поводу встречи с ним. «Помню, как подписывал палочки Ларса» – в блаженном неведении относительно того, что Metallica однажды задумывалась о том, чтобы нанять его в качестве солиста: «Ребята никогда мне этого не говорили лично. Я узнал позже».

Music for Nations арендовала квартиру в Cadogan Gardens, в районе Кенсингтон, чтобы группа там остановилась; это был очередной приют, вслед за домом Марши и Джонни в Олд Бридж и гаражом Марка Уитейкера в Эль Серрито. Джем Ховард из MFN, ставший тур-менеджером Metallica по Великобритании и Европе в том году, вспоминает: «Это была просто чертова дыра. Снимать квартиру было намного дешевле отеля, и они могли приглашать туда гостей и чувствовать себя свободнее. Но у них не было привычки убираться. Помню, когда я зашел в квартиру, там лежал перевернутый стол с едой; кто-то оставил полфунта масла на полу и наступил на него. Было много пустых бутылок и сигаретных окурков, и еще Бог знает чего…».

Хавьер Расселл стал их постоянным приятелем-собутыльником в период пребывания группы в Лондоне. Одним вечером Ларс и Джеймс пришли в его квартиру на Notting Hill Gate и «играли Blue Oyster Cult до трех утра». Хавьер вспоминает, как раздал ракетки для сквоша и они втроем изображали на них гитары из Boogie No More группы Molly Hatchet. «Соседи стучали в потолок. Потом они поставили Thin Lizzy – на ракетках для сквоша можно было сыграть все. Помню, как мы ели [крылышки из KFC] и потом плевали в ведро!» В другой раз он пошел на их репетицию в Shepherd’s Bush: «После мы решили выпить, и помню, как Джеймс сходил с ума на крыше этого кинотеатра в Tottenham Court Road. Это было великолепно!» – смеется он. Джеймс впоследствии тоже вспоминал этот случай: «Меня арестовали за порчу собственности… Я сбрасывал на людей лампы. Когда мы напивались, это была одна из типичных выходок».

Хавьер также проводил время с Клиффом и Кирком, но «это было по-другому. Клифф на самом деле жил в своей маленькой вселенной. У него был совершенно другой взгляд на мир, и это было видно по его игре. Он всегда носил футболку Lynyrd Skynyrd. Мне нравилось много групп, которыми он увлекался, и это у нас было общим. Кирк, в свою очередь, был довольно забавным, он постоянно говорил про комиксы. Ларс был просто Ларсом. Он был своеобразным лидером. А Хэтфилду тогда просто нравилось напиваться и веселиться. В общем, они были очень разными, но неплохо ладили. С каждым из них можно было говорить на совершенно разные темы. Помню [пару лет спустя] я пошел с Ларсом на «Синий бархат», когда он только вышел, в кинотеатр «Gate» в Notting Hill Gate. Он посмотрел его дважды. А потом сказал: «Эй, мы напишем про него песню».

Релиз Ride the Lightning во всей Европе и Великобритании был назначен MFN на 27 июня, и в тот же месяц группа снова отправилась в путь: четыре шоу на открытии у Twisted Sister в Голландии и Германии, следом за появлением внизу афиши на фестивале тяжелой музыки Heavy Sound Festival 10 июня, затем еще одно выступление на Poperinge Sports fields в Бельгии, где они открывали концерт Motorhead. Фронтмен Twisted Sister, Ди Снайдер, который все еще помнил горстку подростков, которые выступали для Джонни в Old Bridge за год до этого, любил говорить, что Metallica была милой кучкой ребят, но у них едва ли что-то получится. И большинство не трэш-фанатов согласились. Самым оптимистичным прогнозом среди тех, кто не верил в группу, был такой: если они правильно разыграют свою карту, однажды Metallica, возможно, станет такой же большой, как Motorhead. Группа, которая находилась в неведении, вернулась в Эль Серрито за две недели до того, как альбом должен был выйти. Реакция была мгновенной. В Британии Sounds стал первым авторитетным музыкальным журналом, сделавшим положительный обзор альбома Metallica в пылкой статье, написанной семнадцатилетним фанатом Motorhead по имени Стеффан Чираци, в наши дни более известным как редактор официального фанатского журнала Metallica – So What. Делая обзор для Kerrang! Хавьер Расселл призвал читателей «сделать звукоизоляцию стен, взять ящик пива, сесть и послушать великий хеви-метал-альбом всех времен!».

Возможно, Ride the Lightning не был великим, но абсолютно точно стал одним из самых влиятельных. Не все старые фанаты были воодушевлены тем посылом, который нес альбом. Рон Кинтана утверждает, что в Сан-Франциско, где Metallica едва ли показывалась с тех пор как переехала сначала в Нью-Джерси, а затем в Копенгаген и Лондон, дебютный альбом Exodus Bonded by Blood (который был выпущен только в начале 1985 года, хотя завершен еще летом 1984 года) уже продавался подпольными торговцами записей. «Большинству фанатов андеграунда он понравился больше, чем Ride the Lightning, и именно Bonded by Blood возглавил путь к соединению трэш-метала с метал-панком, что, в свою очередь, подтолкнуло трэш к новым высотам». В Великобритании Дэйв Констейбл, ставший впоследствии ключевой фигурой на страницах фанзина Бернарда Доу, Metal Forces, а также выступающий за прилавком еще более влиятельного первоклассного магазина пластинок в районе Сохо в Лондоне под названием Shades, когда его попросили подвести итог новой, развивающейся трэш-сцене в колонке для Kerrang! описал Ride the Lightning как «разбавленное продолжение» Kill’ em All, разработанное специально для того, «чтобы попасть на консервативный внутренний рынок».

Несмотря на то что Кинтана и Констейбл были жертвами одного менталитета, свойственного любителям фанатских журналов, которые чувствуют угрозу, как только их кумир начинает привлекать более широкую публику, они были правы в одном: Ride the Lightning был не столько о том, чтобы увековечить образ Metallica как отцов-основателей трэша, сколько о том, чтобы утвердить их успехи как серьезных игроков рок-сцены в музыкальном и коммерческом плане. Малкольм Доум, который провел первое интервью с Джеймсом и Ларсом после выхода Ride, вспоминает, как «Ларс сразу поразил меня тем, что был так не похож на других. В отличие от большинства барабанщиков, он очень ясно формулировал мысли, и было понятно, что у них с Джеймсом были долгосрочные планы на группу. Они не собирались быть сегодня здесь, а завтра разносить пиццу. Ларс размышлял о том, насколько значимой станет группа. У Джеймса было больше музыкальное видение. В том, что касается бизнеса, думаю, он следовал Ларсу, но у Джеймса уже тогда было понимание того, куда движется их музыка». Как теперь настаивает Ларс, по своей сути Ride the Lightning был о том, «как мы начали писать с Клиффом», который для Ларса и Metallica представлял «громадный скачок с точки зрения разнообразия и музыкальных способностей… это был гораздо более богатый вкус». Кирк вспоминал, как Клифф ходил во время записи, возвещая: «Бах – это Господь Бог». Он думал, что Клифф шутил. «А потом я понял, что нет»: Клифф был «большим энтузиастом, понимал гармонии и мелодию, он знал теорию, как она работала, и был единственным человеком, способным понять тактовый размер и записать его на клочке бумаги». Джеймс рассказывал, что Клифф сочинял на гитаре, а не на басу, нося везде с собой акустическую гитару, настроенную на тональность С. Мы не знаем, откуда он ее взял и за каким чертом она ему нужна, но на ней он играл эти странные мелодии, которые как бы вгоняли нас в атмосферу «Ktulu». На этой гитаре он написал много нашего материала».

Разумеется, более мейнстримовые фанаты начали толпиться в очереди, чтобы попасть на Metallica. Мартин Хукер вспоминает, что им потребовались «недели и месяцы продвижения и упорной работы, и рекламы, и организации концертов, чтобы запустить коммерческую лавину, которая вот-вот должна была начать спуск на Европу. «Это была старая школа и связанная с ней тяжелая работа. Мы потратили сотни тысяч долларов на поддержку тура, что для того времени было гигантской суммой. Мой [деловой] партнер Стив Мейсон думал, что я ненормальный. Но затем дело начало окупаться, и к тому времени, когда мы запустили второй пресс пяти тысяч пластинок, все выглядело гораздо более разумно». Он добавляет: «Главным секретом, который вывел группу на новый уровень, был в самих ребятах, в сарафанном радио. Помимо периодических выступлений на Friday Rock Show [на Радио 1], у них не было других возможностей попасть на радио или ТВ, их немного освещали специалисты, но не массовая пресса. Но сарафанное радио было просто невероятным, совершенно невероятным».

Правая рука Хукера – Джем Ховард – вспоминает: «Они были четырьмя парнишками, которые классно проводили время, и теперь в их карьере наметились изменения. Они не были такими большими у себя дома [в Америке] в то время. Потом мы поехали в тур по Европе и тут начали кое-что замечать». Мы были на подъеме, несмотря на скудное окружение. «Оборудование было либо в грузовике, либо мы делили его с Venom или Twisted Sister, или еще с кем-то из выступающих». Джем, который ранее был в туре с The Exploited и Madness, был поражен их музыкальными пристрастиями: «Каждая группа, с которой я работал, имела тенденцию слушать такую же музыку, какую она сама играла. Но в Metallica они включали The Misfits и разносили фургон, пока ехали по дороге. Потом они играли Simon & Garfunkel, а после Эннио Морриконе. Клифф был тем, кто ставил самый странный материал. Ларс был как будто фронтменом. Если бы ты захотел узнать что-либо о группе – что угодно, – он мог рассказать об этом. И это очень помогало, потому что это значило, что каждый, кто хотел интервью, получал содержательный ответ». Джеймс «был не так уверен в себе в те дни. У него было очень сильное акне поначалу, и это было большой проблемой, в особенности потому, что он отчаянно пытался представить себя в роли фронтмена». Он вспоминает, как Хэтфилд все еще говорил о том, чтобы найти полноценного солиста летом 1984 года: «Он всегда говорил, что им надо взять певца. Он не был счастлив… По мере того как он становился старше и успешнее и его кожа зажила, а тощее длинное тело обрело мышцы, он стал популярен у девушек и осознал, что да! я – фронтмен. И это очень отличается от той причины, по которой большинство людей становится фронтменами – простое эго, даже при отсутствии таланта».

Джеймс стоял особняком от остальных членов группы, когда дело касалось обычных дорожных занятий. «Он потворствовал исключительно алкоголю, – говорит Джем, – который немного отдалял его. Помню, как достал немного кокаина в какой-то момент, и Джеймс такой: «О, мы не должны тратить на это деньги». Я просто сказал: «Посмотри под свою подушку». Я запрятал там пару бутылок водки, и он был счастлив как поросенок в хлеву. Это был тот ранний период, когда у них не было достаточно денег, чтобы сходить куда-нибудь и купить спиртного, а тут он просто почувствовал, что о нем позаботились, что, как я думаю, является важной частью отношений с группой». Или как мудро выразился Клифф: «Ты не сгораешь от того, что слишком быстро бежишь. Ты сгораешь от того, что идешь слишком медленно или тебе становится скучно».

Как говорит Джем, они также выработали некоторые хорошие привычки в туре: «Еще одним моментом, который отличал их практически от всех остальных групп, с которыми я работал, был в том, что они всегда делали автограф-сессию после шоу». Даже на тех шоу, на которых они не были главным номером, они ставили столы в коридорах за кулисами, специально чтобы встретиться с фанатами. «Они заканчивали выступление, шли за кулисы, садились, пили или просто быстро умывались водой и затем выходили и садились с полотенцами на шее, и подписывали до тех пор, пока все не уходили. Они проводили, возможно, час или около того, общаясь с поклонниками. Они начинали со слов: «Вам понравилось шоу? – А те подхватывали: – Оно было замечательным. Мне правда понравилось гитарное соло» или «Думаю, ты сегодня облажался здесь и здесь». Они получали мгновенный отзыв на свое выступление. Они были открыты любой конструктивной критике, и это еще один знак того, что группа делала все это не ради денег. Они были там ради искусства». Билл Хейл говорит, что традиция началась с Клиффа: «Он был первым, кто вышел и пожал руку фанатам, потому что Клифф был и сам фанатом. Я всегда замечал, что он это делал больше остальных». Ларс и Джеймс опирались на собственный фанатский опыт, с его плюсами и минусами. Как человек, который всегда донимал любимые группы с автографами, Ларс знал, как важен для фанатов личный контакт, пусть даже небольшой, и какую лояльность это порождает, в то время как Джеймс вспоминал собственный горький опыт, когда, будучи фанатом Aerosmith, писал очень личные письма Стивену Тайлеру и Джо Перри: «Я ждал чего-то в ответ… потому что для меня они были настолько родными. Я чувствовал их музыку, они были моими друзьями. И я не получил ничего взамен. Мне прислали форму для заказа футболки Draw the Line. Вау, ну спасибо большое». И так он понял, «как не надо обращаться с фанатами».

Релиз Ride the Lightning на лейбле Megaforce в США не вызвал такого же воодушевления на национальном уровне, как это было в Великобритании, но Джонни и Марша Z все еще не теряли надежду на долгосрочный успех. «Мартин проделал огромную работу в Music for Nations, – говорит Джонни. – Они инвестировали очень много денег в маркетинг и рекламу». Не имея возможности обеспечить такой же уровень вложений, Джонни запланировал запуск альбома во время большого шоу в Roseland Ballroom в Нью-Йорке, с Metallica – второй по списку в афише, между хедлайнерами Raven, за которыми он теперь также присматривал на постоянной основе, и Anthrax, открывающими концерт (также основные клиенты Джонни).

Джонни и Марша продолжали искать возможность подписать Metallica на крупный американский лейбл, целясь в Майкла Алаго из Elektra, для которого Raven также делали демо в попытке заключить сделку. Характеризуя себя как «настоящего жителя Нью-Йорка и музыкального фаната», Алаго был уроженцем Бруклина, чья жизнь изменилась, когда он, по его словам, увидел концерт Элиса Купера в 1973 году: «С пятнадцати лет я бегал по рок-клубам [и] барам, таким как CBGB и Max’s Kansas City, и Mudd и Danceteria». Работая в аптеке в Ист-Виллидж, чтобы оплачивать обучение в колледже, он получил первую работу в музыкальном бизнесе в 1980 году в ночном клубе Ritz, где он начал информировать охотников за талантами от записывающей компании, которые регулярно приходили в клуб, о самых лучших группах, которые там играли. Когда Джонни впервые встретил Майкла в 1983 году, он только что начал работать в Elektra, в отделе поиска новых исполнителей, в качестве независимого скаута. В то время Motley Crue были лучшей группой Elektra в этом месяце, с первым альбомом на лейбле под названием Shout at the Devil, прошедшим в топ-20 песен и находящимся на пути к продаже миллиона копий. Ratt также прорвался в чарт тем летом со своим первым релизом на крупном лейбле Atlantic (связанным с Elektra) под названием Out of the Cellar, который вошел в топ-10; в то время как Van Halen на другом аффилированном с Elektra лейбле из тройки WEA, выпустил свой крупнейший альбом, продав десять миллионов копий в 1984 году, включая их номер один, сингл Jump. Хард-рок снова становился большим игроком на американском рынке. Тем не менее Metallica все еще рассматривалась как совершенно другое предложение, даже для Elektra. Любому крупному лейблу до сих пор казалось слишком странным подписать контракт с Metallica. Но, как говорит Алаго: «Меня никогда не интересовали волосатые группы. Мне нравилась моя музыка, чертовски грязная и заносчивая».

Увидев Metallica в Stone в Сан-Франциско в конце 1983 года, он был «ошарашен той энергией и харизмой, которая исходила от сцены». А когда услышал Kill ‘Em All, «я потерял рассудок». Он «никогда не слышал запись, которая звучала бы живой, и я полюбил их песни и энергию». Он признает, однако, что «не знал, что сказать о них компании. Я позвонил Ларсу раз или два, чтобы выразить свой интерес, но в то время у них была сделка с Megaforce Records». Он вернулся к этой мысли летом 1984 года, когда узнал, что Metallica возвращается в Нью-Йорк для совместного концерта с Anthrax и Raven. «В то время я также делал демо с Raven, потому что Зазула хотели, чтобы я был их менеджером и заключил с ними сделку на США», поэтому он в любом случае собирался на шоу. Тот факт, что Metallica была в концертном списке, просто означал, что он придет пораньше.

Джонни, который собрал шоу как показ талантов CraZed Management, был в восторге, пригласив Алаго и уйму людей из индустрии, включая руководителей записывающей компании, агентов и самое главное с точки зрения лейбла Megaforce – ключевых дистрибьюторов. Вслед за тщательной разминкой в Mabuhay Gardens 20 июля – а это было первое шоу в их родном городе за последние девять месяцев, намеренно скрытые в программе за сценическим псевдонимом Four Horsemen (прим. «Четыре всадника»), – Metallica были готовы выйти на сцену. Алаго привел председателя Elektra, Боба Краснова, на шоу в Roseland вместе с «кое-какими ребятами из маркетинга» – не для того, чтобы посмотреть на Raven, а чтобы оценить Metallica. Алаго говорит: «В тот вечер было столько возбуждения и энергии в воздухе, что я чувствовал, что он будет особенным. Metallica просто сорвала всем крышу. Я побежал за кулисы после концерта и практически захватил их на весь вечер, а уже следующим утром они были у меня в офисе. У нас была отличная встреча, мы взяли немного пива и китайской еды, и теперь я должен был придумать, как расторгнуть их контракт с Megaforce. Джонни был в бешенстве, но, в конце концов, деньги рулят, и Megaforce получил дополнительное финансовое вознаграждение, а остальное, мой друг, это долбаная история!»

У истории был еще один поворот, которого Джонни не ожидал, но который действительно приведет его в ярость: появление быстро развивающейся управляющей компании из Нью-Йорка под названием Q Prime. Компанией руководил Питер Менш (тридцатиоднолетний бывший бухгалтер по туру группы Aerosmith), окончивший в конце семидесятых курс текущего руководства в компании Contemporary Communications Corporation (CCC), известной в бизнесе просто как Leber-Krebs (после того как Стив Лебер и Дэвид Кребс основали ее в 1972 году). Компания Q Prime в восьмидесятых быстро становилась тем, чем Leber-Krebs была в семидесятых – самой успешной компанией по управлению рок-группами. Клиентами Leber-Krebs были Aerosmith, AC/DC, Ted Nugent и Scorpions, и она была идеальной школой для игрока типа Менша, который продолжил управлять мультиплатиновыми звездами, такими как Def Leppard, Dokken, Queensryche и, в конце концов, своей самой крупной звездой – Metallica. Вместе со своим деловым партнером Клиффом Бернштейном (бывшим управляющим отделом поиска новых исполнителей, прошедшим школу Leber-Krebs) они в Q Prime находились на гребне волны с третьим альбомом Def Leppard – Pyromania, занимающим второе место по продажам в 1983 году после Thriller Майкла Джексона. Теперь ими овладевали захватнические настроения, и Metallica, которая не так давно появилась на их радаре, стала первым кандидатом для ассимиляции в их быстрорастущую вселенную Q Prime. Действительно Менш, анализирующий «международную» сторону бизнеса из Лондона, в то время как Бернштейн руководил нью-йоркским офисом из квартиры в Хобокен, уже обладал проверенным послужным списком в работе с новыми рок-исполнителями, у которых система управления была значительно слабее и неопытнее, чем его собственная.

Еще в 1979 году он сыграл решающую роль в том, чтобы убедить AC/DC оставить Майкла Браунинга, который вытащил группу из баров и клубов Австралии на порог мировой славы, и подписать контракт с Leber-Krebs. Восемнадцать месяцев спустя ему удалось проделать то же самое с Def Leppard, которые на тот момент были ведущими огнями Новой волны британского хеви-метала, будучи на грани подписания крупной сделки с Phonogram в Лондоне. Ни одна из команд не пожалела о своем решении. В обоих случаях Менш контролировал полную перестройку их карьеры: два последующих альбома AC/DC станут лучшими и, что самое главное, самыми продаваемыми в их карьере на тот момент Highway to Hell (1979) и Back in Black (1980); в то время как Leppard были на пути к тому, чтобы стать самой продаваемой британской рок-командой в мире. Когда в 1982 году Менш и Бернштейн решили создать собственную управляющую компанию, Def Leppard решили уйти с ними.

Теперь в 1984 году Q Prime вышел на охоту за свежей кровью. Менш увлеченно наблюдал за сценой Новой волны британского хеви-метала, кружился около Diamond Head в их ранний и все еще перспективный период, но от него отмахнулась подозрительная мама Шона Харриса – Линда, которая хотела как лучше, но была отчаянно неопытным менеджером. «Менш предоставил нам возможность открывать AC/DC на двух концертах в Ньюкасле и Саутгемптоне в начале 1980-го, – вспоминает Брайан Татлер. – После у нас была короткая встреча с Меншем в гримерке, где он нам рассказывал о том, как работает музыкальный бизнес. Мы были очень впечатлены и жадно слушали, и мне пришло в голову, что было бы замечательно, если бы Питер взялся за управление группой. Но мама Шона и [ее партнер] Рег пытались нас удержать, возможно, потому что [Менш] мог забрать нас у нее». Менш также вел переговоры с молодыми Marillion, которые в то время также были на пороге успешной сделки с EMI, но его снова отвергли. И не из-за того, что ему не хватало знания или опыта, а как раз наоборот. «Питер Менш был очень городским, очень американским и очень «большим, – вспоминает Фиш, бывший солист Marillion, – и я думаю, в силу того что мы были достаточно провинциальными в своих вкусах, нас все это оскорбило». Как и с Diamond Head, манера поведения Менша «могу и делаю» оказалась слишком агрессивной для непритязательной пятерки, которая в итоге подписала контракт с менее авторитетным менеджером, но больше подходящим им на персональном уровне. В обоих случаях можно предположить, что группы пожалели о своих решениях, поскольку их карьера так и не достигла тех высот, к которым пришли другие, кому хватило мужества подписать контракт с Меншем и Q Prime.

Одной из американских метал-команд, которая прошла через аналогичный эксперимент с Q Prime в середине восьмидесятых и никогда не пожалела об этом, была Queensryche. У Queensryche, как и у Metallica, первый одноименный мини-альбом был выпущен на собственном независимом лейбле 206 в 1983 году, в то время как группой управляли владельцы магазина пластинок из их родного города Сиэтла. Группу выбрали для большой сделки с EMI America, но два альбома в их карьере, несмотря на хвалебные обзоры в Америке и Великобритании, с точки зрения карьеры топтались на месте. Приход Q Prime солист Queensryche Джеф Тейт описывает как «очень ценный» опыт для продвижения группы на следующий уровень. Тейт говорит: «У них были такие связи и мощь, наряду со способностью требовать того, что они считали лучшим для артиста. А также в том, что касается записывающих компаний, продюсирования, туров и заключения сделок с промоутерами, понимаешь, связей с MTV. Их очень уважали, у них за спиной был успех, и люди к ним прислушивались. У нас не было возражений по поводу их планов, и да, это было большим преимуществом иметь такого рода покровителей».

Из четырех альбомов Queensryche, выпущенных группой за последующие десять лет под управлением Q Prime, первые три станут платиновыми в Америке – и это отнюдь не благодаря давлению на группу, чтобы она внесла коммерческие коррективы в свой звук, как спешит заметить Тейт. Он говорит как раз о противоположном: «Философия Q Prime была очень простой: следуй своей музе. Следуй тому, что ты хочешь делать в творческом плане, и это всегда будет твоей визитной карточкой. В конце концов неважно продаешь ты записи или нет, если ты все еще следуешь своей музе». Ключевым уроком, который проповедовали Менш и Бернштейн, как он говорит, было следующее: «Никогда никого не слушай. Ты никого не слушал вначале и посмотри, где ты теперь. Поэтому следуй за тем, что ты сам хочешь делать». Мне это сразу же понравилось. На встрече с ними, что меня совершенно поразило, так это то, что они не собирались сидеть и рассказывать тебе, какую одежду ты должен носить или какие ноты играть. Их это совсем не интересовало. Они просто хотели руководить группами, которым было что сказать. Группы, у которых было призвание, я полагаю». Что касается их личностных качеств, то «Питер и Клифф – настоящие джентльмены. И я испытываю огромное уважение к обоим. У них есть сильные стороны в различных областях, и они достаточно мудры, чтобы понять, что каждому из них удается лучше, и позволять друг другу преследовать эти интересы. Питер всегда больше контролировал вопросы тура и дорожной жизни. Клифф больше увлекался дипломатией и переговорами. При любых разногласиях в группе он всегда приходил и разговаривал со всеми и как-то все разрешал. А Питер был такой большой дубинкой; он приходил и бил по голове».

Как бы там ни было, Майкл Алаго настаивает на том, что он уже вел переговоры с Джонни Z по поводу Metallica «задолго до того, как вмешался Q Prime», и отрицает, что Менш и Бернштейн хоть как-то прямо повлияли на его решение. «В то время с ними работали Зазула, а не Q Prime. Для меня всегда дело было в группе и ее преданности музыке». Просто так получилось, что «Q Prime присматривались к ним в то же самое время, когда я их подписал». Но Джонни Z отмечает, что «сделку закрыли» Q Prime. Следовательно, Джонни сейчас считает, что, пока он проводил предварительное обсуждение с Алаго, Менш и Бернштейн, вероятно, поговорили с начальником Алаго – Томом Зутаутом. «Сделка была по существу устной. А потом пришли [Q Prime] и закрыли ее. Они могли закрыть ее сверху, в то время как мы работали снизу». Тем не менее это сработало, и факт заключается в том, что к тому времени, когда Metallica была готова поставить подпись на восемь альбомов с Elektra в Нью-Йорке, она уже не принадлежала CraZed Management. Джонни говорит, что Марша уже начинала подозревать, что что-то происходит, из-за подозрительного количества звонков, которые Ларс внезапно начал получать от «тети Джейн». Джонни усмехается с сожалением: «Марша говорила мне, что они постоянно звонят тете Джейн. Думаю, тетя Джейн была Питером или Клиффом. «Мне надо позвонить тете Джейн». Мы так думаем. Но кто знает?»

Для Ларса Ульриха, тем не менее, вопрос состоял не в том, бросать или не бросать в беде Джонни и Маршу. Они «всегда были хорошими людьми». Но «нам было необходимо выходить на следующий уровень», и они были вынуждены предпринимать кардинальные шаги, как они уже делали раньше с Роном и Дэйвом и сделают снова, когда дело коснется других в их быстро расширяющейся организации. Познакомиться с Питером Меншем, по мнению Ларса, было равноценно тому, чтобы найти последний недостающий кусочек головоломки или встретить умного старшего брата, о существовании которого он ничего не знал. Несмотря на их внешние отличия – Ларс, болтливый молодой забияка, и насупленный Менш (из тех, что портят все веселье), – за их, казалось бы, несочетающимися фасадами скрывалось поразительно схожее эго. Оба были мотивированными, безумно амбициозными перфекционистами, никогда не опаздывающими, никогда не отключающимися от происходящего, и никогда этого не хотевшими. Как только они начали работать вместе, Ларс стал равняться на Питера: он полностью доверился его инстинктам, зная, что это был идеальный человек для совместной работы. Точно так же Менш был достаточно сообразительным, чтобы увидеть сквозь пиво и смех и мгновенно уяснить для себя, что Ларс был таким же решительным, как и он, что он также хотел подняться на вершину и стать его дополнением: Ларс – улыбающийся фронтмен, очаровывающий всех, кого встречал на пути; а Менш – вышибала, который стоял рядом с ним, чтобы убедиться, что все обратили внимание и серьезно восприняли его слова.

«Интересное» – таким словом Мартин Хукер сейчас тактично описывает свое взаимодействие с Меншем, после того как последний забрал Metallica: «Он был трудоголиком, должен признаться». Джем Ховард менее сдержан. Работать с новыми американскими менеджерами Metallica «было странно. Питер Менш, казалось, ни к кому не проявлял уважения, а единственный раз, когда я виделся с Клиффом Бернштейном на общей встрече… они общались с нами в этакой презрительной манере. Единственное, что интересовало Бернштейна, – найти свитшот Metallica, который бы ему подошел. Это все, что я помню о нем». Другие разделяли схожие чувства. «С Меншем всегда было действительно сложно, – вспоминает Джефф Бартон, который был редактором Kerrang! в то время, и описывает свои отношения с менеджером как «противоречивые». Он продолжает: «Будучи американцем, он до конца не понимал всей мощи британской музыкальной прессы. В Штатах у нее не было такого влияния». В то время как Менш относился к журналистам вроде Бартона как «к муравью, который готов быть раздавленным под его стопой», реальность заключалось в том, что в результате он оказал намного меньшее влияние на всесильную в то время британскую музыкальную прессу, чем ему хотелось.

Тем не менее было много тех, кто работал в тесном контакте с Q Prime – бывших коллег и руководителей компаний, которые говорят о них только хорошее. Когда одна из сотрудниц записывающей компании, работавшей с Def Leppard в 1980-х годах, серьезно заболела, Питер Менш в знак уважения заполнил всю ее палату цветами, которые она обнаружила, проснувшись утром. Другой бывший сотрудник нью-йоркского офиса Q Prime, который покинул компанию по личным обстоятельствам в девяностых, все еще утверждает, что вернулся бы «в ту же секунду» и что, несмотря на свой неудачный уход, это «была лучшая работа, которую я получал», оправдывая все случившееся неимоверным давлением, под которым постоянно находились Менш и Бернштейн. Разумеется, в управленческих способностях Менша и Бернштейна не было сомнений, хотя они не всегда выигрывали – Armored Saint могли бы построить более серьезную карьеру, если бы проигнорировали совет Q Prime и поехали в Британию и Европу, чтобы капитализировать свою раннюю популярность там, как это сделала Metallica до того, как попасть под «воронье крыло» Q Prime; Warrior Soul и Dan Reed Network были еще двумя командами, прибывшими с шумихой в СМИ в восьмидесятых и ушедшими со сравнительно скромными продажами. Но те, кто расцвел под их опекой, сделали это настолько впечатляюще, что к концу десятилетия Q Prime могла похвастаться мультиплатиновыми группами, такими как Def Leppard, Metallica, Queensryche, Dokken, Tesla и Cameo. В 1989 году они были наняты курировать мировое турне Rolling Stones под названием Steel Wheels.

На самом деле тем человеком, который повлиял на знакомство Q Prime и Metallica, был Хавьер Расселл. «Менш позвонил мне и спросил их номер телефона, – вспоминает он сейчас. – Это были времена до появления мобильных телефонов, и их было непросто выследить. Помню, мне пришлось позвонить матери Кирка в Сан-Франциско. Я сказал: «Мне нужно срочно найти Ларса». Она сказала: «Хорошо, мы сегодня говорили с ним по таксофону», так как в их доме в Эль Серрито не было телефона. Вот так все было архаично. Затем я помню, Ларс позвонил мне из автомата в Америке за мой счет. Я сказал: «Слушай, Менш хочет поговорить с тобой. Он серьезно настроен подписать с вами контракт». Следующим, что узнал Хавьер, была новость о заключении сделки. Он отмечает, что Менш и Бернштейн вряд ли были единственными, кто принюхивался к Metallica в то время. Он считает, что менеджер Iron Maiden, Род Смоллвуд, также мог быть заинтересован: «Ларс всегда с восхищением смотрел на то, как Maiden вели дела – их графический дизайн, обложки, туры. Он всегда хотел, чтобы его представлял кто-то, похожий на Смоллвуда. Но я также думаю, что Смоллвуд не особенно интересовался такой музыкой. А Менш знал, что что-то должно произойти».

Джонни говорит: «Я должен сказать тебе кое-что; я много лет сокрушался из-за того, что потерял их. Потому что я верил, что мы сможем всем доказать, что проведем их до конца. С нами бы тоже все получилось. Они только вспыхнули, когда мы оставили группу! Ярко пылая! Это был момент в самом эпицентре событий». Сделка, которую в конечном итоге заключили с Elektra, позволяла Megaforce продать американский релиз Ride the Lightning в количестве до 75 000 штук. Но тогда, говорит Джонни, «первые семьдесят пять тысяч для новой группы – это была основная часть работы. После ты просто принимаешь заказы». Он утверждает, что Ховард Томсон, будучи основным игроком в Elektra, позже «пришел ко мне и сказал, что мы с Маршей проделали работу на миллион долларов, чтобы продвинуть эту группу. Поднять Metallica на такой уровень стоило бы компании Elektra миллионов. Это лучший комплимент, который я когда-либо получал».

Однако в конечном счете их уход был «совсем невеселым». Спустя три года я был в гостях у Джонни и Марши и слушал, как он отчасти в шутку говорил о Q Prime как о «ворах! Долбаных ворах!». Когда я напоминаю Джонни об этом сейчас, он вздыхает и говорит: «Могу сказать тебе, кто они на самом деле такие. То, что они сделали, возможно, было вороватым. Но, быть может, группа пришла к ним как к спасителям – с жалобами, нытьем и просьбами, чтобы они вывели их на следующий уровень. Ты помнишь, Ларс всегда, всегда хотел быть в одной лиге с Def Leppard. Он чувствовал, что, если бы у них был менеджер Def Leppard, это стало бы возможным. Опять же, я не был серьезным игроком в те времена. Мы с Маршей не могли предложить больших площадок, а они хотели быть там, где все это гарантировано». Он не может «обсуждать условия» из-за статьи о конфиденциальности их итогового письменного соглашения с Metallica. «Но посмотрим, смогу ли я донести это в мягкой форме. Нас попросили юридически… согласовать разделение». Еще один глубокий вздох. «Знаешь, если это не взаимно, ты не сможешь управлять группой. Ты же не хочешь, чтобы тебя ненавидели. Я, напротив, хочу, чтобы меня любили! И если бы мы продолжили работать вместе, это было бы наказанием для всех. Это было неприятным сюрпризом, но я не могу сказать ничего, кроме того, что я прочувствовал всю историю, и она могла бы оказаться ничуть не хуже со мной и Маршей».

Однако этого мы не узнаем никогда.


5.  Длинноволосые панки | Metallica. Экстремальная биография группы | 7.  Произведение искусства







Loading...